GRICE ITALO A-Z T TA
Luigi Speranza – GRICE ITALO!; ossia, Grice e Tagliabue:
la ragione conversazionale del Remo, o le strutture del trascendentale – il
concetto di gusto nell’estetica italiana – la scuola di Milano – filosofia
milanese -- filosofia lombarda -- filosofia italiana – Luigi Speranza (Milano). Filosofo milanese. Filosofo
lombardo. Filosofo italiano. Milano, Lombardia. Nasce da Giovanna Tagliabue.
Non è noto il nome del padre. Si forma a
Milano, all’epoca nel campo filosofico caratterizzata dalla prevalenza di
orientamenti estranei alla linea idealistica di Croce e Gentile, altrimenti
dominante in Italia, e influenzati invece dalla contemporanea fenomenologia,
dall’empirismo e dalla filosofia della scienza. L’influsso dell’ambiente
filosofico milanese è manifesto nelle opere pubblicate da T. nel secondo
dopoguerra, e in particolare in Le strutture del trascendentale – Milano -- e
Il concetto dello stile – Milano --, che ne costituiscono il vero e proprio
esordio filosofico. Infatti negli anni precedenti gli interessi dello studioso sono
stati orientati prevalentemente verso la critica letteraria e teatrale:
collabora alla rivista milanese Il Convegno, mentre è critico teatrale per La
lettura. Altri articoli di critica letteraria apparvero nel dopoguerra nella
rivista La rassegna d’Italia. Negli ultimi anni del conflitto è in contatto con
il movimento Giustizia e Libertà, ma successivamente abbandona ogni impegno
politico e vive una vita appartata. Insegna estetica a Milano e filosofia
teoretica a Trieste. La prima opera
importante di estetica, Il concetto dello stile, rimasta anche la più
sistematica pubblicata da Morpurgo in questo settore, rappresenta un contributo
significativo al rinnovamento degli studi estetici italiani avvenuto quando si
avvertì ormai imperiosa l’esigenza di superare l’impostazione data da Croce a
questo campo. Nell'opera, T. procede innanzitutto a una ricognizione dello
stato degli studi estetici in Italia, un bilancio critico che occupa tutta la
prima metà del saggio. Dopo aver rapidamente ricordato i capisaldi della
dottrina di CROCE, si volge ad analizzare le posizioni critiche nei confronti
di Croce, che lo avviano a mettere a fuoco il proprio pensiero estetico. Si
tratta delle tesi empiristiche di BARATONO (vedasi), per il quale l’estetica
deve tornare a essere una teoria della SENSIBILITÀ – cf. H. P. Grice on J. L.
Austin, SENSE AND SENSIBILITAS -- piuttosto che una filosofia dell’arte, di
quelle fenomenologiche di Banfi, che critica la riduzione dell’estetico
all’artistico che Croce avrebbe compiuto, e rivaluta accanto alle estetiche
filosofiche il contributo delle poetiche degli artisti. L’analisi di T. si
estende anche a studiosi con i quali egli dimostra una minore affinità, vuoi
perché orientati ancora sostanzialmente in senso di CROCE -- come nel caso di
Calogero -- vuoi perché influenzati dall’attualismo di Gentile -- come nel caso
di Volpe --, per tornare poi a orientamenti che egli avverte come maggiormente
affini, per esempio quelli dell’esistenzialismo positivo di Abbagnano. La parte
teorica del Concetto dello stile esplicita le ragioni della opposizione di T. a
Croce. L’estetica crociana, dal suo punto di vista, presenta soprattutto due
aspetti caratteristici. In primo luogo, si tratta di una teoria che accentua
unilateralmente l’aspetto conoscitivo dell’esperienza estetica. L’intuizione,
che per Croce ha sempre natura estetica, è conoscenza, è il primo gradino della
conoscenza ed entra inevitabilmente anche nella successiva conoscenza logica,
che è propria della filosofia. L’arte è un conoscere. In secondo luogo, e
coerentemente con questa prima convinzione, Croce svaluta l’aspetto pratico
dell’arte, ossia tutti quegli aspetti per i quali l’arte si connota come un
fare. Per Croce la tecnica esecutiva non appartiene propriamente alla sfera
dell’estetica. L’intuizione artistica viene a coincidere sostanzialmente con
l’immagine interna, presente nella mente del pittore o dello scultore; che poi
questi la realizzi concretamente, dipingendo sulla tela o incidendo nel marmo,
è qualcosa che attiene alla sola comunicazione dell’immagine. T. volge le sue
critiche contro entrambi questi assunti , arrivando a posizioni distanti da
quelle di CROCE. Da un lato, sottolinea come l’arte non possa ridursi al suo
solo aspetto conoscitivo. Dall’altro, rivendica il carattere cruciale della
tecnica per la formazione stessa dell’opera d’arte. L’aspetto percettivo o
tecnico è inerente alla creazione. La nozione teorica con la quale T. muove
contro la teoria crociana della intuizione è quella di figura, un termine che
assume un carattere quasi tecnico. L’intuizione pura di Croce pretende di
tenere unite due cose inconciliabili, l’individualità e l’idealità. Può
riuscirvi semplicemente perché identifica l’arte con l’immagine interiore, non
tradotta in materia, intuizione che è sempre vaga e tende a sfumare in
un’impressione, un’emozione indefinita. Ma, osserva Morpurgo, l’intuizione
crociana non è arte, è piuttosto qualcosa di successivo a essa. Per essere
qualcosa di determinato, l’intuizione dovrebbe estrinsecarsi, formularsi
attraverso mezzi fisici (i colori, la pietra, i suoni). Ma allora diventa
oggetto di percezione, di apprensione sensibile; in altre parole, diventa
figura. Sarà poi la figura a trapassare in immagine, ma così lascerà il campo
propriamente estetico per diventare un contenuto culturale, espressivo, che per
Morpurgo costituisce non tanto l’estetico (che ha sempre a che fare con la
sfera sensibile) ma il poetico o l’artistico. Se contro l’intuizione crociana
Morpurgo fa leva sulla figura, per contrastare la svalutazione della tecnica
egli punta sul concetto dello stile, termine che ha in lui un significato più
ampio di quello consueto. «Tecnica» è una nozione che potrebbe essere intesa
anche in senso puramente meccanico; lo stile, invece, non si esaurisce nella
considerazione delle procedure esecutive, meccaniche, attraverso le quali
l’opera vede la luce, e sta a significare piuttosto il rapporto che l’arte
istituisce tra elementi formali ed elementi che chiameremmo contenutistici:
«L’opera d’arte vive […] su di un doppio piano, […] di percezioni ed
immaginazioni, delle quali soltanto l’aspetto stilistico ci permette di
afferrare l’unità» (p. 15). Gli scritti
di estetica successivi, che spaziano per oltre un quarantennio, non presentano
più il marcato carattere teorico del volume del 1951, ma si volgono a
un’amplissima attività di storiografia estetica, sempre improntata però a un
paradigma teorico, piuttosto che a una ricostruzione delle idee estetiche di un
periodo o di un’epoca. Ciò è palese anche nell’opera apparentemente più
manualistica di Morpurgo, L’esthétique contemporaine (Milano 1960), che è anche
la più fortunata (pubblicata in francese proprio per propiziarne una maggiore
diffusione, è stata poi tradotta in varie altre lingue). Essa infatti non offre
tanto una storia, quanto una 'tipologia' delle varie dottrine estetiche
elaborate nel Novecento, suddividendole in estetiche vitalistiche,
psicologistiche, formalistiche, fenomenologiche ecc. Particolarmente significativi appaiono i due
studi dedicati alla poetica e alla retorica antiche, Linguistica e stilistica
di Aristotele -- Roma -- e Demetrio, dello stile. Nel primo, Morpurgo muove dal
capitolo linguistico della Poetica di Aristotele per rivendicarne, contro un
relativo disinteresse della critica, l’importanza tanto per la logica quanto
per la stilistica; nel secondo, riscopre un’opera, databile tra il III e il I
sec. a.C. e attribuita a un non meglio identificato Demetrio, il quale, anziché
classificare gli stili con una partizione ternaria (stile alto, mediocre e
umile), come accade in tutta la restante retorica antica, inserisce tra gli
estremi dello stile grandioso e semplice i due stili elegante e potente.
Ricostruendo l’ampia fortuna goduta dal trattato nell’Umanesimo e nel
Rinascimento, Morpurgo si apre la via per sottolineare la consonanza tra alcune
nozioni della stilistica di Demetrio e alcuni concetti centrali dell’estetica
moderna, quali la grazia e il sublime. Un altro centro dell’interesse
storiografico di Morpurgo in campo estetico è rappresentato dal Barocco. Alle
teorie artistiche, soprattutto letterarie, di questa epoca sono dedicati due
ampi saggi, Aristotelismo e Barocco, del
1954, e Il Barocco e noi, del 1986, riuniti in Anatomia del Barocco (Palermo
1987), che possono essere inquadrati nell’ambito di quella rivalutazione del
Barocco, in senso anticrociano, che ha avuto corso in Italia soprattutto negli
anni Cinquanta-Settanta del Novecento. Morpurgo si è inoltre occupato di
estetica italiana del Settecento, degli scritti estetici di Kant nel periodo
pre-critico, della polemica Nietzsche-Wagner.
In campo teoretico, l’opera più importante di Morpurgo è rappresentata
da Le strutture del trascendentale, nella quale intende mettere in luce le
continuità tra l’impostazione classica del trascendentalismo, quella kantiana,
e la filosofia esistenzialista novecentesca, in particolare quella di Martin
Heidegger e di Karl Jaspers («gli esistenzialisti [sono] gli ultimi esponenti
del pensiero trascendentale», p. 17). Il
trascendentale viene visto nella sua accezione legalistica: si tratta di
trovare e descrivere le condizioni che giustificano la nostra esperienza o le
nostre azioni. Morpurgo tende ad accentuare la distanza dalle interpretazioni
idealistiche del trascendentale, specialmente quella di Gentile, rifiutandosi
di accentuare nell’analisi il carattere di attività del pensiero, e al
contrario considerando il trascendentale a parte objecti, cioè nelle sue
strutture oggettive. Il senso complessivo della proposta teorica è chiaro:
prendere le distanze dalla tradizione hegeliana, costruire un asse privilegiato
tra Immanuel Kant e l’esistenzialismo, proporre una lettura 'fenomenologica' di
quest’ultimo, rifiutandone gli aspetti più teatrali e facili (il nulla,
l’angoscia, lo scacco e il naufragio inevitabile dell’esistenza). Anche in campo teoretico, Morpurgo ha
affiancato al volume contenente le sue proposte più originali alcuni
significativi saggi storiografici. Notevoli in particolare quelli su Kant e
Emanuel Swedenborg (Introduzione a I. Kant, I sogni di un visionario spiegati
coi sogni della metafisica, Milano 1982) e quelli sulle teorie scientifiche
galileiane -- I processi di Galileo e l’epistemologia, Roma. La personalità di Morpurgo, comunque, è
difficilmente riconducibile a un unico orientamento di pensiero; lungo tutto
l’arco della sua attività egli manifestò grande irrequietezza e curiosità,
cimentandosi anche in altri campi oltre a quelli considerati. Come critico
letterario, mise a tema soprattutto il problema della stratificazione dei gusti
e dei nessi tra arte 'alta' e arte di massa (Geologia letteraria, Milano 1986);
come studioso di germanistica, si occupò in particolare del romanzo goethiano e
della letteratura di inizio Novecento (La nevrosi austriaca. Kafka, Roth,
Musil, Casale Monferrato 1983). Non vanno dimenticati anche gli studi di
semantica, di teoria del valore e le critiche rivolte ad alcuni aspetti delle
teorie economiche marxiste. Dal punto di vista politico si contrappose alla
sinistra pur mantenendo sempre aperto il dialogo. Durante la contestazione
studentesca del Sessantotto assunse una posizione critica, che lo portò più
volte a confrontarsi con il movimento studentesco. Non si sposò mai e non ebbe
figli. Una grave malattia lo privò dell’uso della voce, ma non si fece
scoraggiare e continuò a tenere lezioni e conferenze con l’ausilio di un
sintetizzatore vocale. Morì a Milano il
29 marzo 1997. Opere: oltre a quelle citate
vanno ricordate: L’obiezione di B. Croce alla legge marxistica della caduta
tendenziale del saggio di profitto, in Giornale degli economisti, n.s.,
VI(1947), pp. 175-193; Asserzioni e valutazioni, in Giornale critico della
filosofia italiana, s. 3, XVI (1962), pp. 437-462; Gusto e giudizio, in Rivista
di estetica, VII (1962), pp. 368-407; Fenomenologia del giudizio critico,
ibid., VIII (1963), pp. 22-60; Nietzsche contro Wagner, Pordenone 1984; Goethe
e il romanzo, Torino 1991; Il gusto nell’estetica italiana del Settecento, a
cura di L. Russo - G. Sertoli, Palermo 2002 (con Appendice bibliogr., pp. 243-247). Fonti e Bibl.: L. Rossi, Situazione
dell’estetica in Italia, Torino 1976, pp. CLXVI-CLXXXIII; P. D’Angelo,
L’estetica italiana del Novecento, Roma-Bari 1997, pp. 191 s. e 294 s.; C. Magris, Ritratto di un genio politicamente
scorretto, in Corriere della Sera, 4 aprile 1997; Esercizi filosofici, 1998, n.
4 (con scritti su M.T. di C. Magris, E. Guagnini, G. Lombardo, R. Raggiunti, L.
Bianco, G. Derossi, M. Sbisà); G. M.T. e
l’estetica del Settecento, a cura di L. Russo, in Aesthetica Pre-Print, 67
(aprile 2003), con scritti di L. Russo, G. Sertoli, A. Gatti, P. D’Angelo, S.
Tedesco, R. Diodato, G. Matteucci.Studia a Milano. Collabora a riviste. Saggi Le
strutture del trascendentale: piccola inchiesta sul pensiero critico,
dialettico, esistemziale, Bocca, Milano; e Il concetto dello stile: saggio di
una fenomenologia dell’arte, Bocca, Milano. Insegna a Milano e Trieste.
Collabora a convegni e scrive su La lettura e La rassegna d'Italia, la Rivista
critica di storia della filosofia, la Rivista di filosofia, Belfagor, il giornale
critico della filosofia italiana, la rivista di estetica, Il pensiero, Aretusa,
Lingua e stile, Studi di estetica, Studi tedeschi, aut aut, ecc. Si occupa di
germanistica, gnoseologia, semantica, estetica e poetica, attraverso numerosi
saggi di taglio fenomenologico. Come per BARATONO e BANFI, la sua analisi dell'estetica e delle
scelte poetiche e stilistiche degl’artisti si distacca dall'impostazione di CROCE
e poi di CALOGERO per orientarsi verso l'aspetto pratico, influenzato anche
dall'esistenzialismo positivo d’ABBAGNANO, del fare arte, che non può ridursi
alla sola conoscenza, ed è fortemente legato alla tecnica, intesa anche come
gesto manuale e meccanico, e allo stile, inteso come rapporto tra gl’elementi
formali e quelli contenutistici dell'opera -- sede, inoltre, dell'unità nel
rapporto tra percezione e immaginazione. Organizza le teorie d'artista e le
dottrine estetiche non tanto in senso cronologico, ma per tipi: estetica
vitalistica, estetica psicologistia, estetica formalistica, estetica fenomenologica,
ecc. In Linguistica e stilistica del Lizio, Ateneo, Roma, e Demetrio, dello
stile, Ateneo, Roma, si occupa di retorica e stilistica antiche. Altri saggi: Il
Lizio e il barocco, Bocca, Milano; Il barocco e noi; Anatomia del barocco,
Æsthetica, Palermo, indagano sul barocco artistico e letterario, Bocca, Milano.
Si occupa anche di estetica, del pre-criticismo, della polemica
Nietzsche-Wagner, di Goethe, Musil, Roth, Kafka, ecc. Critico con la
contestazione studentesca, eppure non evita il confronto con il movimento. I
processi di GALILEI e l'epistemologia, Bocca, Milano; Dai romantici a noi,
Marzorati, Milano; Il concetto del gusto nell'Italia, Nuova Italia, Firenze; Fenomenologia
dei giudizi di valore, Istituto di filosofia, Trieste; La SEMANTICA e i suoi
problemi, Istituto di Filosofia, Trieste; “La nevrosi: Saggi sul romanzo,
Marietti, Monferrato; Nietzsche contro Wagner, Tesi, Pordenone; Geologia
letteraria, Garzanti, Milano; Goethe e il romanzo, Einaudi, Torino: Einaudi; Il
gusto nell'estetica, Centro di studi di estetica, Palermo: Arte e alienazione:
il ruolo dell'artista nella societa, Marzorati, Milano; I sogni di un
visionario spiegati coi sogni della metafisica, Rizzoli, Milano; Sul sentimento
del bello e del sublime, Rizzoli, Milano; Sul gusto, Marietti, Genova; Esercizi
filosofici, Russo, L’estetica, Æsthetica Pre-Print; Dizionario biografico degl’italiani,
Roma, Treccani, Istituto, Enciclopedia Italiana. Ritratto di un genio
politicamente scorretto. Magris, Corriere della Sera. | rgo g pre m e, fa! ) là
si informare 1 ub ură blemele de 1e esteticii t rane, modest O fapt un tratat
solid de istoria gin- ltate în secolul al XX-lea, cu precizarea în raport cu
teaeiurile ei titute în cuprinsul secolului al XIX-lea de la început, că aceste
temeiuri sînt cerce celor trei capitole care compun Introducerea, în timp ce
problemele de estetică ale secolului nostru sint irsul a treisprezece capitole
ce constituie zisă. De o importanță deosebită pentru ilui în care autorul şi-a
conceput întreaga ıl intitulat Concluzii (Capitolul 1 aces mă a cărții, autorul
rei ăcînd mai clare, distinc re şi-a sprijinit examenul teoretic pe parcursul
lucrării și ne indică atitudinea conceptuală pe ] ) la i itul dezvoltării
temei. În e a ador de la incer; acest sens Morpurgo-Tagliabue relevă faptul că,
după opinia sa, în elaborarea unei vederi de amblu asupra unor vaste cimpuri de
creaţie culturală, cum ar fi acelea circumscrise de doctrinele estetice
contemporane, sînt posibile două ati- tudini una intelectuali: şi o alta
istoristă. Prima ie „vînate“, denunţate. pe dorir Sta s-ar petrece enței
critice dispusă În cel dintii caz ar fi vorba teoretice: ine s-a Jevoie
interioară, a celui ce îndeplineşte å continuu gîndul se al ar permanentă
răfuială ar în ultimà instar naturi, constitui, melor de idei la care te referi
nu un amplu ritual al exorcis- i prin urmare sistemul de in ce are el valoros
si funda mental, în primul rînd, ci în virtutea aproape exclusivă a erorilor pe
care le-ar conţine, reprezintă de fapt o orgo- lioasă pornire a inteligenței de
a vedea peste tot numai de- moni, pentru a alunga aceşti demoni şi a mîntui
astfel textu! de boală. O asemenea atitudine e vanitoasă prin definiţie. Este
greu să ne imaginăm un istoric al unor complexe domenii culturale în măsura de
a se situa deasupra tuturor erorilor, fără ca el însuşi să nu fie stipinit la
rîndu-i de un alt sistem de erori şi de limitări ale conştiinţei uneori mai
profunde și poate mai grave. De aceea Morpurgo-Ta- gliabue și susține că
această tendință este fariseică în esența ci mai adîncă, întrucît ascunde
probabil adevăratele intenții de la care a pornit analiza, pentru a prezenta
totul sub înfăţişarea intransigenței teoretice si a exorcismului. În cel de al
doilea caz gîndirea critică este pătrunsă în substanța ei de spirit de
toleranță. Evident, acest spirit de cuprinzătoare înțelegere a fenomenului
estetic contemporan reprezintă unul dintre meritele esenţiale ale cărții lui
Mor- purgo-Tagiiabue. Autorul declară că face parte, spiritual vorbind, din
această lume a ginditorilor care e dispusă la analiză răbdătoare si la
integrarea erorilor într-un sistem mai larg al realizărilor intelectuale. Dar
el însuşi ne sugerează că, în timp ce prima tendință poate fi socotită ca fiind
Jariseică, cea de a doua este în măsură la rindul ei, de a ne conduce eronat la
unele concluzii vicioase. Morpurgo- Tagliabue nu ne arată limpede ce înțelege
aici prin con- ceptul de viciu. Dar oricum am privi această noţiune, în context
moral sau în acceptie teoretică, sensul ei este, pînă la urmă, acelaşi. O
concluzie viciată ar reprezenta deci, în perspectiva atitudinii intelectuale
tolerante, preluarea prea generoasă a erorilor într-un sistem al înțelegerii
absolute. Ceea ce ar însemna punerea, în ultimă analiză, pe același plan a
marilor realizări şi a reugitelor parţiale, ca și a greşelilor de neiertat, iar
aceasta cu scopul de a obține o imagine integrală a unui inventar cultural
complex, care şi așa se refuză unei sistematizări riguroase si desăvirşite. În
realitate autorul mu ajunge niciodată la elaborarea unei atari imagini
mediferentiate a domeniului cercetat. Dimpo- trivă, el se stráduie să
descifreze aspectele de profunzime ale gîndirii estetice contemporane si cel
puțin în intenții, el caută să ajungă la unele catalogári valorice cît mai
exacte i se par cu putință. Și totuşi, ceva îi scapă auto- rului. lar faptul că
ceva scapă credem că se explică prin aceea că distribuţia dihotomică a
atitudinilor teoretice posi- bile, pe care am amintit-o mai înainte, este
restrictivă. Ea pare a fi întemeiată pe un criteriu de clasificare îngust. Și
de aceea nu cuprinde obiectiv o sferă complexă de creație culturală. Să
cercetim deci, cu atenţie baza clasi- ficării. Analiza teoretică porneşte deci
de la un sistem unic al intentiillor. Acest sistem rezidă în nevoia de vinare a
gre- selilor. Plecind de la acest plan unic sensurile cercetării pot să difere.
Erorile vor fi denunţate cu virulență; aceasta reprezintă una dintre
alternative. Dimpotrivă, erorile pot reprezintă una dintre alternative.
Dimpotrivă, erorile pot fi absolvite, ceea ce ar constitui cea de a doua
alternativă. Dar repetăm, în ambele cazuri, punctul de pornire este ace- laşi. În realitate, în ambele situaţii nu credem că
domină stăruitor spiritul de obiectivitate. Totul se schimbă în mo- mentul în
care instaurăm o altă bază a cercetării. Un ase- menea temei, unic posibil în
vederea asigurării exigențelor de obiectivitate, poate fi enunțat sub forma
nevoii de dezvăluire precumpănitoare a ideilor centrale, idei cu ma- ximă
încărcătură valorică. În această ipostază a analizei teoretice (critice si
istoriografice) actul de evidenţiere a erorilor trece pe plan secund,
fundamentală rămînînd predi- lecţia pentru temele substantiale, cu sens
cultural adînc, de iluminare a devenirii istorice a ideilor. Este limpede că,
la rîndul ei, tema dezvăluirii, în mod preferat, a ideilor centrale, trebuie să
se sprijine pe un ansamblu de criterii, în baza cărora să se poată spune
într-adevăr că simple teze exprimate teoretic au dobîndit înțelesuri
fundamentale în raport cu planul mai amplu al devenirii formelor culturii.
Asemenea criterii ne apar, în chip logic, ca fiind: gradul de originalitate a
ideii, puterea de iradiere a unor concepte, capacitatea de explicare (în cazul,
cu deosebire, al esteticii) a domeniilor aplicative res- pective, cum ar fi, în
sfera de care vorbim, virtuțile de elucidare doctrinară a regiunilor frumosului
ca stare onto- logicá in general si ale artei, ca stare culturalá în special
(temă cu totul dragă lui Morpurgo-Tagiiabue) si nivelul de sistematizare. la
care un ansamblu anumit de idei a aiuns să se consfinţească. Dacă sîntem
drepți, trebuie să remarcăm faptul că într-un anumit fel, aceste criterii sînt
tot timpul prezente în substratul gîndirii subtile şi pline de nobleţe
spirituală a autorului. Numai că, de cele mai multe ori, ai impresia că
motivele amintite (si, cu deosebire, primul si cel de al treilea criteriu) i se
impun autorului cărții în mers, prin forța lucrurilor, şi oarecum în subtextul
analizei datorită presiunii exercitate de sistemele de gîndire estetice înseşi
pe care Morpurgo-Tagliabue le ia în considerare. De aceea, se poate spune că
uimitoarea erudiție a auto- rului este pusă, cu precădere, nu atît în slujba
dezvoltării tuturor temelor de adincime ale gîndirii estetice contem- porane,
cit în areea a necesităţii de elegantă inventariere to'erantă a poziţiilor
teoretice moderne, nentru a se ilustra o singură problemă centrală, asupra
căreia dealtfel vom reveni. anume chestiunea distincţiei relative dintre frumos
Şi artă. Punctul de vedere se trădează a fi extrem de interesant — si dacă
vrem, ne apare ca fiind chiar ambițios — dar el nu asigură credem acel grad de
obiectivitate maximă care este absolut necesar într-un asemenea gen de discuție
teo- retică. Astfel, este suficient să ne gîndim la cîteva exemple, pentru ca
lucrurile să devină pe deplin clare. În Intro- ducere, autorul analizează
magistral, şi în mod cu totul neaşteptat, mecanismul gîndirii kantiene, în
perspectiva temei pe care o vizează, şi evidenţiază implicaţiile acestei
viziuni în cuprinsul doctrinelor estetice formulate la sfîrşitul secolului
trecut şi în primele decenii ale secolului nostru. Este vorba, in special, de
distincția kantiană schițată între frumosul pur şi frumosul aderent, deosebire
care aşa cum afirmă, pe drept cuvînt autorul, va contribui, în cel mai înalt
grad, la disocierea între frumos (respectiv Ästhetik) şi artă (respectiv
Kunstwissenschaft). De asemenea, în cadrul Introducerii, Morpurgo-Tagliabue
relevă, în mod extrem de judicios, felul în care doctrina stării de Einfzblung
a făcut să se deplaseze atenţia reflectiei estetice, către sferele expe-
rientei psihologice, mergîndu-se pînă acolo, încît, în vederile lui K. Groos şi
J. Volkelt arta să devină chiar un ,joc cu un caracter biologic“. Implicit,
autorul ne arată exact cum în cea de a doua parte a secolului al XIX-lea, ana-
liza estetică ajunge odată cu formularea doctrinei lui Sem- per şi a aceleia a
lui Riegl — iar aceasta parcă spre a pregăti anumite desfăşurări specifice
secolului nostru — pînă la transformarea discursului estetic, din meditație
rigu- roasă asupra sensurilor psihologice şi de cunoaştere sugerată prin
intermediul artei, în cercetare istorică şi de factură tehnică a cadrului
practicii artistice şi a intenţiilor formale de elaborare a operelor
constituite. În schimb, în cadrul aceleiași Introduceri, autorul trece prea
ușor peste doctrina hegeliani — avertizindu-ne însă, că, în felul cum urmăreşte
desfăşurarea extrem de diferen- țiată şi de complexă a gîndirii estetice din
secolul al XX-lea (şi anume, vom interpreta noi, ca o continuă pole- mizare
între frumos şi artă) nu are rost să întîrzie asupra doctrinei lui Hegel — şi
tratează unilateral, din punctul de vedere al disocierii psihologic-frumos
doctrina post-romantică a stării de Einfublung. Acelaşi lucru se întîmplă şi cu
teoria lui Worringer. Neglijarea filonului hegelian va atrage după sine, con-
siderăm moi, cercetarea incompietă a concepţiei lui Marx în cuprinsul lucrării
(Capitolul XI) şi analizarea parțială a gîndirii lui Lukács. Desigur, cele mai
însemnate disproporţii se intrevád în cadrul tratării. În măsura în care
autorul nu ţine seama de toate criteriile enunțate, ale originalității şi ale
puterii de iradiere a conceptelor, doctrina lui Croce va dobindi de pildă o
importanță mult prea mare în raport cu alte creaţii ale secolului nostru, fapt
ce se va întîmpla dealtfel cu întreaga şcoală italiană de estetică modernă. În
schimb, gin- direa complexă a lui Nicolai Hartmann va fi aproape expe- diatá,
iar aceasta în aga mod, încît, pînă gi concepţia lui Morpurgo-Tagliabue capătă
un spaţiu dublu de expunere decît îi este consacrat teoriei hartmanniene. De
asemenea, este ciudat să observi cum spaţiul aferent rezervat analizei vede-
rilor lui Dufrenne apare disproporționat de amplu, atunci cînd îl comparăm cu
acela consacrat lui Hartmann, im- presie ce ni se întăreşte şi în momentul în
care privim modul în care autorul abordează, cu deosebită grijă, con- cepţia
lui E. Souriau. Insistăm, totodată în mod aparte, în această ordine de idei,
asupra faptului că doctrina lui Geiger (poate cel mai important reprezentant al
esteticii fenomenologice) este înfățișată în grabă şi în termeni aproape
sărăcăcioşi. lar Jung este trecut numai la note. Dacă, ţinînd seama de
criteriile de originalitate şi de construcție, autorul ar fi analizat de
exemplu ideile lui Husserl, ce nu țin evident de domeniul esteticii, dar care
au avut un rol covîrşitor în elaborarea tezelor susținute de majoritatea teoreticienilor
amintiţi în Capitolul XXIV (intitulat Estetica Jenomenologică) s-ar fi putut
vedea, cu uşurinţă, că există o succesiune fenomenologică post-husserliană, în
sfera este- ticii si că, un gínditor, cu totul original, cum e N. Hart- mann nu
se încadrează, sub nici o formă, într-o atare suc- cesiune, în esență epigonică
totuşi. În aceste condiţii, trecînd peste eventualele implicaţii subiective ce
ar sta la temelia unor astfel de preferințe pătrunse dealtfel de un admirabil
spirit de toleranță, ne vom întreba, desigur, ce rol a avut ideea centrală de
la care a pornit autorul în realizarea reugitelor sale dar şi în înregistrarea
lipsurilor de felul acelora pe care le-am sem- nalat. Teza iniţială, de care am
amintit în prealabil, este aceea a dihotomiei existente între frumos şi artă.
Pe bună dreptate Morpurgo-Tagliabue consideră această antinomie (ca şi
eventualele posibilități de sinteză a termenilor astfel polarizaţi) ca pe o
problemă centrală a esteticii. Numai că ea este o chestiune fundamentală, atunci
cînd se pune pro- blema modului de abordare în principiu a unei doctrine
estetice posibile, în general. Şi autorul subliniază în mod cu totul justificat
că ori de cîte ori într-o anumită concepție a primat frumosul asupra artei am
putut constata un fel de expansiune a ontologicului în cîmpul esteticii, în
vreme ce, atunci cînd a precumpănit conceptul artei, am putut înregistra o
deplasare a interesului cercetării către probleme particulare de stil, de
configurație formală, de tehnică, cu alte cuvinte, o orientare intențională
către ştiinţele parti- culare ale artei. Bizuindu-se pe această observaţie
deosebit de profundă şi de riguros motivată, autorul încearcă să facă un pas
mai departe. Iar acest pas nu mai este tot atît de strict motivat, pe cît ne apare de
limpezită constatarea iniţială. Pasul amintit este schițat în direcția unui
întreg sistem de reducyii succesive. În acest sens, autorul apreciază că,
relaţii anti- nomice cum ar fi acelea care acţionează între clasic şi romantic,
apollinic şi dionisiac, decorativ şi expresiv, Renaş- tere si Baroc şi, în
ultimă instanţă, chiar gi o polaritate ca aceea existentă între formă si
conţinut se rezumă, în sub- stanja lor intimă tot la diada originară
(frumos-arti). În realitate, bănuim că aici s-a petrecut o adevărată confun-
dare a nivelurilor ontologice şi un amestec al stărilor de lucru existente pe
diferite trepte ale fenomenului de cul- tură. Să luăm de exemplu diada
clasic-romantic. Antinomia respectivă se situează la nivelul sensibilităţii
umane şi are un caracter, într-un fel, mai general decit concepţia parti-
culară elaborată în cuprinsul esteticii care priveşte raportul dintre frumos si
artă. Această ultimă polaritate (aşadar lrumos-artă) poate fi influențată de o
poziţie mai generală a sensibilităţii umane de natură romantică sau clasică
buni- oară, dar este îndoielnic că lucrurile se pot petrece şi invers, În mod
similar se pune problema şi atunci cînd ne gindim la diada apoliinic şi
dionisiac sau la perechea de termeni corelativi decorativ-expresiv. Cu atit mai mult se incurcá lucrurile ín cazul
cupiului de termeni contrarii formă şi conţinut. Antinomia formá-conjinut se
instaurează la nivelul întregii lumi a obiectelor. Ea străbate în acest înțeles
atît frumosul, cit si obiectele constitutive ale fenomenului de artă. De aceea,
vom susține că orice reducere forţată, in această ordine de existență a
faptelor poate deveni pri- mejdioasă. Morpurgo-lagiiabue a îndeplinit reducția
respectivă cu scopul de a descoperi un criteriu coerent şi unitar de eluci-
dare a complicatuiui domeniu al esteticii contemporane. Procedind însă la o
asemenea reducţie autorul a cîştigat într-un sens, pentru a pierde în altul. A
dobindit prin urmare, o mai mare autonomie a ideii şi a discursuiui teo- retic
pentru ca să-şi micşoreze în schimb orizontul proble- inatic şi să dilueze,
uneori prea evident, importanța unor teme abordare de diferiţii gînditori ai
lumii contemporane. Şi totuşi, prin ce se explică impresia ce-ţi rămine după o
lectură integrală a cărţii, că te afli în faţa unei realizări serioase, de mare
gravitate intelectuală şi de profunzime teoretică de netăgăduit? Răspunsul la
întrebare îl găseşti in Gipa în care ai descoperit însuşirile de bază ale
cărţii. Acestea sint, în esenţă, următoarele: o impresionantă eru- diție, o
mare fineţe în momentele de subtilă analiză a laptelor semnificative (adeseori
de amănunt), o capacitate sobră şi eficace de abordare curajoasă a unor
probleme spi- noase ale esteticii contemporane şi un stil elegant, auster, fără
divagaţii inutile şi fără echivocuri căutate şi nesugestive. Prima trăsătură
pozitivă este ilustrată pe parcursul întregii lucrări. Cea de a doua iese la
lumină în momentele de răscruce ale analizei, si în raţionamentele concluzive.
Intu- ieşti că, în acele puncte a;e demersului său, autorul simte nevoia de a
introduce distincţii fine între concepte, de a sugera alternative rafinate şi
pline de încărcături intelectuale şi de a schița, în treacăt, proiecte ale
raţiunii mereu în mişcare, mereu în devenire către un orizont mai cu- prinzător
al noilor disocieri şi clarificări ale spiritului. Acest lucru se observă, de
plidă, atunci cînd autorul, expli- cînd sensul unităţii conceptuale
intwifie-expresie la Croce, deduce de aici imposibilitatea separării artelor în
gândirea excelentuiui estetician italian, spre deosebire de gindirea
„modelatoare“ a lui Fiedler, pentru care capacitatea obiec- 10 tului de a putea
fi văzut (Sicbtbarkeit) conferă prioritate vizualitájii. De asemenea, autorul
dă dovada virtuţilor sale de fin analist în pasajele consacrate lui
Müller-Freienfels, în ce priveşte relevarea ideii de impresie estetică; lui Max
Dessoir, cind intră în discuţie posibilitatea unei ştiinţe complexe a artei
lipsită de orice aport al stării de Einfzblung, lui Utitz, cînd se pune problema
distincţiei dintre condi- cile de esență ale operei şi cele de valoare
artistică, sau lui Richards, Ch. Morris, S. Langer sau Heyl cînd se cerce-
tează, în ansamblul ei, şcoala semantică. Ne dăm seama implicit de forța
analitică a autorului, atunci cînd el abor- dează chestiuni complicate de
factură conceptuală, cum ar fi ideea de unitate a formei — idee care a petrecut
în istoria culturii un adevărat lanţ de aventuri dialectice. Polarizată,
potrivit vederilor lui Morpurgo-Tagliabue, în calitate de formă formală sau de
formă expresivă, această idee referitoare la problema unităţii organizării
textuale, a fost cînd Mâtrion, cînd kairos, cînd consonantia sau claritas, spre
a deveni pentru moderni, Gestalt, skéupoiè- sis, intuifie-expresie, sintesis,
iconocitate, simbol reprezentativ ş.a.m.d. Cea de a treia însuşire remarcabilă
a cărții lui Morpurgo- Tagliabue se întrevede în dezvoltarea unor
capitole-cheic cum ar fi capitolul intitulat Arta pentru societate (XI) sau cel
final din tratare, dedicat raportului dintre existenţialism şi estetică. În mod
deosebit ne atrag atenţia, in acest ultim capitol, seriozitatea si spiritul de
minuţie riguroasă cu care autorul abordează doctrina complicată a lui
Heidegger. Este ştiut faptul că intuiţia profundă şi enigmatică a acestui mare
ginditor se împleteşte aproape întotdeauna cu zone de umbrire deconcertantă a
spiritului, cu gustul pentru cultivarea meandrelor gîndirii critice şi cu
aporiile fără în- teles, la prima vedere, ale stării poetice. Morpurgo-Tagiia-
bue nu se lasă coplesit de straniile ambiguități si de arca- nele obscure ale
gîndirii lui Heidegger şi adoptă o poziţie lucidă menită să pună ordine într-o
lume complexă a ideii unde ar părea că domneşte paradoxia și un început de
uimitoare dezordine. Autorul reuşeşte, în multe privinţe, să atingă acest scop.
El izbuteşte să elucideze, într-un anume sens, aspectul estetic al dialecticii
ființei, ideea de existență ca fapt de revelare, teza gîndirii ca act
fundamental poetic Și problema mitului la Heidegger. lar aceasta în condiţiile
în care totul conduce la concluzia că arta, afirmînd ceva, dezvăluie, pentru a
lăsa nedescoperit sensul ei mai adînc; aşadar un sens ce nu a fost încă spus şi
care urmează să se afirme, deşi el este totuna cu inexprimatul. În sfîrşit, cît
priveşte stilul, remarcăm, aşa cum am sugerat mai înainte, atît ritmul clar al
frazei, cit şi do- rința ca textul să ascundă totuşi ceva, în spatele lui, si
anume, exact acel ceva ce va constitui temeiul surprizei într-o desfăşurare
ulterioară. Scrisă în acest mod, cartea lui Morpurgo-lagliabue re- prezintă, în
linii generale, o remarcabilă realizare. Iar concluziile ei, deşi pot fi în
multe privinţe discutabile, sint demne de toată atenţia noastră. Ceea ce nu
înseamnă, însă, a trece cu vederea lipsurile fundamentale din cuprinsul părţii
finale a cărții. Astfel, precizăm că prima carență a modului de a g'ndi al
autorului, ne pare a fi — în acest context de idei — credinţa, abia mărturisită
a lui Morpurgo- Tagliabue că, între sistemele de idei estetice tradiționa.e si
o estetică posibilă a viitorului — căreia, în chip destul de ambițios i-ar şi
sc hiţa direcţiile — trebuie să se instaureze o adevărată si- tuație de
ruptură. Ruptura s-ar explica prin însuşi modul contemporan de a fi al artei.
În chip îndoielnic, ar decurge, în vederile autorului, că în vreme ce arta
tradițională caută forma, în virtutea principiului ei esențial si anume, acela
al unității, creația de artă modernă este, în între- gime, neorganică si, prin
definiţie, neîncheiată. În acest înțeles, apreciem că nu se poate susține, cu
prea multă ușurință, că operele lui Miró sau Webern, de pildă, sau acelea ale
lui Faulkner şi Joyce sînt, într-un fel absolut, supuse criteriului
nedesăvîrşirii şi al „lipsei de unitate. Si nu sîntem în măsură de a accepta cá
ele ar fi, cel mult, subordonate principiului unicitàgii. Pe temeiul acestei
observaţii — amendabile după opinia noastră — Morpurgo-Tagliabue schițează şi
cea de a doua teză discutabilă din cuprinsul concluziilor sale. Este vorba de
tema renunţării totale la orice substrat gnoseologico- ontologic al esteticii,
pentru a se .ăsa liber doar drumul unor odi fenomenologic-axiologice. Autorul
nu ia în considerare, nici o clipă, ideea că ar fi posibilá o sintezá a
planului antropologic cu cel cosmo- logic şi, drept urmare, el va susține teza
renunţării la orice fundare ontologică a sferei esteticului, spre a se institui
exclusiv o metodă de analiză de factură fenomenologică. Ideea contrazice însă,
printre alteie, şi o observaţie în- temeiată expusă de autor într-o altă
împrejurare. Sustinind cu acel prilej, cu drept cuvînt, nevoia de democratizare
a artei, Morpurgo-lagliabue sugera ideea că, pentru înţelege- rea mai adîncă a
fenomenului estetic, sînt necesare anumite criterii unificate de exprimare a
valorii de frumos. Este limpede însă cá, eludind integral pianul cosmologic al
fon- dării domeniului estetic, dispare tocmai această bază solidă a actului de
transcriere obiectivă, în sistemul unei doctrine posibile, a lumii şi, odată cu
eliminarea unei atari baze, rezultă că sînt, în mod evident, prejudiciate şi
relaţiile mai profunde de receptare a faptului artistic. Dar, aceste constatări
nu tind să umbrească valoarea reală a cărții. Autorul pledează pentru ideea
generoasă că arta este totuşi măsura necesară şi construcție stabilă. De aceea,
el se ridică, în mod discret, împotriva oricărei forme de isterie, atit în
sfera creaţiei artistice, cit şi în domeniul teoriei estetice. Considerind
demersul estetic ca reprezentind, in temeiu- rile lui ultime, o stare antropologică,
întrucît s-ar părea 12 că trebuie să constituie o reflexie pură asupra
condiţiei umane, autorul conchide în final — aşa cum am văzut că o autentică
teorie a artei este obligati să devină o metodă de analiză fenomenologică
empirică, deci, princi- piar factologică, pentru că numai astfel ca va fi în
mā- sură să capete adevărata ei dimensiune axiologică. Chiar dacă ne apare ca o
utopie, o astfel de caracterizare a esteticii se impune prin substratul ei
umanist, pe care se edifică. Adăugăm la argumentele, ce pledează în favoarea
lucri- ni şi o precizare de ordin cultural mai larg. Cartea are menirea să
completeze si să aducă, într-un anumit sens, la zi, problemeie dezbătute în
lucrarea intitulată Istoria esteticii, de Gilbert şi Kuhn, apărută la Editura
Meridiane cu patru ani în urmă, şi să întregească ideile formulate în Estetica
lui Lukács şi în aceea a lui Nicolai Hartmann. În consecință, ea vine să
lărgească orizontul de cultură estetică a cititorilor din țara noastră şi să
îmbogăţească, cu multiple date de erudiție, imaginea pe care o avem despre
gîndirea contemporană. TITUS MOCANU CUVINT INAINTE S-a spus pe bună dreptate că
metodele artistice nu vin de la natură, ci se trag din alte metode artistice, —
un stil se naște din conflictul cu un alt stil (Malraux). Același lucru s-ar
putea spune $i despre doctrinele estetice, ca dealtfel și despre multe altele.
Ele nu rezultă din reflecția asupra unor anumite modele artistice, chiar dacă
apar după acestea, şi în legătură cu ele, ci se trag din alte teorii, prin
simpatie si prin contrast. Estetica lui Nietzsche, de pildă, derivă mai mult
din gindirea lui Schopenhauer decît din impresia, dealtfel foarte puternică, pe
care i-a făcut-o Wagner. Teoriile lui Hanslick provin mai mult din tezele
herbartiene decît din pasiunea sa pentru Brahms. Estetica lui Schiller se naște
mai curînd din reflecţia asupra conceptelor kantiene decît din admiraţia pentru
Goethe. Și în aceste cazuri experienţă și gîndire merg mină în mînă. De cele
mai multe ori însă, experiența la care se raportează O teorie estetică este
anterioară acesteia cu câţiva zeci de ani, ba uneori, cu cîteva secole.
Desigur, nu apariţia lui Sofocle a fost aceea care a provocat poetica lui
Aristotel, ci mai degrabă dezacordul său cu Platon. Teoriile formalismului
figurativ nu s-au născut din pictura postimpre- sionistă contemporană, ci
dintr-o reinterpretare herbariiană a lui Masaccio și Piero della Fran- cesca.
În fond, o teorie estetică nu este coada fre- 14 15 mătătoare $i zglobie a unui
cíine care aprobă suc- cesul flerului sau critic. O doctrina despre arta nu
este epilenomenul unei variații a gustului. Sinceritatea și vitalitatea sa nu
rezultă dintr-o specială delicacy of taste. Unor teoreticieni le lipsește
complet acest gust şi totuși doctrinele lor nu sint nişte produse seci, golite
de substanţă vitală. Ele nu-și primesc seva din experienţă, ci o produc de la
datele pe care le oferă humusul mediului lor. Nu vom pretinde, aşadar,
teoreticienilor de a avea gustul up to date şi sigur, fiind prefabricat, al
omului de societate, al amatorului sau al intelectualului de avangardă ori al
specialistului à la page. Uneori ei posedă acest gust, de cele mai multe ori
însă nu. Nu le vom pretinde de asemenea puterea de pătrun- dere aventuroasă,
descoperirea unui tărim nou, îndrăzneala inconștientă a artistului.
leoreticianul nu posedă ceea ce se numește de obicei gust, tocmai pentru că el
îl caută; în schimb el propune o problematică în măsură să determine un anu-
mit gust. Doctrinele sale se constituie întot- deauna după unele modele de
artă, dar ele merg, deseori, dincolo de acestea. Nu se poate vorbi despre
gustul lui Kan: (cel mult se poate vorbi despre lipsa sa de gust) și nu se
poate zugrăvi decît vag climatul preromantic in care a respirat. Totuși știm
bine ce claritate aduc noţiunile sale filosofice abstracte și generice, cînd
ele se descarcă, precum un curent electric, în domeniul poeziei (Schiller,
Novalis, Cole- ridge...) În sfîrşit, sa nu uităm următoarele: raportul care ne
leagă de o doctrină nu este mai puțin spontan și vital decît acela care ne
ieagă de o experienţă sensibilă și emotivă. Şi aceasta este o „impresie“, un
„gust“, o asimilare recep- tivă. „Nu numai în poezie și muzică, dar și în
filosofie sîntem constingi de a da urmare gus- tului și sentimentului nostru |.
Aceasta înseamnă că o istorie
ideală a gindirii estetice ar fi aceea care ar descrie legăturile ideilor 1D.
HUME, Treatise, I, III, 8. între ele, ale teoriilor cu experiența estetică si
ale experienţei estetice cu experiența practică. Dar deoarece prezentarea
istorică integrală este o sar- cină inepuizabilă, o continuă revizuire $i
depășire şi nicidecum un rezultat complet si definitiv, va trebui să ne
mulțumim a desfășura provizoriu numai unul din firele acestor raporturi, ceea
ce nu va însemna însă o cădere in păcatul abstractiel. Fiecare aspect le
contine pe toate celelalte, dacà este cercetat cu claritate și lără părtinire.
De aceea am crezut că este de datoria noastră să expunem anumite doctrine
legate între ele în primul rînd printr-un raport dialectic; pe altele,
dimpotrivă, ca intim legate de o situaţie socială bine determinată; iar pe
altele, în sfîrşit, ca fiind produsul unei experienţe artistice. În fiecare
caz, se intrezáresc și celelalte. Noi ne-am mulțumit să prezentăm unele aspecte
prin simplă apropiere. În general, subtilitatea necesară pentru a căuta
raporturile analitice dintre conceptele anumitor doctrine nu ne edifică, ci,
dimpotrivă, ne dez- orientează și devine inoportună cînd este folosită pentru a
limuri relaţiile elementare existente între concepte și mediu sau între
doctrine si gusturi, mai ales într-un tablou de ansamblu ca al nostru care are
în primul rînd un caracter didascalic. Spunind acestea, am spus aproape totul.
Nu ne mai rămîne decît să adăugăm cîteva observaţii pentru ca cititorul să nu
se lase cumva înșelat asupra celor ce vor fi citite în această carte. În primul
rînd, urmărind această anchetă sau vedere critică de ansamblu, să nu se aștepte
la un itinerar care îl va conduce la demonstraţia unei teze sau la o teorie
infailibilă a autorului, Să fie liniștit: va citi o operă de informare si de
orientare. Totugi, întrucît a orienta nu înseamnă a oferi pur și simplu un
număr de cunoștințe, ci de a suscita probleme și judecăți, opinii și incer-
titudini, lucrarea de față nu este un simplu manual, cu toate că este și un
manual. Lucrarea a început prin a fi o scurtă secțiune — „Este- tica^ — a unei
lucrări colective în curs de pu- blicare: Marile curente ale gîndirii mondiale
con- 16 — — —À i temporane?, dar pe parcurs, şi-a sporit dimen- siunile
devenind ceea ce este în prezent. Se pare că cultura contemporană în acest do-
meniu, ca si în multe altele dealtfel, constă dintr-o multiplicitate de
orientări, într-o heterogeneitate de poziții fără trăsături comune, un fel de
insule separate și autonome. Dogmatismului de alta- dată care înfățișa întreaga
istorie a ideilor ca un sistem rațional și unitar, ca o inlíntuire dialectică
de momente ale gîndirii, i s-a substituit astăzi un dogmatism opus: al
izolării, al înstrăinării și al incompatibilităţii diverselor poziții
„culturale, cu atit mai autentice și sincere, cu cit sînt mai sepa- rate și mai
independente. Dar aceasta este o iluzie. Un arhipelag este întotdeauna numai
partea vizibilă a unei geologii submarine, un sistem oro- grafic care, oricît
de frămîntat și complex ar fi, rămîne totuși mereu unitar. Nu am ținut seama
decît în foarte mică măsură de urmele acestui sistem care se aștern sub
curenții vizibili de la suprafaţă. j gi . O altă asigurare pentru linistirea
cititorului: în paginile care urmează nu va găsi decît probleme simple.
Problemele complexe nu sînt în general altceva decît obișnuința de a scrie
complicat. Noi sperăm că am reușit să „scriem simplu; atitea exemple bizare de
stil dificil ne-au îndemnat spre simplitate. „Nu veţi găsi nici una din acele
paralele care se fac de obicei între Bergson, Freud, Einstein $i artă“, scria
Cocteau în 1923 (astăzi lista ar trebui să fie mult mai lungă): „nimic nu pare
mai ridicol decît acest jargon al criticii moderne*3, Era desigur o judecată
puţin cam superficială, dar sănătoasă din punct de vedere polemic. Nu ar fi
posibil să o transpunem fără modificări din domeniul criticii în acela al
esteticii, dar ea rămîne rezonabilă și, deoarece trebuie să pornim de la
judecăţi rezonabile, ea este, din acest punct de 2 Sub conducerea lui F.
Sciacca, editura C. MARZORATI, Milano. Prima parte a acestei lucrări,
Panmnramas nationaux, a apărut în 1958. 3 Picasso, Ed. Stock, Paris, 1923.
vedere, valabilă și pentru noi. În adevăr, deseori, gindurile sint mai simple
decît folosinţa pe care le-o dau cei ce nu gîndesc, ci fac doar speculaţii
asupra lor. Îmi dau seama că se pot aduce numeroase repro- suri acestei lucrări
și multe din ele îmi apar din capul locului. Nu mă refer la un reproș de prin-
cipiu, oricînd posibil: orice lucrare care își pro- pune un scop didascalic și
care se vrea în același timp o anchetă critică, nu poate să fie decît hi-
bridă. Dar cu nu o socotesc un hibrid; dimpo- trivă, cred că această combinaţie
de didascalie și analiză, de informaţie și de critică presupune o coprezentà
dialectica inevitabilă şi necesară în toate lucrările cu caracter umanistic,
mai ales cînd metoda folosită recurge la istorie. Inconvenientele care decurg
din această combinaţie sau sinteză sînt amplu compensate prin avantajele sale,
cu condiția ca ea să-și atingă firesc scopul. Inconvenientul cel mai mare este
mai ales acela că acest criteriu, această exigentà de echilibru despre care am
vor- bit duce uneori la sacrificarea unor argumente. Poţi gindi pe de o parte
la o expunere didasca- lică pură, iar pe de altă parte la o analiză critică
pură (în unele domenii științifice avem, în adevăr, fie „manualul“, fie
„contribuţia“). Odată stabilit acest criteriu de echilibru, va apare tendința
de a sacrifica argumentele care nu se pretează decît la unul sau la altul din
aceste genuri. Firește, ope- ratia nu se face conștient; îți dai seama de ea
de- abia la sfîrșit. În felul acesta, sînt tratate în mod expeditiv, sau
coboară în notele de subsol sau chiar sînt reduse la simple referințe
bibliografice, subiecte care ar merita o expunere mai largă dar prea cunoscută,
aproape exclusiv informativă (ca, de exemplu, influenţa exclusiv livrescă a
pesimis- mului metafizic al lui Schopenhauer asupra unei importante părți a
simbolismului literar francez), sau teme care fiind tratate insuficient sau
eronat, sau tendentios, deși uneori pe larg, în cultura eu- ropeană, ar invita
la o analiză de fond, la o re- examinare critică a problemei, imposibil de
realizat 18 ML Jai i0 E 19 în acest domeniu (de exemplu incidenţa teoriilor
psihanalitice în Estetică sau concluziile recentei Psihologii experimentale).
Aș putea da o întreagă listă a acestor omisiuni, asa cum se dă o e?rata
corrige. Dar
aceasta nu ar însemna decît un act de pocăință absolut inutil. Un alt
inconvenient: uneori, Într-o expunere de acest gen, autorul riscă să apară ca o
gazdă indis- cretă, prea insistentă, și, uneori, prost crescuta. Musafirilor,
desi agreabili, nu le permite să se pre- zinte în mod avantajos pentru ei, aja
cum ar pu- tea face dacă ar fi lăsaţi să o facă; gazda nu este niciodată
mulţumită de cuvintele lor și le ia uneori vorba din gură. Dacă cititorii mei
vor lua partea autorilor despre care vorbesc (ar fi de dorit așa ceva, deoarece
în acest caz cartea mea ar avea măcar o latură pozitivă), m-aș găsi în situa-
tia nenorocită, dar atit de bine cunoscută, a con- flictului cu toată lumea si
cu mine însumi: „Cit despre mine, victimă, se pare, a nu jtüu carul blestem
divin, rătăcesc de ici-colo într-o continuă incertitudine și cînd vă iau drept
martori, voi în- vátatilor, ai perplexităţilor mele, nici nu termin bine ce am
de spus, că vorbele voastre mà acoperă de ocări... Astfel, mă văd ţinta celor
mai „grele injurii din partea celor care mă Înconjură Și, în- deosebi, a acelui
om care se ceartă mereu cu mine şi care mă respinge: un om care este de fapt
ruda cea mai apropiată a mea si care locuiește în casa mea... Mi s-a întîmplat
de multe ori, repet, sa primesc ocările voastre și pe ale sale. Dar poate
trebuie să îndur aceste învinuiri: nu ar fi de mirare ca ele să-mi fie
folositoare"^. Vor fi fost
ele folositoare? Se va vedea într-un viitor apropiat, sper, în domeniul
teoretic. Pentru moment, trebuie să recunoaștem că priviri generale de acest
fel se găsesc de obicei în lucrări care sint sortite să nu placă nimănui si
care, prin natura lor, trebuie să fie așa. Niciodată o dare de seamă nu este
destul de completă în informaţii; și, daca este analitică și critică, nu
respectă niciodată în- ! Platon, Hippias maior, 304, c. 5. deajuns cligeele
curente. Cititorul nu va găsi în ele profilul în medalie al autorilor morţi de
curînd, dar deja clasici, pe care îi are în minte, lar dintre autorii în viață,
cui îi place oare să fie analizat? Ne place să fim parafrazati, dar nimeni nu
vrea să fie analizat. Cu toate acestea, cred că lucrarea mea va putea fi
folositoare unor cititori. Doresc acest lucru. Ea oferă un tablou de ansamblu
care, oricît de con- testabil, stabilește date de referință oricînd folo-
sitoare, ca o hartă topografică, prima de acest gen, dacă nu mă înșel. Si, cu
toate că nu pretinde să fie o privire de ansamblu asupra metodologiei, lu-
crarea poate constitui o introducere din punct de vedere istoric la o
metodologie a studiilor de este- tică. Lucrările de acest gen, inaintasii
nostri obis- nuiau să le intituleze: „Introducere în ...*, sau „Eseu despre
...*. Timpurile s-au schimbat insi: publicul s-a învăţat cu titluri mai scurte
și mai puţin modeste. Mulţi specialiști vor semnala poate unele omisiuni, vor
rectifica anumite detalii, vor modifica unele referințe, vor dărîma anumite
jude- cáti, vor contesta unele orientări. Si este posibil ca ei să aibă
dreptate uneori. O lucrare de ansamblu nu este un ansamblu de lucrări, ci este
un ansamblu de profiluri care se cer integrate și corijate; în felul acesta, ea
va contribui, stimulind asemenea preci- zări, la îmbogățirea cunoștințelor
noastre. Tinind seama de notele, de justetea expunerilor sale ca și de lipsa de
temei a unor judecăţi, de erorile pe care le sugerează, de corecţiile pe care
le provoacă, efec- tul unei cărţi este întotdeauna rezultatul unei medii care
nu poate fi anticipată. Este un hazard. Un act de încredere în cititor. Octombrie 1959 G. MI. 21
INTRODUCERE. DIN SECOLUL AL XIX-LEA ÎN CEL DE AL XX-LEA 8 1. — PREMISE Dacă
este adevărat cà fiecare cercetare pretinde o metodă de expunere adaptată
obiectului său, nu este mai puţin adevărat că, în ceea ce privește Estetica,
problema se pune într-un mod cu totul special. Un expozeu istoric poate fi conceput pe sisteme, pe
metode sau pe probleme. Fără îndoială însă că expozeul relativ cel mai obiectiv
este acela pe sisteme. În adevăr, făcînd abstracţie de problema unei
obiectivităţi istorice absolute, este sigur că dacă un expozeu neutru nu este
posibil, se poate totuși concepe un expozeu „neutralizat“, cel puţin pînă la un
anumit punct. Numai că, vai! în acest caz el ar trebui să fie cel mai meticulos
și mai complet posibil: un fel de catalog analitic, ordonat în chip inteligent.
În aceste condiţii ar dispărea, în adevăr, inconvenientul pe care îl comportă
orice selecţie cu criteriile sale întotdeauna parțiale. Într-un cuvînt, s-ar
putea atinge o anumită obiec- tivitate, dar numai prin apropierea de o limită a
perfecției inaccesibilă. Producţia estetică este atît de bogată și specială în
fiecare ţară, se extinde la atitea probleme subordonate si urmează direcții
atît de diverse, încît un studiu scrupulos ar trebui să fie încredințat unor
specialiști din fiecare ţară, pentru fiecare ramură în parte și pentru fiecare
tendinţă. S-ar ajunge astfel la o fracţionare a pri- virii de ansamblu în tor
atitea tablouri fragmen- tare, greu de sudat între ele. Astfel, de dragul
neutralității, s-ar ajunge la o serie de conflicte ne- prevăzute sau de puncte
de vedere mai mult sau mai puţin incompatibile între ele. Fără a mai pune ia
socoteală faptul că un asemenea studiu ar ci- păta proporţii imposibil de
prevăzut. De aceea trebuie să ne întoarcem la celelalte două procedee de
expunere. Să alegem criteriul metodei? Dar subiectul nostru nu coincide cu anu-
mite tendințe ale gîndirii care implică prin ele însele o metodă ce le este
proprie (cum s-ar putea întimpla în cazul disciplinelor sociale, pedagogice sau
juridice). În plus, dacă este adevărat că preo- cupàrile și recomandările
metodologice au devenit din ce în ce mai obsedante $1 mal precise, înce- pînd
cu sfârşitul secolului al XIX-lea și pînă în zilele noastre, ele au furnizat în
realitate mai mult argumente pentru discuţie decît instrumente spe- culative.
Ele servesc mai ales ca un etern pre- ambul, mai mult pentru a respinge
opiniile altora decît pentru a provoca opinii personale. Sintem deci constringi
să renunțăm atit la ve- derea de ansamblu pe sectoare naţionale sau pe şcoli,
cit si la studiul procedeelor metodologice (psihologic, empiric, fenomenologie
etc.). Trebuie să rămînem, așadar, cît mai aproape de privirea de ansamblu pe
probleme. Este drept că produc- ţia estetică nu ridică astăzi o problematică
simplă și reductibilă la cîteva dileme esenţiale, așa cum se petreceau
lucrurile în alte epoci. Una din ca- racteristicile Esteticii contemporane este
extrema dispersiune si echivocul său. Dar simplificarea si clarificarea sint
tocmai sarcina istoriografiei cri- tice. Mai mult decít oriunde, in domeniul de
care ne ocupăm, fiecare generaţie redescoperă și repetă argumente eterne, dar
își dă seama mai puţin de acest fapt decît în celelalte domenii. Nu vrem să
spunem că invenţia umbrelei este aici regulă, deoa- rece, procedind astfel,
fiecare generaţie împrospă- tează problemele si soluţiile $1 tocmai acesta este
obiectul studiului nostru. Dar. este sigur că gin- 22 direa estetică modernă
este mai puţin conștientă de „repetițiile“ istorice decît orice altă gindire.
Şi aceasta din cauză că aici speculaţia este mereu solicitată ocazional de gust
și moravuri și aciio- nată de mobiluri si păreri mereu atît de „actuale“, încît
continuitatea aproape că dispare. Poate că de aceea nc găsim aici în fața celei
mai vii și mai sociale forme de cultură. Dar, în fond, şi ea este o cultură
speculativă cum sint si celelalte, în Ap gindirea se naște din gîndire si unde
doctrinele se hrănesc din doctrine. A face ca un curs de Este- tică să
însoţească cursul de Artă, tbeorein să co- respundă strict poiein-ului
contemporan si doctri- nele filozofilor să reflecte gusturile si pus artiştilor
este un criteriu de metodă pe cît de ilu- zoriu pe atît de periculos. Iluzoriu,
pentru, că cu cit doctrina a fost mai aproape de practică (în tratatele
artiştilor, — fie că este vorba de Dante sau de Leonardo), cu atît a înaintat
mai puţin. Pe
de altă parte, este periculos a considera cursul de Estetică drept un corolar
al Metafizicii sau cursul de Artă ca echivalentul aceluia care se ocupă de
moravuri ori de producție. Toate aceste criterii sint adevărate, dar tot atît
de adevárat este gi că un cîmp de experienţe, cu toate că nu este un cîmp
îngrădit, rămîne, totuşi un cimp. Pericolul pe care îl întîmpină gîndirea în
domeniul Esteticii este faptul că aici ea este mai legată de. circumstanţe şi
posedă un simţ critic mai slab decît în celelalte domenii, astfel încît
manifestă abateri speculative mai puţin pronunţate, echivocuri $i dispersii mai
frecvente. Din această cauză numeroasele teorii, tendinţe și teze din ultimii
ani nu ajung la o sem- nificagie istorică decît printr-o reducere la soluţii
simplificate. Recunoașterea
cîtorva rare principii permanente într-o mare diversitate de teze presu- pune
stabilirea unui sistem de coordonate care să permită dezvoltarea unei gîndiri
și direcționarea ei. Este adevărat că alcătuirea unei istoriografii pe probleme
se lovește de un prejudiciu — acela de a constitui o istorie ideală care
trimite la un quid 23 absolut și permanent, „Problema“ cu soluţia sa autentică,
ale cărei soluţii istorice dau fenomeno- logia; în ump ce este stabilit că
soluțiile se schimbă pentru ca și problemele se schimba si nu rămîn niciodată
imuabile. La aceasta sc poate obiecta cà O istorie, așa cum o înţelegem aici,
este de fapt un curs despre evoluția problemelor. O istorie pe probleme este o
istorie a problemelor. Dar conti- nuitatea acestui curs nu poate fi obținută
fără o referire la permanenţa unor principii izolate prin abstracţie, fără de
care nici măcar un catalog bi- bliografic sistematic nu ar fi posibil.
Criteriul pentru discernerea principiilor constante în varia- ţia faptelor este
indispensabil ca insusi fundamen- tul înţelegerii istoriei. Odată stabilit
acest criteriu, este posibil totuși ca unele tendinţe de școală și metodă să
pătrundă intr-o oarecare măsură în studiul nostru, așa cum s-a intimplat
deseori în discuţiile doctrinare ale ultimei jumătăţi de secol; dar ele vor fi
intotdea- una subordonate acestui criteriu. Cititorul va fi intotdeauna avizat
despre aceasta cînd va fi cazul şi, chiar dacă liniile mari ale expunerii noastre
ur- mează o dezvoltare pe probleme istorice, el va găsi referinţe asupra unor
studii și culegeri alcă- tuite după aceste principii, adică pe tendinţe siste-
matice sau pe sectoare metodologice. * Este, oare, posibil si se vorbeasci de
un »nou curs” al Esteticii contemporane, după cum se vor- beste despre aga ceva
în legătură cu secolul al optsprezecelea sau al nouăsprezecelea? Se stie că
speculaţiile asupra artei au suferit în acea epocă o profundă transformare,
trecîndu-se de la forma de tratat la aceea de eseu, apoi de la sistem sau de la
retorica la antropologie si la filosofie. În estetică se poate vorbi în zilele
noastre de o trans- formare echivalentă? „Se pare că da, dacă ne referim la
unele profe- siuni de credință. Dar dacă răspunsurile pozitive nu lipsesc, este
foarte greu în schimb de a le pune de acord. Pentru idealiști, epoca noastră a
cucerit conceptul de autonomie a artei; pentru empiriști ea a abandonat această
prejudecată. După primii, 24 numai astăzi a fost definita riguros o filosofie a
artei sau o Estetică, după ceilalți s-a obținut o ştiinţă a artei sau un
Kunstwissenscbaft. Fără a mai vorbi despre alte răspunsuri şi despre alte teze:
naturaliste, fenomenologice, sociologice eic. În realitate, tocmai în aceasta
constă particularita- tea Esteticii actuale: multiplicitatea și diversitatea
direcțiilor sale. Întrebări mai bogate și mai pro- funde asupra frumosului și a
artei au existat gi in trecut (chiar în secolul al XVI-lea și sigur în se-
colele al XVIII-lea și al XIX-lea). Nu s-a văzut nicicînd o serie de anchete
atît de disparate, alcá- tuite din inițiative atit de independente, axate cînd
pe nucleul problemei, cînd pe alte aspecte diverse, anchete întotdeauna
deosebit de pertinente. Aceasta a produs sau a însoţit — trebuie să o recunoaștem
— o veritabilă revoluţie în domeniul estetic: stu- diul artei s-a prezentat ca
o dezvoltare a gustului la dimensiuni nebănuite și aceasta a condus la o
schimbare absolut imprevizibilă a ceea ce se inţe- legea prin formă sau prin
frumos şi a pus într-un mod absolut nou cîteva probleme vechi. Să ne gindim
numai la ultimele perspective ale aspectu- lui semantic și existențialist, ca
și al punctului de vedere sociologic în legătură cu arta. Tocmai de aceea
trebuie să renunțăm la iluzia că cercetarea modernă este dotată cu acea rigoare
de metodă pe care o proclamă în mod obișnuit, ca și la ideea că această rigoare
de metodă contribuie la decantarea problemelor ori la clasificarea lor. De cele
mai multe ori se întîlnește aici un caracter amestecat și compozit și — după
cum vom vedea — o intersectare sau o fuziune de procedee. O aceeași problemă
este de multe ori abordată cu metode diferite, fără ca prin aceasta rezultatele
să servească drept control unele pentru altele sau ca ele să constituie o nouă
problemă. Uneori, tezele se nasc prin proliferare polemică (fiecare teză eli-
minind sau modificind pe o alta), și fiecare cerce- tare nu numai cà se
deosebește de cercetările vecine, ci vrea chiar să le înlocuiască, răspunzind
prin propriile sale mijloace la problemele acestora, și 25 contopindu-le astfel
din nou. Vom vedea spre ce di- recții și la ce rezultate a dus acest caracter
al gin- dirii esteticii a timpului nostru. Putem de pe acum să-i arătăm
avantajele și defectele. Acest fel hibrid de a proceda duce la respingerea
problemelor prea- labile și la concilierea unor numeroase antiteze, la
modificarea unor formule rigide. Dar, oricît ar părea de curios, o asemenea metodă
este, de foarte multe ori, lipsită de spirit critic și este mai puţin scutită
de prejudecăţi decît ne-am putea aștepta. Clarificarea acestor probleme este condiţia nece- sară
pentru a ordona și a da un sens rezultatelor obţinute. I. DE LA ROMANTISM LA
NATURALISM $ 2. - DICOTOMIA — FRUMOSUL SI ARTA ȘI ESTETICA SECOLULUI AL XIX-LEA
Fiecare epocă, în măsura în care este originală, moștenește aportul culturii
precedente pe care o duce apoi la rezultate neprevăzute. Așa s-au pe- trecut lucrurile în
secolele trecute — atit pentru „secolul luminilor“, cît și pentru romantism. Ace- lași lucru se poate spune și pentru
cultura zilelor noastre: ea a fermentat şi a dus la maturitate gin- direa
secolului trecut. Secolul al XIX-lea a fost epoca antitezelor ideo- logice,
pentru a nu spune a antinomiilor metafi- zice. Chiar unele din distincţiile
noastre polemice, pe care continuăm cu insistență să le deducem din postulatele
metodei, ne-au venit în realitate de acolo. După părerea noastră o mare parte
din aceste antiteze se nasc dintr-o dicotomie originală care se strecoară
discret, dar care este ușor de depistat în întreaga cultură estetică a
secolului al XIX-lea. Oricare problemă a acestei culturi, oricît de variată şi
complexă ar fi ea, poate fi redusă de fapt la o ecuaţie elementară, deși greu
de rezolvat, aceea a raporturilor dintre frumos şi artă. O ase- menea problemă
pare astăzi depășită, ba chiar inexistentă, în anumite medii, de exemplu în
Italia, dominată de influența gîndirii lui B. Croce. În realitate, chiar și în
acest caz, ne găsim în faţa 27 unei soluţii care presupune existenţa acestei
pro- bleme. În alte părți, ca spre exemplu în Germania această chestiune a
creat dimpotrivă două disci- pline distincte și aproape opuse — cea numită
Aesthetik si cea numită Kaunstwissenschaft. Si dacă este adevărat că această
dicotomie nu s-a născut în secolul al XIX-lea, este sigur că ea a inceput sa se
accentueze în acel timp și în felul acesta am moștenit-o noi. Frumosul şi arta
au fost întotdeauna unite şi le putem considera ca două noţiuni indisolubil
legate dar care nu s-au confundat totuși niciodată. La greci a dominat cînd una
cînd cealaltă dintre no- ţiuni: frumosul devansînd arta datorită lui Platon
arta luind-o înaintea frumosului prin Aristotel”, Frumosul a revenit pe primul
plan odată cu neo- platonicienii, dar îmbogăţit cu un caracter tipic artistic,
spiritual, semnificativ și constituind apoi pentru școlile din Evul Mediu un
veritabil prin- cipiu transcendental al fiinţei, asimilind ín chip sistematic
sensul însuși al artei. Frumosul (conso- nantia $i claritas) a fost experienţa
lui unum, ală- turi de verum Şi bonum. O distincţie eficace între frumos „ȘI
artă, opusă aceleia făcută de Platon, poate fi găsită într-un episod celebru al
culturii helenice, jn gindirea lui Longinus — distincţie parasıta insă repede
si pentru mult timp. Ea nu a reaparut, intactă, decît după multe secole $i
anume în secolul al XVIII-lea. Este drept că fru- mosul și arta erau separate
acum în mod echivoc: totuși, această discriminare a avut consecinţe im-
portante asupra gîndirii celorlalte secole, pînă in zilele noastre. Se știe, în
adevăr, că Pseudo- Longinus credea că poate să atribuie frumosul artelor
plastice si sublimul artelor literare. Mai mult încă, el atribuia primelor
artificiul, iar celor- lalte adevărul (Tratatul despre Subiim, cap. 36). În
consecința, în secolul al XVIII-lea, Lessing s-a străduit să demonstreze că
grupul plastic Lao- Coon, mai zbuciumat si mai tragic decît oricare altul, nu
putea să fie impresionant și sublim, nici naturalist, ci doar armonios şi
senin, și aceasta numai pentru că era plastic, apartinind adică Artelor
frumoase. De la Longinus la Burke, la 28 Lessing, la Nietzsche, la Guyau, la
Wolfflin etc., această distincție a ajuns pînă la noi, mereu în alte variante
(clasic si romantic, apolinic și dionisiac, decorativ şi expresiv, Renaștere si
Baroc etc.). Astfel, în conceptul artei se crea o dicotomie sti- listică,
dicotomie care nu-și ascundea proveniența din diada originară a artei și a
frumosului. Să nu uităm că Im. Kant, care a moștenit și el acest an- samblu
amestecat și confuz (gustul și geniul, fru- mosul pur si frumosul aderent,
frumosul și subli- mul), a început prin explicarea și clasificarea lui,
separînd frumosul de artă, limitind frumosul la gust și inserînd arta în
Analitica sublimului. Distincţiile nu devin cu adevărat eficiente decît din momentul
în care iau forma de antiteze și pun cu necesitate problema unificării lor. Se
poate deci spune cà dicotomia noastră dobindeste cea mai mare vigoare începînd
din secolul al XIX-lea, chiar în momentul în care se părea că nu mai există,
tocmai pentru că se căuta cu mai multă ardoare rezolvarea ei. Astăzi este ușor
să recu- noaștem în cei doi termeni ai săi răspunsul la două solicitări
diferite și, în fiecare încercare de unificare imediată, extinderea nelegitimă
dar sem- nificativă a uneia din cele două exigente. Se poate adăuga că
acceptarea acestui dualism este proprie mai ales sistemelor compozite, născute
din șocul și din prezența comună a diverse solicitări — ca altădată în sistemul
kantian, iar apoi chiar și în doctrine mai modeste. Soluţia unitară se mani-
festă la rîndul său în mod regulat în sistemele cu tendinţă — idealism,
naturalism, vitalism etc. Ea este obținută prin exaltarea în chip elementar a
unuia din cele două principii. Gîndirea secolului al XIX-lea a făcut greșeala
de a reduce adesea această dicotomie la una mai săracă și mai abstractă: aceea
a formei și a con- ținutului. Autorii opuneau acești termeni fără o mediere
suficientă, sau îi juxtapuneau în mod extrinsec, iar uneori îi reduceau la unul
singur, în general la formă, sub diverse denumiri. Se întîm- . 29 pla astfel,
ca la sfîrșit să apară o altă antiteză care juca rolul primei. Acesta a fost,
în general, cazul naturalismului și hedonismului psihologic si an al
formalismului în unele din dezvoltările sale. $3 m GRIZA POSTKANTIANA: R SI
HEDONISM FRUMOSULUI : i Cu toate că prin distincția făcută între frumos și
agreabil, între frumosul pur și frumosul inerent Im. Kant părea să fi fixat
definitiv termenii pro- blemei, aceștia au început să se confunde din nou
imediat după £l. Această confuzie constituia un pas înapoi faţă de rigoarea
kantiană; în realitate insă ea provenea dintr-o nemulțumire legitimă în
legătură cu unele din conceptele kantiene. Un prim exemplu l-a constituit
sistemul lui Schopenhauer în prima jumătate a secolului al XIX-lea. Caracterul
compozit al gîndirii sale, în- clinată în mod natural spre dualismele
antitetice, a favorizat reînnoirea problematicii secolului al XIX-lea, dînd
naştere unor noi dicotomii, chiar mai pronunţate decît la Kant. Se poate spune
că sistemul lui Schopenhauer este o încrucișare a gín- dirii empirice cu
gîndirea transcendentală. Astfel in timp ce el abordează problema estetică.
hedo- nismul și antihedonismul, primatul practicii ȘI pri- matul teoriei,
mentalitatea libertină şi cea platoni- ciana pretind amîndouă întîietatea.
Rezultatul este ca teoria artei expusă în cartea a 3-a a lucrării Lumea ca
Voinţă şi ca reprezentare (1819) ca si în Parerga si Paralipomena (1815) este
tot ce poate fi mai elementar, dar $i tot ce poate fi mal amestecat. Pentru
Schopenhauer frumosul este nonindivi- dualul, sublimul este antiindividualul,
iar gratiosul este individualul. Arta are de-a face numai cu primii doi
termeni, nu și cu al treilea. Arta este cunoasterea pură a unitarului, a
üpicului, a univer- salului, a ideilor întrezărite în lucrări. Graţiosul
atragátorul, das Reizende, dimpotrivă, este ceca cc 30 31 are atingere cu
individul, cu hedonismul său, cu instinctul erosului. „Ideea“ lui Schopenhauer
nu este decît generalul, permanentul, esenţa, unitarul în experienţă, — adică
ceva foarte empiric pen- tru un kantian ca el (Kant își dăduse bine seama de
acest caracter al idealului tipic, în paragraful 17 al lucrării Critica puterii
de judecată). În felul în care îl concepe Schopenhauer, frumosul are o formā transcendentalà,
dar un conţinut hedonist — un hedonism sublimat, un vitalism. Este, așadar, vorba de o
contemplare obiectivă in artă, de o detaşare, de o evadare din contingenta
nefericită, dar în același timp de o transpunere ideală a for- telor naturii și
ale vieţii. Discipolul lui
Schopen- hauer, Nietzsche, va mărturisi deschis acest lucru. Este suficient să
amintim că celebra Voluntas a lui Schopenhauer nu este altceva decît antistrofa
lui Wille. Astfel, pesimismul său, gustul eșecului, misoginismul său nu sînt
altceva decît resentimenr, vitalitate nesatisfacuta. Același lucru se poate
spune despre umorul, gustul pentru parodie și dis- perare voluptoasă a
discipolilor săi mai delicati dar mai prostănaci, poeţii decadenţi francezi
Huysmans, Laforgue etc. Nu este cazul să insistăm aici asupra esteticii lui
Schopenhauer care e exercitat o influență impor- tantă în secolul al XIX-lea,
dar care astăzi este cu totul abandonată. Am amintit gîndirea sa ca un exemplu
de orien- tare nouă care se afirmă la începutul secolului, aceea a
„naturalismului“. Este de fapt reconcilie- rea cu natura, reconciliere către
care se aspira după abandonarea gîndirii kantiene. Prima ediţie a lu- crării
Lumea ca voință si ca reprezentare apăruse în 1829, — cea de a doua, revăzută si
adăugită, în 1844. Succesul operei sale a început din acest moment. O renovare
culturală nu se poate pro- duce, în general, fără o anumită degenerare și
alterare în raport cu precizia și subtilitatea atinsă în perioada precedentă.
Nu este, așadar, de mi- rare că gîndirea lui Schopenhauer, neglijată la inceput
ca prea banală, furnizează cîţiva zeci de ani mai tirziu, argumente și
conlirmări celor mai ` diverse tendințe — cele ale romanticilor întîrziați ca
Wagner? sau cele ale noilor pozitivisti de ti ui lui Guyau. Nietzsche, discipol
al lui Grhopaihager a origine, a fost romantic şi pozitivist?, $ 4. —
NATURALISMU ȘI CEL ENGLEZ si aed În Franţa, T. Jouffroy, elev al lui V. Cousin
și contemporan cu Schopenhauer, ne oferă un este plu al aceleiași tendințe, Într-un
curs ținut la facultate în 1822 și publicat după moartea sa (Cours
d'Estbétique, 1845), el insista asupra sem- nificatiei Psihologice a
frumosului, considerat ca un „hedonism, energetic, o stare de simpatie, nu
egoista Ci socială și, ca altădată pentru empiristi si la el psihologicul se
convertește ușor în pie a „Simbolurile naturale ale forţei, scria el, sînt con-
ditia sentimentului estetic“, Plecînd de la su azi. ţiile kantiene (gustul
frumosului opus übt re. lui) si înclinat spre o concepţie spiritualistă a
frumosului, el ajunge să vadă aici simbolul for- tei T vietii răspîndit în
Întreaga creație. Acest ge de aee Min. o veritabilă răsturnare a cL bg us de
asemenea la anticiparea con- pher psihologice a artei ca simpatie, concepţie
Care a aparut cîţiva zeci de ani mai tîrziu, dar care s-a dezvoltat în chip
sistematic, în Germania (vezi $ 7) ȘI care va reveni în Franța la sfír ital uM
al XIX-lea prin V. Basch4, Menden x p à unei anumite stări sufletesti, sau
altfel S OS |XPresia, este puterea estetică: reproducerea în subiect a unei
anumite stări sufletești pe care o manifesta obiectul sau altfel spus,
simpatia, este sentimentul estetic, Aceeași idee este reluată d Sainte-Deuve,
contemporanul său în Vie TON et pensces de J. Delorme. eiii de sn „epocă, genialul
critic Francesco de nctis reacţiona si el împotriva intelectualismului iei
considerind arta nu ca un triumf al ideii ci al formei, iar forma ca o ieşire
din haos (Essai Dé ^ i sur Pétrarqué, 1868.) De Sanctis a avut un simţ 32
precis al unităţii dintre formă și conţinut în fan- tezia artistică, în stare
să creeze imagini indivi- duale: „Idealul este nu unitatea în varietate, ci
ceea ce este particular și incomunicabil, individul, sau fiinţa vie“. Totuşi,
el n-a putut să formuleze altfel această sinteză decît prin conceptul de viață.
„Fundamentul artei nu este nici frumosul, nici adevărul, nici dreptatea, nici
altceva — ci viaţa”. Arta „va urma forţele care pun în mișcare natura şi
istoria $i produc individualitatea, adică viaţa“. 5i, mai departe: „Criteriile
artei, rațiunea sa de a fi pot fi înglobate toate în această expresie:
trăiesc“, Pozitivismul celei de a doua jumătăți a seco- lului trecut a
accentuat această direcţie natura- listă, precizind-o conform unui program de
me- todologie științifică. Problema artei a fost consi- derată de H. Taine ca o
problemă de măsură. Era, într-adevăr, vorba de a măsura gradul de valoare al
operei de artă — idee de inspiraţie hegeliană (este cunoscută influența lui
Hegel asupra tînă- rului Taine), dar tradusă în chip naturalist, cu o revenire
la acel energetism vital care caracterizase pe empiriștii secolului precedent
faţă de care Taine se considera îndatorat, ca şi față de T. Jouffroy. Acest
principiu estetic poate fi dedus din para- metrii săi de măsură a valorilor
care sînt crite- riile de importanță şi de binefacere cu privire la viață.
Frumosul este caracteristica, expresia acestei entități naturale care se
reprezintă în idei și tipuri și care se manifestă ca forță şi ca viață
(Pbiloso- phie de Part, 1868—69, vol. II). Acest principiu normativ, întemeiat
pe o metafizică naturalistă, este exprimat în termeni de măsură, în timp ce
celălalt principiu, pur explicativ si într-adevăr celebru, acela al dependenţei
activităţii artistice faţă de ereditate, epocă și mediu, introduce o idee de
cauzalitate. Cauză și măsură sînt termeni știin- țifici?. Astăzi, aceste
principii sînt în general accep- tate și folosite, dar dezbrăcate de orice
metafizică naturalistă. În estetica sociologică contemporană . 33 (vezi cap.
XI) vom întîlni o utilizare cu totul f / legitimă a principiului determinist;
în ceea ce pri- veste conceptul evaluării critice ca sistem de mi sură, îl vom
regăsi în criteriul de »significanga" dezvoltat de esteticienii
anglo-saxoni (vezi cap. X). Ch. Darwin, dimpotrivà, a tratat problema fru-
mosului ca pe o problemă de biologie: el a consi- derat frumosul pur si simplu
ca un criteriu de selecţie sexuală (The Descent oj Man, 1871). Scoala lui
Spencer l-a tratat de pe o bază fiziologică ana- loagă. Arta este o activitate,
un elan al energiei exuberante. În acest sens, Herbert Spencer adoptă conceptul
de „joc dezinteresat“ al lui Schiller si al lui Kant. Gratia este esenţa
frumosului, o ma- nifestare de energie fără efort. Între grațios si frumos
există totuși o diferență. După Spencer, graţia este economie, frumosul este
contrast. Mai mult, frumosul este convertirea a ceea ce este util în ceea ce
este dezinteres, fapt care duce la recu- noașterea utilității risipei. Gratia
este produsă de natură, frumosul de artă. Nu mai este vorba de o economie
vitală, ci de un lux, De aici se poate ajunge la interpretarea a ceea ce s-a
numit play- dieu axată pe conceptele contemplării, dezin- teresului, plăcerilor
imediate $1 pure — ceea ce au si făcut A. Bain si T. Sully? Unul din elevii
săi, Grant Aleen (Psychological Aesthetic, 1877) a identificat, dimpotrivă,
plăcerea estetică cu o economie hedonistă: un maximum de excitație cu un
minimum de efort, Este totuși semnificativ faptul cà Grant Allen oscilează
între Spencer si Darwin. El nu abandonează distinctiile tradiţionale și con-
sideră, împreună cu Spencer, perfecțiunea energe- tică drept o depășire a
intereselor practice, obţi- nutà de speța umană datorită unui proces evolutiv;
el recunoaște în același timp atributelor estetice o funcţie vitală pentru
specie, în lupta sa pentru existenţă 0, Se revine la o dialectică cu doi
factori care sînt însă destul de omogeni. J. M. Guyau, reprezentantul cel mai
calificat al vitalismului estetic, a căutat să depășească acest dualism, dar,
după cum vom vedea, a introdus de fapt un altul. Guyau a respins pur si simplu
distincţia dintre teorie și practică, frumos si agre- 34 abil, altfel spus,
conceptul kantian. al dezintere- sării frumosului, „deoarece... nimic altceva
„nu separă frumosul de agreabil decir o simplă dife- rență de grad si
extensiune ...“", Frumosul nu este joc dezinteresat, ci un elan vital.
Nimeni ina- intea lui nu aprofundase atit de mult teza hedo- nistă a gustului.
Această reacţie activă care con- stituie simţul frumosului este atribuită de el
nu numai senzaţiilor nobile ale. vázului şi auzului, unde fusese mărginită de
antici, ci și tuturor sen- zaţiilor, chiar inferioare, pînă la dinamica elemen-
tară a organismului (mişcările, respiraţia . . .). Sim- yul frumosului nu este
decît plăcerea de a ne pe: pradă senzaţiilor. „Viaţa, realitatea, iată scopu
adevărat al artei. Numai din cauza unui eșec arta nu poate ajunge aici“
(Problémes, p. 32). ua tura plăcerii estetice este aceeași pentru fiziologie ca
și pentru psihologie și afectează întreaga expe- riență. Frumuseţea nu este
pentru Guyau, ca și pentru discipolii lui Spencer, decît economia sen- zaţiei —
extensiunea sa maximă obţinută cu un minimum de intensitate. Dar ea nu este
redusá la joc, la acţiunea inutili și dezinteresatá (conform tezei lui
Spencer), — ea este, dimpotrivă, ceea ce caracterizează acţiunea eficientă,
munca. Conform acestui criteriu, „a trăi o viaţă plină şi viguroasă înseamnă
estetică“; „arta înseamnă viaţă concen- trată“; „acolo unde există sentimentul
unei vieți mai intense și mai ușoare, există frumuseţe“ (Les problémes de
l'estbétique contemporaine, 1884). Frumosul este un spor de viaţă conștientă.
G. Séailles, un autor de mai mică importanță, a fost tot atît de precis în
acest sens (L'origine et les destinées de l'art, 1886)12. ny Astfel, conceptul
hedonist al frumosului își îm- plinti rădăcinile în fiziologia individului, dar
se întinde mai ales în dezvoltarea vieţii sociale. Plă- cerea vitală atinge
punctul său culminant într-un sentiment al solidarității umane; perfecţia
indivi- dului se realizeazá in societate. Numai aici el își găseşte propria sa
armonie. Individul este împăcat cu el însuși cînd este împăcat cu mediul sáu și
35 de-abia atunci atinge plenitudinea și contribuie la o modificare inovatoare a
mediului care îl perfec- ționează la rîndul siu (Guyau, L'art au point de vue
sociologique, 1888).9 A pune problema este- uca ca o problema de psihologie si
a reduce psi- hologia la fiziologie si sociologie era ceva conform cu
principiile pozitivismului , Exceptind utilizarea care i-a fost dată atunci,
legitimitatea si efica- Citatea acestui criteriu nu sînt de disprețuit. Vom
regăsi ideile lui J. M. Guyau în naturalismul con- temporan. În felul acesta,
apar în artă două momente — acela al plăcerii fiziologice si acela al expresiei
emotive — care reprezintă două direcţii ale con- ceptului unic la care vroia să
le reducă Guyau: plenitudinea vitală. Sint două trepte ale expan- Siunii
energetice: unul care se împletește cu satis- facerea facultăţilor noastre
individuale, iar celă- lalt care face posibilă comunicația socială dintre
oameni, două grade ale perfecțiunii antropologice. „Dar atit Guyau cít si
ceilalți autori citati nu-si dădeau seama că, atunci cînd căutau o soluție uni-
tară in plenitudinea vitală, ei reintroduceau ve- chiul principiu omnivalent al
perfecțiunii, atît de scump raţionaliştilor din secolul al XVII-lea. Chiar
pentru Schopenhauer gratia fusese în esenţă perfecțiunea practică, iar frumosul
(sau arta), per- ecțiunea teoretică — una plenitudinea pasională, cealaltă
plenitudinea fără pasiune. În ceea ce pri- veste ideile, Schopenhauer insista
în adevăr, fără să-și dea seama, asupra caracterului lor de perfec- nune
(unitatea a ceea ce este multiplu, capacitatea e a aduna la un loc diversele aparenţe
într-o in- tuitie esenţială etc). Odată înlăturată distincţia dintre
dezinteresare si interes, între frumos si util, rămînea perfecțiunea. Luînd in
considerare „măsura“ forţei și „direcţia“ sa (importanţă si bi- nefacere) ca
principii materiale ale valorii artistice, H. Taine le adáuga un criteriu
formal de perfec- qune, adică plenitudinea rezultatelor, ,Convergenta
efectelor*, „concentrarea expresivă“. Dar Guyau si Scailles, amestecind din nou
agreabilul, frumo- sul si arta, le considerau ca forme perfecte, mani- 36 37
festàri ale unui maximum organic, rezultate vitale complete. În conformitate cu
aceasta, dacă ei combateau teoria estetica a jocului, înlocuindu-l cu conceptul
de viaţa, introduceau în schimb o noţiune naturalista și totodară metafizică,
noţiune care repeta sub altă formă conceptul formal al perfecțiunii, același
care inspirase „jocul“ gîndirii raţionaliste. „Dezinteresarea“, scoasă din
cauză, rămînea aptitudinea suficientă a plăcerii de a trăi sub toate formele de
manifestare, ceea ce constituie frumosul și se înalță pînă la moralitate urmînd
un criteriu de perfecţiune. Dacă recunoaștem principiul raționâlist al per-
fecţiunii sub criteriile intensității și desăvirșirii emise de Taine, care fac
ca impresiile să fie este- tice, vedem că apare o distincție între arta hedo-
nistá şi arta umanitară, prima de natură fiziolo- gică, iar cealaltă
sociologică. Această distincţie, apartinind lui Guyau, — care prin aceasta
urma, transformînd-o, antiteza dintre arta decorativă şi arta expresivă a spiritualistului
E. Veron? —, ne obligă să ne gîndim la vechile distincții făcute de ragonalisti
între sinnlich şi empfindlich, între Schönheit și Annebmlichkeit. Astfel,
dualismul tradițional al formei și al conţinutului reapare la Guyau. Dar, în
felul acesta, după Guyau criteriul formal al plenitudinii vitale care se
perfecţionează devenind sociabilitate transformă problema artei într-o problemă
de conţinuturi, de idei. Sumumul de vitalitate devine sistemul „ideilor celor
mai elevate ale spiritului uman“. Valoarea logică și morală a conținuturilor,
stabilește valoarea artistică a unei producţii. În felul acesta, principiul
perfec- nuni absolut formal, scoate arta în afara grani- telor sale si face din
ea o morală sau, mai exact, o religie laică (... „mari inițiatori ai maselor,
preoţi ai unei religii fără dogme“) și se transformă într-un criteriu material.
Am mai întîlnit această concepţie in gîndirea lui laine: concentraţia ex-
presivă sau ,convergenta efectelor“ dădea regula „formală“ a artei — o regulă a
perfecțiunii, dar totdeauna în funcţie de o scară de valori, adică de un sistem
de măsură a efectelor sau conţinuturilor, conform criteriilor „materiale“ de
importanță şi de binefacere. Arta naturalistă a fost întotdeauna o artă
pedagogică. Toate acestea sînt rezultate ale unei neliniști caracteristice
celei de a doua jumătăţi a secolului al „XIX-lea, perioadă bogată în
„inteligenţă“ si săracă în „fineţe“, pentru a folosi termenii antici de
îngenium şi acumen. Acelaşi Schopenhauer, precursor al ideilor simpliste din
veacul al XIX-lea, considerase arta ca o contemplare dezinteresată a ideilor si
crease muzicii un loc aparte în vîrful ierarhiei artelor, ca participînd la
voinţa univer- sală, adică la o problemă cosmică. Astfel, pentru el, arta nu se mal
detașa de viaţă ca teoria de practică, ci așa cum practica universală se deta-
șează de practica particulară sau empirică. Asemenea complicaţii constituiau
rezultatul logic al încercării de a reduce la neant alte antiteze ab- stracte
care dominau începutul acestui secol: teo- retic și practic, sensibil și
intelectual, pur gi im- pur, subiectiv și obiectiv etc. $ 5. — INTUITIONISMUL
LUI BERGSON Printre rezultatele cele mai caracteristice ale ten- dintei de a
depăși vechile puncte de vedere tradi- tionale, tendință care producea la
rîndul său noi dualisme mai subtile, ar trebui să nu uităm con- ceptul de
„intuiţie“ al lui Bergson care a avut o influenţă si o eficacitate de un
incontestabil interes asupra culturii de la sfîrșitul secolului al XIX-lea şi
începutul celui de al XX-lea (Essai sur les don- nées immédiates de la
conscience, 1888; Matière et Mémoire, 1896). Intuiţia bergsonianá nu consti-
tuie nici un act teoretic, nici un act practic în în- telesul obișnuit. Este
vorba de un act de simpatie care ne permite să pătrundem în „durata reală“ a
fiinţei. El tine să se îndepărteze de inteligență, așa cum vechiul spirit de
finețe — de partea căruia el se așază — se îndepărta de geometrie. În ade- var,
impreună cu pragmatistii, Bergson interpre- teazà inteligenta ca un instrument
tehnic, geome- 38 tric, care procedează prin abstracţie. Dar intuiţia sa este
tot atit de depărtată de instinctul practic care acţionează pe baza
habitudinilor mecanice. Instinct și inteligenţă sînt tot ce poate fi mai di-
ferit de sensul calitativ, unitar si original al vieţii. Sub un alt aspect,
totuși, această specie de cunoas- tere este ea însăşi o formă practica, un fel
de in- stinct devenit conștient, o experiență trăită, un sentiment care în
felul său ne dă posibilitatea unei adeziuni imediate la real şi a unei
experienţe au- tentice. Este un sentiment unitar si profund. Dar toate
sentimentele se prelungesc in atitudini si mișcări ale corpului (ca și W.
James, al cărui discipol par- tal este, Bergson a fost un behaviorist avant la
lettre). Prin mijlocirea unui
sistem de comporta- mente (sunete, cuvinte, gesturi, forme), artistul provoacă
în noi prin sugestie mimetică modificări analoage ale stării noastre. Dar,
pentru a obține aceasta, trebuiesc neutralizate dispoziţiile obișnuite ale organismului
nostru și, odată cu ele, sentimen- tele noastre obișnuite. Regularitatea
ritmului, mu- zical sau prozodic, imobilitatea pietrificată și echi- librul
sculptural, simetria si repetiţia formelor ar- hitecturale au tocmai această
funcţiune. „Ele sus- pendă circulaţia normală a senzaţiilor noastre“, ne
sustrag de la comportamentele utilitare practice dictate de necesităţile
vieţii, neutralizind astfel stările sufletești ordinare corespunzătoare. În
ritm, „sufletul nostru legánat și adormit se lasă pradă uitării ca într-un vis
pentru a gîndi și pentru a edea împreună cu poetul... Indicaţia, chiar slabă, a
unei idei va fi suficientă pentru a umple sufletul nostru întreg de această
idee“ 16, Am schiţat aici un proces de integrare între fru- mos și artă. Frumosul
este ritm $i măsură gi operează prin hipnoză, ca magia, punindu-ne în- tr-o
stare de indiferență faţă de practică; arta este evocarea simpateticà a
sentimentelor, sugestie sau seducţie. Ambele sînt obţinute provocind anumite
mișcări în organismul nostru. Recurgerea la această . 39 proprietate a
comportamentului este conformă cu psihologia contemporanului său W. James (What
zs emotion? fusese publicată în 1884), dar această proprietate corespunde unor
foarte vechi consta- tări. Nu a fost chiar Aristotel acela care a obser- vat că
melodiile ne influenţează moralul „pentru că ele au o mișcare, tocmai acea
mişcare cu care sunetul ne emoționeazà?“ 7, Principiul este astăzi extins la
toate formele artei, nu numai la aceea a sunetelor: „forma nu este altceva decît
mișcarea înregistrată“ 18, Este același principiu elaborat in acei ani de
școala germană a £injüblung-ului gi in- trodus mai tirziu în Franţa de V.
Basch. El cores- punde gustului pentru formele naturale și orga- nice, simţite
simpatetic, gust caracteristic Rococou- lui şi care, la sfîrşitul secolului al
XIX-lea, a re- venit în Liberty. Eliberindu-ne de aptitudinile noastre motrice
obișnuite și sugerîndu-ne noi sentimente, mai ca- racteristice și mai profunde,
arta ne îndepărtează de viaţă si ne poartă spre vis. Ea ne determină să trecem
de la acţiune la reprezentare, de la per- ceptie la „amintirea-imagine“ și la
„amintirea- pură“. Legea realităţii este înaintarea din trecut spre viitor, de
la inextensiv la extensiv, de la calitativ la cantitativ: aceasta este direcția
elanu- lui vital, spre materie și acţiune. Arta merge îm- potriva acestui sens.
Ea ne recheamă spre originea acestei înaintări, redeșteaptă memoria noastră.
Mai exact, înaintarea este mereu aceeași: procesul prin care emoția pură, amintirea
pură se precizează si se distinge, se specializează, se materializează în
imagini, în cuvinte, în semne, în acţiuni. Chiar artistul nu operează altfel —
procedeul său nu este deosebit de acela al vieţii. Dar, spre deosebire de omul
practic, el nu pierde pe drum tocmai ceea ce este mai preţios: amintirea simplă
și indis- tinctă care este polul spiritual al vieţii, originea întregului
proces. Artistul prinde vitalul „dispersat în imagini“! (a se vedea și Lettre à
Höffding, 1916). În aceasta constă miracolul limbajului ar- tistic: el permite
obţinerea unor rezultate diferite de acelea ale oricărui alt limbaj. Cu el,
artistul „va încerca să realizeze irealizabilul. El va căuta 40 41 emoția
simplă, forma care năzuiește să-și creeze materia proprie cu care va merge în
întîmpinarea ideilor gata făcute, a cuvintelor deja existente, sau a
decalcurilor sociale ale realului“20. Artistul tre- buie să urce întotdeauna
pînă la această emoție in- divizibilă, situată dincolo de planul intelectual;
acesta este rolul şi strădania sa. „Pentru a se raporta la ea, artistul va
trebui de fiecare dată să facă un efort, așa cum ochiul face să reapară o stea,
ce se întoarce din nou în bezna nopţii“ (p..27); Bergson (1859-1942) nu s-a
ocupat niciodată în mod special de estetică. Chiar și eseul său atît de
cunoscut asupra comicului (Le Rire, 1900) nu poate fi considerat ca atare. Dar
întregul său sis- tem era în mod virtual o estetica?!, iar explicaţiile pe care
le dădea în legătură cu intuiţia se întîlneau mereu în experienţa artistică
(vezi Essai sur les données immédiates de la conscience, p. 101). În adevăr,
conceptul de intuiţie devine un principiu de interpretare a fenomenului poetic
și a consti- tuit un criteriu critic și metodologic care a avut o influență
extraordinară asupra culturii, gustului și chiar asupra inspiraţiei literare și
muzicale a epocii sale22. Astfel, arta este o adeziune intimă, totală și fără
prejudecăți, o abandonare a subiectului în universul său într-o dimensiune
calitativă, și la limită, o abolire completă a parametrilor frumo- sului
(spaţiul și timpul) si o absorbţie în curentul memoriei. În adevăr, pentru
bergsonieni, expe- riența artistică este asemănătoare cu un fenomen de
paramnezie discontinuă (les intermittences du coeur ale lui Proust)%; ea
depășește regula timpu- lui și atinge „durata reală“. Unitatea sa este de
asemenea mai secretă și mai pasivă decît aceea care lega „fragmentele“ operelor
romantice, ea este „penetraţia infinită a mii de impresii“. În ade- văr,
melodia și armonia muzicală a epocii lui Bergson păreau aproape să depășească
ritmul. Ac- tul al treilea din Tristan, Pelléas et Mélisande?^, poezia lirică a
lui Mallarmé și proza lui Proust25 obțineau efecte nebănuite pînă atunci si
destul de surprinzătoare în raport cu formele obișnuite. Să nu uităm că în acei
ani, în Germania, W. Dilthey formula o Lebenspbilosopbie?é axată pe notiunea de
Erlebnis si pe instrumentul sáu teo- retic, „comprehensiunea vitală“ (Verstehen
des Lebens) care, sub anumite aspecte, este analoagă intuiției bergsoniene — o
experiența istorică trăită din nou, înţelegerea unui conținut de viaţă. Dilthey
erija în teorie metoda istoricului care pătrunde cu înţelegerea evenimentele
trecutului și le sesizează conţinutul vital, dat fiind că el este dotat cu o
fantezie psihologică ce urmărește integrarea diver- selor momente ale unui
eveniment în direcţia lor ds ansamblu. Istoriografia lui Dilthey, fără a-și
pierde caracterul de disciplină autonomă, avea con- siderabile asemănări cu
opera de artă. Ta adevăr, autorul folosea orice prilej de a se sprijini pe
datele imaginaţiei și ale operaţiei artistice pentru a-și formula conceptele de
„experiență“ (Erlebnis) și de „comprehensiune“ (Werstehen)27. Ca și Berg- son,
însă în domeniul istoric, Dilthey vroia să se- sizeze datul originar al
realului încă neschemati- zat de intelect. O astfel de comprehensiune sesi-
zează nu aspectele parțiale și abstracte, măsurile și raporturile de
cauzalitate ale fenomenelor isto- rice, ci ansamblurile lor individuale și
legăturile lor organice de finalitate. Vom regăsi frecvent în cultura secolului
al XX-lea această recurgere la o cunoaștere intuitivă a naturii și a istoriei.
Astfel, la sfîrșitul secolului al XIX-lea începuse să se precizeze o
interpretare naturalistă a artei: arta concepută ca frumos, iar frumosul ca
pleni- tudine vitală, ca hedonism erotic sau ca o înflo- rire a individului
(Jouffroy, Taine, Guyau, Nietzsche). Personalitatea morală si solidaritatea
socială erau și pentru Bergson, ca pentru Guyau, dezvoltările unei aceleiași
esențe naturaliste, elanul vital, Nu s-ar putea imagina o soluție mai uni-
tară. Și totuși, chiar în această soluție, am văzut că se reproduc antitezele
și reapare dualitatea tra- diţională dintre frumos și artă ca o deosebire între
două planuri de viaţă, între fiziologic și sociologic, 42 sau sociologic și
psihologic, exterior si interior, cantitativ. $i calitativ, spaţiu și durată,
formă și conţinut, sau, în sfîrșit, între ideea unui maximum $i aceea a unui
optimum. În fine, această dicotomie reproduce în natura- lismul estetic al
celei de a doua părţi a secolului al XIX-lea și al zilelor noastre, anumite
teme foarte cunoscute ale spiritului romantic, în ase- menea măsură încît
uneori este imposibil să spui dacă sînt mai mult romantice decît naturaliste
sau invers. Vechea dicotomie dintre voință și con- templare, a lui
Schopenhauer, de exemplu, a deve- nit în zilele noastre celebra antiteză dintre
sănă- tate şi maladie a lui Thomas Mann. Antiteza romantică s-a transformat
într-o dualitate natu- ralistă — un naturalism inversat însă, psihologic.
Uneori, dimpotrivă, s-ar părea că s-a produs o revenire la gîndirea empiristă a
lui Burke. Aceasta avea ca substrat distincţia dintre plăcere (pleasure) şi
încîntare (delight) care poate să fie și neplá- cutá, adică dintre impresia
imediată si reflectia contemplativa — două caractere pe care natura- lismul le
recunoaste si astázi mai mult sau mai puţin clar, ca fiind proprii vieţii
egoiste si vieţii dezinteresate, biologicului și socialului, adică agrea-
bilului (sau frumosului) și artei. 8 6. — ESTETICA PSIHOLOGICĂ ÎN GERMANIA
Gîndirea germană a acestei epoci intră de aseme- nea într-o ordine mentală
asemănătoare cu aceea pe care am examinat-o mai sus. Dar ea ajunge aici într-un
mod mai metodic și mai riguros. Si aici antiteza dintre frumos si artă,
sensibil si emotiv, agreabil și interesant, era atît de puternic resimțită
încît şi F. Fechner, fondatorul unei „Estetici experimentale“, i-a suferit
influența. G. F. Fechner (1801—1887) era foarte apre- ciat la sfîrşitul
secolului trecut. Și astăzi încă cl este considerat ca părintele esteticii
științifice mo- 43 derne (ramură a psihologiei)2?. Distincția sa funda-
mentală, bazată pe principiul asociaţiei, este aceea dintre formă și conținut,
prima fiind constituită de principii formale (relaţiile dintre factorii di-
recti ai impresiei), iar cealaltă de un principiu material (un proces de
asociaţii care atribuie sens și emotivitate obiectelor) — principii pe care
Fechner le-a stabilit și aplicat pe baza unei me- tode de anchetă statistică
încă rudimentară. Această metodă a dat, de fapt, rezultate sărace3 și destul de
arbitrare?!, Totuși autorul ei, Fechner, a făcut școală (a se vedea Das
Associations-Prinzip in der Aesthetik, 1871; Vorschule der Aesthetik, 1876).
Prin această metodă științifică, Fechner prezenta un ansamblu de principii
diverse: 1) Principiile primare ale unei „Hedonistici“, adică principiile care
conduc la apariţia plăcerii sensibile: limită, grad, continuitate, progresie
etc. ale senzaţiei; 2) Principiile directe formale ale unei „Estetici“:
unitatea multiplului, coerenţa armonică, claritatea; 3) Principiile indirecte
ale unei „Teorii psiholo- gice“: semnificaţia reprezentărilor naturale și
artis- tice, asociaţiile de figuri și de idei etc. Repetarea problemelor
kantiene (agreabilul, frumosul pur, frumosul inerent), transferate în
motivațiile fizio- logiei, gnoseologiei și psihologiei empirice, este evidentă
și nu aduce soluţii particulare noi. Cu toate acestea teoria lui Fechner
privind raporturile dintre realitatea sensibilă și spirituală, dintre stă- rile
fiziologice și efectele patetice, a dar fără îndoială roade si o putem
recunoaște la toţi contemporanii săi. Trebuie să adăugăm că dintre legile
psihologice amintite (în total, treisprezece), cele strict estetice sînt cele
mai puţin originale. Și aici avem de-a face cu vechea ontologie a frumosului:
mensura, numerus, ordo, Sint însă altele cîteva care merită, dimpotrivă, o
apreciere atentă. Mai ales primele două. Una este aceea a limitei sau
„pragului” con- științei, conform căreia plăcerea sau durerea se manifestă
numai cu începere de la un anumit grad de intensitate a stimulentului. Această
lege a fost acceptată de îndată de întreaga psihologie contemporană și a
reînnoit, în conformitate cu un 44 criteriu cantitativ, unele puncte de vedere
tradi- ţionale. Dacă comparăm concepţiile pe care le avea Platon (Fileb) în
antichitate privind senti- mentele si E. Burke în epoca modernă cu cele ale lui
Fechner, sau, mai recent, cu ale lui S. C. Pepper, există o analogie de netăgăduit
între ele; deosebirea reiese tocmai din principiul canti- tativ, psihometric. O
altă lege fundamentală este aceea a „intensificării“ estetice. Este vorba de o
variaţie calitativă a principiului elementar al aso- ciaţiei al empiriștilor
englezi: unele combinaţii de factori produc efecte ciudate, dincolo de compo-
nentele lor — armonie și melodie, de exemplu, sau sens şi ritm etc. De
asemenea, unele principii aproximative, ca acela al economiei eforturilor sau
acela al contrastului, propuse de Spencer au tost acceptate de Fechner care
le-a precizat și le-a tra- dus în legi ştiinţifice corecte. Analiza
metodologicà a lui Fechner a fost aceea care s-a bucurat de cea mai largă
apreciere. El distingea trei metode de anchetă: metoda alegerii (mai mulți
subiecti sînt puși să aleagă între citeva modele pregătite), metoda
construcției (subiecţii sînt puși să construiască ei înșiși obiecte la ale-
gere) si, în fine, metoda observaţiei obiectelor uzuale (măsurarea obiectelor
de uz comun). Se folosește de fiecare dată un procedeu statistic. În
continuare, discipolii și succesorii lui Fechner au multiplicat procedeele de
experimentare. Trebuie să-i cităm pe Oswald Külpe (1862—1915) (Grund- ris der
Psycb. auf experimenteller Grundlage, 1893; Über den assoziativen Faktor des
ästhetischen Eindrucks, 1899; Der gegenwärtige Stand der ex- perimentellen
Aesthetik, 1906: Grundlagen der Aesthetik, 1915, W. Wundt (a se vedea mai de-
parte, $ 21), L. Witner (Zur experimentellen Aesthetik einfacher räumlicher
Formuverbültnisse, Philosophische Studien, 1893), E. Pierce (Aesthetic of
Simple Forms, „Ihe Psychological Review“, I, 1894, II, 1896), A. W. Valentine
(An Introduction to the Experimental Psychology of Beauty, 1912), a5 V. Lee
(Beauty and Ugliness, and other Studies in Psychological Aesthetics, 1912; The
Beautiful, 1913), T. Ziechen (Vorlesungen iiber Aesthetik, 1925). Din acest
punct de vedere răsunetul operei lui Fechner este de netagaduit?2, Dar defectul
care i se reproșează de obicei este acela cà în timp ce analiza sa experimentală
se referă într-un mod cu totul pertinent la datele afective ale vieţii psi-
hice în general, adică la factorii de evaluare care compun orice percepţie, ea
este mai puţin eficace în domeniul specific estetic (al frumosului) și încă şi
mai puțin în acela al artei. Din punct de vedere estetic, ea devine un soi de
mistică pitagoreică a numărului de aur, foarte la modă spre sfîrşitul secolului
al XIX-lea. Din punct de vedere artistic, ea nu ajunge însă la nimic.
Propoziţiile metodolo- gice ale lui Fechner au fost mult mai fericite decit
efortul său de a crea un sistem. El nu a reușit să dea o unitate termenilor
anchetei sale, disociati și lipsiţi de dialectică. O încercare de a unifica la
maximum toţi acești termeni a fost făcută de curentul psihologic care s-a
dezvoltat la sfîrșitul secolului trecut și la începutul secolului nostru pe
baza conceptului de Einfüblung (entropatie, empatie). Este vorba de o teorie
post-romantică asupra caracterului expresiv al artei. Clasicii si clasici-
zanţii explicaseră arta ca un mimesis (real sau ideal). Empiristii secolului al XVIII-lea vedeau în ea o
pasivitate emoţională, iar Kant si Schiller un joc al facultăţilor noastre.
Romanticii au ela- borat din nou, într-un sens mistic, panteist, meta- fizic,
conceptele precedente. În realitate, însă, ci n-au formulat o doctrină
originală. Dimpotrivă, putem găsi enunțat cu vigoare si într-un mod ine- dit un
nou principiu arta ca mod de expresie — în teoria mitului a lui G. B. Vico
care, în 1725, a fost primul care a înţeles că primitivi erau capabili să-și
intruchipeze sentimentele in forme ale naturii si sá facá din ele simboluri.
Acelasi principiu poate fi recunoscut in teza lui T. G. Her- der care atribuie
frumuseţii caracterul de ,expre- sivitate“, adică recunoștea frumuseţii
formelor proprietatea de a exprima viaţa noastră interioară. 46 El nu este
străin de „capacitatea imaginativá^ susținută de Jean-Paul, nici de „idealismul
magic“ al lui Novalis și de teza sa privind afinitatea din- tre spiritul poetic
şi mediu pe care îl face să fie conform imaginii sale. Dar o doctrină a
expresiei nu a căpătat consistență teoretică decît în cea de a doua parte a
secolului al XIX-lea și teoria Ein- Jiiblung-ului a ajutat-o să se formuleze.
Cu vitalis- mul său difuz, secolul al XIX-lea a modificat conceptul de impresie
sau sentiment, transtormin- du-l din pasiv în activ. Ceea ce pînă atunci fusese
numai o simplă, observaţie — ideea că sen- timentul nostru animă lucrurile și
că numai în felul acesta ele exprimă stările noastre sutletești — a devenit de
atunci încolo un principiu eficient ȘI sistematic. Din acest moment, calităţile
lucru- rilor au început să fie interpretate metodic ca expresii ale
subiectivităţii noastre. $ 7. — EINFÜHLUNG Primele aluzii la acest principiu se
găsesc în Ge- schichte der Aestbetik in Deutschland (1864) a lui H. Lotze34
precum si în ultimele studi ale lui F. Th. Vischer, discipol al lui Hegel
(Kritische Gänge, Neue Folge, Heft IV, 1866; Kritik meiner Aesthetik, Heft V,
1867; Das Schöne und die Kunst, conferinţe publicate postum în 1898). Pro-
cesul de penetraţie emotiva (Vischer folosea ter- menii Zusammen]füblen,
Hineinfüblen) era atribuit de F. Th. Vischer chiar facultății de percepţie
care, în mod inconștient, este întotdeauna o per- ceptie simbolică datorită căreia,
cunoscind lucru- rile, transferăm în ele subiectivitatea noastră. Sub un anumit
aspect acest principiu concorda cu exaltarea vitalităţii expansive a
subiectului, înţe- leasă în mod psihosomatic, în conformitate cu noile tendinţe
ale timpului. Sub alt aspect însă, principiul restaura în mod fertil analiza
actului perceptiv propriu esteticii raţionale și idealiste. Încercarea de a
unifica cele două aspecte — 47 gnoseologic și psihologic — și de a face din ele
un sistem a fost întreprinsă de fiul lui F. Th. Vi- scher — Robert — căruia îi
datorăm raspindirea termenului de Einfiiblung. Această expresie semni- ficà un
atribut de viaţa pe care îl acordam prin actul estetic și care se produce în
mod esenţial prin transferarea în obiect a senzaţiilor noastre orga- nice de
natură cinematică. Prin aceasta, noi intro- ducem în obiect ceva care nu-i
aparţine. Vischer a studiat sub acest aspect percepția vizuală (Das optische
Formgejiibl. Ein Beitrag zur Aesthetik, 1873; Der aestbetische Art und die
reine Form, 1874; Über die aesthetische Naturbetrachtung, 1890)5, Noi
transpunem întregul dinamism care ne este propriu în formele spaţiale. Se poate
spune că Vischer își propunea să transpună aportul me- todei
empirico-psihologice în problematica forma- lismului estetic (născută în acei
ani din dezvoltarea raționalismului lui Kant și Herbart). Încă înain- tea lui,
în încercarea de a constitui estetica ca o ştiinţă exactă, ca psihologie
experimentală, Fechner acordase o mare importanță principiilor formale. Vischer
nu a putut duce la capăt această sarcină si s-a refugiat pe poziţii mai
tradiţionale. În loc de a studia contribuţia subiectivă pe care o aducem la
constituirea formelor si a semnificației lor, el a insistat asupra faptului că
noi umplem forme deja constituite, datorită unui împrumut al per- sonalităţii
noastre morale. Întâlnim în încercarea lui Hermann Siebeck, discipolul lui
Herbart, aceleaşi tendinţe de a jus- tifica ştiinţific așa-numitele valori
formale, re- curgând la o „umplere“ psihologică (Das wesen der aestbetischen
Anschauung, 1875). Conceptul, ca să nu spunem termenul, de Einfiiblung apare
aici ca o asociaţie a sensibilului cu spiritualul, a căror: relație formează
ceea ce numim „personalitate“. Această asociaţie constituie modelul raportului
re- prezentativ (Verbăltnis-Vorstellung) pe care il însufleţim în percepţia
noastră. În mod incon- știent, în actul perceperii, noi împrumutăm obiec- telor
sensibile proprietăţile noastre spirituale si aceasta printr-o însufleţire a
realului care nu tre- buie să fie confundată cu „mitologizarea“ lucru- 48
rilor. Acesta
din urmă nu este decît un aspect secundar si reflex. Există atitudine estetică
numai în măsura în care există o pătrundere a lucrurilor efectuata de
personalitatea noastră. Dar, cu toate că scria în 1875, Siebeck avea o
mentalitate a cărei dezvoltare raţională rámínea in urmă cu cincizeci de ani.
Am putea spune chiar că el poseda în mult mai mică măsură decît maes- trul său,
Herbart, capacitatea de a renova problema gîndirii transcendentale. Problema sa
se mărginea la modul în care un Stimmung psihologic, care însuflețeşte
lucrurile prin intervenţia noastră, con- stituie o lege a obiectului și poate
fi concepută ca Ideea intrinsecă a sensibilului, principiul său organizator
etc. În sistemul său, acest rol este jucat de conceptul de Personalitate, dar
el sfîrșește prin a acţiona într-un mod foarte puţin deosebit de Ideea
hegeliană. Meritul lui Siebeck pare să fie altul — acela de a fi încercat să
înscrie problema emoțiilor psihologice în aceea a raporturilor sen- sibile
formale ale esteticii herbartiene, fapt care îi era facilitat prin chiar
principiile lui Herbart, după care Estetica, în accepţia largă a cuvîntului,
este o știință a evaluărilor generale. Acest dublu aspect pe care l-am întîlnit
la R. Vischer și la Siebeck se regăseşte si în estetica lui Th. Lipps, — un
aspect cind subiectiv, cînd organic, sau cînd psihologic cînd fiziologic. Chiar
pentru Lipps, principiul potenţialităţii eului, al vitalismului hedonistic,
constituie principiul artei (deși Lipps protestează, afirmînd că hedonismul nu
are ce cauta aici) și acest principiu se manifestă în felul de a trăi
fenomenele universului, în faptul de a simți participarea la ele si de a
însufleți ființe şi lucruri. Aceasta aderenţă la lucruri este studiată ca o
expansiune a personalităţii. În realitate, aceasta înseamnă a atribui
lucrurilor un suflet, dar şi a te pierde în ele. Robert Vischer recunoscuse că
„cunoașterea de noi înșine dispare treptat in exteriorizarea naturii“, Totuşi,
această trecere de la una la alta trebuie să fie mediată, chiar pentru Lipps,
prin constituirea unei Raumüstbetib, o teorie 49 a dinamicii formelor spatiale
trăite în mod organic de către noi (cf. Astbetiscbe Faktoren de Rau-
manscbauung, 1891; Raumăsthetik und geometrisch- optische Tăuschungen, 1897):
omul intră in miş- cările pe care le sugerează liniile și dimensiunile
corpurilor si le trăiește ca direcţii și tensiuni între forte (a se vedea opera
capitală: Aesthetik, Psycho- logie des Schânen und der Kunst, 2 vol., Hamburg,
1903 şi 1906)96. Totuşi, pentru a grefa valorile etice pe valorile biologice în
artă, ar fi trebuit o teorie generală a valorilor care lipseşte în doc- trina
lui Lipps și care este pur si simplu înlocuită prin conceptul de
„personalitate“, ca la Siebeck. Natura
Einfüblung-ului a format obiect de con- troverse între diverșii săi
teoreticieni. Este el un fenomen de asociaţie (Siebeck, Külpe)7, sau un fenomen original
și sintetic? Chiar în primul său studiu asupra acestui subiect (Der
Symbol-Begriff in der neuesten Aesthetik, 1876), unul din textele de bază ale
școlii, J. Volkelt a insistat asupra Ca- racterului de sinteză al actului de
Einjüblung care este totodată percepție și sentiment, reprezentare emoţională
și nu simplă asociaţie. După
Volkelt, teoreticianul cel mai complet si cel mai sistematic al teoriei
Einfüblung-ului?$, arta este un efect de cunoaștere simbolică. Există mai multe
căi pentru a obţine această cunoaștere. Cele mai curente sint cele produse de
reflecţia intelectuală: alegoria (prin analogia a două imagini) sau tipizarea
(prin genc- ralizarea trăsăturilor unei imagini, de exemplu: Faust, Hamlet
...). Nu este
necesar ca aici să fie vorba de artă. Simbolizarea este artistică, mai ales cînd nu operează prin asociaţie,
ci printr-o sinteză originală. Acesta este cazul sinesteziilor, cînd o culoare,
de exemplu, produce direct evoca- rea unei senzaţii tactile, acustice sau
termice (există culori víscoase, calde, ţipătoare . . .). De asemenea, putem
avea senzaţii de mișcare de la o imagine imobilă, de temporalitate de la ceva
spaţial etc. Este vorba de senzaţii imediate, nu de asociaţii, şi totuși
simbolice, iluzorii. Specifică artistului este tocmai contemplarea plină de
sentimente, un gefiiblserfülltes Anschauen. Cel care nu vede în 50 natură decît
obiecte neinsufletite și nu este capabil să recunoască în lucruri sentimente
omenești, nu este un artist. Este însă vorba de o insufletire sim- bolică, —
artistul nu se lasă înșelat de iluzia sa Volkelt s-a străduit să distingă
simpatia estetică, pe care o numește „simbolică“, stimmungsymbo- liscb, de
simpla simpatie psihologică, aceea care permite înţelegerea între subiecţi. În
adevăr, în artă, noi nu atribuim lucrurilor emoții decît în sens analogic,
iluzoriu*?. Lipps, dimpotrivă insis- tase mai mult asupra iminentei
transferului emotiv asupra caracterului imediat si chiar entuziast al viziunii
artistice. $ 8. — FRUMOSUL, ARTA EINFÜHLUNG-UL » O obiecţie foarte întemeiată
făcută de contempo- rani săi teoriei Eznjüblung-ului, este că această teorie nu
ne permite să sesizăm o diferenţă efec- tivă între experienţa psihologică si
experienţa este- tica. Discuţiile au lămurit însă problema între tim (Criticile cele mai
pertinente au fost făcute de Max Dessoir în 1906). Dar a ajunge la o asemenea
distincție nu intră în vederile acestor teoreticieni Ei nu recunoșteau
existenţa unor diferenţe formale în experiență: frumosul nu este decît un grad
mai ridicat de intensitate al experienţei eee, un rezultat mai bogat din punct
de vedere psihologic. Numai că acest criteriu de grad repune problema în
discuţie, fara să o rezolve. Odară cu conceptul de intensitate, de
potenţialitate și, în consecinţă de împlinire, de integralitate etc., reapar
toate problemele cunoscute în legătură cu natura fu mosului, formulate în mod aproape
constant de două mii de ani încoace. Sînt aceleași probleme care se regăsesc în
secolul al XVIII-lea, în empi- rismul lui Hume, ca și în platonismul lui
Shaftes- bury, în criticismul lui Kant, ca și în raționalismul lui Wolf sau
Baumgarten, precum și în secolul al XIX-lea, în formalismul herbartienilor ca
și în fiziologismul lui Fechner sau ín vitalismul lui Guyau. Teza caracterului emoţional al frumosului pune
din nou problema criteriilor normative ale emoţiei cînd ea atinge intensitatea
frumuseţii (sau a artei) adică o problemă de reguli formale. Fap- tul că există
o valoare estetica în fiecare pătrun- dere psihologică, este o teză care poate
fi rapor- tată la aceea care face ca frumosul să coincidà cu expresivul. Dar ce
este aceea expresiv? Dacă prin expresivitate se înţelege împlinirea, expresia
energetică, o totalitate de conţinut, atunci trebuie să remarcăm că aceste
concepte nu sînt altceva decît reguli formale ale frumosului. Cu aceasta se
ajunge la constituirea unui adevărat nod gordian supărător, care nu a fost
rezolvat prin teza Ein- fiiblung-ului (vom întilni o încercare de rezolvare la
M. Dessoir și alta, mai radicală, la B. Croce). Oricum ar fi insă,
interpretarea cea mai coerentă a teoriei Einfüblung-ului este următoarea:
oriunde există o reprezentare emotiva, există și o experienţă estetică, adică
oriunde exista adeziune psihologică, găsim frumosul și arta. Într-un cuvînt,
orice expe- rientà este mai mult sau mai puţin estetică. Dar, ajungind în acest
punct, teza conduce la o nouă atitudine foarte semnificativă care depășește
aceste teorii si care se realizează numai în puncte de vedere mai recente. Se
pune astfel problema naturii elementare a cunoașterii însăși (B. Croce), sau a
conștiinței (Dewey). Primele studii ale lui Th. Vischer, R. Vischer, Siebeck,
Lipps sau Volkelt pe care le-am citat, au apărut între 1866 si 1876. De aceea,
chiar daci aceștia şi-au exprimat gindirea într-un mod mai precis la începutul
secolului al XX-lea, trebuie to- tuși să considerăm concepţia lor despre artă
și frumos ca un fenomen aparţinînd secolului al XIX- lea. Putem considera
această concepţie drept prima teorie veritabilă a expresiei. Valoarea este-
tică nu mai constă în recunoașterea unei proprie- tăți obiective a lucrurilor
naturale sau artificiale, cum credeau raționaliștii, nici în simpla reacţie
subiectivă provocată de către unele solicitări ale obiectului, cum credeau
empiriștii, ci într-o ac- [iune subiectivă care-și împrumută emoția procesu-
lui de constituire a obiectelor. Este vorba de un act de sinteză psihologică,
conceput cînd după modelul judecăților a posteriori (şi în acest caz avem
combinaţii asociaţioniste), cînd după mo- delul judecăților a priori (în care
caz avem de-a Face cu un act de simpatie originală). În toate cazurile,
experiența gîndirii transcendentale nu a avut decît de profitat de pe urma
şederii sale în Germania. Este necesar să insistăm asupra acestui aspect
deoarece el ne va ajuta să înţelegem doctrinele pe care le-am expus. S-a
observat că, în privința distinctiei ficute de Kant între frumos $i artă
naturalismul secolului al XIX-lea recursese pentru a o rezolva la principii
precriticiste, — empirice sau raţionaliste. În cazul şcolii psihologice s-a
pro- dus ceva si mai ciudat. S-a recurs pentru solutio- narea acestei probleme
la veritabile principii kan- tiene, dar adoptate în afara metodei
transcendentale 3, ca atare, imposibil de recunoscut. A spune că noţiunile
considerate ca fiind cele mai originale ale lui Volkelt și Lipps își au
originea în conceptele Criticii puterii de judecată poate să uimească la prima
vedere. $ 9. — VOLKELT ȘI LIPPS ȘI „CRITICA PUTERII DE JUDECATĂ" Pivotul
doctrinei lui Volkelt, doctrină pe care a dezvoltat-o după treizeci de ani de
la primul stu- diu citat si ale cărei antecedente le-am găsit în gindirea lui
R. Vischer, se afla deja in conceptul kantian al sintezei dintre intuitie $1
sentiment, sin- teză obţinută datorită unui principiu mediator: principiul
senzaţiilor organice, activitatea fiziolo- sica. Importanța acordată acestei
functiuni fizio- logice in operația contemplativă, care constituie contribuția
cea mai interesantă adusă de Volkelt și Lipps la estetica anilor următori (după
cum vom vedea mai departe) era strîns legată de cli- matul cultural al acelor
ani, epoca psihologiei experimentale a lui Fechner și Wundt, Ea relua însă o
idee care a inspirat unele din cele mai importante si mai neobișnuite pagini
ale Criticii puterii de judecată. Problema lui Volkelt cra de a sti cum poate
un obiect sensibil dobindi o viatà sentimentală si idealá, — cum un arbore, de
pildá, poate sà ne aparà ca un simbol al energiei, al nobleţii etc. Dupá cum se
vede, problema se extinde la intreaga viață practică. O asemenea conceptie
fusese schi- tatà încă de K. Groos^!, unul din autorii cei mai originali ai
școlii psihologice: obiectele exterioare funcţionează ca modele ale proceselor
noastre psi- hologice. Cunoasterea estetică este o innere Nach- abmung prin
care putem retrái (nacberleben) viaţa prezumtivà a obiectelor. Lucrul acesta se
întîmpla pentru că obiectele cu structurile lor funcţionează ca nişte scheme
ale vieţii noastre psihice. Dar pen- tru Groos psihic Înseamnă psihofizic. Arta este
un joc cu caracter biologic. Același lucru pentru Volkelt: intuitiile de linie,
de culoare, de sunet suscită în noi senzaţii organice (sisteme vaso-mo- toare
am spune astăzi) care, la rîndul lor, servesc ca mediatoare între sentimente şi
gîndire. Acesta este miezul teoriei lui Volkelt, chiar dacă el nu o expune cu
prea multi rigoare. Dealtfel, la toti autorii care au adoptat conceptul de
Einfüblung în teoriile lor, larga extensiune acordată metodei descriptive a
dăunat clarității concepţiilor lor. Kant expusese o idee asemănătoare în
legătură cu mu- zica: secretul atracției pe care o exercită muzica rezidă în
capacitatea pe care o au tonurile muzi- cale sau gradul de intensitate sonoră
de a deter- mina afecte organice, adică de „a pune în mișcare viscerele şi
diafragma“. „În muzică, acest joc merge de la senzațiile corporale la ideile
estetice (în cazul obiectelor care suscită afecte)“. Princi- piul este
întotdeauna următorul: „O mişcare a or- ganelor corpului este în mod constant
legată de toate gândurile noastre”, ceea ce determină, cel puţin într-o anumită
măsură, efectul reciproc (Cri- tica puterii de judecată, $ 54). Teoria Einjüb- lung-ului este extinderea
acestui principiu: rezul- 54 r »> & tatele emoţionale pe care le produc
solicitările organice provocate de intuigille sensibile. Dealtfel în psihologia
lui Volkelt și a altor cîtorva se află o mare parte din materialul psihologiei
trans- cendentale a lui Kant (sau, dacă vrem, din psiho- logia empiristă
exploatată de Kant). i Eficiența sursei kantiene devine şi mai evidentă în
cazul lui Lipps, mai ales dacă luăm în consi- deratie ansamblul sistemului său
în care arta este studiată sub aspectul iormal și material. Sub primul aspect, frumosul
este definit ca Aestbetisch- wertvoll-lustvoll. Spunem cà un obiect este fru-
mos cînd el suscită o plăcere înzestrată cu o valoare. Plăcerea se naște din
acordul obiectului cu condiţiile apercepției sale. Sistemul definitiv al lui
Lipps, datează din 1903—1906 și nu este de mirare că recunoaştem la el
influenţa formalis- mului lui Fiedler. Dar amindoi pleacă de la Kant mai ales
în ceea ce îl privește pe Lipps Princi- piul acordului obiectului cu
constituția fiinţei noas- tre amintește în mare măsură obiectul estetic kan-
tian care se conformează scopului subiectiv al ra- ţiunii ce reflectă
mecanismul facultăţilor noastre Această teleologie este aceea care provoacă un
sen- timent de plăcere, adică sentimentul pozitiv al realizării, activităţii
noastre, un Selbstwertgefübl pe care îl asociem obiectului. Ipoteza Einfüblung-
ului are ca scop de a explica această proiecție care era numai prezumată de
Kant. r . Trebuie sà adăugăm că, după Lipps, principiile are provoacă în noi
plăcerea estetică sînt chiar acelea pe care Kant le accepta din partea tátiona-
lismului, refuzind însă aplicarea lor raţionalistă Principiul „regularităţii
libere“ al lui Kant se re- ducea, în adevăr, în ultimă analiză, la o acceptare
a principiului unității multiplului (sau perfecţiu- nea) pe care îl primise de
la Hutcheson şi Men- delssohn și care apăruse deja în Critica Raţiunii p Pa At.
ure ca „principiu regulator", o anticipare a „rațiunii care reflectează“.
Principiul unităţii în varietate à constituie și pentru Lipps condiția plă- E
estetice („Gesetz der Einheit in der Mannig- altigkeir“). Acestui principiu,
înţeles ca un prin- cipiu de coordonare, el îi adăuga pe acela al subordonării
(„Prinzip der monarchischen Unter- ordnung“) care nu este decît un caz
particular al primului. Dar Kant
le instituise deja ca unitate sistematică si unitate teleologică'2. În
conformitate cu exemplele lui Lipps, primul este principiul eurit- mic al
diverselor părţi ale unui templu grec, iar celălalt este principiul ierarhic al
părților care se întrunesc într-un singur element, cupola romanică. În ce mod
intervine atunci Finfiiblung-ul? Pen- tru a produce obiectivarea datorită
căreia un lucru nu ne procură numai plăcere și ni se pare frumos, ci este în
adevăr frumos, este necesară, după Lipps, nu numai raţiunea formală, acordul
obiectului cu dispoziţia noastră de a concepe sin- teza unităţii cu multiplul,
ci și un transfer al activității noastre în obiect, o proiecție a placerii
noastre de viaţă, cu prilejul acestui proces de uni- ficare. La fel, cel care
va analiza Critica puterii de judecată, dacă va căuta bine, va găsi că prin-
cipiile care explică plăcerea estetică sint în număr de două si se raportează
la conceptele de Schön şi de Annebmlicb, de frumos și de atrăgător: primul
venind chiar din sînul procesului de „comprehen- siune“ ($ 27), celălalt din
impresiile afective și emotive suscitate, după cum am văzut, de jocul
senzaţiilor. ,Comprehensiunea" oferă satisfacția produsă de acordul
facultăţilor noastre de cunoaș- tere: afectele și emoţiile ne dau, la rîndul
lor, sensul vieții (8 54), ele „sînt plăcute pentru sănă- tate“ (& 29,
Observaţie generală). În ambele cazuri plăcerea estetică Meals cu libera
dezvoltare a sinelui. La fel se petrec lucrurile la Lipps: frumu- setea
obținută prin Einfüblung constă într-o ,li- beră afirmare a vietii^, provocată
fie prin simpla comprebensiune formală a multiplicitagti în uni- tate
(elementul Einfüblung aperceptiv), fie prin modurile cele mai evoluate ale
„simpatiei estetice“ care ne face să turnăm propriul conținut în obiec- tele
exterioare și, în felul acesta, să obiectivăm valorile noastre şi să ne
dezvoltăm personalitatea. Este de la sine înțeles cà filozoful Kant nu se
mulțumea cu „plăcerea vitală“, ba chiar deprecia acest concept de origine
iluministă (si chiar barocă, dacă ne întoarcem mai înapoi: sensus
conservationis la T. Campanella), ci raporta frumosul, în mod formal (8 59), la
suprasensibil, fapt care a rămas ca o mo,tenire kantiană pentru idealisti.
Aceeași atitudine mentală îl face pe Kant să subordoneze arta — naturii ($ 42,
52), geniul — gustului (8 50, expresia sufietului (das Unnennbare in dem
Gemütbzustande ... anzudriicken, & 49) acordului lacultăţilor cunoașterii.
Pentru psihologii secole- lor al XIX-lea și al XX-lea, dimpotrivă, faptul de a
activa plăcerea vitală nu mai constituie un moment subordonat si imperfect, ci
culmea artei43. Astfel, sîntem înclinați să credem că, în primul caz, rolul
fiziologic a fost restrâns în mod excesiv, iar în cel de al doilea,
supraestimat. $ 10. — IDEALIȘTI, PSIHOLOGI, FORMALISTI S-ar mai putea da si
alte exemple în legătură cu in- fluenta. gîndirii kantiene asupra autorilor
Einjüb- lung-ului, ca, de pildă, încurcătura lui Lipps, asemă- natoare cu aceea
a lui Kant, în faţa culorilor sim- ple, a sunetelor pure etc. Aceasta ne
constringe să vorbim despre influenţa generală a lui Kant asu- pra speculaţiei
estetice a secolului al XIX-lea. Nu trebuie uitat că idealiștii, moștenitorii
direcţi ai lui Kant în ultima sa formă, aceca a Criticii Puterii de Judecată,
deduc aproape în exclusivi- tate din aceasta conceptul funcţiei suprasensibile
a frumosului si a artei; ei nu folosesc celelalte con- cepte decît în raport cu
acesta. Noţiunea auten- tică a Idei; estetice a făcut astfel loc „intuiţiei in-
telectuale* a lui Schelling sau „apariţiei ideii“ he- geliene, care nu mai are
nimic comun cu ideea estetica. Dezinteresarea devine „contemplaţie“. Se poate
spune că, după 1790, tot ce era mai ori- ginal în Critica Puterii de Judecată
n-a avut con- secințe din punct de vedere speculativ, ci mai degrabă din punct
de vedere cultural. În mod paradoxal, unele concepte ale lui Kant, nici sim- 57 ple nici
ușoare, au fost preluate de literați mai curînd decît de filosofi. Astfel, ele
au devenit operante la preromantici (Schiller) si la romanticii germani
(Novalis), la anglo-saxoni (Coleridge) ȘI, prin ei, ele au influențat cultura
franceză (Gerard de Nerval, Baudelaire), firește cu unele deformări care însă
au constituit inovaţii. Tot atît de para- doxal este și faptul că numai în cea
de a doua jumătate a secolului al XIX-lea vom putea întilni o supravieţuire
speculativă a aspectelor celor mai vii ale gîndirii estetice kantiene și anume
în două curente ostile speculaţiei transcendentale a lui Kant. Unul este tocmai
curentul psihologic al Einfüblung-ului despre care am vorbit, iar celă- lalt
curentul formalist al Sichibarkeit-ului. . După Kant s-a petrecut o dublă
reacţie impo- triva gîndirii transcendentale: pe de o parte, o reîntoarcere la
gindirea empirică cu şcoala psiho- logică (G. F. Fries, F. E. Benke)și cu
teoria e fiiblung-ului, iar pe de altă parte, o revenire la bazele realiste ale
raționalismului, cu Herbart și şcoala sa, căreia îi pot fi atașate teoriile
figurative ale Sichtbarkeii-ului. Influenţa kantianà asupra celor două doctrine
a operat atît de puternic, în- cît acestea s-au si combinat mai tîrziu. În
adevăr, tendința herbartienilor era de a construi o pa logie pe baze
gnoseologice, iar aceea a psihologilor Einfiiblung-ului de a-și insera
inducţiile empirice în structurile formale ale unei teorii a percepţiei. NOTE la capitolul | 1 Cf. J. S.
Marshall, Art and Aesthetics in Aristotle, „Journal of Aesthetics",
Baltimore, dec. 1953. 2x , P A a
$a is ? Laitmotivele wagneriene sint proiecția muzicală a i ei concepute în
maniera lui Schopenhauer. In plus, orice ima- gine simbolică a lui Wagner ţine
de metafizica lui Schopen- hauer. M Ct. A. Fouconnet, L'estbétique de
Scbopenbauer, Aican, 1913; N. Petruzzellis, L'estetica dell'idealismo, Padova,
1950. ^ Cf.
V. Feldman, L'esthétique francaise contemporaine, Paris, 1936 (trad. italiană,
Milano, 1945). Idei asemănătoare se găsesc la F. Boullier, Du plaisir et de la
douleur, 1685; P. Gaborit, Le beau dans la nature et dans les arts, 1871; 58 La
connaissance du beau, 1899; A. Dumont, Etude sur les- tbétique, 1876; Sully
Prudhomme, L'expression dans les Beaux-Arts, 1883. 5 Vezi Saggi critici, mai ales vol. III, Ed. Laterza,
Dari, 1953.Editorii Laterza si Einaudi au inceput, fiecare, publica- rea
operelor complete ale lui F, de Sanctis. Există de ase- menea o culegere de
Saggi critici, Utet, Torino, 1940, cu in- troducerea lui C. Contini. Reacţia
lui De Sanctis faiá de idealism începe in 1868 cu studiile asupra lui Petrarca
şi ia amploare cu scrierile despre Manzoni (1872—1873), asupra principiilor
realismului (1876), asupra lui Zola (1878—1879). asupra lui Darwin (1883).
Capodopera sa, Istoria literaturii italiene, datează din 1869—1870. Asupra
raporturilor dintre De Sanctis şi Hegel, a se vedea B. Croce în Saggio sullo
Hegel, partea a 2-a. B. Croce s-a referit deseori la De Sanc- tis începînd din
1894 pînă în ultima sa carte: Indagini su Hegel e chiarimenti filosofici în
care se află un capitol „Il posto di F.D.S. nella storia della critica d’arte“.
A se vedea de asemenea: F., Formigari, în „Giornale critico della filosofia
italiana“, 1922, f. I şi următoarele; L, Russo, F.D.S. e la cultura napoletana,
Laterza, 1928, 1943; F., Albeggiani, L'autonomia dell'arte in F.D.S. etc,,
Palermo, 1931; Studi desanctisiani, Symposium, sub îngrijirea lui C. Muscetta.
Nea- pole, 1931; E. Cione, L'estetica d; F.D.S., 1935; F. Monta- nari, F. De
Sanctis, Brescia 1939; G. Rava, F. De Sanctis, edit. Marzorati, Milano, 1952;
M. Rossi, Sviluppi dello bege- lismo in Italia, edit. Loetscher, Torino 1957;
F, Biondolillo, L'estetica e la critica in F. de Sanctis, Roma, 1957; R. Wel-
lek, De Sanctis e la critica dell'Ottocento, „Convivium“, Iulie 1957; A.
Attisani, L'estetica di F. De Sanctis e di B. Croce (anunţată în „Momenti e
problemi di storia dell'Este- tica“ edit. Marzorati, Milano, 1959), é
Lucrarea este prezentată de autor ca o culegere de lecţii ținute în calitate de
profesor de estetică la Ecole des Beaux- Arts între 1865 şi 1869; ea cuprinde
cinci părţi: De la na- ture et de la production de l'oeuvre d'art, 1865; La
Peinture de la Renaissance en Italie, 1867; La peinture dans les Pays-Bas,
1868; La sculpture en Gréce, 1869; De l'idéal dans Part, 1869 — vezi de
asemenea Histoire de la littér, an- glaise, Introd., 1864, 7 În legătură cu
acest subiect vezi: G. Barzellotti, La philosophie de Taine; Giraud, Essai sur
Taine; M. Thiébaut, La Pansée d'Hippolyte Taine, 1936; Somart, L'estetica e la
critica d'Hippolyte Taine, introducere la traducerea italiană a scrierii La
peinture italienne de la Renaissance (1867); S. Morawski, Les conceptions
esthétiques de H. Taine, „Pensée“, 1957 Nr. 74, pp. 32—48; F. Baldensperger,
L'opposition fran- çaise à l'estbétique. de Taine, „Romantic Review“, XXXVI,
1945, Nr. 2; R. Weilek, în Criticism, I, 1959, pp. 1—18. 8 H. Spencer, The
Philosophy of Style, 1852; Principles of Psychology, 1855; și eseurile,
Personal Beauty, Use and Beauty, Gracefulness, The Sources of Architectural
Types, The Origin and Function of Music, adunate în Essays scien- 38 De J.
Volkelt vezi mai ales: Aestbetiscbe Zeitfragen, München, 1895; System der
Aesthetik, 3 vol, München 1905—1914; teoria Einfüblung-ului este dezvoltată în
primele două. Asupra lui Volkeit vezi W. Wirth, Grundfragen der Aesthetik in Anschluss
an die Thtorien J. Volkelts, Leipzig 1926. Multe comentari asupra Einfuüb
ung-ului se găsesc în articolele apărute în ,Zeitschrift für Aesthetik“. Pentru
un rezumat al argumentelor esteticii sihologice, vezi St, Witaseck, Grundziige
der allgemeinen Moers 1904 (trad. ital. 1912). Sint utie de asemenea lucrările
lui P. Moos, M. Bites-Pavlevitch, Bas h, Utitz, Listowe', Kainz, De Bruyne,
citați în Bibliografia de la sfirşitul introducerii $ 3. 39 Vezi K. Lange, Die
bewusste Selbsttiiuschung als Kern des künstlerischen Genusses, Leipzig, 1895.
4 Vezi: System der Aesthetik, 3 vol., 1905—1914; şi Das Ästhetische
Bewusstsein, 1920. ^! K. Groos, Einleitung in die Aesthetik, 1892; Der ästhe-
tische Genuss, 1902; Das Spiel, 1922. Asupra acestuia vezi de asemenea B. Croce,
Estetica, P. II, cap. XVIII. ?? E. Kant, Kritik d. Reinen Vernunft, Anbang zur
trans- zendentalen Dialektik. În
legătură cu acest subiect vezi eseu! nostru: E. Kant e le leggi empiriche della
natura, „Rivista critica di storia delia filosofia“, Milano, 1958, Nr. 3. 43
Asupra teoriei Einfühlung-ului în afara studiilor gene- rale de estetică, vezi
M. Geiger, Über das Wesen und die Bedeutung der Einfüblung. Bericht in dem
vierten Kongress für experimentelle Ps chologie, 1911; B. Croce, Intorno alla cosidetta
Estetica della »Einfublung* in „Ultimi saggi^; D. H. Stewart, Preface to
Empathy, New York, 1956; F. K, Mundt, Three Aspects of German Aesthetic Theory,
în ,Jour- nal of Aesthetics and Art Criticism", Baltimore, XVII, 1959, Nr.
3, pp. 287—310. 65 Il. ESTETICA FORMALISTĂ $ 11. — HERBART Gindirea lui Herbart
a avut fără îndoială o in- fluengá mai mare decît s-a recunoscut asupra gin-
dirii speculative a secolului al XIX-lea. Mai mult decît oricare altul, el a
stabilit contactul între noua estetică și tradiţia critică, cum era cea a
ilumi- nismului, în opoziţie cu idealismul. Herbart însuși se declara un
kantian al anului 18287. D În felul acesta am putea încerca sà explicăm modul
în care gîndirea estetică a lui Herbart, pe cit de intelectualistá, pe atit de
psihologică, a ajuns să se ralieze gîndirii estetice a lui Kant, antiin-
telectualistă și antipsihologică. Dacă urmărim la- boriosul expozeu al Criticii
Puterii de Judecată nu vom rămîne pină la urmă în mînă decît cu un fir
întrerupt — Kant nu a mers mai departe. Analiza judecății reflectante îl
„conduce la noțiunea de „Joc al facultăţilor“ și, în fine, la o noţiune care
este un simplu element al sistemului, dar un ele- ment fundamental: acela al
imaginaţiei estetice, definită ca o „schematizare fără concept“. Cel care
studiază Critica Puterii de Judecată în pro- funzime trebuie să ajungă la
această noțiune, Ea este vagă și săracă în sine, dar dă suficiente indi- caţii
care să ne permită să o cercetăm. Termenul însuși ne trimite la Rațiunea Purá,
la „Analitica Principiilor“ si, in spatele ei, la „Analiza concep- telor“, in
particular la prima ,Deductie transcen- dentală“. De la teleologie, ajungem la
gnoseologie, la un examen al proceselor perceptiei. Kant nu și-a propus acest
examen care era străin atitudinii sale speculative (mai ales după 1790). Și
știm că mica parte dezvoltată de el în 1781 era împrumutată în mare măsură din
psiho- logia contemporanului său Tetens. Un studiu apro- fundat al problemei
ieșea din cadrul programului său critic și nu răspundea posibilităţilor metodei
transcendentale, critica fiind pentru Kant o „pro- pedeutică“ si nu o
„doctrină“ filosofică. Studiul acesta l-a întreprins Herbart. Pentru el,
examenul structurii obiective a cunoașterii a devenit exame- nul raporturilor armonioase
dintre elementele in- tuitive. Teleologia kantiană a devenit o specie de logică
sau de matematică a structurilor și valo- rilor — un mijloc de înţelegere a
combinațiilor de raporturi simple. Să mai amintim că orientarea psihologică se
afirma mai puternic în acel mo- ment, In contrast cu idealismul, datorită
operei lui J. F. Fries (Neue Kritik der Vernunft, 1807) $i a lui F. E. Beneke
(1784-1854), în paralel cu formalismul lui Herbart?. Funcţia imaginaţiei
transcendentale kantiene era de a unifica în spaţiu și în timp multiplicitatea
sensibilului. Acesta era rolul sintezelor „aprehen- siunii^, „reproducerii“ și
„recunoașterii“ (Deduc- Ha transcendentală, 1781, 1, 2, 3). La fel, în ceea ce
privește raporturile de „extensiune“ și de „com- prehensiune“, de „succesiune“
si de „coexistență“ (Critica Puterii de Judecată, $ 26, 27). Herbart a dus mai
departe analiza, a pus în evidenti im- portanţa raporturilor de diferență și de
asemănare, de opoziţie și de unificare etc., care erau subiecte moștenite de la
rationalism, si a dedus o statică și o dinamică psihologică. Pentru a ajunge
aici, el s-a inspirat din muzică de unde și-a scos aproape în exclusivitate
exemplele (cf. Psychologische Bemerkungen zur Tonlehre), fapt care confirma
tendința sa de a matematiza psihologia. Astfel, el a extins la artă în gencral
proprietatea muzicii de a fi un sistem de raporturi măsurabile. El reinvia
vechea estetică bazată pe consonantia și pe pro- 66 portia, reacţionind
împotriva lui Kant care o res- pinsese ca intelectualistá, dar într-un chip cu
totul nou. El a pus bazele psihometriei moderne. În continuare, A. Zeising, un
elev al lui Her- bart, a extins acest criteriu la studiul raporturilor spațiale
(Neue Lehre von den Proportionen des menschliches Körpers, 1854; Aesthetische
For- schungen, 1855) renovind cultul secțiunii de aur (Der Goldene Schnitt,
1884). Aceste
prime analize formale au fost acelea care au deschis drumul stu- diilor de
psihologie experimentală ale lui Fechner (cf. Über die Frage des Goldenen
Schnittes, 1865). Totul se leagă
în desfășurarea culturii. Un alt her- bartian, W. Hunger, a studiat relațiile
consonante si disonante dintre culori (Die bildende Kunst, 1858). In acelasi
timp, un critic din Boemia, E. Hanslick, a reluat tema herbartiana în domeniul
muzical, în mod atît de ingenios și conform atmo- sferei muzicale a timpului
său, încît opera sa (Von musikalisch Schönen. Ein Beitrag zur Revision der
Aesthetik der Tonkunst, 1854) a ieşit din cercul doctrinal, influentind mediile
culturale’. $ 12. - FORMALISMUL MUZICAL AL LUI HANSLICK SI GINDIREA LUI KANT La
prima vedere, lucrarea lui Hanslick ar putea avea aerul unei polemici
ocazionale cu unele excese ale artei și gustului romantic, adică împotriva ten-
dintei spre muzica descriptivă sau literară, fie că este vorba de Lied sau de
melodramă, de sonată sau de simfonie. Studiul său constituie în adevăr un
episod al conflictelor de gust din timpul său, — o reacţie împotriva lui Wagner
si o adeziune faţă de Brahms. Dar în spatele său se afla teoria herbar- tianà.
Și să nu uităm că, cu mult înainte, existase o problematică foarte profundă și
elaborată în legătură cu muzica, tot în Critica Puterii de Ju- decată. Aşa cum
am văzut în cazul esteticii psihologice, 67 și în acela al esteticii formaliste
vom găsi la origine cea de a treia critică a lui Kant și, în special, fapt
destul de curios, cele cîteva pagini la care ne-am referit mai înainte. Sînt
paginile cele mai citate pentru a dovedi insensibilitatea lui Kant față de
muzică și, în general, neputința sa de a înţelege arta. Şi aceasta pe drept
cuvînt. Ele conţin, în ade- var, părțile cele mai slabe ale spiritului kantian,
un pedantism excesiv de conservator care îl face să aplice destul de precar
propriile sale idei. Dar tot- odată, aici găsim si partea cea mai bună — o li-
bertate de analiză fără egal?. Nu trebuie să ne mire tonul acestor pagini,
determinat de o specială „Laune“ kantianà — sînt pagini pe care le-am putea
caracteriza, folosind un joc de cuvinte, ca bogate în humor și în moare,
Incercind să deosebească si să compare artele în maniera secolului al XVIII-lea
($ 51, 52, 53, 54), Kant s-a aflat în cea mai mare încurcătură în faţa muzicii,
neștiind dacă trebuia să o considere prima sau ultima dintre arte. Pînă la urmă
el s-a hotărit pentru ultima soluţie și a plasat muzica la nivelul glumelor și
jocurilor de societate. Această concluzie este destul de paradoxală și arată o
anumită iritare din partea autorului: în adevăr, toate familiile din Königsberg
făceau muzică sau cel puţin cíntau psalmi, turburînd astfel meditaţiile lui
Kant care nu și-a ascuns resentimentele ($ 55). Totuși, con- cluzia sa rezultă
dintr-o serie de argumente care do- vedesc o pătrundere profetică si genială
pentru acea epocă. Hanslick a pornit chiar de la acest punct de vedere. Problema
se pune în felul următor: muzica este cea mai puţin reprezentativă si cea mai
emoţională dintre arte, — nici o îndoială în această privință. Şi, deoarece s-a
stabilit că funcția artei constă în a produce idei estetice, trebuie să admitem
că aceasta arta este cea mai puţin eficientă. Muzica provoacă, în adevăr, idei
estetice, dar de o natură particulară. În celelalte arte este întotdeauna vorba
de facultatea pe care o are imaginaţia de a dezvolta un concept in mod
nedefinit, de a lega de un con- cept „zborul rapid al imaginaţiei“, de a
„expune“ 68 09 un concept liberind în același timp imaginaţia”. În felul acesta
ea produce conceptul si îl depășește. Muzica este, dimpotrivă, un „joc frumos
de sen- „aţi“ în care tonurile sonore provoacă senzaţii con- [orm acelei
proprietăți după care, în mod reciproc, liccarui fapt afectiv îi corespunde un
ton expresiv și emoţiile solicită gîndurile. Astfel, s$ ea produce idei
estetice“ si, în consecinţă, ea este „artă“, dar intr-alt. fel decît artele
reprezentative (poezia și pictura). Ideile sale estetice, sau acele prelungiri
imaginative, nu sînt în mod necesar legate de un concept, ele se nasc numai
dintr-o combinaţie de senzaţii. În plus, ele nu provoacă emoţii, — dim-
potrivă, sînt provocate de emoţii, cele care se nasc din tonurile sonore. Noi
știm că pentru Kant emo- ţia, ca dealtfel tot ce este atrăgător, alterează
puri- tatea frumosului: „gustul rămîne întotdeauna bar- bar cînd trebuie să
unească plăcerea cu șarmul si emoţiile, sau cînd face din ele criteriul acordului
său“ (8 13). lată de ce trebuie să considerăm că muzica este cea mai puţin
frumoasă dintre arte. Ea este deficientă din două puncte de vedere: acela al
geniului (facultatea ideilor estetice) și acela al gustului (facultatea
frumosului pur, dezbrăcată de orice interes). Ca artă, ca este lipsită de
„adeziune“ şi nu aderă niciodată la un concept pe planul fru- mosului, ea este
lipsită de „puritate“. În consecinţă, Kant o consideră ca o artă plăcută, mai
degrabă decît ca o artă frumoasă ($ 51, 54). Această concluzie este, fără
îndoială, înșelătoare, dar nu contradictorie. Dacă muzica provoacă „idei
estetice“ nu este și ea o artă ca toate celelalte arte? se va obiecta. Dar
tocmai noţiunea precisă de „idee estetică“ este aceea care provoacă o asemenea
discri- minare pedantă și fără acest pedantism nu am fi avut conceptul kantian
exact (si limitat). Ideea es- tetică a lui Kant poate fi definită ca o
exbibi[ie a conceptului, care nu poate fi expus prin concept. Cu alte cuvinte,
imaginaţia depășește conceptul și il contine, ea nu este conținută de el. Ce se
intim- plă însă în cazul muzicii? Datorită emoţiilor, sune- tele provoacă
imagini care prezintă „totalitatea coerentă a unei cantități inexprimabile de
gînduri“ (8 53), dar nici un gînd determinat, în locul unei serii inepuizabile
de gînduri determinate, cum ar trebui. În cele două cazuri, imaginaţia nu poate
fi expusă de către un concept, dar, într-unul din ca- zuri, ea îl prezintă, iar
în celălalt, nu. Sînt cele două cazuri — al poeziei și al muzicii’. Hegel va fi
jenat și el de această artă romantică ce are drept conținut o „interioritate
fără obiect“, „o subiecti- vitate abstractă care este un eu pe de-a-ntregul
vid“ în comparaţie cu poezia (Estetica, t. III, p. I, S IIT, cap. LL). Trebuie
să recunoaștem în schimb că din pagi- nile lui Kant scrise in 1790 se degajă
cîteva con- cluzii cu totul neobișnuite și eliberate de prejude- căţi: 1) arta
muzicală nu este reprezentativă și nu prezintă concepte determinate și de aceea
muzica cu temă precisă nu este legitimă; 2) efectul său emoţional nu este
esenţial, ci secundar — are un caracter fiziologic, nu spiritual și este de
ordinul plăcutului nu al frumosului; 3) numai o singură valoare spirituală de
frumos aparţine muzicii, nu ca producătoare de imagini (muzica tematică) sau de
emoţii, ci ca o „frumoasă combinaţie de senzaţii“, — arabescuri, desen, figură
sonoră, ar spune Hans- lick. Dar si Kant compară o frumoasă combinaţie de sunete cu o
frumoasă combinaţie de culori. Aceste trei teze sînt tocmai acelea pe care le
va susține Hanslick în 1854, în volumul său Vom musikalisch Schönen. Mai
rămîne, fără îndoială, un aspect datorită cà- ruia poate fi măsurată distanţa
parcursă între anii 1790 și 1854. Kant considera ca un defect faptul că în
muzică imaginaţia nu poate ajunge la un con- cept precis. Mai tirziu, faptul
acesta va deveni un merit. Aici se situează limita intelectualistă a noti- unii
de idee estetică în gîndirea lui Kant care își construise întrega sa Critică a
Puterii de Judecată opunîndu-se intelectualismului lui Leibniz. Si iară de ce
ideea estetică nu primește, la Kant, dezvol- tările pe care avea să le aibă la
romantici (J. Paul, Novalis, F. A. Schlegel etc.). Privind lucrurile sub aspect
istoric, se poate spune că, în conformitate cu 70 71 educaţia gustului său,
Kant distingea două aspecte ale ideii estetice — unul perfect, celălalt
imperfect recunoscînd perfectia în poezie, imperfectia in muzica. După el, nu
numai romantici (Schopen- hauer), dar si postromanticui (Herbart) şi antiro-
manticii (Hanslick) vor recunoaște perfecta aces- wia din urmă (muzica) şi îi
vor acorda preferința. Iste știut că o mare parte din dezvoltarea tuturor
artelor, din secolul al XIX-lea pina in zilele tr se explică în modul acesta (a
se vedea paragrafele 56 şi 98 care urmează). Fireşte, fără teoria formalistă a
lui Herbart, o asemenea răsturnare a judecăților s a gustului nu s-ar fi putut
produce, — niciodată „frumosul mu- zical* ca o combinaţie de sunete n-ar fi
dobindit importanţa care a căpătat-o apol. Totuși, putem recunoaște că modul
kantian de a pune pae faptului muzical (nu spun, de a o rezolva) este ce mai
bogat și cel mai viu din cîte au apărut pina 1n zilele noastre. Este de
asemenea curios ca aceste pagini despre muzică au fost scrise de un om aproape
refraetar la farmecul muzicii, într-o epocă în care muzica, spre deosebire de
artele literare ? figurative, nu punea probleme estetice ee a Or, tocmai ele
sînt acelea care au constituit fer- mentul cel mai activ pentru Intreaga
speculație a secolului al XIX-lea. Kant a ştiut să distinga as- pectul formal
de acela d: conţinut ȘI raporturile lor cu muzica: „frumoasa combinaţie de
senzaţii”, „ideile estetice“ și legătura dintre ele. datorita atracției. Si
totuşi, din cauza une! puternice preju- decăţi intelectuale și pedagogice (importanța
con- ceptului în cultură), el nu se poate folosi de nici unul din aceşti
factori pentru a aprecia muzica. Continuatorii săi au reușit acest lucru
folosind mate- şi rásturnindu-i judecăţile. Idealiştii ro- mantici au făcut din
muzică prima dintre arte pe baza conţinutului său ideal; formaliștii
herbartieni pe baza combinației formale de senzaţii, in timp ce psihologii
Einfüblung-ului regneau factorul de atracţie fiziologică si îl extindeau de la
muzică la rialele sale celelalte arte?. 8 13. — SINTAXA ȘI STILISTICA
FORMALISMULUI: ZIMMERMANN SI HANSLICK Efortul lui Hanslick de a justifica
sensul autentic şi autonom al muzicalităţii a avut un efect bine- făcător
într-o epocă în care caracteristicile diverse- lor arte începeau să se
amestece: muzica si pictura deveneau literare, literatura picturală sau
muzicală etc. Din acest punct de vedere, opera sa rămîne mereu actuală. Ea
conţinea în plus o problematică bogată care se apropia mult de ideea lui Kant
care nu a fost moștenită în general de cei mai recenți muzicologi, discipoli ai
lui Hanslick. Nu este un lucru rar ca succesul unei doctrine să coincidă cu o
sărăcire a semnificației sale din care să nu mai rămînă decit partea cea mai
simplă și cea mai caracteristică, aceea care poate fi tradusă în formule și
într-un program. Nu trebuie să uităm cà Hanslick insista asupra caracterului
estetic al muzicii — o pulchritudo vaga constituită de „forme sonore în
mișcare“, „un ara- besc viu... în perpetuă transformare“ (cap. III). Dar ca și
Kant și Herbart, își punea și el problema caracterului spiritual al acestor
forme sensibile. Așa cum Kant care îi pusese în gardă pe ascul- tători față de
aspectele fiziologice ale emoţiilor muzicale (unde die Bauchmuskeln eine grosse
Rolle spielen), Hanslick a înţeles că efectul emotiv al muzicii este în mare
parte fiziologic nu spiritual — inerent „factorului material“, puterii naturale
a sunetelor“, „tonului“ și „mișcării“ sonore care exercită un efect asemănător
cu efectul hilariant al cloroformului (comparatia îi aparţine). În mod
obișnuit, noi luăm stimulente nervoase pentru a obține efecte morale și astfel
exaltăm ceea ce nu este o activitate, ci o pasivitate spirituală. Aceasta este
calea victoriei facile a muzicii asupra specta- torului, dar „asemenea victorii
nu fac decît să ateste slăbiciunea învinsului: a încerca sentimente fără nici
un motiv, fără scop si fără conținut, sub efectul unei puteri care nu are nici
o legătură 72 cu voinţa noastră și cu gindirea noastră este ceva nedemn de
spiritul uman“ (cap. V). Efecte asemă- nătoare se găsesc foarte frecvent și în
lumea zoo- logică si pot fi verificate în umanitatea primitivă mai bine decît
în lumea civilizată. Adevărata sa- uislacţie spirituală pe care o dă muzica
este dife- riti: este „aceea pe care o încearcă auditorul ur- marind si
cercetind încontinuu intenţiile compozi- torului“, adică pătrunzind in desenul
sonor și ,aflindu-se cînd confirmat, cînd agreabil contra- zis“, (Hanslick nu
observa că în felul acesta el lavoriza cea mai rea interpretare a jocului mu-
zical, aceea chiar despre care Kant spusese în mod deliberat, fară nici o
intenţie de a flata, că este un joc de societate, un joc de sunete...). Muzica
nu exprimă sentimente determinate care ar pre- tinde folosirea conceptelor (și
Kant arátase clar neputința ideilor estetice muzicale de a produce concepte). Ea poate numai să sugereze stări su- fletesti,
dispoziţii, modificări psihice, într-un cu- vint „o dinamică a sentimentelor”
(cap. II), si nu adevărate semnificaţii etice propriu-zise, așa cum ar vrea
muzica „tematică“. În ce constă atunci „conținutul spiritual” pe care Hanslick
îl recunoaște muzicii? El vorbește în adevăr de „un conținut spiritual în
raport foarte strins cu formele sonore“, de un spirit care se făurește în
interiorul acestor forme. Frumosul muzical nu se reduce pentru el la un simplu
hedo- nism acustic (ceea ce Kant exclusese ca fiind o atracţie), nici la o pură
satisfacţie spirituală: geo- metrie, simetrie, proporţie (de asemenea respinsă
de Kant). Există un raport constant și de netágà- duit între datul sonor si
efectele sale fizice și psi- hice pe care le confirmă de asemenea analogiile
verbale uzuale, cînd senzitive, cînd afective: mu- zică ușoară, rece, vaporoasă
etc.; sau muzică tan- dră, pasionată, nostalgică, veselă, eroică etc, Acest raport
constituie „fundamentul filosofic al mu- zicii“; el arată „care determinante
spirituale ne- cesare sînt legate de fiecare element muzical gi care sînt
raporturile dintre ele“, cap. III). „Efectul 73 psihic şi fizic al fiecărui
acord, al fiecărui ritm, al fiecărei pauze este de nătăgăduit“. Dar, prin
aceasta ajungem chiar la definiţia lui Hegel: mu- zica este „O artă făcută să
exprime si să însufle- țească prin Sunete rezonantele interiorității su-
biective*. Să menţionăm totuși un fapt: teoreticianul for- malismului cel mai
riguros intredeschidea portija adversarilor săi psihologi. Nu din întîmplare
mai mulți formaliști au încercat succesiv sa închidă această mică breșă, fie în
muzică (ne gîndim azi la un Stravinski), fie în artele figurative (la un Clive
Bell)?. Problematica conținută în gindirea lui Hanslick a dispărut treptat, iar
doctrina sa a fost apreciată aproape numai sub aspectul defen- siv, polemic, ca
o valorizare a „frumosului mu- zical“ sau „specific muzical“, adică al
aspectului estetic autonom, în conformitate cu titlul micii sale lucrări:
Despre frumosul muzical. Cà speci- ficul estetic nu explică valoarea
„artistică“ este un lucru pe care el nu l-a văzut, sau abia l-a în- trevăzut,
lucru ignorat în general de herbartieni. Meritul lui Hanslick a constat în
aceea că a în- sufletit polemica acestui aspect herbartian care exista deja în
doctrina lui Kant și pe care Herbart si Zimmermann l-au explicitat deși fără
mare sen- sibilitate și cu destul pedantism. Analiza lui Her- bart si
Zimmermann, reluind vechea tradiție a „esteticii muzicale“, reconstruia
minuţios sintaxa estetică, așa numită aequalitas numerosa, a unui unum-multum,
a simetriei, a proporţiei etc. Me- ritul lui Hanslick, nu ca filosof ci ca
muzicolog sensibil, a fost de a face publicul să înţeleagă im- portanfa nu atît
a acestei sintaxe estetice ale cărei reguli le dădeau formaliștii, cît a
stilisticii muzi- cale pe care ea o realizează 8. Considerînd „jocul“ kantian
al „senzaţiilor“ ca o stilistică și nu ca o sintaxă, ca un arabesc liber și nu
ca un cod al consonanrelor și disonanţelor, refuzîndu-i caracterul simetric și
matematic și afir- mîndu-i caracterul fantezist, Hanslick pare să-l depășească
pe Herbart. În realitate, îl comple- tează. Stilistica implică sintaxa. /ocul
liber la care se referea Kant, dușman al regularității și al si- 74 75 metriei,
implica și el, fără ca el să-şi dea seama, aceleaşi principii întrevăzute de
atita timp, şi în ultimă instanța, de către raţionaliștii secolului al
XVIII-lea, principii pe care Herbart încercase sa le analizeze minuţios în mod
gramatical, abstract si elementar. În felul acesta herbartienii au obţinut cele
mai bune rezultate atunci cînd au efectuat examene specifice asupra artelor
considerate in particular, așa cum au făcut autorii pe care i-am citat.
Dimpoirivă, lunga şi laborioasa sinteză sis- tematică a lui R. Zimmermann în
lucrarea sa ge- neralà Allgemeine Aesthetik als Form-W issenscoajt, 1865",
nu a satisfácut deplin pe cititori. in acest studiu, bazîndu-se pe principiul
formei considerata ca un raport reciproc al elementelor, ela formulat o
gramatică a raporturilor estetice, „mare“ si „Mic“, tare” și „slab“ „identic“
și „diferit“, „acord“ si „compensație“ etc., principii valabile nu numai pentru
toate artele, dar chiar și pentru realitatea naturii și pentru viaţa morală.
Cele citeva pagini ale lui Kant asupra muzicii au pentru noi o atît de mare
importanţă deoarece in ele sint disociate efectiv cele două concepte, al
frumosului și al artei (aceasta în dauna muzicii). In cazul lui Hanslick, este
greu de spus dacă el ne-a dat o analiză a frumosului muzical sau a artei
muzicale. Pentru el, cu siguranță avea mai multă importanţă primul termen, după
cum o demonstrează dealtfel şi titlul lucrării sale, dar el il implica și pe al
doilea, deoarece nu există fru- mos muzical natural, ci numai un frumos muzical
artistic. Trebuie spus același lucru și despre doc- trina unui alt herbartian
care nu l-a uitat pe Kant, Konrad Fiedler, cu teoria formalismului fi- gurativ
sau a „vizualităţii pure”, cea mai fericita din doctrinele estetice ale epocii.
8 14. — FRUMOSUL ȘI ARTA LA K. FIEDLER (1841—1895) Fiedler a fost un spirit
avizat și speculativ și pro- blematica artei a primit din partea lui un
puternic impuls. El pleacă de la acea distincție dintre fru- mos şi artă care
se impune ca un sistem de para- metri oricui încearcă să evalueze estetica
secolu- lui al XIX-lea. Poziţia sa în legătură cu această problemă și mai ales,
de ce nu am spune-o, cu echivocurile in care cade, au fost determinante pentru
dezvoltarea gindirii de după el și durează pînă în zilele noastre. Pe drept
cuvînt Fiedler era preocupat de pro- blema separării frumosului de artă.
Secolul al XIX-lea moștenise de la Kant deosebirea dintre plăcut, frumosul pur
și frumosul inerent care con- ţine în germen multe complicaţii și este în
același timp sursa de inspiraţie a multor idei posterioare. În realitate,
deosebirea dintre plăcut și frumos pe care o face Kant, nu rezistă. Principiile
frumosu- lui pur a priori („libera regularitate“ kantiană, sau relaţiile
formale ale lui Herbart) nu sînt pure. Regularitatea liberă a imaginaţiei se
orientează în- totdeauna urmînd o înclinare sau inspiraţia. Toate exemplele de
pulchritudo vaga propuse de Kant dovedese acest lucru, lăsîndu-l pe cititor
mirat și dezamăgit. În adevăr, ele sînt exemple ale gustului pentru agreabil
care ignora adevărata sa natură — tendinţa unei societăți hedoniste, de- venită
în secolul al XVIII-lea gustul oficial pe care istoria stilurilor îl
înregistrează sub numele de gustul rococo%. Totul ne readuce astfel la fac-
torii stilistici inerenti din punct de vedere istoric acestui gust și acestor
moravuri. „Libertatea în re- gularitate“ avea desigur un criteriu: eleganță,
va- rietate, agrement — într-un cuvint, hedonism. Kant, este adevărat, reducea
această satisfacţie la mulțumirea procurată de armonia facultăţilor si, în
consecință, la perfecţia omului, prin aceea că el era și se simţea prins în
întregime în acest joc, așa cum va preciza Schiller mai tîrziu. Dar nu este
tocmai aceasta rădăcina hedonismului? Kant recunoștea această satisfacție
virală rezultată din exerciţiul facultăţilor, în mod paradoxal, în ace- easi
măsură im Scherze si în artă. Mai tirziu, au- torii esteticii vitaliste vor
insista asupra acestui punct, deși cu mai puţină pătrundere si cu prea multă
inocență. Faptul acesta dovedește cá rigoa- rea sa era echivocă şi nu tocmai
eficientă. Cu se- 76 77 paraţia prea netă pe care o făcea între plăcut și
frumosul pur, Kant a ajuns la acelaşi rezultat ca şi autorii esteticii vitaliste
care nu făceau nici o distincție între plăceri. El a catalogat cea mai pură
dintre arte ca fiind cea mai puţin adbaerens, drept o simplă Genuss ($ 53).
Fiedler știe că frumuseţea este întotdeauna re- lativă, schimbătoare,
fluctuantă ca agreabilul, em- pirică și amestecată. De aceea el face următoarea
distincție: frumosul care este în substanță hedonist, este un lucru, iar arta
contemplativă altceva. Pri- mul este sensibil și practic, ba chiar animal; cea
de a doua este teoretică și umană (Aforisme, 35, 194). Unul este interesat,
cealaltă dezinteresata. Pe de altă parte, el respinge, la fel ca și ceilalți
herbartieni, „frumosul inerent“ sau semnificativ care îi făcuse pe romantici să
conceapă arta ca o expresie sensibilă a ideii, ca formă simbolică și
metafizică. Nenorocirea este că, dacă arta nu coincide nici cu plăcutul, nici
cu semnificativul, ea riscă foarte mult să înceapă să coincidă din nou cu
„frumosul pur“ (chiar dacă sub o altă formă). Si tocmai așa s-a întîmplat. Dar
ce evoluţie, cîtă îmbogăţire a gustului în această repetiţie și res- pingere de
concepte! „Operele de artă, declara Fiedler în Aforismele sale postume (1914),
nu trebuie să fie judecate după preceptele esteticii“. Prin „estetică“, el
inte- legea teoria frumosului. În realitate în întreaga sa viață el nu a făcut
decît să aprofundeze cri- teriile estetice, adică principiile frumosului care
intervin în arta figurativă, ca de pildă princi- piile viziunii optice, acele
relaţii de tip herbartian care acţionează în reprezentarea spaţială. „În lu-
mea artei, lucrurile ni se prezintă ca închise în niște forme definite,
ordonate si regulate . . ." acestea sînt principiile măsurii, ordinii și
numă- rului, ale vechii estetici a „cărţilor înţelepciunii“, și, mai înainte
încă, ale lui Platon și Aristotel. Altfel spus, Fiedler relua regulile sintaxei
estetice herbar- tiene, aplicindu-le artei figurative, așa cum făcuse Hanslick
pentru muzică, punînd astfel bazele unei viitoare aplicaţii stilistice (nu se
poate vorbi de analiză stilistică la Fiedler, ci numai la discipolii săi:
Hildebrand, Wölfflin, Riegl etc.) Inovația criticii moderne de artă a constat
tocmai în această funcţie stilistică și lucrul a fost posibil pentru că
Hanslick și Fiedler au analizat dimensiunile spe- cifice în care se realizează
raporturile formale ale artelor de care se ocupau: dimensiunea auditivă și
dimensiunea vizuală. În alti termeni, aceste ra- porturi erau pentru Herbart
raporturi abstracte (unificare și opoziţie, deosebire și asemănare etc.) 16
extensibile la Morală, Drept etc. De asemenea ele erau aplicate ca atare acelor
„conţinuturi“ parti- culare care crau sunetele și contururile. Dimpo- trivá,
aceste raporturi erau moduri de a fi ale unor dimensiuni sensibile care
constituiau adevă- rata formă. Forma
nu mai era așadar un raport abstract, ci unul sonor sau vizual. Primul studiu
teoretic al lui Konrad Fiedler (1841-1895), apărut in 1876, a fost eseul Über
die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst. Opera sa principală, apărută in
1887, se intitu- lează Über den Ursprung der Künstlerischen Tä- tigkeit".
De obicei, teoria formalistă căreia i-a dat: naștere este numită teoria der
reinen Sichtbarkeit a artei ca „pură vizualitate“. Spaţiul este forma artelor
figurative ale căror principii trebuie cău- tate în structura cunoașterii
vizuale. Chiar din umpul lui Lessing (Laokoon, 1766) se obișnuia distincţia
dintre artele spatiale (sculptura, pictura) și artele temporale (literatură),
dar în funcţie de conţinutul lor. Primele aveau ca obiect corpuri, celelalte
acţiuni. În consecință, unele erau capabile numai de reprezentări statice,
calme și nobile, ce- lelalte de reprezentări dinamice, pasionale si tra- gice.
Punctul de vedere al formalistilor era diferit, chiar dacă rezultatul nu era
atît de deosebit pe cît s-ar fi părut; a se vedea, de pildă, refuzul opus de
Hildebrand reprezentării mișcării. Ceea ce îl inte- resează nu mai este
conţinutul, adică tipul de obiect și expresia oferită de procesul vizual, ći
structura reprezentativă pe care el o comportă. Se poate spune că examenul
stilistic propriu-zis al arte- lor figurative începe odată cu școala lui
Fiedler. 78 În felul acesta, conceptul de frumos pierde ca- racterul abstract
de care era înconjurat in toate doctrinele formaliste precedente (de la De vin
a Sf. Augustin la Aesthetik als Form — pex schaft a lui Zimmermann), astfel
încit Fie = crede că poate nega termenii de frumusețe ȘI ui lică pentru a vorbi
numa! de artă. n este vor » dimpotrivă, tocmai de un „frumos gen Po rale] cu
„frumosul muzical al lui Hanslick. Arta este exact dimensiunea „estetica a
artel, momen- tul său stilistic, fenomenul său de unificare xit mală conform
legilor percephei optice. Le i- tatea perfectă, deplina realizare a ne eme ni
spaţiale este considerată ca masura, E a opere figurative. În rezumat, studiul
ui Fiedler este mai mult analiza frumosului inerent artei (si a naturii —
autorul nu neagă acest lucru) decit a artei propriu-zise. ms 3 Dar dacă
„estetica a fost respinsa pentru ca era hedonistă si dacă conceptul de arta s-a
dove- dit a fi la rigoare de asemenea „estetic » p spune că ascunde și el un
factor ae a îndoială. Vom vedea in curînd că os vizuali- cipi (Sichtbarkeit)
admite in mod deschis pies ficatia psihologică si fiziologicà a acestor ,forme
vizuale“ și confirmă raţionamentul nostru. | Că această concepţie despre arta a
lui Fiedler este tocmai estetica pe care o respinge, faptul este demonstrat
prin aceea că ea consta intr-o supu- nere la canoane (principiile formale ale
opticii). Ca şi Herbart, el porneşte de la o experienţă pre- supus confuză si
contradictorie cate we apa- renta si nu realitatea, iar conceptele ştiinţifice
pe de o parte si formele artistice pe de altă parte au tocmai rolul de a ne
conduce spre claritate şi uni- tate. De aceea capacitatea de viziune artistica
este o calitate asemănătoare cu penetrația me De aici și caracterul cognitiv pe
care Fiedler î atribuie artei. Arta este intuiţia pura. Cine ajunge să domine,
din punct de vedere vizual, toate ce- lelalte elemente de interes posedă
cunoaşterea af- 79 tistică. În felul acesta este neutralizat interesul pen- tru
conţinut, — fie acesta concept sau emoție; astfel se obține criteriul
deosebirii dintre ai iu nie ȘI cunoașterea. estetică. Puritatea este kde dt e
al p e e artistică și care C rumosul de plăcut (atrăgă interesant), —
puritatea, adică Mag if: a lucrurilor, în conformitate cu structura lor > n
dali. Criteriul axiologic al desivirgirii sau sf sed suni se traduce în
principiul analitic al cuno terii pure transcendentale. z M a frumosului in
cunoastere ibn de uență apreciabilă asupra gin- ie i pa ne și a contribuit la
»liberali- m oe a spune, a interpretării frumosului rin Aer gd ritm a pierdut
rigiditatea ele- ea e o mostenise de la gustul Renas- up la de la neoclasicism.
Contrastul subliniat de i - Între estetic si artistic, între frumuseţe și
alitate, între plăcut si clar, nu este decît o repercusiune a acestei
eliberări. Vechile
forme 1 vk Du epe ien arse se deosebesc de e i c -au eliberat (... Dar oare si
i rige de conţinut? Preferinta anis EN Fied- MO pierden i 5 ne îndoim de aceas-
n bra ; „iluzia cá nu mai este espre frumos, ci de altceva care nu mai are niC)
O legătură cu domeniu estetic €1 numai | . . , n zu d altă parte, meritul lui
Fiedler nu constă m ptul cà a explorat domeniul structurilor este- E: şi. nici
în analiza viziunii optice. Cu
toate ad qe i mod deosebit de legile vizuali- pi a obținut rezultate importante
și, de a, concluziile sale dezamăgesc. Nu putem scoate mare lucru din operele
sale, astfel facit în această direcţie va trebui să așteptăm contribuția T p o
vor aduce discipolii sii. Meritul său este a fi pus problema, de a fi făcut
critica per meabilă la examenul stilistic care este atit de "d cient încît
și astăzi încă ajungem să determină semnificația unei opere de arta după forma
* stilistică. Această teză, în ciuda unilateralităţii sale, datoritá reacţiilor
pe care le-a právočať a 5 80 integrărilor care au urmat, ocupă un loc important
în dezvoltările apărute la începutul secolului al XX-lea. Eoo. se SICHTBARKEIT
ŞI EINFÜHLUNG Vom avea ocazia să revenim asupra acestor as- pecte ale teoriei
Sichtbarkeit-ului precum şi asupra altora care sînt determinante pentru cultura
noas- tá. Acum ne mărginim să spunem doar că, la începur Einfüblung-ul şi
Sichtbarkeit-ul păreau că se exclud reciproc, unul fiind o teorie a conginu- rurilor
emoţionale, celălalt a formelor stilistice. În realitate însă, lucrurile nu
s-au petrecut aşa. Cele două doctrine se atrăgeau şi se completau. Privit mai
îndeaproape; Einfiiblung-ul se transforma de asemenea în formalism — ca teorie
a simtirii sim- patetice care conduce la figurarea obiectelor. Ast- fel au
apărut: optisches Formgefiübhl, Raumästhetik ete. La rîndul său,
Sichtbarkeit-ul, care respingea conținuturile emotionale, nu excludea și nici
nu neglija emoţiile provocate de forme (lucru care va apărea în mod evident la
contemporanii Hilde- brand şi Wölfflin etc.) confirmând astfel caracterul lor
„estetic“ pe bază hedonistă. Fără a mai pune la socoteală faptul că teoria
artistică nu era pentru Fiedler o Erkenntnis, o „cunoaștere“ (ca aceea
ştiinţifică), ci o Darstellung, o „reprezentare productivă”. Aceasta implica
pentru el o formă de contact, de prezenţă, de intimitate cu natura reală, formă
refuzată ştiinţei, ceea ce aminteşte de unele atitudini romantice (infringerea
Entfrem- dung-ului dintre om si natură) si care nu este prea îndepărtată de
atitudinea Einfiiblung-ului. Pentru acest motiv vom afla deseori cele două
teorii com- binate, în ciuda antinomiei fundamentale a punc- telor lor de
vedere, — gnoseologic și psihologic. După cum adeziunea simpatetică a omului la
real, erijată în teorie prin Einfüblung, nu consta dintr-o impresie pasivă, ci
în expresia care pro- 81 duce valoarea emotivă a lucrurilor, tot astfel „vi-
zualitatea pură“ nu este intuiţia unei forme ideale, nici reproducerea unei ordini
naturale şi nici in- ventarea unei ordini artificiale, ci o producție a
realului în pura sa dimensiune formală (ceea ce „este specific vederii și este,
dimpotrivă, refuzat pi- páitului). Într-un cuvînt, problema Sichtbarkeit- ului,
ca și aceea a Einfüblung-ului se prezintà ca problema constituirii lumii. In
afara lumii expe- riengel, haotică si eterogenă, se constituie aceea a
științei, alcătuită din concepte clare și simple, și aceea a artei — „expresie
a constituirii necesare a vizibilului*. $ 16. — FIEDLER ȘI KANT Mai mult chiar
decît în cazul lui Herbart, în acela al lui Fiedler există o revenire la Kant,
dar mai degrabă la Critica Rațiunii Pure decît la Critica Puterii de Judecată.
Putem fi deci de acord cu toți comentatorii sái? că o bună parte din gîn- direa
kantiană a fost preluată de Fiedler care însă, trebuie să adăugăm, a reținut
destul de puţin din estetica acestuia. Să nu uităm că, pentru Kant, frumosul
era o „ordine liberă“, „o ordine spon- tană şi fără legi“. Fiedler, dimpotrivă,
vede în artă o ordine constituită după legi stricte. Ceea ce caută el este
legalitatea reprezentării artistice. Un pasaj semnificativ de la sfârșitul
Analiticii frumo- sului, aparținînd lui Kant, spune: „că puterea de imaginaţie
e liberă si totuşi conformă anumitor egi, că ar avea propria ei autonomie ȘI
este o contradicție. Numai intelectul poate concepe legi... si în acest caz,
judecata nu este o judecată de gust... viziunea reprezentării nu naște spontan
plăcerea“20, Se poate spune, din contră, că cercetarea lui Fiedler în legătură
cu principiul artei constă în cercetarea legilor auto- nome ale imaginaţiei,
ale regularititii sale nece- sare. În acest sens, Fiedler este un kantian, dar
în felul lui Herbart. În adevăr, dacă pare că Fiedler a adoptat de la Kant
principiul transcendental (al legilor con- 82 83 stitutive necesare ale
experienţei), trebuie să spu- nem cà, în cazul său, nu este vorba de idealism,
ci de un realism transcendental. Arta este dezvol- tarea productivă a naturii
vizibile. Viziunea noas- tră este un produs transcendental, o construcție
reală, nu ideală, a lumii perceptibile. În expe- rienţă, această viziune este
latentă, confuză și in- formā. De obicei, ea se manifestă intens și acut în
copilărie, dar, odată cu vîrsta matură, această lume intuitivă devine
conceptuală, — formele și figurile percepute se decolorează, relieful vizual al
lucrurilor se șterge. Ea renaste numai la artist, Acesta reia și continuă
producţia ingenuă a naturii vizibile, în mod intenționat și cu bună Știință,
așa cum este conștientă construcţia intelectuală a savantului. Nu este vorba de
mimesis-ul unei rea- litàti date, ci de continuarea acelei activităţi pri-
mitive care producea experienţa și care creează acum o nouă realitate
superioară, o realitate vizi- bilă, pură si autonomă. În ciuda caracterului introspectiv
al anumitor analize, este totuși vorba de o gnoseologie, adică de o „psihologie
obiectivă“, ca aceea a lui Herbart. 8
17. CARACTERUL CREATOR AL ARTEI Recunoaștem in gîndirea lui Fiedler un
principiu care s-a dezvoltat apoi în zilele noastre. Estetica clasică si
clasicistă cunoscuse principiul mime- sis-ului; estetica romantică precum și
cea psiholo- gică a adoptat pe acela al expresiei. Diferenţa este importantă.
„Mimesis-ul“ consideră arta ca o copie a naturii, reală sau ideală, obiecte sau
ima- gini. „Expresia“ vrea să însemne evocare de sen- timente sau producție
imaginară de idei. Dar dua- lismul dintre conţinut și formă, idee și concepție,
există în continuare. Același lucru se poate spune despre efuziunea simpateticà,
sau Einfüblung, con- cepută ca actul de a ráspindi viaţa noastră inte- rioarà
in lucruri. Ín acest sens se poate afirma că Einfüblung-ul în parte, este
cuprins în expre- sia romantică. Dar el face parte de asemenea din noua
concepţie net postromantică: arta ca creaţie sau figurage. Am văzut, în adevăr,
că Einfüb- lung-ul este uneori transpunerea sentimentelor ome- nesti în
lucruri, reproducerea in ele a unei reali- tăţi subiective, atribuirea de stări
sufletești cunos- cute de noi naturii neînsufleţite. Si aici dualismul este
vizibil. Uneori, dimpotrivă, este vorba de un sentiment absolut inerent
producţiei de forme, de o participare fiziologică la procesul de cunoaștere
care se realizează în percepţia însăşi. Sint două concepţii diferite, dar
insuficient diferenţiate. Am atras atenţia asupra lor în teoriile lui R.
Vischer şi Siebeck, dar ele sînt și mai evidente pentru cel ce studiază cele
două feluri de Einfüblung — ale lui Volkelt, sau cele patru ale lui Lipps. Dar
acest al doilea mod creator al expresiei artistice se ma- nifestă și mai
evident (ca mod de creaţie vizuală formală) în gîndirea lui Fiedler. Faptul că
cele două teorii atit de deosebite, Sichtbarkeit şi Ein- Püblung, ţin de acest
principiu creator comun explică felul în care ele au putut să se apropie apoi
una de alta. Pentru Fiedler sau pentru Hanslick imaginea plastică sau fraza
muzicală nu sînt echivalentul unui conţinut deja trăit sau disponibil în sine,
ci, sînt un nou conţinut, o realitate originală, o nouă dimensiune a ființei
faţă de alte arte si de experienţa preartistică. Astfel dispare, cel puţin în
intenţie, ultimul reziduu de mimesis care rămă- sese în doctrina expresiei
romantice sau psiholo- gice. Expresia artistică este creatoare în sensul real,
— nu numai ideal, — în mod asemănător, după Fiedler, cu modelul expresiv al
limbajului. Nu din întîmplare, începînd cu formaliștii, a început să se
vorbească de limbajul muzical, plastic etc. Limbajul este un fenomen
psihofizic, o viziune, un gest. Nu este adevărat, spune Fiedler în lucra- rea
sa principală (Asupra originii activității artis- Lice), cà posedăm in mod
ideal o gîndire pe care o reproducem apoi in cuvinte, — nu putem avea gindire
decit cu cuvinte. Ceea ce posedam înainte, așa-numitul dat psihic pur, era de
asemenea atît un fenomen psihofizic („intern“) cît și un feno- 84 men
(„extern“), pronunţarea cuvîntului. Trecerea de la intern la extern, de la intuiţie la limbaj
este un proces corporal, o criptomimicà și nu 9 trecere de la spiritual la
corporal: „el se desfá- ;oarà de la început în mediul producţiilor COI-
porale*. Si ceea ce este valabil pentru limbaj, este valabil şi pentru vedere.
Și viziunea este un gest, aşa cum orice gîndire este cuvînt, A vedea, din punct
de vedere artistic, înseamnă a vedea forme, adică a trece de la confuz la
claritate, de la inde- init la definit si noi reuşim acest lucru numai creînd
figuri, prelucrindu-le, modelindu-le exterio- rul, adică conunuind si
perfectionind printr-o miş- care creatoare externă procesul organic, așa-numit
intern, al impresiei. Orice viziune este un compor- tament. " Orice
reprezentare implică o reacţie organică și aceasta coincide cu un fapt afectiv
pe care îl inse- ram în reprezentare, obţinînd astfel sinteza patho- eidetica a
obiectului, — aceasta era baza elemen- tară a Einfüblung-ului. Dimpotrivă, după
Sicbtbar- keit-ul lui Fiedler, această reacţie organică, factor al procesului
psihofizic al percepţiei, se prelungește nu Într-o emoție, ci într-un „gest“,
într-o mișcare figurativă: viziunea artistică este percepţia care însoțește
acest impuls. Nu putem vedea decît mo- delind material figuri sau repetind în
imaginaţie procesul necesar pentru a le produce. Vizualizarea imaginilor
artistice este acea operaţie care face să se nască formele, — a le vedea
înseamnă a vedea cum se produc. Fiedler a dezvoltat această idee cu cea mai
mare vigoare și a căutat în ea originea operaţiei teh- nice, extrinsece, a
artistului și nu numai expresia sa intuitivă sau emotivă. Nu există
reprezentare fără gest, cu toate că de obicei acesta este un act impercepibil
și neglijabil. La artist, dimpotrivă, el constituie o activitate specifică, —
devine un act tehnic, o operaţie creatoare, un procedeu de comu- nicare. Gest,
tehnică, creație realizează o repre- zentare cu totul diferită de reprezentarea
obiș- nuită, — ele fac parte integrantă dintr-o construc- 85 (Qe a realităţii
bine definită și foarte netă, o realitate ulterioară, mai apropiată de
perfecţiune, mal vizuală decît aceea a experienţei imediate. O viziune „bogată
și clară“ rezultă numai din actul creator al artistului; „comprehensiunea com-
pletă a unei opere de artă este rezervată numai celui care o produce“. Aceasta
este cauza pentru care orice artist se simte neînțeles. Dar spectatorul, dacă
este un spirit sensibil, poate intra și el prin imaginaţie in procesul creator.
După cum un artist descoperă o formă numai în momentul în care o execută, tot
astfel orice fel de cunoaștere a simplului spectator este o execuţie, o creaţie
în stare nàscindà care nu se perfectează prin ea insâși și care se desávírseste
datorită colaborării cu autorul. Bucuria artistică, spre deosebire de plăcerea
estetică (hedonistă), este o operaţie psiho- fizică activă care realizează (în
mod imperfect) procesul creaţiei însăși. Ceea ce Fiedler neglijează sau
subînțelege este că în toate cazurile, această operaţie de reproducere nu
repetă cretia tehnică efectivă, care este alcătuită din schiţe, ștersături,
corecturi și este dirijată de scheme reflexive, ci este un proces creator
ideal, intrinsec operei și spontan, datorită căruia forma se eliberează și se
erya în mod necesar în unitate. Acesta
este stilul. In toate cazurile, pentru artist, ca si pentru amatorul de artă,
nu este vorba de a prelungi sen- umentele noastre personale in lucruri, ca în
Ein- füblung, ci de a lua o atitudine activă în mod organic si operativă. A ne
bucura de artă nu în- seamnă a cunoaște lumea exterioară, ci a crea o lume mai
clară și mai riguroasă. Ceea ce îl interesa în primul rînd pe Fiedler era de a
face deosebirea dintre experiență $i artă, mai mult decît aceea dintre știință
și artă. Expe- rienţa, natura percepută sau imaginată, nu este altceva decît un
furnicar și o defilare continuă de percepții sau de imagini care apar si apoi
se risi- pesc. În acest sens se poate spune că natura nu are niciodată o formă
definită. Numai arta o cuce- rește. Frumusețea care aparţine și experienţei na-
86 turale n-are nimic de-a face cu arta. Arta nu ne procură o plăcere a
gustului, ca frumosul natural, dar ea ne revelă acele „forme vizibile“ care
crau confuze și haotice în experienţă. ,Purismul raţiunii“ al lui Kant reapare
aici odată cu aspi- raja, specifica acelei pulchritudo vaga, spre o re-
prezentare lipsită de interese empirice și de con- cepte ale intelectului, nici
emotivà, nici intelectuală (reme anschauliche Erkenntnis). | Urmárindu-si
scopul, artistul „este sustras, fără să-și dea seama, tuturor sferelor
sentimentului și gîndirii în care intirzie de obicei cînd se află în fata
realității“ (op. cit.). Numai că, în felul acesta, problema este deplasată din
planul Criticii Puterii de Judecată în acela al Criticii Raţiunii Pure, și
aceasta în felul lui Herbart. Viziunea artistică nu mai constă în libera
regularitate a imaginaţiei, care constituia frumosul kantian, ci într-o
regularitate dirijată a imaginaţiei, în conformitate cu legile vizualității.
Natura este un haos dezordonat, inform, care con- tne totuși contururi vizuale,
profiluri de vizuali- tate, în conformitate cu legile transcendentale; se pune
problema a le purifica, a le perfecționa, a le aduce la claritatea si rigoarea
kantiană. Fiedler insistă asupra caracterului intelectual, cognitiv (chiar dacă
nu conceptual) al artei, precum și asupra necesităţii și universalităţii sale;
el vor- beste de „claritate spirituală“, de „domeniul exis- tentei^ ca
rezultate ale artei, — ceea ce concordă în întregime cu Critica Raţiunii Pure.
Artistul dezvoltà formele naturii după legi ri- guroase. Care legi? Acelea ale
vizualității. Dar Fiedler nu dezvoltă aproape deloc acest subiect. Dacă
pătrundem în esenţa lucrurilor (acestea sînt formele spaţiale ale opticii)
regăsim acolo legile Esteticii transcendentale ale lui Kant, dezvoltate de
Herbart, raporturi geometrice considerate din punct de vedere stilistic. „În
lumea artei, lucrurile se oferă ochiului ca fiind conţinute în forme defi-
nite, ordonate si regulate. ..“. Ele constituie „co- nexiuni necesare“21. (El
care combătea estetica fru- mosului nu bagă de seamă că definit, ordonat, 87
Tegulat nu înseamnă altceva decît mensura, ordo, numerus, principiile frumosului,
de la Platon și Aristotel pînă la estetica scolastică, la Renaștere şi la
herbartieni)?2. Totuși, aceasta este cu totul insuficient pentru a defini
corect forma pură a viziunii artistice. Prietenii și colaboratorii lui Fiedler
au căutat să dea un răspuns mai precis problemei: în primul rînd, Hildebrand
care luase parte la discuţiile din care s-au născut aceste meditații și care a
publicat apoi o mică lucrare de o valoare remarcabilă: Das Problem der Form în
der bildenden Kunst, 1893, (un alt prieten, pictorul Hans von Mares, a
contribuit si el în mod activ la elaborarea aces- tor idei, dar nu a lăsat
aproape nimic scris), pre- cum și alţi cîțiva eseisti si critici contemporani
sau din epoca imediat următoare: Wölfflin, Riegl, Riehl, Berenson??, Meritul lui
Fiedler rămîne însă acela de a fi pus problema artei într-un chip nou, bogat în
rezultate. Cu el s-a născut un nou con- cept al formei, care nu mai este un
eidos clasic, o formă contemplativă, ci o „formă activă“. A izola, a selectiona
si a purifica, înseamnă a crea. De aceea vom vedea că după el, discipolii săi
iau ca model mai ales arta Renașterii (Hildebrand, Berenson) pe care o
interpretează însă într-un sens nou și aceasta nu pentru că ei se situează în
afara frumosului, ci pentru că se situează în afara fru- mosului ideal. Ei se
situează în domeniul unui frumos întemeiat în mod esenţial pe aceleași prin-
cipii (unitate, ordine, proportii...), dar luat în- tr-un sens organic și
vital, adica foarte puţin diferit de acela al naturalistilor și al psihologilor
despre care am vorbit. De asemenea, cognitivi- tatea pură a artei, considerată
din punct de vedere formalist, ascunde un hedonism latent, — concep- tul de
contemplare ne frustrează de plăcerea vitală care îl însoțește, o stare de
graţie biopsihica. Aceasta va apărea numai la discipolii lui Fiedler, căci
numai ei vor aprofunda analiza stilistică a vizualităţii, ceea ce Fiedler nu a
făcut din lipsă de înclinaţie pentru analiză. El nu ne-a dat un studiu
stilistic al artei, cu toate că i-a stabilit condiţiile $i l-a făcut să se
nască. Oricum, el rămîne unul 88 39 din spiritele cele mai bine pregătite si
mai sensi- bile din domeniul esteticii. Influența concepțiilor sale asupra
culturii artistice, a anilor care au urmat dau gîndirii sale, și astăzi încă, o
vie actualitate. NOTE la capitolul Il ! Asupra gindirii estetice a lui Herbart
a se vedea: capito- lul ce îi este consacrat de R. Zimmermann în lucrarea sa
Geschichte der Ästhetik als philosophische Wissenschaft, 1858, pp. 754—804; O.
Hostinsky, Herbarts Ästhetik, 1891; E. Hoffmann, Herbarts Ästhetik, 1911; B.
Croce, La filosofia di Herbart, 1908 (apoi în Essai sur Hegel) A. Ziechner
Herbarts. Ästhetik, Leipzig, 1908. ; Lucrări generale asupra lui Herbart:
Mauxion, La Méta- physique de Herbart et la Critique de Kant, Paris, 1894; G.
Marpillero, La vita e la filosofia di Herbart, Palermo, 1913; G. Weiss, Merbart
und seine Schule, München, 1928; A. Saloni, G.F.H., la vita, lo svolgimento
della dottrina pe- dagogica, 2 voluve, Florenţa 1937; A. Saloni, Herbart (In-
troducere şi pagini alese), Milano, 1948. 2 A se vedea A. Aliotta, Pensatori
tedeschi della fine de!POttocento, Neapole, 1950. . 3 Pentru dezvoltarea acestui
pitagorism întemeiat pe sec- țiunea de aur, a se vedea M. G. Ghyka, Esthétique
des pro- portions dans les arts, Paris, 1927; Les rytbmes, 1930; Le nombre
d'or, 1931; Essai sur le rytbme, 1938; The Geome- try of Art and Life, New
York, 1946; M. Borissav ievitch, Le nombre d'or et l'estbétique scientifique
dans Larchitec- ture, Paris, 1952. P. H. Scholfield, Tbe Theory of Propor- tion in
Architecture, Cambridge, 1958. De
asemenea cf.: V. Capparelli, Ludus pytbagoricus e divina proporzione, ,So-
phia", 1928, n. 26, pp. 197—210. În legătură cu Herbart, precursor al
metodei experimentale în psihologie, trebuie amintit că Fechner îi este, de
asemenea, dator conceptul de „prag“ al conştiinţei si principiile de calcul ale
acestuia (Berechnung der Schwelle): a se vedea Psychologie als Wis- senschaft,
Herbarts Sümtliche Werke, Langelsalza, 1882— 1915, vol. V şi VI. + O primă
traducere franceză (Du beau dans la musique) a fost făcută în 1877, una
italiani în 1883 (o ediţie italiană şi mai recentă din 1945, edit. Minuziano).
? cf. P. Moss, Die Philosophie der Musik von Kant bis Hartmann, 1922. , É
„Ideile estetice sînt cele care provoacă elanul imagina- Uer ..., lăsînd să se
înțeleagă (cu toate că destul de confuz) că se pot include si mai multe într-un
concept, si în con- secință intr-o expresie verbală determinată“ ($49). Nu din
II. ANCHETA ISTORICO-FENOMENOLOGICĂ Selecţia concepțiilor studiate pînă acum
cuprinde o mare parte, nu însă pe toate, din principalele surse ale gîndirii
contemporane privind arta. Fi- reste, lucrurile ar fi putut să fie expuse si
altfel, dacă am fi adoptat un alt criteriu pentru această selecţie, de exemplu
un criteriu de metodă. Dar nici această problematică nu ar fi anulat ceea ce am
spus pînă acum. S-ar putea pune întrebarea: de ce nu am insis- tat asupra
școlii experimentale ca atare? Pentru că rezultatele sale sint de fapt împrumutate
de la estetica formalistă sau psihologică. Fechner, Wundt, Witmer, Külpe!
poartă discuţia bazindu-se pe experienţe și statistici, care nu dovedesc mare
lucru, pentru a ști dacă unitatea multiplului sau contrastul sînt legea
fundamentală a plăcerii estetice, dacă unitatea multiplului nu se poate reduce
la economia de efort etc. Rezultatul tuturor acestor experienţe si statistici a
dus la apologia secţiunii de aur, apologie si nu verificare, deoarece chiar
după mărturia experimentatorilor, bazele sta- tistice ale acestor operaţii
demonstrative erau pre- care, iar concluziile aproximative: raportul mate-
matic al secțiunii de aur, care este un număr ira- pional?, nu este perceptibil
decît prin aproximaţie. Estetica experimentală a secolului al XIX-lea ne trezește
și astăzi interesul, dar mai mult datorită metodei sale decît rezultatelor
înregistrate, mai 94 mult prin aplicarea procedeelor psihometrice la fenomenele
psihologice în general decît prin apli- carea lor la cele estetice. Pentru
psihologia expe- rimentală estetica a fost mai mult un prilej decît un scop.
Curentele estetice reliefate pînă acum au fost orientate într-o direcție fie
naturalistă (vitalistă sau sociologică), fie psihologică, fie formalistá. La
acestea mai putem adăuga si o a patra direcţie, specifică pentru o a patra
direcție doctrinală căreia este greu să-i dăm o denumire adecvată; am putea-o
numi tot atît de bine „pozitivă“, „obiec- tiva“, „fenomenologică“ sau
„istorică“. Trebuie să recunoaștem însă că dacă nici una din doctrinele precedente
nu a fost, chiar la origine, ferită de pericolul hibridării sau de contaminări
(care vor deveni tot mai frecvente cu timpul), concepţia istorico-pozitivă a
fost aceea care a putut într-o mai mică măsură decît celelalte să facă
abstracție de aportul doctrinelor adverse sau paralele. În cea de a patra
direcţie se încadrează Sem- per, Grosse, Wundt, Worringer și Schmarsow. Fie-
care din acești autori și-a susținut teza sa ori- ginală, dar toţi se întîlnesc
într-o problematică comună care nu este nici a artistului și nici a spec-
tatorului, ci a operei de artă ca fenomen istoric. Termenul istoric nu trebuie
să ducă la vreo con- fuzie — îl adoptăm ca pe un termen generic, în sensul că
școala respectivă se opune unei estetici normative care ar proceda pe baza unor
principii raţionale ori prin analize psihologice sau ar ajunge la observaţii
experimentale (ceea ce ar însemna tot o metodă abstractă — vezi Fechner). Ea
pleacă de la studiul datelor artistice, așa cum i le oferă observaţia istorică.
Metodele folosite sînt diferite: morfologică, explicativă, comparativă,
filologică, — așadar nu am putea-o considera pur și simplu ca o școală de
metodă istorică, cu toate că ajunge la întemeierea unor Institute cu caracter
istoric: Institut für Geschichtforschung din Viena, Institu- 95 tul germanic de
istoria artei din Florenţa etc. Uni- tatea ei este conferită de obiectul
problematicii sale: arta a parte obiecti, ca o serie de date, de evenimente, de
opere care pun problema apariţiei, a modalităţilor, a analogiilor lor şi a
diferenţelor dintre ele, a condiţiilor specifice, și a obiectivelor lor etc.
Programul său coincide într-un fel cu acela al unei Kunstwissenschaft opusă
unei Ästhetik, dar numai într-un anumit mod. Această opoziţie era foarte
răspîndită în cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea, dar ea se
manifesta de ase- menea si în sensuri diferite, așa cum am Văzut de exemplu la
Fiedler. De aceea ea își va dobindi semnificaţia definitiva numai la începutul
seco- lului al XX-lea. Vom face cunoștința cu ea în cele ce urmează. De foarte
multe ori analiza aces- tor autori pe care îi reprezentăm aici ajunge la o
Gelees hebt evoluția artei concepută ca o evoluție a spiritului (Riegl, Dvořak
...). În alte cazuri, este vorba de o analiză sociologică (Semper, Groose), iar
în altele de o fenomenologie sau tipo- logie (Worringer, Schmarsow) etc. Acești
autori vor fi grupaţi luînd in considerare obiectul si re- zultatele obţinute
și nu metodele lor, cu atit mai mult cu cît sîntem constringi să ne rezumàm la
o expunere sumară. Să nu uităm însă că scopul acestei Introduceri este numai
acela de a ne con- duce la estetica zilelor noastre. 8 18. — G. SEMPER
(1803-1879) Primul teoretician care a pus problema in acesti termeni a fost un
tehnician, arhitectul Gottfried Semper. Cronologic, el anticipează cu mult
dezvol- tarea pe care orientarea sa doctrinară avea să o determine, spre
sfîrșitul secolului al XIX-lea și mai ales în secolul nostru. Operele sale
principale au apărut între 1860 și 1870? si se limitează la artele figurative.
Dezvoltarea procesului artistic este studiată de el nu din punctul de vedere al
artistului, fie el psihologic sau gnoseologic, ci în evoluţia istorică a
tehnicilor de creaţie, cu înce- pere de la primele realizări practice (arme,
tesa- 96 turi, unelte, bijuterii) pină la formele superioare (arhitectura,
sculptura, pictură). El nu face pro- priu-zis un studiu istoric, ci un studiu
tipologic, chiar dacă acesta implică cercetări speciale si studii istorice
minuţioase și documentate ca istoria artelor textile sau a ceramicii, de la
arta »primitivilor" neozeelandezi pînă la formele rafinate ale civi-
lizaţiilor egipteană sau greacă, sau la acelea ale epocii noastre. Nu criteriul
cronologic este cel care Ag aici, ci acela al dezvoltării tipologice, Kunstawerden.
Instinctul artistic al omului se manifestă plenar în artele minore și utilitare
ca tesutul, unde se stabileşte un cod de reguli estetice care conduce apoi la
formarea artelor superioare. Pentru acest motiv Semper studiază procesul
artistic în această fază si crede că poate să-i identifice principiile. Acestea
sint în număr de trei: materialul folosit, tehnica de lucru și scopul practic.
De ele depind felul artei, stadiul și evoluţia ei. Totuși, dacă mergem pînă la
capătul acestui determinism — atit de concret încit l-am putea pe drept cuvînt
considera ca o reducere a activităţii artistului la praxis — am da peste o bază
naturalistă și pan- teistă care să ne readucă la tezele cunoscute. Crea- ţia de
artă, elementară sau evoluată, răspunde unor condiţii formale ale frumosului,
aceleași pe care le recunoaștem în creaţiile naturii: simetria, pro- porția,
ordinea. Semper deduce aceste concepte, existente și în gindirea greacă, din
formele de orga- nizare a lumii cristalelor, plantelor si animalelor. Sulizarea
estetică si sensul naturalist nu se în- dreaptă deci pentru el în două direcţii
diferite, așa cum va susține Worringer mai tîrziu. Arta este o prelungire a
evoluţiei naturale ale cărei principii le reproduce ca un microcosm și ea se
naște din experienţa omenească cea mai apropiată de natură, aceea a
primitivilor. 8 19. — E. GROSSE (1862—1927) Este ușor astăzi să măsori
eficiența punctului de 97 vedere al lui Semper. A trebuit totuși să treacă mai
bine de treizeci de ani de la publicarea operei sale principale, pentru ca ea
să aiba o urmare specu- lativă. O asemenea urmare poate fi considerat stu- diul
lui E. Grosse: Die Anfänge der Kunst, 18944 in care principiile lui Semper
(evoluţia fenomenu- lui artistic, ales de preferință din artele cele mai
tehnice si cele mai elementare si la popoarele pri- mitive) au condus la o
esteticà etnologicá si socio- logică (Grosse: Ethnologie und Ästhetik, 1891).
Dupà Grosse, deosebirile dintre arte in varietatea şi evoluţia lor istorică nu
sînt determinate funda- mental aici de principiile lui Semper (scop, material
folosit, tehnică), ci de condiţiile econo- mice generale ale societăţii
respective, după cum este vorba de vînători, agricultori sau păstori. Este deci
vcrba de o viziune în același timp isto- rică și pragmatică. Formele artistice
sînt determi- nate de structura economică și politică. Artele se nasc, în
conformitate cu aceste condiţii, sub formă de produse utilitare, pentru
necesităţi sociale și ele provoacă o plăcere estetică, plăcere care este
totodată un sentiment social. Mai tîrziu numai, într-un ultim stadiu, formele
cele mai evoluate ale artei capătă o funcție individuală și satisfac atit
solidaritatea colectivă cit şi persoana. Opera lui Grosse s-a bucurat de un
succes ime- diat. Ea a dat naștere în Germania unui bogat curent de studii
etnologice. Contribuţia sa s-a alăturat anchetelor din aceeași categorie care
abun- dau în acel timp, în lumea anglo-saxonă”. Această contribuţie a
constituit o nouă gi fe- cundă manifestare a acelui naturalism sociologic care
am văzut că a înflorit în Franţa cu Guyau și cu Séailles, dar care nu a putut
înainta dincolo de un simplu tablou generic. Mai tirziu, Wundt a încercat să
imprime mai multă vigoare acestor consideraţii etnologice și sociologice în
legătură cu arta, folosind metodele psihologiei experi- mentale. 98 99 $ 20. —
A. RIEGL (1858-1905) — M. DVORAK (1874—1923) O înnoire a concepţiei istorice
privind arta a fost operată în acelaşi timp de Alois Riegl. Elev al lui
Zimmermann, Riegl a corectat teoriile lui Sem- per introducind in ele unele
vederi formaliste loarte operante și producind astfel o apropiere a concepției
istorice de aceea a vizualităţii. Spre deosebire de Semper, el a înlocuit con-
ceptul de determinism artistic (scop, materiale, teh- nici) cu acela de originalitate
stilistică sau de „voinţă de artă“ (Kunstwollen). După Riegl, artele se
deosebesc între ele prin intenţiile formale care le cáláuzesc si pe care
trebuie să le degajăm apoi de studiul istoric. Această poziţie i-a permis auto-
rului să revalorifice forme ale gustului neglijate pînă atunci, ca de pildă
arta romană tirzie. Riegl a studiat aceste orientări stilistice pe baza unui
criteriu derivat din teoriile lui Zimmermann (Şi chiar prin mijlocirea teoriei
unuia din fondatorii Sichtbarkeit-ului, contemporanul său Hildebrand), destinat
să influențeze critica de artă. Acest criteriu face o distincție între
„viziunea tactila“ $i ,viziu- nea optică“ sau viziunea apropiată (în două di-
mensiuni) și viziunea depărtată (în perspectivă). Servindu-se de acest criteriu,
Riegl a studiat di- versele tipuri de viziune spaţială care s-au succe- dat in
antichit: de la reliefurile egiptene la arta greacă, arta helenistică și arta
romană tirzie (Spătromische Kustindustrie, 1901) si le-a aplicat, mai departe,
artei baroce (Die Entstebung der Barockkunst in Rom, 1898, ediție postumă în
1908)7. Aceste construcţii stilistice au fost determinate de o intenţie
artistică, de un Kunstwollen şi nu de un proces mecanic provocat de condiţii
exte- rioare. Riegl pune în legătură aceste intenţii este- tice cu atitudinile
sociale, religioase și științifice ale epocii, dar este vorba de un raport
(Kunst- wollen-W'eltanscbauung) abia schiţat de autor din punct de vedere
metodologic în ultimul capitol al celei mai importante opere a lui. Max Dvofak
a încercat să aprofundeze acest aspect al artei ca istorie a spiritului, dar
intr-o manieră schematică, după cum i s-a reproșat de către unii, ca o
documentaţie privind viaţa reli- gioasă si spirituală. Astfel, in loc să facă
să fuzioneze istoria culturii și formalismul estetic, el nu a făcut altceva
decît să le juxtapuna?. În același timp, Wundt încerca să studieze problema
estetică privind-o ca un moment al unei Völker- psychologie si folosind motive
împrumutate de la Einfüblung pentru explicarea fenomenelor artei și mitului. 8
21. — W. WUNDT (1832-1920) În foarte lunga sa existență, acest ginditor parti-
cipase sau asistase la multe experienţe speculative: psihologia experimentală a
lui Fechner, psiholo- gia socială și lingvistică a lui Steinthal, Ein-
fiiblung-ul lui Vischer si Lipps, vederile etnologice $i sociologice ale lui
Grosse etc. El le-a constituit intr-un sistem sincretic, operà foarte
importanti, rezultat al unei munci extraordinare, de o extremà fineţe în arta
combinărilor si, în același timp, de o mare originalitate (Vólkerpsycbologie,
1900— 1920)? Raportul formà-conginut este explicat aici ca raportul
limbaj-imaginaţie, unul fiind un feno- men psihofizic, celălalt un fenomen
psihologico- etnologic. (Și la naturaliştii francezi am găsit o distincţie de
acest gen, mai puţin limpede însă $i mai puţin metodică). Mitul este obiectul suprem al
fanteziei, — prin ea el se înrudeşte cu religia. Secretul fanteziei constă în
Einfüblung, care este o fuziune de asociaţii reprezentative și de senti- mente,
o apercepţie care animă, belebende Apper- ception. Ceea ce ne reprezentăm este
însoţit de o mișcare organică ce provoacă un sentiment afec- tiv într-o
întreagă gamă de intensităţi. Această afectibilitate, cînd mai acută, cînd mai
calmă, încordată sau decontractată, pătrunde în forme, în culori, în sunete și
le face să participe la tem- peramentul nostru. Această ínsufletire, antrenare
intervine în modelarea celor mai simple unelte, în 100 formele cele mai
elementare de ornamentică primi- tiva și se dezvoltă apoi în fenomenele mitului
și ritmului. 8 22. — A. SCHMARSOW (1876—1920) ȘI W. WORRINGER (1881—1965)
Originea organicà a acestui proces de animare a fost studiat în special de A.
Schmarsow! care l-a transformat într-un veritabil antropomorfism es- tetic. Pentru om, arta semnifică un acord cu uni-
versul care produce în el O creștere a potenţialului vital. Omul recunoaște în
obiectele de artă cores- pondentele existente în propriul său organism. Astfel
iau naștere principiile pe care antichitatea le considerase ca valori
ontologice: simetria, pro- portia, ritmul. Schmarsow recunoștea în stilul
clasic ca și în cel gotic unele afinități cu diversele părţi ale corpului
omenesc, în comportament, în atitudinea corporală, în mers etc., împingînd sem-
nificaţia Einfüblung-ului spre aceea a unui joc de analogii între trupul
omenesc și motivele arhi- tecturale, analogii care amintesc de Vitruviu. Cu
toate acestea trebuie să recunoaștem că el a știut să pună accentul asupra unor
valori inedite ale ritmului și mișcării care nu-și găseau locul în schemele
Sichtbarkeit-ului și care erau insuficient clarificate în doctrina
Finfiihlung-ului!!. În operele lui W. Worringer (mai ales în Ab- straction und
Einfüblung, Ein Beitrag zur Stilpsy- chologie, 1908)12 putem găsi respingerea
acestor argumente. El se referă la Riegl, discută cu Lipps $1 opune
organicismului vital al Einfüblung-ului un formalism abstract, dar acesta este,
de aseme- nea, de origine psihologică (şi nu gnoseologică așa cum era cazul la
herbartieni). După Worringer, organicul aparţine domeniului realităţii, in timp
ce arta, dimpotrivă, abstracţiei ideale, pentru a împrumuta terminologia lui
Schopenhauer. Aceasta înseamnă transformarea aparenţei schimbătoare într-un
absolut necesar, ireal si anorganic, repre- 101 zentat de formele geometrice
elementare, de stilis- tica liniară, de contrapunctul arhitectonic. Aici se
găsește atitudinea artistică originară (Urkunst- vollen). Împotriva
psihologilor naturalisti, Wor- ringer se referă la gîndirea lui Fiedler, dar
fără rigoare. De asemenea, el protestează împotriva me- todelor istorico-empirice, dar le
folosește. Trebuie menţionat că Worringer nu exclude o aptitudine organică a
artei, el recunoaște chiar că ea este specifică pentru stilul clasic. Dar acesta este mai puţin pur, mai puţin
autentic decît stilul primitiv abstract. Sînt două tendinţe care cores- pund
celor două concepţii diferite despre lume: cea arhaică, transcendentă, cea
clasică imanentă. Rădăcina artei nu este autoafirmarea, cum ar pă- rea să
rezulte din Einfüblung, căci ea constă în a te recunoaște în obiect; originea
artei se află în instinctul de autonegatie pe care Worringer îl recunoaște cu
deosebire în arta primitivă. Această artă manifestă dorinţa de a evita
dezordinea expe- rienței și mărturisește existenţa unei intimităţi re- ligioase
cu obiectele, de unde căutarea ritmului, a formelor regulate și abstracte
considerate ca necesare. Antipsihologismul lui Worringer stabilește în
realitate atitudinea psihologică care inspiră gus- tul modern și simpatia
pentru arhaic și primitiv. Worringer nu este un geniu, — teoria sa este cu
totul elementară și ne face să ne gîndim la un Nietzsche în sens invers.
Totusi, confirmînd datele etnice, schema sa este de o indiscutabilă eficiență.
Schmarsow își denumea doctrina Kunstwissen- schaft pentru a o deosebi de
estetica psihologică. În realitate, dezvoltarea sa obiectivă era în între- gime
întemeiată pe subiectivitatea Einfiiblung-ului. Și în cazul său ca și în acela
al lui Grosse și Wundt, examenul modurilor și condiţiilor dezvol- tării
istorice a artelor nu putea face abstracţie de un criteriu estetic pe care îl
împrumutau fie de la naturalismul vitalist, fie de la Einfüblung. La baza
teoriilor lor „științifice“ se afla un concept psihologic: frumosul (fie organic,
fie expresiv sau amindouă deodată). La rîndul său, Worringer se referea la
frumosul formal. El protesta împotriva 102 tuturor definiţiilor estetice,
considerindu-le uni- laterale, dar pleca de la cea mai „estetică“ dintre
definiții, de la cea mai legată de tradiţiile frumo- sului: regularitatea
formală sau, pur și simplu, abstractia geometrică redusă la forme elementare
(cu două dimensiuni) și bazată pe argumentele unei Volkerpsychologie întrucîtva
ipotetică. Imposibilitatea pentru școala descriptivă, isto- rică, de a se lipsi
de normele deduse din doctri- nele precedente este astfel confirmată. Și, deoa-
rece aceste principii s-au dovedit ca ființind la baza principiilor
liberalizate ale „frumosului“ în- seamná că, în ciuda tuturor teoriilor sale, Kunst-
vissenscbaft-ul era incapabil de a se lipsi de o Ästhetik. § 23. — EPUIZAREA
PROBLEMATICII SECOLULUI AL XIX-LEA Astfel echivocul raporturilor dintre frumos
și artă, dintre valoarea estetică și cea artistică, rapor- turi mult sărăcite
prin reducerea lor la un raport între formă și conținut, a sfîrşit prin a se
deplasa în planul metodologic — între filosofia frumosu- lui și știința artei,
apoi între știința psihologică subiectivă și știința tipologică obiectivă, zisă
„de observație“. Evident, echivocul izvora chiar din natura problemei. Acest
echivoc constituie pe de altă parte mai puţin un element negativ cît un factor
activ, o bipolaritate vitală a culturii artis- tice a secolului al XIX-lea si,
în esenţă, problema- tica sa fundamentală. Am văzut câte teze şi com- binaţii a
provocat ea în trecut. Dar astăzi? Se poate spune că această problematică a
fost epuizată în secolul al XIX-lea. Uneori, temele s-au păstrat si se încearcă
legarea lor dialectică, fapt realizat în cazul unor doctrine germane moş- tenite
din secolul trecut, însă dialectica folosită este anemică și de cele mai multe
ori o simplă juxtapunere. După cum vom vedea, același lucru 103 se poate spune
și despre unele sisteme celebre, ca acelea ale lui Lipps, Hamman,
Miiller-Freienfels sau Utitz. Aceste sisteme nu duc lipsă totusi de analize
aprofundate și de puncte de vedere ori- ginale. Alteori, dimpotrivă, se remarcă
ușor că termeni cunoscuţi sînt combinati în mod eclectic, fără nici un scrupul
metodologic, dar cu rezultate eficiente. Multe consideraţii formaliste,
psiholo- gice, sociologice etc. ajung în felul acesta la analize din ce în ce
mai complexe ale fenomenelor artis- tice. Dar dacă asemenea considerații sînt
de folos criticii practice, dăunează în schimb rigorii si ori- ginalitátii speculative.
Acesta este cazul unor au- tori situati între secolele al XIX-lea si al XX-lea:
Wundt (1832—1920), Riegl (1858—1905), Waolff- lin (1864—1954), Schmarsow,
Berenson etc. În sfîrşit, alteori, s-a încercat rezolvarea antitezelor acestei
problematici cu o veritabilă îndrăzneală speculativă -— este cazul gîndirii
estetice a lui Croce sau a lui Dewey. În sfîrşit, în ultimii ani, problema a
fost uneori discutată în afara limitelor acestei problematici, — să ne gîndim
de pildă la gindirea estetică marxistă a lui Lukács, la mistica lui Heidegger,
la existentialismul lui Sartre sau la tentativele neopozitiviste. În legătură
cu această problematică, putem spune rană a recurs la soluţii de compromis, că
a încercat unele atacuri deci- deci că estetica contemp Să ENG: iw sive
împotriva ei sau că i-a întors cu hotărtre spa- tele, e nefericire, chestiunile
nerezolvate n-au fost eliminate efectiv din gîndirea contemporană şi, de aceea,
deseori, au rezultat neînţelegeri pri- vind punerea problemelor, neînţelegeri
care falsifică rezultatele cele mai remarcabile. Pentru a urmări dezvoltarea
ultimelor teorii estetice trebuie să ţinem seama de toate acestea. Prin
derivare sau prin comparaţie, problematica sfírsitului secolului al XIX-lea,
așa cum a fost studiată de noi, nu fără unele simplificări, constituie un punct
de reper indispensabil pentru înţelegerea punctelor de vedere mai recente. 104
M Ri SECOLUL AL XX-LEA 8 24. — PREMISE Selecţia făcută mai înainte din teoriile
secolului trecut, din punct de vedere al esteticii contempo- rane, ne conduce
pînă la urmă chiar la această estetica. Concepţiile examinate se prelungesc
pînă în zilele noastre și de aceea nu este posibil să le neglijăm. Corolarele
lor proliferează $1 astăzi si ele tind să se contopească unele cu altele si să
de- vina sistematice, procurind astfel material pentru noi teorii. Niciodată ca
în primii ani ai secolului nostru n-a existat o asemenea abundență de teorii
asupra esteticii. Referirea la cele care au precedat ne va ajuta să le
înţelegem sensul și, de asemenea, sa interpretám foarte recentele sondaje,
căutarea noilor dimensiuni apărute pe măsură ce secolul înaintează. Dezvoltarea
istorică a unor probleme, cu echi- vocurile și metamorfozele lor, va continua
să constituie firul conducátor al anchetei noastre. Tot- odată însă, vom ignora
cu bună ştiinţă unele luări de poziție metodologice (care, în general, servesc
numai ca criterii explicative) deoarece ele ne par mai mult captivante decít
solide. — Sintej pentru o estetică normativi sau pen- tru una explicativă? — Am
văzut că nici una din ele nu poate exista fără cealaltă și că morfo- logia cea
mai empirică introduce principii de se- lecţie avînd valoare normativă. Am
văzut, de ase- 108 menea, doctrine experimentale, pozitive, ridicind unele
constatări empirice la rangul de criterii uni- versale. Chiar acceptarea
relativistă a tuturor gustu- rilor şi a tot felul de arte nu poate face
abstracţie de un criteriu de discriminare, mărturisit sau nu: artă-absenţa
artei (sau estetică și nonestetică). Cel mult putem recunoaște o deosebire
între două tipuri de doctrine, întemeiată pe faptul că judecata estetică nu
înseamnă obligatoriu două valori, cum se presupune de obicei, ci trei: artă—
absenţa artei — pseudoartă. Vom putea astfel con- stata că teoria normativă desconsideră
deosebirea dintre absența ariei şi pseudoartá. Ea nu face de- cit sá polemizeze
cu pseudoarta si tocmai de aceea o reduce la absența artei. În fond, este
același lucru dacă o operă nu are nimic comun cu arta ori dacă este nereușită
(să ne gindim la Fiedler sau la Croce)! . Contrariul poate fi verificat în
doctrinele descriptive; aici distincţia dintre artă şi pseudoariă este
indiferentă — și una şi cealaltă sint considerate artă. leoria descriptivă se
ocupă de obiectele de artă, reușite sau nu, faptul nu are importanţă. Singurul
lucru de care ea se intere- sează este de a distinge absenţa artei (adică na-
tura), de artă (sau de pseudoartă) care este o operă tehnică, un produs uman
(ne gindim la Riegl sau la Dvorak). Deosebirea dintre metodele normative si
cele bire dintre filosofia artei şi ştiinţa artei și poate fi respinsă în
același fel. Fiecare filosofie presupune unele aporturi științifice, adică o
experienţă veri- ficată. Lucrul este valabil nu numai pentru doc- trinele
pozitiviste, dar și pentru cele idealiste, ra- tionaliste, intuiționiste etc.
cu toate că, uneori, aceste date nu sint explicite (de exemplu, la Kant).
Reciproc, nu se poate face știință fără principii generale, iar acestea
comportă o problematică filo- sofică. Cînd o știință se problematizează și
începe să-și dea seama de fundamentele sale și de metoda sa, ea devine
filosofie. Este si mai rău cînd începem să facem distinc- tia dintre o
filosofie a „frumosului“ și o știință a 109 descriptive a fost formulată uneori
şi ca o deose- „artei“, așa cum s-a petrecut în Germania și în alte părţi cu
separaţia dintre Ästhetik și Kunst- wissenschaft (sau Allgemeine
Kunstwissenschaft, General Science of Art). Este adevărat cà înce- pind chiar
cu Aristotel, ca să nu mergem mai de- parte, frumosul era un argument ontologic
discutat de Metafizică, iar arta un argument empiric tratat din punct de vedere
tehnic în Téchne Porietiké. Dar aceasta, arată tocmai pe ce distincţii arhaice
între metafizică și experiență, greu de acceptat astăzi, se bazează fără să-și
dea seama mulţi gîn- ditori, chiar dintre cei moderni. Recurgerea la
principiile de care am vorbit în legătură cu școala experimentală, cu școala
formalistă, ori cu școala istorico-fenomenologică, confirmă faptul cá nu mai
are sens să distingem o filosofie a frumosului de o ştiinţă a artei, după cum
nu are sens nici să de- osebim o ştiinţă a frumosului de o filosofie a artei.
Vom accepta însă distincţia dintre o problemă a frumosului și o problemă a
artei. Prima se nu- meste problema estetică, Lalande definea estetica o
„știință avînd ca obiect judecata de apreciere cînd aceasta se aplică
deosebirii frumosului de urit" (Dictionnaire philosophique, ed. 1947). Este o definiţie
convenţională și este important să nu iei conceptele de frumos și de urit în
mod prea convenţional. Trebuie să recunoaștem că doctrinele contemporane
privind arta (doctrine mai mult „estetice“ decît „artistice“, în ciuda
intenției lor contrare) au contribuit mai mult la înţelegerea și extinderea
frumosului decît la înţelegerea artei, — adică invers faţa de ceea ce se crede
de obicei. Am văzut, în adevăr, cum unele teorii ale seco- lului al XIX-lea au
contribuit la acest rezultat, cu condiţia totuși ca distincţiile făcute și
defini- tile lor să nu fie luate într-un sens prea strict. Cu cit ele insistau mai
mult asupra conceptului de artă si îl distingeau de frumos, cu atît le confun-
dau mai mult. Cu cît apelau la o metodă stiinji- fică pozitivă, cu atît
foloseau mai mult ipotezele filosofice. Curios acest rezultat obţinut de teore-
ticienii secolului al XIX-lea! Referindu-se la prin- cipiile hedoniste,
organice, formaliste sau istorice, 110 111 ci reveneau mereu la principiul
frumosului, de multe ori atins, dar conceput mereu ca plenitu- dine, acord,
perfecţiune vitală, socială, tormală etc. Arta era o experiență perfectă și,
în conse- cină, frumoasă. Dar un dualism intern apărea de liecare dată, — formă
şi conţinut, relații și aso- ciagi, plăcere imediată și placere indirectă etc.
Nici cele mai laborioase încercări de simplificare nu au putut rezolva această
dicotomie primitivă. De fapt neingelegerea fundamentală consta nu în a nega
dicotomia, ci în a nu sti să o interpretezi. În ce măsură a contribuit gindirea secolului al XX-lea
la înlăturarea echivocului? Vom vedea în cele ce urmează. Deocamdată să admitem
că arta nu este epuizată de principiile frumosului și esteticului. Termenul
„estetică“ a mai căpătat o semnificaţie generală (privind totodată frumosul si
arta) căreia nu trebme să ne opunem. Va fi su- ficient să distingem un sens
specific (frumosul) in interiorul unui sens generic. Ín toate doctrinele se
gásesc omonime care jeneazá, dar nu in asemenea măsură încît să fie necesară o
modificare a voca- bularului pentru a-i evita. La fel se petrec lucru- rile și
în cazul nostru. Evitarea echivocurilor este principala noastră preocupare
într-un expozeu care năzuiește să ur- mărească desfășurarea problemelor artei.
Primul echivoc poate fi provocat de o separare coniuză între cele două valori,
— estetică şi artistică. Fie că este vorba de o separație, fie de o
identificare, dacă acest lucru este făcut cu claritate, vom obţine un fir
conducător care ne va permite să descurcàm multe din contradicţiile apărute
recent. Un lucru trebuie să fie lămurit: în conformitate cu ceea ce am vázut în
capitolul precedent, „frumos“ și „estetic“ se raportează la toate variațiile
posibile ale unui concept foarte simplu din punct de ve- dere formal, — acela
care începînd cu pitagori- cienii s-a precizat treptat ca fiind un concept de
perfecţiune. (Polemicile lui Burke sau chiar ale lu Kant nu au fost altceva
decît variaţii asu- pra acestui concept; ele marchează evoluția si im-
bogăţirea sa faţă de formele anterioare mai ele- mentare). „Artă“ înseamnă ceva
pentru care estetica este o simplă condiţie ce urmează a fi determinată. De
aceea, ori de cîte ori o doctrină dizolvă valoarea artistică în valoare
estetică, ea își greșește tinta. A afla această necunoscută este obiectul
cercetărilor noastre în domeniul doctrine- lor contemporane. IV. GINDIREA LUI
B. CROCE $ 25. — INTUITIA-EXPRESIE Am văzut cà estetica secolului al XIX-lea
era în- suflețită în general de o problematică dualistă, bazată cînd pe
opoziţia dintre frumos și artă, cînd pe aceea dintre formă și conținut (totuși
prima antiteză era aceea care reapărea de obicei tocmai cînd se credea că a
fost rezolvată printr- unul din cei doi termeni). De aceea estetica lui
Benedetto Croce, care rupea cu tradiţia acestor opoziții sau juxtapuneri
sterile și depășea cu mult încercările de conciliere ratate, a apărut cu atit
mai nouă și mai originală la începutul secolului al XX-lea. În 1900, B. Croce a
prezentat Academiei Pon- taniane din Neapole un memoriu intitulat: Teze
fundamentale ale unei estetici ca ştiinţă a expre- siei şi lingvistică
generală, iar în 1902 a publicat o Estetică privită ca știință a expresiei şi
lingvistică generală, lucrare care relua gi îmbunătăţea pri- mele teze.
Scrierile care au urmat au constituit o dezvoltare a gîndirii sale. Dintre
acestea, cele mai importante sînt: Asupra caracterului liric al artei, 1908;
Breviar de estetică, 1912; Caracterul de to- talitate al expresiei artistice,
1917; Arta ca creaţie și creația ca acţiune, 1918; Estetica in nuce, 1929;
Poesia, 1936, — fără a mai pomeni de alte nume- roase studii in care autorul a
formulat aplicarea 113 critică şi istorică a acestor principii. Desigur într-o
operă atit de vastă vom putea constata gi unele modificări ale punctelor de
vedere și vom putea ridica unele obiecţii privind perfecta valabilitate a unora
din concluziile sale succesive, dar dacă fiecare luare de poziție dă naștere la
anumite obiecţii, nu este posibil, în schimb, să contesti unitatea unei
asemenea gîndiri. Arta este o formă de cunoaștere cu care este dotat oricine. Fără ea nu s-ar
putea concepe nici una din celelalte activităţi, teoretice sau practice: ea
este cunoașterea imediată, individuală sau intui- tia. Croce a fost deseori acuzat cà a construit o estetica
bazată pe o metodă deductivă. Astfel ea este înglobată în discreditul general
pe care unele cercuri, mai ales anglo-saxone, îl rezervă idealis- mului. În
realitate, estetica lui Croce nu este de- ductivă și este îndoielnic că ar fi
idealistă. Ea a fost formulată spre anii 1900, înainte ca autorul să-și fi
precizat gîndirea într-un sens idealist. Pro- cedeul lui Croce nu este o
dezvoltare prin deduc- ție metafizică, ca acela al idealistilor, ci prin co-
notație și denotatie; este, dacă vrem, un procedeu prin inventariere, ca cel al
prekantienilor și kantie- nilor. Croce face deosebirea dintre o cunoaștere prin
simţuri (moment pasiv și material), o cunoaș- tere intuitivă si o cunoaştere
logică (cele două din urmă, spirituale) și insistă asupra caracterizării
cunoașterii intuitive separind-o de celelalte două pentru a-i preciza locul
față de ele ca și faţă de celelalte forme de activitate, — utilitară şi mo-
ralà^. Nu din întîmplare un critic subtil a obiectat că această separare
radicală a activităților spiri- tuale aminteşte de vechile facultăți
sufleteşti’. „In- tuitia^ este reprezentarea imediată a particularului și ea
coincide cu expresia. Expresie înseamnă „formă“, determinare sensibilă a
individualului (opusă universalităţii sau abstractiei logice). Nu există
intuiție care să nu fie precizată în cuvinte, în culori, în sunete etc. O viață
interioară neex- primată nu există. Sau avem intuitii care se exprimă în
imagini, sau gîndiri care se formulează în concepte, sau, în sfîrșit, volitiuni
care se traduc în acte. La rigoare, putem spune că nu există 114 — decit
expresii (imagini ori concepte) sau compor- tamente și acte. Viaţa spirituală,
chiar viaţa men- tală cea mai abstractă, este întotdeauna concretă,
individualizată. Nu există intuiție care să nu fie expresie, ceea ce este
echivalent cu a spune că nu există semni- ficagie fără semn. Succesul anumitor
formule, dez- baterile pe care le provoacă, durata eficacității lor sint
determinate de faptul cà ele sint antici- patii ale unor pozitii mentale
viitoare. Același lucru se poate spune despre această simplă și rigu- roasă
ecuaţie intui[ie-ex presie pe care $1 azi, după cincizeci de ani, o mai găsim
încă actuală. Pe de altă parte, tocmai din cauza tendinței sale spre progres si
perfecţionare în raport cu gîndirea ante- rioará, această concepţie neglijează
unele probleme si, după părerea mea, pare retardatară dintr-un anumit punct de
vedere. 8 26. — IDEALITATEA INTUITIE! Am văzut că estetica experimentală, ca si
cele ale Einfüblung-ului și Sicbtbarkeit-ului (ca sa ne limi- tim la curentele
cele mai precise și mai fecunde de la sfîrșitul secolului al XIX-lea), recunoșteau
manifestarea fiziologică ca un factor estetic, — expresia însăși este un gest,
o operaţie fizică. Re- actionind împotriva pozitivismului acestei epoci, Croce
deosebea (chiar în „tezele“ sale primitive) o expresie naturalistă,
fiziologică, şi o expresie estetică, ideală, — una practică, cealaltă
teoretică. Această distincţie era poate utilă și necesară din punct de vedere
al unei statistici a rezultatelor spi- rituale, dar nu și din noul punct de
vedere (de la care pornise gîndirea celei de a doua jumătăți secolului al
XIX-lea) al examinării procesului complex si a naturii experienţei estetice.
Între un simplu gest sau reacţie fizică, și o intuiție sau re- prezentare
imaginativă, există fără îndoială o di- ferentà enormă. Dar luînd î În
consideraţie numai faptul acesta, Croce n-a văzut că ȘI imaginația, 115 cînd
este individualizată și concretă, ca în artă, implică gestul, actul fizic,
operaţia. Pentru
a o separa de expresia practică, el a atribuit expresiei estetice un caracter
ideal pur; „expresia“ este pen- tru Croce total ¿n interiore bomine. Opera de
artă are, desigur, o plenitudine și o concretizare sensibilă, dar este vorba de
o sensibilitate ideală, realizată într-o pură prezență mentală sau intuiție
pură. Este un sistem de semne ideale și cînd se materializează în fapte fizice,
formează un pro- ces extrinsec, inopinat, comod, o praxis si nu o theoresis,
Acest caracter mental al obiectului estetic, care îl sustrage oricărei judecăţi
de existenţă, pare să coincidă la prima vedere cu bine cunoscutul carac- ter de
„dezinteresare“ susţinut de Kant, cu deose- birea că filosoful german se
mărginea să spună că aprecierea frumosului implică o neutralizare a
concluziilor logice și practicilor inerente judecății de existenţă referitoare
la obiect$. De la această afirmaţie, foarte întemeiată în sine, Croce ajunge să
afirme contrariul, — caracterul pur mental, imaginar al intuitiei și
independenţa realizării sale tehnice, materiale. Una este a afirma că judecata
de gust nu ţine seama de unele consecinţe pe care le antrenează cu sine
judecata de existență și că obiectul estetic este supus unui epoché si este ju-
decat ca şi cum nu ar exista în sine (asergiunea lui Kant) și alta a spune
(teza lui Croce) că ea este perfectă din punct de vedere al „ideii“ și că existenţa
sa fizică este un adaos, o traducere în practică în scop mnemotehnic. Astfel,
problema producţiei materiale ca și aceea a procesului tehnic datorită căruia
ea se realizează este îndepărtată ca extrinseci. Croce privește cu oarecare iritare (ce-i drept, cele
mai multe din ele generice și uneori naive) de a găsi o trecere de la intuiţie
la expresie pe baza procesului fiziologic, încercări făcute de aproape toate
esteticile de la finele secolului al XIX-lea. De aceea el face ime- diat să
coincidă expresia cu intuiţia. Această
coin- cidenţă implică și ea, în adevăr, o mediatie, aceea a unui proces ideal,
a unei activităţi spirituale, o 116 activitate a Spiritului. Faţa de această
mediaţie vranscendentală, orice producție materială devine un proces empiric,
căruia el nu găsește de cuviință sa-l acorde nici o atenție. Intuigia este
theoresis pură, distinctă de practică. Arta presupune astfel acea distincţie
sistematică pe care ar fi trebuit să o fundamenteze. Un fapt însă de care
autorul nu ţine seama este acela că el ia o simplă noţiune psihologică (născută
mai ales din experienţa lite- rară) drept un principiu speculativ, — puritatea
theoresisului său nu este altceva decît teza psiho- logică a „mentalismului“.
Aici nu este vorba de deducție, ci de o confuzie”. 8 27. — TEORETICITATEA ARTE!
În modul acesta problema artei a fost transfor- mată într-o problemă pur
teoretică prezentind avantajele unei extreme simplificări. Aceste avan- taje
explică marea influență a gîndirii lui Croce și utilitatea incontestabilă a
criteriilor sale critice. Astfel se explică, de asemenea, cum a dispărut un
întreg aspect al artei, acela al problemei tehnice (redusă la o problemă
practică), esenţială mai ales pentru înţelegerea artei contemporane, Croce a
dat o formulare liniară unei concepţii despre artă pe care o putem numi
clasică, deoa- rece el primeşte si regăsește în mod speculativ cele mai mari
cuceriri ale esteticii din ultimele două secole: 1) Arta este pentru B. Croce
expresia intuitiei individului, cum era oratio perfecte sensitiva a lui
Baumgarten. 2) Se recunoaște in intuiție un sentiment care devine imagine,
adică arta este întotdeauna lirică. $i G. B. Vico insistase asupra coincidentei
dintre sentiment și imaginaţie. 3) Conţinut și formă sînt același lucru, — o
problemă de care se ocupase și Hegel și, după el, teoreticienii din a doua
jumătate a secolului al XIX-lea. Intuigia este expresie, conținutul este 117
formă. Sentimentul se traduce în întregime prin imagini și, ca atare, se
purificà, încetează de a fi un simplu act practic, se transformă într-o formă
teoretic autonomă, anterioară și ireductibilà la forma logică. 4) Din această
cauză, caracteristica artei nu este totuna cu aceea a istoriei, nu este ceea ce
nu- mim realul; reprezentarea estetica face abstracţie de judecata de existență
(așa cum afirmase Kant). Un predicat de existență este un predicat uni- versal
prin mijlocirea unei judecăţi logice concrete (sau judecată istorică). Aceasta
înseamnă a cate- gorisi obiectul cunoașterii în conformitate cu una din cele patru
forme de sinteză în care el se rea- lizează: estetică, logică, economică și
morală. In- tuiția face, din contră, abstracţie de această jude- cată, ea este
o cunoaștere prin imagini și nu prin concepte. Ca atare, ea este anterioară faţă
de tot ce există, — real sau ireal — este o reprezentare pură sau ideală.
Idealitatea ariei este așadar obținută printr-o simplificare care izolează
intuiţia de judecată (iar percepția este judecata istorică cea mai elemen-
tară) si ea constituie un act de purificare. A de- păși iminenga naturală (sau
interesul practic) şi a preceda meditaţia logică (sau judecata istorică), iată
ce caracterizează expresia estetică şi face din ea un limbaj pur. Acesta este
sensul în care a definit Croce arta ca limbaj. În natura sa origi- nară și
autentică, limbajul nu este un ansamblu de interjectii sau de gesturi
impulsive. (Deși anu- mite discursuri lungi pot fi simple interjecții sub formă
de imprecaţii sau rugăminţi.) Acestea
sînt manifestări imediate, reacții pracuce, si ele nu constitule incà un
limbaj. Invers, discursul logic in care cuvintele nu constituie imagini ci
functio- neazà ca semne ale unor raporturi abstracte, clase sau categorii, nu
este limbaj. În acest din urmă caz, limbajul estetic intră în discursul logic
numai prin ceea ce acesta din urmă are individual, intui- tiv. „A gîndi logic
înseamnă de asemenea a vorbi“ (Estetica, cap. III), a te exprima; în orice fel
s-ar produce aceasta (chiar prin gesturi, sau semne) apare implicat un moment
de cunoaștere indivi- 118 duală, care este un moment estetic. „Orice operă de
știință este totodată o operă de artă... orice proză are latura sa de poezie“
(ibid. Limbajul este considerat ca un sinonim al expresiei, — arta şi limbaj,
estetică și lingvistică coincid. Ele mar- chează momentul intuitiv oratio
sensitiva, al cu- noasterii individuale. Vom vedea la momentul potrivit
problemele pe care le ridică această afir- marie. $ 28. — CROCE SI FORMALISTII.
ARTA-LIMBAJ ingelegem acum raportul dintre estetica lui Croce si estetica
figurativă a formalismului. Nu din în- tîmplare printre atîtea doctrine pe care
le consi- dera a fi „demne întru totul de decadenţa filozo- fică a celei de a
doua jumătăți a secolului al XIX-lea (Estetica, partea I, cap. XVIII), Croce a
făcut o excepţie în legătură cu teoria lui Fied- ler şi a discipolilor săi. Cu
aceștia, raporturile sînt cînd prietenești, cînd de ostilitate, acord sau dis-
pută, solidaritate sau incompatibilitate, dar nici- odată nu au caracterul unui
refuz. Croce îi acuza pe formaliști că se fixează în mod abstract asupra formei
și că neglijează aspectul liric, trans- figurarea conţinutului. Pe de altă, parte, el
recu- nogtea că experienţa formalistă era eficace si utilă împotriva exceselor
privind conţinutul artei?. Dacă vom examina apoi ce au comun cei doi adversari,
vom vedea cà si unul și celălalt au redus estetica la lingvistică. Croce își intitula teoria expresiei: Estetica
concepută ca... lingvistică generală. Dar am văzut cà şi Fiedler își fundamenta noţiu-
nea de productivitate formală a artei pe paralelis- mul acesteia cu limbajul.
Ca si limbajul verbal, viziunea este o activitate creatoare, nu reprodu-
cătoare; expresiile „sculptural“, „pictural“ etc. sînt un limbaj artistic, opus
limbajului logic, ca și la Croce. Este de la sine înţeles că distincţia pe care
o face Croce între limbajul intuitiv și cel logic nu conține exact aceeași
antiteză ca limbajul figu- 119 rativ și cel logic, sau viziunea și cuvîntul la
Fied- ler. În adevar, Croce nu admite diviziunea dintre diversele limbaje
artistice (figurativ, literar, mu- zical), intuiţia estetică fiind întotdeauna
una. În fine, în timp ce formaligtii au căutat să precizeze cît mai mult (nu
interesează dacă au reușit sau nu) lectura sintetică și stilistică a viziunii
estetice, Croce a refuzat să facă acest lucru, considerîndu-l ca un artificiu
intelectualist, o retorică abstractă, Limbajul este o intuiţie spontană, —
regulile sint abstracții aposteriori, forme moarte, scoase dintr-un organism
viu. Arta, ca limbaj, rămîne
totuși o bază comună pentru formaligü si pentru Croce. § 29. — CONSECINŢE ȘI
CONTRADICTII ALE TEORESISULUI ARTISTIC Conceptul de artă ca limbaj, sau
intuiţie-expresie, constituie principiul estetic al lui Croce de la prima şi
pînă la ultima sa lucrare. Totuși el a simțit nevoia de a preciza continuu
definiţia sa. Si, pre- cizind-o, a transformat-o și a ajuns la concluzii
neașteptate. În lucrarea Încercare asupra lirismului apărută în 1908 el a
subliniat faptul că intuiţia este ex- presia unui sentiment, sinteza unei
emoţii și a unei imagini, iar în Breviarul de estetică (1912) el notează că
aceasta este o intuiție pură, ideală, și, în consecinţă, o expresie care nu
este nici logică nici practică și care are ca obiect nu un sentiment particular
ci unul cosmic (1917, Caracterul de tota- litate al expresiei artistice).
Aceasta înseamnă că este vorba de o expresie care nu este nici natura- listă,
nici oratorică, nici hedonistă, nici intelectuală, ci poetică. În acest sens,
poetic coincide cu pur, catartic sau universal (Poezia, 1936). Dacă nu este așa
nu mai avem artă, ci literatură. Definiţia primitivă a artei ca intuiție a
indi- vidualului (1900) s-a transformat astfel în intuiţie a universalului. Nu
este o contradicţie, ci aprofun- darea filosofică a conceptului individual,
diferen- tiat din ce în ce mai precis de particular și de specific. În gîndirea
matură a lui Croce, „indivi- 120 121 dualul“ autentic semnifică un individual
universa- lizat (dotat cu caracterul de totalitate cosmică, adică inserat în
mod intrinsec într-un tot: singu- larul kantian și hegelian), după cum
„universalul“ autentic semnifică universalul individualizat („uni- versalul
concret“, judecata istorică, proprie filo- sofiei și istoriei), Nu este mai
puţin adevărat că prin aceasta ne-am depărtat mult de noţiunea primitivă de
artă, cunoaștere naivă, spontană și imediată. Intuiţia s-a caracterizat astfel
ca lirică și catar- tică. Dar ce înseamnă „catharsis“? Dezinteresare practică
şi, totodată, dezinteresare logică — plă- cere fără interes, universalitatea
făra concept a frumosului kantian? Se pare că la aceasta s-a oprit Croce în
ultima sa lucrare de estetică (Poe- zia, 1936). Poezia nu este literatură, — ea
nu este nici emotivă, nici oratorică, nici hedonistă, nici explicativă. Acestea
sînt însă definiţii nega- tive care l-au exasperat întotdeauna pe Croce. El
încearcă să dea o definiţie pozitivă prin termenul de „cosmic“. Dar acesta sau
rămîne un termen vid în care cititorul poate pune orice dorește și care poate
fi învinuit de misticism, cum a și fost dealtfel'?, sau, dacă se caută a-i
preciza sensul, el indică o concepţie de artă care se transformă în aceea de
filosofie, așa cum a fost cazul cu idea- liştii postkantieni. Cunoagtere pură,
„poezia leagă din nou particularul de universal, primește în ea, depásindu-le
deopotrivă, durerea și plăcerea, înăl- tind mai presus de antagonismul părţilor
viziu- nea unităţii părţilor in întreg, mai presus de con- flict armonia și mai
presus de mărginirea finitului întinderile infinitului. Această pecete de
univer- salitate si de totalitate este caracteristica ci“ (Poe- zia, cap. II).
Dar cel care cunoaște concepția lui Croce despre istorie, care înţelege totul
și iartă totul, care recunoaște caracterul pozitiv si univer- sal al fiecărui
detaliu, care măsoară și judecă deta- liul prin întreg, își va da seama că
această defi- nifie a artei nu o distinge de istorie sau, în cazul lui Croce,
de filosofie. Croce și-a început activitatea filosofică cu un eseu juvenil în
care identifica istoria cu arta", Mai tirziu a separat-o de artă atribuindu-i
un caracter filosofic care tindea spre universal. Dar, se poate spune,
concluzia cercetărilor sale estetice a fost aceea de a recunoaște și
universalitatea artei și de a o face să coincidă din nou (farà să Vrea) cu
istoria ca viziune cosmică totalitară si filosofică. Dar prin ce se distinge
individualul uni- versalizat al poeziei de wniversalul individualizat al
istoriei? Dacă răspundem că poezia nu este cunoaştere prin concepte, ci prin
intuiție, prin imagini, revenim la punctul de plecare. Si am văzut că însuși
Croce a simţit nevoia unor preci- zari. Şi le-a făcut tocmai în sensul
idealist, cu dezavantajul implicat pe care l-am văzut, acela de a nu putea
distinge cunoașterea estetică de cu- noașterea raţională, așa cum se întîmplase
cu Schelling și cu Hegel. Dar se impune și o altă constatare: conceptul de
„catharsis“ readuce arta la acel criterium de puritate pe care l-am mai
întîlnit și la formaliști şi o definește — cu ajutorul principiului ,cos- mic —
prin noțiuni ca aceea a unităţii multi- plului, a părţilor întregului sau a
particularului in universal, în care recunoaștem principiile mile- nare ale
ontologiei frumosului. Dupá cele ce am spus despre Fiedler, putem considera
încercarea lui Croce ca fiind paralelă cu a acestuia. Ostili si unul si altul
definirii artei ca un frumos psihologic, e1 au cautat să o identifice cu o
formă autonomi a adevárului (caracter teoretic al artei), pentru ca în final să
dea peste principiile unui frumos onto- logic, — Fiedler într-un sens
formalist, Croce intr-unul dialectic, hegelian. Astfel, la capătul gîndirii
croceene, se pune din nou problema pe care părea că o eliminase, — ra-
porturile frumosului cu arta. Dar subordonarea frumosului faţă de artă, prin
răsturnarea rapor- tului tradiţional, nu i-a fost de folos. Întotdeauna
frumosul, înţeles ca puritate, dezinteresare, univer- salitate, este acela care
hotărăște în legătură cu expresia artistică și nu invers, 122 8 30. —
INTUITIA-EXPRESIE, SICHTBARKEIT ȘI EINFÜHLUNG Şi artisticul cedează în faga
esteticului. Conţinutul acestei concepţii „estetice“ o deosebește totuși de
aceea a formaliștilor. Am putut constata afinitá- tle lor pe baza artei ca
limbaj. Dar aceea a formaliștilor era o limbă — o sintaxă și o stilis- ticà —
pe cînd cea a lui Croce un limbaj, o expresie individuală. Numai idealitatea
este aceea care permite conţinuturilor să devină formă, adică expresie, limbaj.
Pentru Croce, conţinutul este tot una cu expresia sa, căci amîndouă sint de
natură ideală. Conţinutul este formă pentru că forma a adoptat idealitatea
conţinutului. Aceasta duce la o consecință care îl desparte pe Croce de for-
malisti. Această dimensiune ideală a intuifiei-expresie, la care Fiedler nu
adera, interzice lui Croce sepa- rarea artelor. De aici decurge și teza sa
binecu- noscută privind unitatea artelor. Intuigia estetică este făcută din
imagini, din culori, sunete, cuvinte, operaţii ale spiritului. Ce-l împiedică,
așadar, pe Croce să recunoască faptul că aceste intuiții se formulează în
conformitate cu dimensiuni percep- tive separate, spaţiale, muzicale, verbale
etc.? Nu există de fapt tot atîtea intuiții cît și expresii, iar expresiile nu
sînt ele distincte în funcţie de sensul lor? Da, dar această sensibilitate este
ideală, ea nu are în mod necesar realitate materială; se știe că în mod ideal
există culori sonore, melodii descrip- tive, cuvinte sculpturale etc. Aceste
diverse forme de sensibilitate nu rămîn separate decît dacă ad- mitem
materialitatea expresiei (adică intuiţia nu se poate exprima fără să se
materializeze în mod perceptibil). Numai percepțiile se disting si se exclud
una pe alta, — a vedea este un lucru, a auzi este altceva. Aparţinînd unei
unice dimen- siuni ideale, senzațiile intuitive, imaginile mnemo- nice,
dimpotrivă, se contopesc sau se asociază în mod continuu. În felul acesta, de
asemenea, o dimensiune perceptiva exclude o altă dimensiune 123 perceptivá
(vederea, auzul etc.), dar poate să-i evoce în mod ideal conţinutul (o culoare
pentru un sunet și viceversa etc.). Ca atare, pentru Croce, orice intuiție
concentrează în ea elementele tutu- ror simţurilor. De aceea, concluziile lui
Croce sint inverse față de cele ale „vizualiștilor“ care plecau de la separarea
dimensiunilor intuitive (și, în con- secintà, vorbeau de o vizualitate pură)
caci pentru ei, aceste dimensiuni se confundau cu mijloacele lor perceptive, cu
procesele lor fizice sau cu ges- turile lor tehnice. Pentru ei, intuiţiile erau
expresii materiale, tehnice, şi nu simple expresii ideale, iar mijloacele
materiale, perceptive, erau izolabile și nu puteau să se confunde. Concluziile
lui Croce se apropiau dimpotrivă, mai mult de tezele esteticii psihologice ale
Einfb- lung-ului M, Oricit de ciudat ar putea să pară faptul acesta, dacă ne
gindim cit de puţină atenţie și consideraţie a acordat Croce acestei mișcări,
faga de interesul si stima manifestată pentru Fied- ler si formalism 5, este
neindoios cá acest concept crocean al artei ca lirism — după care un senti-
ment conferă unitate și coerență expresiei artis- tice — se apropie intrucitva
de un altul bine cu- noscut, — acela care constă în a face ca subiecti- vitatea
noastră organică si psihologică să treacă în lucruri pentru ca, în final, să le
investească cu personalitatea noastră — concept ai cărui apără- tori au fost
teoreticienii Einfáblung-ului. Totodată, conceptul de „cosmic“ dezvoltă și
integrează în acest sens pe acela de „lirism“, așa cum ar face o personalitate
care, deschizîndu-și larg sufletul, ajunge să se contopească cu lumea. Tocmai
din cauza aceasta el nu înlătură inconvenientul Ein- fiiblung-ului, conservarea
unui dualism latent între conţinut și formă. Sentimentul care intră în sin-
teza artistică — fie că este individual, fie că este cosmic — este mult
anterior, iar forma artistică nu face decît să-l exprime. Si aceasta, cu toate
că Croce, conștient de pericolul unei astfel de deta- șări, a insistat asupra
conceptului de artă ca creaţie (1918)16. Putem spune deci că cele două concepte
care formează concluzia esteticii lui Croce — unul 124 | negativ, al
purificárii, celălalt pozitiv, al valorii sale cosmice — nu se armonizează
perfect. Unul ajunge să se elibereze de psihologie și sa revalo- rizeze
factorul formal (el poate fi măsurat plecînd de la datele Sicbtbarkeit-ului);
celălalt duce la o interpretare psihologică a artei și, la rigoare, la o
dezvoltare a factorului de conţinut in sens uni- versal (poate fi măsurat prin
Einfüblung). Pentru Croce, coincidenga si contradictia celor douà as- pecte nu
au format niciodată obiectul unei anchete. În aceasta constă problema
nerezolvată a esteticii sale. § 31. — ESTETICĂ ȘI CRITICĂ Nu credem că paginile
precedente au putut da o imagine completă a gîndirii estetice a lui Croce, ci
numai o privire generală. Am fost nevoiți in pri- mul rînd să detasám
argumentele sale estetice de legăturile lor cu sistemul său, adică de,
raporturile lor cu Logica, Etica, Istoriografia, făra de care cle isi pierd
valabilitatea”. Credem că am pre- zentat totuși un tablou al complexităţii
probleme- lor pur estetice pe care le-a ridicat gîndirea lui Croce. În acest
sens, nici un gînditor contemporan n-a înfruntat cu mai mare hotărîre
speculativă sarcina de a clarifica raţional subiectul său. Adăugăm că, spre
deosebire de alţi autori, — exclusiv teoreui- cieni sau exclusiv empirici —
Croce a procedat sistematic, atit în aplicarea ideilor sale, cît si în
definirea lor. De aici decurge un merit incon- testabil: concepţia sa privind
arta este confirmată în mod concret prin vasta sa cercetare critică, Dar tot de
aici decurge și un inconvenient care compromite serios teoria sa. La Croce,
competența şi puterea de pătrundere în calitate de critic sint indiscutabile
(desigur în limitele unui anumit gust, bine definit din punct de vedere
istoric), dar ele se limitează la un singur domeniu estetic, — acela 125 al
artei literare. Ostil oricărui diletantism, el re- fuză să-şi extindă
activitatea de critic în afara do- meniului său propriu și să-și aplice
principiile în domeniul artelor figurative și al muzicii, mai ales în cel din
urmă“. Este adevărat că discipolii săi au făcut uneori și acest lucru, și încă
excelent. Totuși, estetica lui Croce, la origine ca și în dez- voltările sale,
apare modelată pe o experienţă uni- laterală, — experiența literară20 — şi de
aceea ne este permis să credem că unele din ideile sale fun- damentale (ca idealitatea
expresiei, unitatea arte- lor, subaprecierea tehnicii) ar fi puse greu la în-
cercare de o experiență picturală sau muzicală21. Să vorbim mai bine despre
ceea ce a constituit aspectul cel mai semnificativ al criticii $i istoriei sale
literare. Critica estetică a fost concepută. și realizată de el ca o apropriere
de intuiţia artistu- lui printr-un procedeu care ţine totodată de ana- liză și
de evaluare. Scopul? Acela de a recunoaște, prin examinarea operei de artă,
natura particulară a inspirației poetice si de a separa momentele artistice de
momentele prozaice, logice sau prac tice (poezie-nonpoezie). Aceasta a dus
uneori la ezagregarea unei personalităţi, sau a unei întregi opere (Divina
comedie, de exemplu, este împăr- țită în episoade poetice, politice,
explicative, teo- logice). Cu deosebire însă, procedeul a dus la ne- Barea
caracterului istoric al artei. La drept vor- bind, arta nu produce istorie.
Intuiţia poetică este individuală, fără repetiţii și continuitate, este
întotdeauna ceva nou. Ceea ce constituie istoria artei sau nu este încă artă
(experienţele de viață, care nu formează decît materialul), sau nu mai este
artă (formele stilistice abstracte, regulile reto- ricii). De aceea Croce se
opune deseori unei istorii a artei concepută pe „subiecte“ sau pe „ge- nuri“.
E] a admirat mult /storia literaturii italiene a lui De Sanctis (chiar a
îngrijit una din ediții) pe care nu a considerat-o totuși ca o anchetă pur
estetică, ci mai degrabă, în mare parte, ca o istorie a moralei și a
civilizaţiei italienilor, bazată pe documente literare22, Intuiüia poetică de
care se ocupă estetica este aceea a indivizilor şi, ca atare, intră în viaţa
lor cotidiană, — fiecare este 126 poet pentru el însuși. În sensul cel mai
elevat, ea este specifică momentelor p ivilegiate și ea creează arta, dar ea nu
este specifică generaţiilor, nu are continuitate și evoluţie și, de aceea, nu
are nimic comun cu istoria, Dar cum se face atunci că operele de critică
literară ale lui Croce se pre- zintà aproape toate, sub un aspect istoric, ca
niște culegeri de episoade sau de portrete, a uneori, de anecdote? După părerea
sa, este vor = de episoade, sau anecdote care se raportează nu la istoria
artei, ci la o istorie unitară a vieţii spiri- tuale în general. T ; : Totuși,
nu trebuie să credem că latura pozi- tivă a criticii croceene rezultă numai din
fineţea gustului său, din flerul său, din capacitatea sa de a recunoaşte
instantaneu gi instinctiv rezulta- tele poetice, degajind adevăratele cuceriri
ale expresiei de aspectele false, — hedoniste, oratorice sau didactice. Meritul
metodei sale se datorează şi unui procedeu intelectual, acela de a cei prin
concepte generale (pseudoconcepte) motivu generator sau motivul fundamental al
unei opere de artă (de exemplu al capodoperei lui Ariosto) sau chiar al
întregii producţii a unui autor (de exemplu a lui Shakespeare sau Corneille).
Este vorba de un procedeu pe care B. Croce l-a apli- cat cu rezultate excelente
și celebre, mai mult decit l-a dezvoltat din punct de vedere metodologic. Putem
asemui acest procedeu cu conceptul „sche- mei mentale dinamice“ al lui Bergson
(a se vedea L'effort intellectuel, 1902) sau cu acela al »ima- ginii
mediatoare“ (a se vedea L'intwition philoso- phique, 1911), care joacă un rol
analog, cu ne că Bergson nu s-a ocupat de critica literară. J Fu căutarea unui
motiv „generator“ se raportează de cele mai multe ori la analiza psihologică ŞI
dege- nerează pînă la urmă într-un studiu istoric. Ínte- legem atunci de ce B.
Croce, atent la Sp si grijuliu în a salva autonomia artei, n-a tus pînă la
ultimele consecinţe analiza acestui procedeu pe care l-a aplicat totuși cu un
extraordinar suc- 127 ces?^, BIBLIOGRAFIE Studiile asupra Esteticii Ne mărginim
să cităm: A, Aliotta, [estetica di italiano, 1920, 1951. U. Spirito si L.
Volpicelli, B. Croce, 1929, G. Calogero şi D. Petrini, Studii crociani 1930 s
a, d via di B. Croce, 1932. a j . Petruzzellis, L'estetica dell'Idealismo, Pad
js Lemeere, L'estbétique de B, Croce, fus e UP EP A. Attisani, M renietont
crociane, Messina, 1953 | G a AN Sviluppo e problemi dell'estetica crociana,
Nea- C. Seroi, B. Croce, svolgimento storico della sua estetica, É ; petet ;
Caracciolo, L'estetica di B. Croce nel suo svolgimento e e UN. 1948; L'estetica
e la religione di B. Croce, Morpurgo-Tagliabue, 7] c ile; A dem bolag ;
concetto dello Stile; Partea I, V. Sainati, L'estetica di B. Croce dall'intuizi
isi ; intuizione catartica, A cetati Kee: E. Souriau, L'esthétique de B. Croce
in „Revist nală de Filosofie“ 1953, fasc. 4, Nr. 26, C. G. Seerveld, B. Croce's
Earlier Aesthetic Literary Criticism, Kampen (Olanda), 1958, lui B. Croce sînt
foarte numeroase, B. Croce e la crisi dell'idealisimo a Internaţio- Theories
and O bibliografie completi a operelor lui B. Croce acestei opere pot fi găsite
în următoarele lucrări: Pină în 1920: G Castellano, I 1 220: G. » Introduzione
allo studio deli ede à le us di B. Croce, Bari, 1920; B. Croce, ed. a 2-a,
Bari, De a c la 1942: Lopera filosofica, storica e letteraria UR t roce, eseuri
de diversi autori cu bibliografie, Bari T 1900 la 1950 ín Bibliografia
filosofica italiana dal 900 al 1950, vol. I Roma, 1950 (pp. 328—334). B. oe la
1953: B. Croce, a cura di F. Flora, Saggi e bibliografia, Milano, 1953; şi în
numărul 26 al. Reviste internaționale de. filosofie“, dedicat lui B. Croce
1953. n afara culegerilor deja citate pot fi consultate unele studii.
remarcabile in: The Philosophy of B. Croce, î colecția The Living Philosophers,
Norwestern: Loves. Evanston and Chicago, 1942; ,La Rassegna d'Italia"! Nr.
2—3, februarie, marte 1945, dedicati lui B. Cj Cinquant'anni di vita
intellettuale italiana (1896—1946) sub îngrijirea lui C. Antoni şi R. Mattioli,
2 vol Ne pos ,1950; Omaggio a Croce, Saggi sull'uomo e sulPopera sub îngrijirea
lu C. Antoni, A. Attisani R. Bacchelli M. Fubini etc., edit. RAI, Torino, 1953;
Benedetto Croce, caiet al revistei „Letterature Moderne“ lui şi asupra sub
îngrijirea lui 128 f F. Flora, 1953; „Rivista di Filosofia“, Torino, Nr. iulie
1953, consacrată lui B. Croce; „Revue Internationale de Philosophie“ Bruxelies,
1953, Nr. 26. NOTE la capitolul IV 1 Vezi de B. Croce, Poeti, letterati e
produttori di lette- ratura (1905), în „Problemi di estetica“. O soluție de
com- promis care salvează pseudo-arta a apărut sub titlul de „Literatură“, în
ultima lucrare de esteucá a lui Croce, La Poesia, 1936, teză prea puţin
coerentă şi prea puţin satisfă- cătoare (ea face să se nască vechea teorie a
ornamentului). La Poesia este tradusă în franceză (PUF, 1951), în spaniolă (Buenos-Aires,
1954) si în româneşte (Bucuresu, 1972). 2 Termenul „Știința generală a artei“ n-a avut răsunet în Italia. El
este de origine germană si s-a dezvoltat mai ales în această țară. Acolo
avusese deja loc un congres con- sacrat Kunstwissenscbaft-ului în 1873 la
Viena, iar în 1876 s-a publicat la Stuttgart un Repertorium fir Kunstwissen-
schaft. În 1906 a început să se vorbească de o Allgemeine Kunstwissenschaft în
legătură cu un tratat al lui M. Dessoir (Ästhetik u. allgemeine |
Kunstwissenschaft, Stuttgart) si cu revista fundati de el (,Zeitschrift für
Aesthetik u. allge- meine Kunstwissenschafr“, 1906—1939). Termenul este si
astăzi folosit în Germania. Si astăzi se publică un Jabrbucb für Ästhetik und
allgemeine Kunstwissenschaft, condus de H. Lutzeler la Stuttgart. Altfel s-au
petrecut lucrurile în Franţa. Aici, după ce a fost adoptat termenul, în 1918 a
fost creată la Sorbona (pentru a-i fi încredințată lui V. Basch), o ca- tedră
de Estetica $i ştiinţa artei. A fost constituită de ase- menea o Asociaţie
pentru studiul artelor şi pentru cercetări privind ştiinţa artei. Termenul a fost sancţionat
de un Congres internaţional de Estetică şi de Știința artei care a avut loc la
Paris în 1937. În 1945 însă această Asociaţie s-a transformat în Societatea
franceză de Estetică, şi, în- cepînd din 1948, organul său a fost „Revista de
Estetică“. De
asemenea, din 1942 există în Statele Unite American Society of Aesthetics
organizată pentru „Ihe Advancement of Philosophical and Scientific Studies of
the Arts“ și „Journal of Aesthetics and Art Criticism“. Aceasta înseamnă că
termenul „Estetică“ înglobează atit aspectul filozofic cit şi pe cel ştiinţific
(empiric) al artei. Și în Spania existi din 1943 o „Revista de Ideas Estéticas* publicată de
Insti- tutul Diego Velázquez, Consejo Superior de Investigaciones Científicas,
Madrid. De asemenea Japanese Society for Aest- betics publică revista ,Bigaku*
(Aesthetics) începînd din 1950. În Italia există mai multe societăți de
Estetică care nu s-au reunit încă într-o societate națională. Începînd din
1956, Institutul de Estetică al universităţii din Torino pu- 129 blică o
„Rivista di Estetica“ condusă de L. Pareyson (Re- UM 3s € ie: a fost fondată de
L. Stefanini, decedat Puțin timp după aceea). Directorului. şi echipei acestei
reviste i se dato- m Citeva inițiative în domeniul acestor studii: Al III-lea e
ie internațional de Estetică de la Veneţia din 1956 si ione internaţional de
Estetică de la Veneţia din 1958 : raducere franceză in 1904; germani în 1905:
englezi in 1303; spaniolă în 1911, - M X În p ȘI senzația este pentru Croce o
activitate ier e dar, instinctivă, natura.à. Raportul între prac » * w H : x 2
TE o uni. e natură, adică cunoaştere pasivă » à ca reflexiune utilitară ivi
ientá i „jude ^p € à, acuvitate conştientă "e phe UM a Sistemului crocean
care nu ik fost inca rezolvată. Și una si cealaltă s i ezolv i T alaliă s.nt
acţiune, opusă cu- noaşterii; şi totuși G. Gentile | s T E CA tile le va reduc
i coerentă dar abstractă. didis * E. Meumann, Einfübrung in die A i n e Às M it
, Zinj. g in die Ästhetik der Gegenwart, í $ at " Ee Kant, "uen
Puterii de Judecată $ 2, 3, 4,5 entru o analiză detajati a prob.emei, cf. È Mo
Dr I alatà c .emei, cf. G, M - piii gs Il concetto dello dA P. I. Cf. de RE w
rod dr e Ku de vedere al scolii neopoziti- a Vxrord, de W. B. Gallie, Tbe
Functi ] viste rd, d B. Gallie, tion of Philo- prap Aesthetics, în „Mind“, vol.
LVII, Nr. P. Iulie
sala morum Ji apa, and Language*, $i R F sarit, Croce an is Aesthetics, în
lind“ (VIL, um. e ră > în Mind“, vol. LXVII, oer i tarabe dintre B. Croce şi formalismul fi- urati conferinja
lui J. Gantner, B. C in V bültnis zur bildenden K î i eg a Bica de n Kunst, în
volumul lui G int tulat Schönheit u. Grenzen 7 (ea. e n - Grenzen der
Klassischen Form, Viena, A s : pg francezá, Presses Universitaires, Paris, 1950
n Banfi, Situazione della filosofia contemporanea n „Studii filosofici“ 1940,
Nr. 1; de G. Della Volpe, Cri; critica dell'estetica romantica, 1941, E b gor
er da = cosmicitate ca universalitate mo- r » Vezi: H. Pirrone, în La vita
dello spiri - , spirito E problema dell'arte, Milano, Edit. Bocca, 1942; A dat
ü Re „ed eticită dell'arte, Milano, Principato, 1946; A gri Le g "ene
riflessioni estetiche di B Croce, ssi, Florenţa, 51; M. Ciardo, Filos fi | e i
i 95 ardo, ofia dell'arte e phi aree: totalità, Laterza, Bari, 1953. V. Sainan
L'es- ~ ica di B.C., dall intuizione visiva all'intuizione Catartica orenja, Le
Monnier, 1953. à p^ de La storia ridotta sotto il concetto generale dell Minds
), teze reluate în Tesi d'estetica (1900) dar abando- in mile a pene în
lucrarea sa următoare: Logica come as ; i mari puro (1904); Teoria e storia
della storio- g fă (1912); La Storia come pensiero e come azione (1920); :
sofia e storiografia (1949) etc., unde istoria este consi- E ca o ştiinţă
filosofică. Asupra problemei individualizării Storice, vezi C. Antoni: Commento
a Croce, 1955; R. Rag- gunt, La conoscenza storica, Florența, 1957. Vezi de
ase- menea, G. Morpurgo-Tagliabue, în „Il Pensiero“, I, Nr. 1 130 131 1956, pp.
46—51. Foarte
util studiul general al lui J. Chaix- Ruy, La genèse de l'bistoricisme de B.
Croce, in „Revue in- ternat. de philosophie*, Bruxelles, 1953, Nr. 26. 13 Katherine E. Gilbert, Tbe
One and The Many in Croce's Aesthetic, în „Studies in Recent Aesthetic",
Chapel Hill, 1927. “4 Vezi B.
Croce, Intorno alla cosidetta estetica della Linfublung, în „Ultimi Saggi“
1948, pp. 180—187. De ase- menea atacul cel mai aprig impotriva lui Croce vine
din partea unui teoretician al Einfublung-ului, J. Volkeit (System der
Ästhetik, II, p. 368). 15 Vezi B. Croce, La teoria dell'arte come pura
visibilità 1911, în ,,Nuovi saggi di estetica“. 16 B. Croce, L'arte come
creazione e la creazione come fare, 1918, in „Nuovi Saggi d'Estetica*. 17
Sistemul lui B. Croce, definit „Filosofia spiritului”, cuprinde, in afari de
Estetica: Logica come scienza del con- cetto puro, Filosofia della Pratica:
Economia ed Etica; Teo- via e storia della Storiografia. Trebuie menţionate
două lu- crări esențiale: Saggio sullo Hegel şi La storia come pen- siero e
come azione. 18 Asupra metodei criticii literare vezi mai ales: Intorno alla
storia della critica e alla storia letteraria, 1923, în „Pro- blemi di
Estetica“. Contribuţia lui Croce la critica literară este foarte bogată. Ea se
îmbină atit cu studiul culturii și cu erudiția, cît şi cu ancheta
istorico-politică. În această or- dine de idei cităm lucrările sale: La
letteratura della nuova Italia, eseuri critice, 6 volume; Goethe, Ariosto,
Shakespeare, Corneille; La Poesia di Dante; Poesia e non-poesia, note asu- pra
literaturii europene din secolul al XIX-lea; Poesia antica e moderna; Letture
di poeti, e riflessioni sulla teoria e la critica della poesia; I teatri di
Napoli dal Rinascimento alla fine del s. XVIII; Saggi sulla letteratura
italiana del Seicento; Poesia popolare e poesia d'arte (dal Tre al
Cinquecento); La letteratura italiana del Settecento; Poeti e scrittori del
pieno e del tardo Rinascimento (3 volume); Uomini e cose della vecchia Italia
(2 vol); Conversazioni critiche (5 wol); Storia dell'età barocca in Italia; Varietà
di Storia letteraria e civile (2 vol. — clasamentul este aproximativ. Ordinea
este cea indicată de editura Laterza (în secțiunea: Scritti di storia
letteraria e politica). 19 E] nu s-a ocupat de arta figurativă decit din punct
de vedere metodologic. Vezi culegerea de eseuri (1899—1908) reunite în
capitolul Intorno alla unită delle arti din „Pro- blemi di Estetica“, şi mai
ales în eseul său: La critica e la storia delle arti figurative e le sue
condizioni presenti (1919), aflător acum în ,Nuovi saggi di estetica“. Aici
sint reunite de asemenea studiile sale asupra formalismului figurativ. Notele
critice si expunerile asupra dezvoltării italiene a Sichtbarkeit-ului nu sînt
deloc rare. Nici o extindere a prin- cipiilor sale, ba dimpotrivă şi încă şi
mai puţin vreo apli- caţie critică în domeniul muzical. 2 Asupra criticii
literare a lui B. Croce, cf. L. Russo, La critica letteraria contemporanea,
Laterza, Bari, 1947; G. Marzot, La critica e gli studi di letteratura italiana,
în lucrarea: »Cinquant'anni di vita intellettuale italiana“ 1950. Cf. de asemenea, Allen and
Clark, Literary Criticism from Dryden to Croce, New York, 1940; G. N. Orsini,
Theory and Practice in Croce's Aesthetics, „Journal of Aest. and Art
Criticism“, XII, 1953—54; W. K. Wimsatt Jr. şi CI. Brooks, Literary Criticism. A Short History, Londra,
1958; D, Faucci Poesia e verità nella critica estetica crociana, „Rivista di
Estetica“ 1958, Nr, 2; E. Grendi, în „Il Ponte“, 1957, Nr. 10. 21 Cf, criticile
lui Gargiulo, în „Vita artistica“, II, 1927, fascicolele 2, 4, 10; de asemenea
Guido Morpurgo-Tagliabue: Il Concetto dello Stile, 1951, partea întii. 22 Vezi
cu acest subiect, F. Flora, Croce e De Sanctis, in „Letterature Moderne“, 1953,
caiet dedicat lui B. Croce. 23 Cea mai vie şi cea mai pătrunzătoare opoziţie la
aceste păreri a fost făcută de G. A. Borgese, contemporan cu B. Croce, ale
cărui eseuri de estetică sînt reunite în vo- lumul: Poetica delPunită, Milano,
1934. Asupra lui B. Croce şi istoria literară, vezi: G. Getto, Letteratura e
critica nel tempo, Marzorati, 1954, pp. 73—80; Storia delle storie let-
terarie, Bompiani, Milano, 1946. 24 Vezi cu acest subiect: B. Croce, Ariosto,
Sbakespeare, Corneille, Bari, 1920; La poesia di Dante, 1921; La poe- sia,
1936; Letture di poeti e riflessioni sulla teoria e la cri- tica della poesia,
1950; Terze pagine sparse, 1955, Cf, M, Fubini, Critica e poesia, 1950; Compito
pedagogico o mo- mento simbolico della critica? 1955, în »Critica e poesia*,
Laterza, Bari, 1956; Ufficio e forme della critica, 1955, în „Critica e
poesia“, Laterza, Bari, 1956; Ufficio e forme della critica, în „Tecnica e
teoria letteraria“, sub îngriji- rea lui A. Momigliano, Marzorati, Milano,
1951; A. Sca- slione, Croce’s Definition of Literary Criticism, „Journal of
Aesth.“ 1959, XVII, Nr. 4, Asupra schemei si imaginii la Bergson vezi: V.
Jankel&vitch, Bergson, Alcan, 1931; J. Segond, Schema bergsonien et sch,
kantien, în „Témoignages“, Neuchâtel, La Baconnière, 1941, pp. 241—247; J.
Hyppo- lite, Aspects divers de la mémoire chez B., „Revue Intern. de Philos.“,
1949, pp. 373—391; V. Matnieu, op. cit. V. INFLUENȚA CROCEANÁ: DEZVOLTĂRI ȘI
ANTAGONISME 8 32. — POLEMICA IN JURUL INTUITIEI Nu este posibil să expunem aici
întreaga desfășu- rare a polemicilor provocate de tezele croceene. . Caracterul
estetic pe care Croce îl atribuie in- tuiţiei ca atare, si, în consecință,
capacitatea fie- cărui om de a fi, cel puţin la origine, un artist, adică o
fiinţă capabilă de a înțelege si de a se exprima, a provocat obiecțiile lui A.
Aliotta!, Idea- litatea sau caracterul mental al expresiei estetice a
determinat si alte opoziții, chiar dacă adversarii lui Croce n-au știut
întotdeauna să-și formuleze în mod adecvat obiecțiile lor juste. Este ceea ce
s-ar putea spune despre abestik lui B. Bosanquet (Three Lectures on Aesthetic,
1915)?. O obiecţie analoagă a fost făcută de un alt englez, un teo- retician al
arhitecturii, L. B. Budden (An Intro- duction to the Theory of Architecture,
19233), în- tr-un mod mai simplist, dar mai precis. Expresia artistică, înţeleasă
ca intuiție pură, ca imagine mentală detașată de exteriorizarea tehnică, îi
dez- orienta mai ales pe specialiştii în artele nonse- mantice si iconografice
(arhitectură, pictură). În articolele lui A. Gargiulo? găsim consideraţii
analoage, dar mai aprofundate, care încearcă să valorifice funcţia mijloacelor
de expresie. Din ne- fericire, aceste articole sînt puţin numeroase și 133 prea
fragmentare şi, totodată, nu sînt susținute de o concepţie speculativă la
înălțimea pene- traţiei critice. (În general, Gargiulo se referă la principiile
Sichtbarkeit-ului). Un punct de vedere asemănător a fost reluat, cu vigoare, de
A. Tilgher (Arte e originalită, 1922; Estetica, 1931). În fine, A. Baratono (Zl
mondo sensibile, 1934; Arte e poesia, 1945) nu a ezitat să identifice arta cu
expresia sensibilă, cu forma existenţială. Multe din afirmaţiile lui Baratono
ar putea să pară con- forme cu tezele lui Croce, deși în realitate nu sînt.
Simplul fapt că tehnica artistică inerentă actului de creaţie este înţeleasă de
el ca o tehnică auten- ticá, externă, şi nu ca o tehnică internă (adică
intuiție sau fantezie), antrenează în concepţia sa estetică un principiu de
inversare (din nefericire, numai un principiu). În 1936, un alt critic, care
mai tîrziu își va rec- tifica opiniile, precizindu-le în sens marxist, Gal-
vano della Volpe, insista asupra caracterului de individualitate al artei
(simplă afirmaţie sensibilă, nu intelectuală), în mod foarte asemănător cu gîn-
direa lui Croce din prima sa manieră, dar în- tr-un sens nu ideal (intuitiv),
ci existenţial, istoric (Fondamenti di una filosofia dell'espressione, 1936).
Mai tírziu, el va deduce de aici elementele unei opoziții si mai radicale faţă
de gindirea lui Croce. În ultimii anié au fost dezvoltate în mod ana- litic următoarele
consideraţii: 1) procesul intui- tiei coincide cu acela al exteriorizării în
sensul cà a înţelege înseamnă a exprima, a exprima însem- nînd pentru Croce
tocmai a individualiza, a deter- mina, a obține o „imagine netă“ (Estetica,
cap. I); 2) nu se poate ajunge la aceasta în afara extrin- secării tehnice,
substituind percepţia intuiţiei; 3) limbajul intră de asemenea în acest proces,
dim- potrivă, o intuiţie pur mentală, cum sînt cele numite imaginaţii, nu este
o intuiție individuală (si, în consecinţă, exprimată), ci rămîne schema- tica
şi vagă; 4) în consecinţă, conceptul de expre- sie îşi pierde sensul în
comparaţie cu conceptul de extrinsectie și de comunicare. 134 mmi Ee ——
Rezultatele obținute în cursul cercetării intre- prinse în lucrarea citată mai
sus nu au rămas fară efect. Astfel, au apărut unii scriitori, dintre disci-
polii cei mai fideli ai gândirii croceene, care au aderat la acest punct de
vedere". & 33. — G. CALOGERO: LIMBAJUL ARTISTIC O soluţie a
problemelor croceene a fost căutată de curind, pe o altă cale, analoagă cu
precedenta, dar nu identică, repunînd în discuţie originea ecua- (iei
intuitie-expresie. Lucrul acesta a fost făcut de Guido Calogero, autorul unei
recente teorii este- tice dintre cele mai bogate și mai bine studiate. El a pus
din nou problema limbajului, dar într-un chip care se îndepărtează de tradiția
romantică, printre continuatorii căreia se poate număra Croce, și se apropie de
cele mai recente teze ale se- manticil. Calogero (Esthetique, Semantique, Historique,
Einaudi, Torino, 1947) separă „intuiţia“ de »expre- sie". Arta este un
proces special prin care intui- pile se întîlnesc si se echilibrează în diverse
mo- durs provocind ceea ce el numeşte un echilibru liric: arta este
,pacificarea unui conflict intre di- verse momente afective“ (cap. V).
„Intuiţia“ este eidos şi pathos totodată, vizuală si emotivă, ima- gine si
sentiment. Astfel se elimină nevoia de a recurge la o activitate spiritualà
complexà care asociază imagini și sentimente ca în Einfüblung. „Expresia“,
dimpotrivă, nu este atît de simplă. Ea poate fi directă și nonsemantică (în
artele fi- gurative) sau indirectă si semantică (în artele lite- rare). În
primul caz, ea coincide cu ideaţia (intui- ție sau viziune); în cel de al
doilea ea se traduce în semne sau în cuvinte. Autorul insistă asupra deosebirii
dintre arte (semantice sau nonsemantice), inversînd poziţia lui Croce, dar fără
a se îndepărta cu totul de ea. Lxpresia
originară asemantică (figurativă) preva- lează asupra celei semantice
(literară) și îi devine 135 model, ca să spunem aga. Astfel, unei concepţii de
artă eminamente literară îi este substituită o alta, figurativă. Intuiţia
artistică va fi o viziune mentală, — pictorul o fixează ca atare de pînză,
poetul o traduce dimpotrivă în semne semnificative. Totuși, în felul acesta,
separatia din- tre intuiție și expresie nu comportă înnoirea care era de
așteptat, cu toate că teza lui Calogero este legată de o concepţie filosofică
originală și cu adevărat nouă, cu caracter antignoseologic?. În adevăr, sensul
pur ideal al intuiţiei artistice, res- pins de atiţia artiști si critici
contemporani, este corijat de Calogero, dar nu înlăturat ci mai de- grabă
întărit. Poezia este o pictură mentală tradusă verbal, în timp ce arta
figurativă este aceeași pictură mentală care nu necesită traducere, ci se
comunică ca atare (pînă la a deveni o halucinație — ceea ce autorul numeşte
„proba lui Pygma- lion“). Pictorul o transpune pur și simplu pe pînză, nu o
traduce. Acestea sînt, reduse la esenţial și prezentate la poziţii extreme,
tezele lui G. Calogero. Trebuie să recunoaștem însă că ele constituie
eșafodajul unui studiu atît de bogat și aprofundat și, putem spune, atit de
fericit, încît nu ar putea fi găsite multe de aceeași valoare în ultimii ani.
Raporturile dintre sentiment și imagine, diferenţa dintre purificare estetică
și concepţie artistică, diversele moduri de lirism, problema expresiei și
limbajului sînt studiate cu perspicacitate și cu o rară vioiciune. Și totuși,
întreaga gîndire a lui G. Calogero se sprijină pe o idee iniţială care naște o
puternică îndoială: ideea cà opera de artă veritabilă nu este cu adevărat
„strălucitoare decît sub ochii închiși ai memoriei“ (p. 141), că obiectul
perceput și cel bănuit au „aceeași vioiciune a liniilor în memoria mea“ (p.
172) și că, în fond, percepţie și intuiție sînt „legate între ele printr-o
egalitate formală, adică, am putea spune, printr-o suprapunere ideală“ (îbid.).
În legătură cu aceasta nu trebuie să uităm că „expresia“ inerentă intuiţiei nu
este în mod necesar 136 137 verbală pentru Croce. Ea ar putea fi foarte bine
figurativa sau acustică. Pentru el, expresie nu în- seamnă altceva decât
intuiție indzvidualizatá, un dat sensibil, clar și complet, nici parţial nici
confuz. Acest ultim dat nu este o activitate spirituală, ci dimpotrivă o
pasivitate, o simplă impresie. De aceea, cînd Calogero distinge intuiţia de
expresie, cl procedează foarte just, în sensul că intuiţia pură este impresie
pură. În cazul acesta însă tre- buie să considerăm că prezența eidetică pe care
Calogero o stipulează în sistemul său este de aceeași natură. În adevăr, eidos-ul nu
poate fi considerat niciodată ca individualizat; el are totdeauna un caracter
gratuit și aproximativ, este un ansamblu de impresii sau de imagini!2. Expresia
ia naștere cînd aceste date amorfe devin clare și poate fi cuce- rita numai
prin semn, figurativ sau verbal. Dar, pentru a admite aceasta, trebuie să ne
îndepărtăm de concepţia „mentală“ (mai degrabă decít idea- listă) a lui Croce
la care Calogero, dimpotrivă, aderă. Trebuie să recunoaștem cà nu exista semne
ideale. Pentru a ne convinge este de ajuns să consta- tàm cà un tablou gîndit
nu este deloc exprimat (individualizat) și nu este cu adevărat perceput ca
eidos cît timp nu este exteriorizat pe pinza. Dim- potrivă, un vers gîndit este
perfect exprimat, și aceasta se produce pentru că el este deja exteriori- zat:
cuvîntul este întotdeauna o articulaţie orga- nică, fonetică, chiar dacă nu
este pronunțat. Nu există expresie care să nu fie o comunicare. Putem, așadar,
să punem problema expresiei ca o problemă semioticà?. Nu este adevărat că
există arte complet asemantice, așa cum susține G. Calo- gero, — și artele
figurative necesită intervenţia unor convenţii stilistice (nici fotografia nu
face abstracție de ele), care pot fi comparate cu con- venţiile care guvernează
o limbă. În orice caz, intuiţia nu poate fi identificată niciodată în afara
unui sistem de semne. Chiar imaginaţia unui pictor, considerată din punct de
vedere „mental“, se află în funcţiune de aceste semne — este anticipatia unui
semn, aproape mimarea gestului făcut de dese- nator: paginile lui Fiedler
(sugerate de experiența a doi artişti — Von Marces și Hildebrand) sînt
revela-oare in acest sens. Ideaţia artiștilor (incer- cárile pictorilor, inspiraţia
poeţilor) este departe de a atinge individualizarea expresiei lor. Aceasta nu se obține decît prin semne: figuri
sau cuvinte. Le vom numi pe unele semne :conice", iar pe celelalte semne
simbolice. S-ar putea adăuga și o a treia categorie: semnele muzicale (nu
notele, ci sunetele) care au caracteristica de a nu fi nici sim- bolice nici
eidetice, ci numai patetice. Ceea ce inte- resează este că în artă nu există
lume patoeidetică, sau patetică, fără un sistem de semne; idee și semn nu sint
separate, ci legate indisolubil. Nu există semnificaţie fără semn, nici semn
fără vehicul sem- nificativ; adică aceste semne nu sînt datumuri ideale, ci
reale, perceptibile, trăsături sau sunete (vocale sau sub-vocale) și o gîndire
pură, un eidos pur, detașat de ele, nu are nici individualitate, nici
consistență. Cazul contrar, patologic, este acela al haluci- naţiilor. Dar
procesul nostru imaginativ nu este facut din halucinații. O lume făcută din
imagini ideale ar fi o lume de scheme. Chiar din această cauză ele tind de obicei
de a ieși din starea lor și de a se transforma în cuvinte, cînd nu pot să se
traducă în contururi, lucru care se întîmplă destul de rar. În adevăr,
proverbul spune că orice om este poet de la natură; dar proverbul nu spune că
este pictor. În realitate, este și un pictor potenţial, după cum arată
înclinația copiilor pentru desen, dar, pentru a deveni pictor, sînt necesare
mijloace arti- ficiale. De aceea, exercițiul și dezvoltarea acestei aptitudini
sînt relativ rare. (În fond, nu chiar atít de rare, după cum arată desenele
paleolitice.) Trebuie să avem în vedere cà o lume de eidos-uri luată în sensul
de datumuri pur mentale (ceea ce numim de obicei imaginară), atunci cînd nu
este deja o lume de „contururi“ sau de „cuvinte“, tinde continuu să se traducă
în ele, şi nu trăiește în afara lor. Nu este încă o lume de portrete, de desene
(figuri), dar tinde în mod confuz să devină, — este începutul actului de a
desena, efortul de indi- vidualizare artistică, iar cînd acesta a ajuns să se
13 realizeze, a ieșit din natura sa originară intuitivă. In mod normal, ea nu
se supune acestui efort inutil de a se preciza in semne spaţiale, ci,
dimpotrivă, se traduce cu ușurință în cuvinte. Prin virtuțile sale asociative
si fonetice, cuvîntul îndeplinește funcţi- unea de a preciza și de a fixa pe
care ar săvîrși-o pensula sau dalta. În adevăr, de îndată ce încerc să-mi
reprezint un eidos, să-l individualizez, îl şi particularizez: ori îl desenez
folosind un material mnemotehnic (semne simbolice, limbajul), ori ma pregătesc să
trasez un desen material al lui, un semn iconic. Aceste acte corespund într-un
anumit fel cu ceea ce Croce numea intuiţie, — un moment activ al cunoașterii.
Dar în cel de al doilea caz menţionat nu este vorba decît de un efort, o pură
și vană aptitudine pentru un anumit comportament; el nu se realizează decît
dacă am la dispoziţie unelte care vor constitui prelungiri ale organismu- lui
meu (hîrtie, creion, pensulă, argilă, pastă de modelat etc.). Numai dacă se
traduce in vehicul- semn, în lucru, şi devine percepţie, am individuali- zat
acest obiect (întotdeauna stilizat, întotdeauna ideografic si el) pe care Croce
îl numea intuiție, Aceasta este funcţia — foarte rară a semnului iconic,
„prezentativ“. De obicei îmi este mai ușor să „reprezint“ sau să precizez
schema mea „men- tală“ originară prin semne simbolice sau prin cu- vinte. Un
termen ca „roşu“, „roșu carmin^, „roșu aprins“ este o percepție fonică care
înlocuiește o percepţie optică ca o condiţie a unei imagini exacte. Un eidos nu
se precizează în afara unei percepții (iconice sau fonice). În toate cazurile
este vorba despre mijloacele de creaţie ale gîndirii și în același timp de
comunicare. Este permis să credem cà oa- menii cavernelor au început să
vorbească înainte de a picta si că, la zece oameni care vorbeau picta unul.
Dar, fără îndoială că oamenii aceștia au Început prin a face gesturi, — semne
interme- diare între cuvînt și pictură. Astfel stind lucrurile, valorificarea
factorilor semiotici constituie valorificarea acelui moment teh- 139 nic revendicat,
după cum am văzut, de adversarii lui Croce. Dimpotrivă, devalorizarea acestui
factor confirmă acceptarea platformei idealiste a intuitiei. Dar factorul
„semn“ (limbajul semantic), cu toate ca pare să fie apreciat de Calogero, este
de fapt devalorizat de el în favoarea ideaţiei vizuale $i devine astfel un
simplu mijloc de a traduce eidos-urile. § 34. INCONVENIENTELE
,,MENTALISMULUI": R. RAGGIUNTI Ceva asemănător, dacă nu echivalent, se
poate spune în legătură cu un tînăr teoretician Renzo Raggiunti care, plecînd
de la principii analoage, a ajuns să pună din nou cu curaj problema divizi-
unii artelor!6, Aici intervine distincţia fundamentală făcută între cuvint,
sunet și figură. Ne amintim de celebra distincţie făcută de Lessing între
cuvîntul care exprimă și pictura care reprezintă: primul nu ne poate oferi
rezultatele celui de al doilea și reci- proc (sculptura Laocoon nu ne poate
oferi scena din Virgiliu, dar nici Ariosto nu reușește să redea ca in pictură
chipul Aleinei). R. Raggiunti pleacă în mod just de la o distincţie
asemănătoare făcută intre concept si imagine: conceptul este generic în timp ce
imaginea este individuală. Cuvîntul poate reda pe primul, dar nu poate decît să
sugereze pe a doua. La rîndul său, figura redă individualitatea imaginii, nu
universalitatea conceptului. Ca și Calo- gero, Raggiunti face distincţia: arte
semantice $i arte nonsemantice. E] mentine de asemenea carac- terul intuitiv,
imediat, mental, al valorilor artistice. Conceptele sint independente de
cuvinte, imaginile independente de figuri. Calogero admitea în stare intuitivă
obiecte prezente sub formă de eidos, de viziuni, — Raggiunti le dedublează. De
aici decurge o estetică riguros formalistă care identifică și ana- lizează
principiul particular al fiecărei arte (lucru pe care Sichtbarkeit-ul nu-l
făcea decît cu artele figurative), vrind să specifice autonomia fiecăreia cu
precizie, 140 141 Din nefericire, acest curajos program se bazeazà pe un
postulat „mentalist“ foarte indoielnic: acela al prezenţei intuitive a noţiunilor,
distincte in cele două serii: concepte și imagini, — teză care nu poate fi
susținută, după părerea noastră. În reali- tate, noi nu deosebim aceste noţiuni
decît prin mijlocirea vehiculului lor semnificativ. Din punct de vedere al
intuigiei nu le putem separa. Totuşi autorul încearcă să facă acest lucru în
mod distinct, dar nu poate să stabilească nici o diferență între ele, afară de
aceea că unul este ,indefinit și un- duitor*, iar celălalt „definit și
individual“. Putem constata dimpotrivă, că înainte de exteriorizarea care
semnalează, adică înaintea unui proces tehnic, nu numai conceptul dar și
imaginea este „inde- finită și unduitoare“, așadar este o schemă ase- mănătoare
din acest punct de vedere cu conceptul. Chipul Giocondei, ca simplu gînd și nu
ca percep- ție, nu este un individ, — este specia „Giocondei“ a genului
„femeie“, așa cum migdalul este o specie de arbore. Ceea ce îl individualizează
sînt refe- rintele istorice, adică tot conceptele și nu intuiţia imaginativa”,
Înainte de exteriorizarea semioticà nu există distincție. Numai odată cu semnul
simbolic şi sem- nul iconic apare diferența dintre concepte și figuri. Numai
atunci se naşte opoziţia lor și se desenează structura lor gnoseologică
particulară, — în func- tie de existența unor raporturi între clasă și exem-
plar (pentru concepte) sau raporturi între tot şi părți (pentru percepții),
adică prin subordonare sau prin compunere, prin extensie sau prin cu- prindere.
Dar nu este cazul să facem precizări aici. Autorul se mărginește să considere
conceptele (provocate de cuvinte) ca reprezentări generice, ca false imagini
(p. 107), iar imaginile autentice, asemantice, ca reprezentări determinate:
unele fiind tipuri, celelalte indivizi; Raggiunti nu intră în analiza acestor
noţiuni destul de complexe. Nu vom contesta discriminarea făcută, ci numai
folosi- rea ei imediată, în stare intuitivă, presemiotică. A crede, așa cum
face Raggiunti, că imaginea se află in spiritul artistului „exact asa cum o va
desena acesta pe hírtie* (p. 103), este tocmai teza susținută de Croce pentru
intuiţie, teză respinsă anterior. De asemenea, a o corecta spunînd, așa cum
făcuse Croce (si încă și mai accentuat după aceea, Calogero), că între imagine
și semn tehnic se sta- bilește o acţiune reciprocă si că semnul servește la
perfecţionarea imaginii, așa cum imaginea că- làuzeste semnul etc., — este un
compromis care vrea să împrumute aparențele unui procedeu ex- haustiv, Este de
asemenea îndoielnice dacă con- ceptele există în spiritul nostru în stare
perfectă și dacă limbajul le traduce apoi printr-un mijloc semnificativ sau
altul. În acest caz, semiotica — figurativă sau lingvistică — devine complet
ex- trinsecă, ea se reduce la un decalc sau la o tra- ducere convenţională
adăugată cunoașterii auten- tice care rămîne însă tot cunoașterea imediată,
intuitivă, „internă“ sau ideală 8, Consecințele pe care Raggiunti le trage din
aceste principii sînt interesante. El ne readuce la o artă literară, în
conformitate cu criteriul explicit al anticei perfectio rationalisti: „complexitatea
armonizată“ (p. 25), „identicul în multiplicitate* (p. 158), „muzica
conceptelor“, la acel „consensus in varietate" al lui Leibniz. Rezultă
totodată cá arta ,clarificà conceptele in toate relaţiile lor“, aşa cum face
ştiinţa sau filosofia; prin aceasta arta este asemănătoare unei științe a
irealului. Sînt teze care ar putea fi confirmate printr-un pro- gram de „poezie
pură“ de dată recentă, dar autorul nu profită de împrejurare. Ne-am oprit
asupra lor pentru a sublinia inconvenientele la care duce în acest caz (ca și
în acela mai cunoscut al lui Calogero), faptul de a acorda valabilitate unei
prejudecăţi mentaliste (imagine internă, tehnică internă, ochi interior, ureche
interioară . . .), care constituia chiar fundamentul gîndirii lui Croce (din
frica de a cădea în biologism). Odată accep tat un astfel de principiu
mentalist, tot restul este compromis. 142 $ 35. — EFICIENȚA GINDIRII CROCEENE.
ESTETICĂ ŞI CRITICĂ Dacă, expunînd gindirea acestor autori, am negli- jat
uneori detaliile cele mai valabile si mai efi- ciente în folosul cîtorva
chestiuni cu rezultate ne- gative, am fost constrinși la aceasta deoarece
pentru fiecare moment al culturii estetice ceea ce interesează într-o vedere de
ansamblu este problema centrală, punctul critic, cel care îi determină sem-
nificaţia filosofică. Intuipia-expresie a lui Croce a fost o noţiune de acest
gen. Și am văzut că o putem de asemenea privi ca fiind moştenită, și de
numeroasele doctrine care se consideră adversare ale gîndirii croceene?. Aici,
noi facem însă ex- clusiv istoria unor puncte de orientare. Je Dacă am
întârziat asupra principiilor gîndirii estetice croceene și asupra
consecinţelor pe care ea le implică, asupra obiecţiilor pe care le ridică, ca
și asupra dificultăţilor de a le accepta sau de a le respinge pe jumătate, este
pentru că ea a avut cea mai vastă și mai profundă influență asu- pra culturii
epocii actuale, atit în Italia cît si în străinătate, Estetica lui Croce a
furnizat baza speculativă, de la care vor porni studiile de meto- dologie
critică și cercetările istorico-literare. ale lui L. Russo?, A. Momigliano?!,
F. Flora? și M. Fubini?, F. Flora s-a ocupat în special cu studiul artei
moderne, insistind asupra raporturilor artă- limbaj și mit-adevăr-civilizaţie.
M. Fubini a ana- lizat cu competenţă ideile teoreticienilor din secolul al
XVIII-lea, metodele și gusturile lor; în plus, el a studiat unele aspecte ale
metodologiei literare. Dar si critici independenţi ca G. A. Borgese au
recunoscut influenta contemporanului lor, Croce. In Statele Unite, J. E.
Spingarn, unul din repre- zentanţii cei mai calificaţi ai noii critici?^, a
aderat cu entuziasm la principiile esteticii „croceene a cărei tendință de a se
elibera de tradiţia, erudită, retorică, constructivă, o aprecia. În Anglia, E.
F. Carritt, autorul unor apreciate tratate asupra fru- mosului și artei25, a
fost de acord cu aceste prin- 143 cipii, formulind doar cîteva rezerve privind
iden- titatea intuipgie-expresie, Un important ginditor englez, R. G.
Collingwood (1889-1943) a acceptat in mare parte punctele de vedere ale
gîndirii cro- ceene, mai ales în prima şi principala sa operă, Speculum mentis,
1914, şi apoi într-un mic studiu de popularizare Outline of a Philosophy of
Art, 1925. Mai tirziu, el a adoptat o metodă mai pu- ţin sistematică și vederi
mai empirice în The Prin- ciples of Art, 1938. Totuşi, putem spune că el n-a
abandonat niciodată baza croceană, desi a încercat unele compromisuri care pot
să-i justifice aprecierea artei moderne (J. Joyce, T. S. Eliot, E. Sitwell...),
atit de încărcată de semnificaţii nu numai estetice, ci şi psihanalitice,
profetice etc. Spre aceasta, l-a condus o exigentá dialectică fun- damentală de
inspiraţie hegeliană, primită şi ea prin cultura italiană de la începutul
secolului al XX-lea. Acesta este motivul pentru care el nu a acceptat ca atare
conceptul crocean al autonomiei artei, ci l-a modificat în sensul lui G.
Gentile, celălalt filo- sof italian celebru în acel timp, insistind asupra
dialecticii spiritului. Viaţa artistului se zbate într-o continuă criză între
artă gi critica. „Finalitatea fără scop“ (signification without signification)
pro- prie artei, comportă în ea însăşi o insuficienţă și o insatisfacție care
provoacă un Aufheben. Collingwood a construit un întreg sistem în care diversele
momente ale spiritului se integrează şi se contrazic totodată; acestea sînt
arta ca joc, reli- gia ca poruncă-ascultare, ştiinţa ca finalitate eco- nomicá,
istoria ca individualitate, filosofia ca li- bertate?6, Nici gindirea unui
reputat critic ca Herbert Read nu s-ar fi cristalizat fără influența gîndirii
croceene. Prima sa operă, The Meaning of Art, o dovedește cu deosebire. El a
acceptat conceptul intuiţiei și al artei ca expresie a sentimentelor, sen-
timente purificate capabile să comunice o recol- lected tranquillity, chiar
dacă influența croceană (pe care o declară deschis) a acţionat asupra unui fond
de teorii diverse acceptate anterior (separarea momentului estetic de cel
artistic, noţiuni biolo- 14 gice, bergsoniene, gestaltisme, apel la inconştientul
freudian, funcţia sociologică a artei ...)7. Să nu uităm nici faptul că, dacă
anglosaxonii au fost printre cei care au acceptat în modul cel mai deschis
gîndirea lui Croce, tot ei au fost cei dintîi care au pus-o apoi în discuţie.
Amintim pe G. Santayana, foarte influent la începutul acestui secol în America?
și pe S. Alexander in Anglia?. De curînd, teoreticienii școlii analitice
engleze au făcut din gîndirea lui B. Croce tinta preferată a atacurilor lor3%.
Dar polemici cu B. Croce s-au iscat în toate tarile?!. Din punct de vedere al
filosofiei limbajului, opera lui Croce a influenţat gindirea lui K. Voss- ler,
L. Spitzer, A. Alonso, E. Sapir, Unamuno etc. Ea a furnizat criterii istoriei
critico-erudite a unor specialisti in antichităţile clasice ca Manara
Valgimigli, A. Rostagni, G. Cataudella și Concerto Marchesi32. Unul din
conducătorii cei mai apreciaţi ai Școlii din Viena (provenită din Institut fiir
Gescbicbtsfor- schung), Julius von Schlosser, s-a declarat întot- deauna ca un
discipol entuziast al lui B. Croce în legătură cu tot ce se referă la
principiile gene- rale ale esteticii și ale metodologiei critice. A tra- dus
chiar cîteva din operele acestuia33. În domeniul figurativ, estetica lui Croce
a ser- vit ca premisă unor critici mai tineri ca J. von Schlosser, L. Venturi,
S. Bottari, C. L. Rag- ghianti34 care s-au raliat uneori teoriilor Sicbtbar-
keit-ului (chiar dacă le-au modificat). În domeniul muzical, ea a influenţat în
Italia pe M. Mila, G. Pannain, A. Parente, L. Ronga, G. Gavazzeni . . 35.
Eliberind noţiunea de artă de ideile prealabile de ordin moral sau retoric,
adică de o concepţie extrinsecă conţinuturilor și formelor, Croce a exer- sat
asupra contemporanilor săi o influenţă consi- derabila. Studiile sale
speculative au contribuit la aceasta cel puţin tot atit cît concluziile sale
metodologice (datorită cărora a lămurit misiunea si procedeele criticii
literare și de artă) și felul în care le-a folosit în nenumărate aplicaţii ca
istoric 145 și critic. Totuși, în acest ultim domeniu, influența depinde de
gust și de modul in care spiritul rà- mîne deschis în faţa noilor experienţe.
Pentru Croce care s-a format după modelul scriitorilor italieni din secolul al
XIX-lea înţelegerea faţă de arta contemporană s-a mărginit la atit. Fără a mai
pune la socoteală faptul cà, așa cum am văzut, atitudinea sa, ostilă faţă de
studiile de re- toricà, pe baza intuiţiei pure îl făcea să desconsi- dere
tehnica literară și să neglijeze aspectele stilistice ale operei de artă, fapt
care a limitat capacitatea sa de penetraţie si sensibilitatea sa critică36, §
36. — B. CROCE ȘI LINGVISTICA Influenţa lui Croce în domeniul studiilor ling-
vistice ar cere un studiu aparte. Identificarea este- ticii cu lingvistica,
propusă odată cu titlul primelor sale opere, la începutul acestui secol, a
contribuit la cunoașterea mai aprofundată a aspectului indi- vidual și creator
al limbajului, studiu deja începui în aceeași epocă datorită lui Schuchardt și
Gilliéron. Identificarea a fost împinsă de Croce pînă la consecinţele sale cele
mai îndrăzneţe și a influenţat noile școli de la Geneva, Paris etc. Croce se
referea la anticipaţiile lui G. Vico ŞI, apoi, la doctrinele lui Humboldt
(1836) și Stein- thal (1855) pentru a sustine în mod si mai radical decît
aceştia, diferența dintre limbaj și logică și caracterul său exclusiv de
expresie artistică. Ro- manticii concepeau limbajul ca o unitate istorică,
spirituală și organicá? Dar faptul acesta favori- zase în cea de a doua parte a
secolului al XIX-lea trecerea la un evolutionism de factură naturalistă care a
transformat lingvistica dintr-o ştiinţă isto- rica încă în faga într-o știință
naturală. A. Schlei- cher38 a fost acela care a operat această transfor- mare,
transferînd dezvoltarea organică a limba- jului în orbita darwinismului. El a
aplicat în mod strict metoda comparativă și a introdus prin- cipiul legii
naturale în evoluţia lingvistică. După el, neogramaticienii au dezvoltat acest
darwinism 14 pe baza analogiei, pînă cînd, la sfîrșitul secolului trecut şi
începutul acestui secol, s-a produs o reacţie împotriva determinismului legilor
fonetice, datorită operei independente, a lui H. Schu- chard (1842—1917) şi a
lui Gilliéron (1854—1926) care acordau evoluţiei lingvistice un caracter
istoric şi nu unul natural — valoarea psihosocială a exer- ciţiului lingvistic
— iar concepției despre unitatea organică a dialectelor îi substituiau pe aceea
a evenimentului cultural (Schuchardt) sau pe aceea [onetico-semantică
(Gilliéron) a fiecărui cuvînt, Totuşi, acest eveniment era considerat ca o rea-
litate obiectivă chiar de acești apărători ai indi- vidualităţii şi ai
caracterului istoric al limbii, — un ansamblu de cuvinte repetate, fixe,
uzuale, datumuri lingvistice. Croce, dimpotrivă, susţinea o concepţie
subiectivă a cuvîntului ca expresie in- dividuală și unică a subiectului
vorbitor. Cu Croce reacția împotriva doctrinei pozitiviste, cu sistemul său de
reguli fonetice, mortologice, sintactice de- Vine mult mai coerentă și mai
radicală. Chiar dacă azi idealismul nu mai este la modă, să ne ferim totuşi de
a subestima contribuţia lui Croce si a discipolilor săi în domeniul studiilor
lingvistice. „Chiar în lingvistică, domeniu pe care el nu l-a tins decît în
treacăt gi al cărui aspect tehnic i-a rămas totdeauna necunoscut, seria M.
Leroy^!, im- pulsul dat de el a dat naștere unor noi moduri de a privi
lucrurile, moduri dintre cele mai atră- gátoare si mai fecunde din ultimii
cincizeci de ani“. Polemica lui Croce este îndreptată împotriva
intelectualismului pozitivist și este frapantă atit prin simplitatea care
decurge din ea cît și prin bogăţia concluziilor care se pot trage in mod
coerent din principiul său. De îndată ce îl con- siderám ca o expresie
intuitivá, limbajul nu mai pare a fi reductibil la reguli lingvistice, după cum
nici emotia artistică nu mai poate fi redusă la reguli retorice. Si unele și
altele nu sînt decît ab- stracţii a posteriori iar concretul nu se explică prin
abstract, ci dimpotrivă. Adevăratul limbaj este limbajul trăit, pronunţat sau
ascultat. Ca atare, el 147 este o producție individuală, un act artistic pri-
mitiv mereu nou, iar aspectul său ereditar și con- servator nu este, de
asemenea, decît o creaţie ori- ginalà constantă. Cum putem atunci explica
unitatea limbajului care face posibilă funcţia sa comunicativă? Croce răspunde
destul de sumar acestei întrebări, dar răspunsul său este implicat și precizat
în întregul său sistem42. Limba ca funcție comunicativă si, în consecinţă,
folosirea ei de către orice individ care vorbește nu constituie în realitate un
act teoretic, expresiv ci o habitudine practică, așa cum sînt modurile
obișnuite de comportament. Momentul convențional al limbajului se situează în
domeniul vieţii practice utilitare și, în ultimă analiză, morale. Iară de ce
studiul unității lingvistice și uzajul ling- vistic? îl interesează pe Croce
numai ca document social. Aici se găsesc, după părerea noastră, punctul slab și
totodată punctul forte al concepţiei cro- ceene. A imagina o asemenea separație
radicală între teorie și practică și a face ca limbajul să coincidă cu
intuiția-expresie, chiar cu o viziune exclamativà care își conţine scopul în
sine — acesta este aspectul vulnerabil al punctului său de vedere speculativ.
Plecînd de aici, este imposibil de a trece apoi la funcțiunea comunicativă,
instru- mentală și convenţională a limbajului. A exprima nu mai înseamnă a
comunica — unul este un act teoretic, celălalt unul practic. În primul caz
cuvin- tele sînt chiar intuiţia gîndirii, în celălalt abstrac- tile mentale
sint indicate de semne. Unele sînt scopuri, celelalte mijloace. În plus, acest
al doilea aspect al limbii ridică întreaga problemă a pseudo- conceptului și
repune în cauză teza croceană a esteticii limbajului. De fapt, la început, noi
de- prindem pseudoconcepte (orice limbă se învaţă) si nu creăm expresii
originale. Numai plecînd de la aceste scheme formăm expresii, vorbim. Noi le
exprimăm nu pentru a striga, ci pentru a comu- nica, fără a ne îndepărta în
consecință de pre- misele convenţionale ale acestor scheme. Ni se pare că numai
o legătură mai strînsă între mo- mentul teoretic și momentul practic, între
expresie 148 149 si comunicare, așa cum. admite un pona de kaira pragmatic al
cunoașteri, ar putea rezolva ace antinomie. » " ; Si totuşi concepţia
croceana a fost rod à cficientá. Multe din dezvoltările recente e ing. visticii
provin de aici. Această jme wii uu pe teorie şi practică, ce pare a * atât a Da
tabilă din punct de vedere specu Quel Sa buc bifurcarea anchetei lingviştilor,
contri ra xc la o îmbogăţire a doctrinei in două dire s aceea a unei gramatici
istorice si aceea "-— m listici. Croce cunoștea aceasta Ce we t fost
subliniată și dezvoltată de Karl Vossler ip 1949) care, in doua eseuri:
Positivismus cy: eec lismus in der Sprachwissenscbaft, 1904, şi Sp e als
Schöpfung und Entwicklung, ue acm. ca lingvist noua concepție a limbajului fo s
de Croce. El a adoptat-o imediat ias i ^ sese discipolul lui Gróber). In plus,
in Deer ma Frankreichs Kultur im Spiegel wu pra i wicklung (1913)%5, el a
incercat Sa^ ea o ap catie practică foarte ingrijita. $ 37. = CONFIRMARI ȘI
DEZACORDURI m MET Pentru Vossler, Sulisuca este „şhința limbii în sen- 1 1 i“
ȘI lul acesta, rein- sul propriu al cuvîntului“ ȘI, în fe = wá în Estetică; ea
este studiul comportamente'o spiritului cind ele se exprima 1n mod univoc în
calitate de acte creatoare individuale. pa Lie pozitivistă studia limba ca un
datum wies o metodă generală care era tot metoda anal itica 4 ştiinţelor fizice
care urca de la id: simple la unităţile majore și complexe, de la e i tică la
morfologie, la sintaxa și la bero ges teia, Vossler i-a substituit o metodă
idea en care coboară de la studiul cel mai complex la cel mai simplu, de la
stilistică la morfologie. Nt Dar expresiile spontane şi creatoare ale in iod
lor se păstrează și se repeta, prin analog am co KA uvitate, În plus,
colectivitatza colaboreazà cu ele — le modifică, le corectează, le adaptează şi
le folosește pentru nevoile comune. În felul acesta evoluează. O a doua
disciplină se adaugă primei. Alături de Stilistică, disciplină care studiază as-
pectul necondiţionat, spontan și original al limba- jului indivizilor,
Gramatica istorică studiază ceea ce limbajul are condiționat si comun, pe baza
stării, necesităţilor și tendinţelor unei colectivităţi. Prima este estetică și
numai ea aparţine lingvisticii. Cealaltă este practică și aparţine istoriei
culturii și a civilizației omenești (Kulturgeschichte). Studiul limbii se
plasează astfel net pe două planuri: acela al valorii individuale, estetice,
unice a limbajului și acela al aspectului său colectiv și practic de organism
evolutiv. Un asemenea orga- nism este extrinsec; el nu este condiționat de legi
morfologice și fonetice, de o logică interioară, ci depinde de continuitatea
istoriei și a culturii. O gramatică istorică, în calitate de disciplină natu-
ralistă, clasificatoare, abstractă, nu are autonomie — este un instrument de
interpretare istorico-cul- turalà si un auxiliar al studiului
stilistico-estetic. Acesta era modul in care Vossler concepea studiul
lingvistic în lucrările sale, atît de cunoscute si apreciate, asupra limbii si
culturii franceze (1908). Acest dublu fel de a privi lucrurile nu era deloc
echilibrat. Preferinţa acordată momentului indivi- dual și expresiv dezvăluia
un aspect instrumental, fungibil și comunicativ. Creaţia (Erschöpfung) avea
prioritate față de evoluţie (Entwicklung). Totuși, în timp ce Croce nu dădea
mare impor- tantà celui de al doilea aspect și nu numai că respingea concepţia
pragmatică dar o și neglija, Vossler dimpotrivă, a văzut în stadiul colectiv și
convențional al limbii un document și un instru- ment practic. El apăra
importanţa datelor grama- ticale, așa cum le colectioneazà un istoric al limbii
sub titlul de Kultur, în timp ce Croce le descon- sidera nevăzînd în ele decît
abstracții. Faptul acesta a constituit subiectul unei neînțelegeri cu caracter
particular între cei doi (v. Conversazioni critiche, I, p. 89 si Corespondenţa
citată). Ling- vistul se opunea esteticianului, iar eruditul filoso- 15 n Yv
fului. După părerea noastră, poziţia lui ma cra cea justă, dar ea nu putea fi
apărată decit dacă se mergea pînă la cap. Daca ar fi insistat asupra acestui
aspect de convenție comunicativa, Vossler n-ar fi putut sa 1gnoreze felul în
care aceasta operează în mod intrinsec chiar in ,ex- presie” și cum caracterul
abstract, colectiv, şi con- ventional al limbajului condiţionează insági creaa
individuală. În adevăr, instrumentul lingvistic nu este total practic, el este
și teoretic; clasificarea ȘI crearea tipurilor ca şi abstracţia nu sint acte
ex- clusiv practice, ci în același timp teoretice și pi: tice, iar fara ele
cunoasterea individuală nu ar îi posibilă. Nu realizím cunoaşterea unui fapt
con- cret și particular dacă el nu se raportează, la en concept generic si
abstracti6. Aspectele cen x experienței se reflectă în simbolurile co an E^
limbajului si acest ultim sistem, relativ rigid, de semnificaţii si semne
condiționează impulsul ex- presiv din interior. Aceasta este cauza pentru care
formele individuale ale expresiei sînt forme colec- tive de comunicare",
[na Cele două aspecte sau factori, individual si co- lectiv, le regásim
relevate si de doctrina gíndito- rului si literatului spaniol Miguel Unamuno.
Ple- cind de la sensul colectiv si social al limbii, el și-a modificat apoi
punctul de vedere sub a pei lui Croce si în cele din urma a recunoscut locu
cuvenit factorului individual, personal şi expre- siv. cu alte cuvinte
caracterul eminamente estetic al limbajului48. da Din punct de vedere estetic,
limba semnifică predominarea stilisticii (disciplină care studiază limbajul în
primul rind ca expresie). Ceea ce se numeşte inspiraţia unui artist transpare
in analiza cuvintelor pe care el le foloseşte, orice motiv nàs- cîndu-se ca
atare odată cu cuvintele respective. Motif und Wort devine astfel principiul
cercetării stilistice a lui Leo Spitzer, specialistul cel mai avizat, cel mai
minuţios si cel mai original în acest domeniul, pe urmele concepţiei lui Croce
şi a lui Vossler. El a studiat cuvîntul în raport cu ansam- 151 blul operei;
formula acestui principiu este Wort und Werk (lui Spitzer îi plac asemenea
slogane literare). Urmind acest criteriu, el a reușit să cla- rifice, de multe
ori cu o admirabilă simplitate, alteori însă folosind un artificiu, expresia
literară a unor autori de limbă romanică Villon, Rabelais, Racine, La Fontaine,
Voltaire ete.). Dacă limbajul este înțeles ca „expresie“, ling- vistica se
reduce la stilistică; luîndu-l însă sub celălalt aspect al său, drept
„cultură“, semantica va fi aceea care va prevala asupra celorlalte ra- muri. În
adevăr, după Spitzer, în semantică mai mult decît în morfologie și în fonetică,
modifică- rile produse de evoluția culturală și istorică pot fi surprinse pe
viu: aspectul cel mai concret al cu- vîntului este sensul care constituie, în
același timp, barometrul cel mai sensibil al unui climat cultural. Spre
deosebire de lingviști, Spitzer nu crede în im- portanta preponderentă a
dialectelor populare, ci în aceea a lexicului cult. În felul acesta, cercetarea
sa se dezvoltă în două direcţii: una Critica Stilistică, aceea care stu- diază
spiritul individual al unui autor analizînd minuţios vocabularul și formele
sale stilistice; cea- laltă o Istorie a Limbajului care încearcă să recu-
noască în folosirea limbii spiritul unei naţiuni la o anumită epocă. Cele două cercetări nu sânt inde- pendente.
Analiza lui Spitzer are întotdeauna un resort psihologic. Lui îi place să
sesizeze anumite detalii stilistice particulare ale unui autor, tocmai pentru
că orice îndepărtare de la norma constituită prin uz indică o stare emoţională
din care țiș- neste poezia. Stilistica sa este axată pe teoria lui Freud, după
cum Istoria sa este axată pe teoriile lui Dilthey, — doi autori a căror
influenţă asupra sa el o recunoaște deschis. Dimpotrivă, el neagă o dependenţă
directă faţă de Croce, consideră că ar fi mai mult o coincidență, Recent, în
Italia, M. Fubini, un specialist în metoda critică, a emis unele rezerve în
legătură cu factorul psihologic, recunoscind în același timp legitimitatea
analizei stilistice și a procedeelor de abstractizare impo- triva opoziţiei
faţă de fostul său maestru B. Croce51, 152 15 2 Opera lui Vossler ca si aceea a
lui Spitzer au reprezentat filiaţiile cele mai directe și cele mai îndrăzneţe
ale unei concepţii avansată pentru în- tia oară de Croce. Se poate spune însă
cá, în acest domeniu, întreaga producție docrunalà a secolului al XX-lea a
suferit această influenţă. 5i dacă, adeziunile parţiale ale unor lingviști ca
Parodi, Bertoni, Bartoli??, au avut meritul de a-i dovedi eficienţa, reacţiile
pe care le-au provocat nu sînt mai puţin semnificative. Impotriva tevslor
istorice ale lui Schuchardt si a acelora idealiste ale lui Croce, un maestru al
lingvisticii ca F. de Saussure (1857-1913) a pre- cizat în cursurile sale
ținute la Geneva între anii 1906 şi 1911 (publicate în 1916) o revenire la
principiile pozitivismului neogramaticienilor: pri- matul „limbii“ ca sistem,
ca organism static sau, mai bine-zis, sincronic, faţă de „cuvint“ (sau discurs,
Rede), expresie individuală, totodată mo- bilă, dinamică, diacronică. „Limba“
este în primul rînd un produs social, un ansamblu de convenţii necesare și
stabile care apar din practică; ca sis- tem de simboluri convenționale, ea
n-are, alt cri- teriu de adevăr decît coerenţa sa sistematică, soli- daritatea
elementelor sale. „Cuvîntul“, dimpotrivă, este folosirea individuală a
limbajului, totdeauna exceptional si schimbător, deci un. limbaj fără reguli și
permanenţă, care realizează întotdeauna in mod diferit sistemul de tipuri
normative care este ,limba*. Lingvistica propriu-zisă nu trebuie să se ocupe
decir de aceasta din urmă (de „limbă“ ).53 Reacţiunea împotriva
subiectivismului crocean este semnificativă (reacţie care accepta parțial as-
pectele veridice ale subiectivismului) și este remar- cabil că unii elevi
genevezi ai lui Saussure, conti- nuînd să menţină distincţia făcută de
profesorul lor, au acordat totuși mai multă atenţie acestor aspecte. Continuînd
să conceapă limba ca o insti- tutle socială, ei și-au îndreptat atenția în
special asupra acţiunii inovatoare pe care individul o exercită asupra eiX, În
acest sens au fost conduse cercetările lui Ch. Bally și A. Séchehaye?», unul
atrăgînd atenţia asupra valorii afective, celălalt asupra valorii intelectuale
a limbajului. Poziţia lui W. von Wartburg nu este nici ea diferită. Astfel,
chiar dacă din punct de vedere specu- lativ ni s-a părut discutabilă separaţia
tranșantă operata de Croce între aspectul comunicativ so- cial și expresia
individuală, — una practică, cea- laltà teoretică — ea a devenit eficace din
punct de vedere, doctrinar, stimulînd cercetările în două direcţii diferite.
Chiar bătrînul Schuchardt, care nu s-a înţeles prea bine cu Vossler afirmînd că
acesta se „face portdrapelul lui Croce și definește limba ca expresie (și
lingvistica drept estetica)“, era de acord că ambele concepţii „nu se contrazic
totuși în mod necesar: vedem același lucru din două puncte de vedere diferite
care pot fi con- ciliate. Şi pentru mine expresia precede comuni- carea şi apoi
o însoţeşte“. Afirmația constituia de fapt o mare concesie, „În fine, mai putem
adăuga că accentuarea ulte- rioară a aspectului obiectiv al limbajului, așa cum
s-a petrecut recent în Italia, luîndu-se ca model conceptul de institut
juridic” şi dezvoltînd carac- terul de instituţie al limbii, duce la ultimele
conse- cine si precizează tocmai noţiunea pe care Croce şi Vossler o
propuseseră, limba (convenţională) ca sistem normativ, ca ansamblu de
comportamente practice și culturale ale unei societăţi sau ca factor de
conservare (Wartburg). De multe ori nimic nu dovedeşte mai bine eficacitatea
unei doctrine decît opiniile pe care i le opunem si cu care ne înde- părtăm de
ea. $ 38. — G. GENTILE (1875—1944 SA: U.SPIRITO ) ȘI ȘCOALA Nu trebuie să uităm
că în anii dintre cele două războaie Italia a cunoscut confruntarea dintre
gindirea lui Croce și gîndirea și școala lui Gio- vanni Gentile. Acesta din
urmă a scris o Filo- sofie a artei (1930) si multe alte eseuri cu același
subiect, tratind însă problema din punct de ve- 154 dere eminamente metafizic,
fără altă preocupare decît aceea de a determina caracterul artei în raport cu
principiul realului care era pentru el Actul Spiritului?. Din această cauză el
considera tezele lui Croce asupra autonomiei estetice, drept un simplu
empirism. G. Gentile se inspira din Hegel care făcuse din artă momentul
subiectiv al „Spiritului absolut“) si făcea din artă, deşi într-un mod mai
puţin dogmatic, momentul emotiv al gîndirii: arta este sentiment. Sentimentul
este un moment abstract, parțial, al acestei activităţi concrete care este gîndirea
în calitate de autocon- ştiinţă, adică Filosofie. Articulația dialectică a lui
Gentile este de fapt aceea a lui Hegel: artá, re- ligie, filosofie. Această
concepţie este mai puţin gratuită $i mai puţin depărtată de experienţă decît ar
putea crede la prima vedere un cititor provenit din alte climate culturale. Ea
a contribuit la reconsidera- rea anumitor teze prea rigide ale lui Croce (ine-
rente autonomiei artei) care amenințau să devină axiome dogmatice ale culturii
italiene. În acest sens ea a influenţat mulţi ginditori din școala idea- listă,
chiar în străinătate, așa cum am văzut (R. G. Collingwood). Totuşi, contribuția
acestora din urmă a fost mai eficientă în discutarea și dez- voltarea, de multe
ori originală și ndrăzneaţă, a problemelor filosofiei transcendentale, decît in
ceea ce priveste problema specifică a artei și pro- blemele metodei folosită de
critică sau de istoria artei. În legătură cu aceasta nu trebuie să uităm
doctrinele lui U. Spirito, Cleto Carbonara sau Fazio Allmayer. Critica lui Spirito
tinde să distrugă fundamen- tul esteticii moderne, în particular pe acela al
este- cii idealiste, și anume teza că arta se deduce dintr-o categorie
spirituală și se poate constitui în chip sistematic și autonom. După el, dimpo-
urivă, orice experienţă este artistică, fiind o cu- noastere incompletă care nu
ajunge la claritatea finală a autoconştiinţei filosofice, dar care tinde, 155
însoţită de o continuă insatisfacţie, să se rezolve în obiectul său parţial
(cf. Viaţa ca artă, 1941). Dacă arta trăieşte în întreaga realitate, atunci ea
este de nedefinit din punct de vedere filosofie ȘI efortul esteticii moderne de
a-și dobindi autono- mia nu are nici un sens 60, Estetica se așază astfel pe
planul unei științe empirice, — concluzie foarte importantă deoarece ea conferă
anchetei estetice o libertate de observaţie si de analiză fără preju- decăţi
(indiferentă de aci înainte semnificaţiilor de esența estetică) pe care am
văzut-o afirmată și în secolul al XIX-lea de Estetica experimentală și
IStorico-pozitivistă si pe care o vom regăsi în secolul al XX-lea susţinută de
Kunstwissenschaft iar, in ultimul timp, de neopozitivisti. Importanţa gîndirii
lui Spirito este tipic ma- ieuuică în sensul că ea contribuie la dispariţia
anu- mitor poziţii intelectualiste gata să se constituie În domeniul criticii,
gustului și habitudinii artistice. Vom mal reveni asupra acestui lucru. Spirito
a considerat totuși concepția sa ca pe o etapă a programului sáu filosofic,
urmărind distrugerea oricărei forme de intelectualism. Intelectualismul se
naște dintr-un dualism și pini la urmă ajunge tot aici: separaţia dintre om si
natură, Concepţia lui U. Spirito duce, din contra, la un monism panteist,
aproape mistic, care îl îndepărtează de Croce (autonomia artei), cel puţin tot
atît cît şi de Gentile (primatul autoconștiinţei, al refleciiei logice).
Estetica nu are misiunea de a distinge si de a preciza o categorie de artă care
să nu fie nici autonomă, nici dialectică, deoarece în toate cazurile aceasta ar
duce la concluzii intelectua- liste. „Dimpotrivă estetica trebuie să tindă spre
un scop opus, acela de a reuni gíndirea umani într-un Tot, într-o unitate mai
profundă, care să admită o formă de conștiință mai cuprinzătoare decît forma.
logică si pentru care logica să con- sttuie numai o expresie specială“ (Punctul
meu de vedere estetic, p. 192). În felul acesta, criticind intelectualismul
.rocean, Spirito parcurge, aproape in intregime, itinerarul, dar în felul său:
de la arta-sentiment, subiectivă (lirică), limitată si pro- vizorie (individuală),
la arta ca mod de compre- 156 hensiune universală sau viaţă cosmică,
totalitate, — de la arta prelogică la arta supralogică. U. Spi- rito a insistat
apoi asupra acestei ultime concepții, a identităţii dintre artă și viață
cosmică în lu- crarea Viaţa ca dragoste (1954), — concepţie care nu ni se pare
a fi încă limpede definită și care dă naștere unei serii întregi de rezerve.
Trebuie să recunoaştem însă că şi gîndirea lui Gentile, atit de coerentă, pare
să conducă la o asemenea concluzie supraconceptuală. În acest sens trebuie să
semnalăm studiul unui alt elev al lui Gentile — Cleto Carbonara — care si el
ajunsese in acea epocă printr-o cerce- tare sistematică, Del Bello e dell'Arte,
1947, (Ed. a 2-a in 1953), sà individualizeze un aspect inte- lectual dar
superdiscursiv al artei (şi nu prelogic, așa cum vroia Croce)Ó!. În acest sens,
efortul lui Vito Fazio-Allmayer de a preciza raporturile din- tre artă si
morală este de asemenea semnificativ62. Totuşi, în toate aceste cazuri, este
vorba mai mult de date care completează, uneori într-un mod cu tolul pertinent,
opiniile sistematice ale autorilor, decît de doctrine estetice. Concepţiile
acestor au- tori se depărtează de punctul de vedere atît de eficient dar atit
de periculos al artei considerată prin categoria intuiţie, de la care plecau
celelalte doctrine citate mai înainte, punct de vedere care a dat tonul pentru
o bună parte a teoriei, cri- ticii și gustului in Italia în ultimii ani.
Trebuie să considerăm, de asemenea, ca o cer- cetare estetică bogată și
pasionantă, care se spri- jină și ea pe principiul crocean al intuiţiei, aceea
a lui Luigi Stefanini (1891—1956)6 care a încer- cat să definească în chip
original conceptul de „expresie lirică“ în așa fel încît să o facă valabilă
chiar în afara imanentismului idealist, insistind mai mult fenomenologice decît
dialectic asupra ce- lor doi poli opuși ai artei: obiectivitatea formei si
subiectivitatea persoanei. Dacă U. Spirito dedu- sese din universalitatea artei
impersonalitatea sa (în acord cu celebrele teze ale lui Flaubert și Verga iar,
mai recent, cu ale lui G. A. Borgese și 157 T. S. Eliot), Stefanini afirmă
principiul romantic creștin al creaţiei artistice ca proces al persoanez, în
cadrul unui punct de vedere apropiat de pozi- tile franceze ale „filosofiei
spiritului“ (R. Le Senne, L. Lavelle, G, Marcel, M. Nédoncelle .. .)%. Pro-
cedind astfel, el se depărtează considerabil de punctul de vedere propriu lui
Croce, strict gnoseo- logic (speculatio cum spun germanii sau normativo cum
obișnuiesc să spună anglosaxonii). Să nu uităm că metoda lui Croce fusese
riguros gnoseologică, în opoziţie cu estetica psihologică și estetica
descriptivă care s-au afirmat, după cum am văzut, în ultimii ani ai secolului
al XIX-lea. La începutul secolului nostru, Croce se găsea oare- cum izolat cu
estetica sa „filosofică“ sau de sus (von oben), cum se spunea atunci, conform
ter- minologiei lui Fechner. Faptul acesta consolidează și mai mult valoarea
gîndirii croceene si a influen- tei sale asupra culturii actuale. Estetica sa
s-a năs- cut aproape anacronic, străină de curentele domi- nante pe atunci
(psihologism, formalism, obiecti- vism) si tocmai de aceea ea a putut să se
dezvolte cu o vigoare originală, fără nimic hibrid în ea, şi să acționeze în
mod activ asupra timpului său. § 39. — ALTI ESTETICIENI AI INTUITIEI: JONAS
COHN (1869—1947) Toate acestea n-au împiedicat să apară in diverse locuri si
alte estetici filosofice, dar considerentele menţionate ne permit să înţelegem
pentru ce aceste estetici au avut mai puţină vigoare și mai puţin succes: le-a
lipsit spiritul de independenţă si, influențate de diferite curente citate, au
fost mai heteroclite, mai puţin simple şi coerente. Acest lucru se poate spune
despre estetica norma- tivă care s-a dezvoltat în Germania, sub influenţa
neokantianismului si al cărei cel mai de seamă reprezentant a fost, după
părerea unanimă, Jonas Cohn$5. Lucrarea lui J. Cohn, Allgemeine Ästhetik, a
apărut In 1901, la un an după Tezele Esteticii$6. Aceste doua lucrări sint deci
contemporane și in- dependente si ele contin coincidențe importante. 158 Croce
a atribuit această asemănare acceptării în cele două opere a unor teze kantiene
şi mai ales a concepţiei transcendentale a esteticii£, Cohn con- sidera
Estetica drept o știință normativă, o știință a valorilor (Normuwissenscha]t,
Wertwissenschajt), insistind, din punct de vedere metodologic, asupra unui
principiu care este de asemenea specific este- tiii croceene. Și pentru Cohn
valoarea estetică se bazează pe „intuiție“ (Anschauung), pe experienţa
sensibilă imediată (wnmittelbares sinnliches Erleb- nis). Aceasta este cauza
pentru care cunoașterea estetică se deosebeşte de cunoașterea științifică
(conceptuală). Această cunoaștere are în plus o valoare imanentă, „intensivă,
nonconsecutivă“, spre deosebire de judecăţile de adevăr, util şi bun, care se
completează în afara sinelui, în raporturi de la parte la tot (sistem) sau de
la mijloc la scop (re- zultat). Ea are astfel caracterul de Zwecklosigkeit
kantian. În fine, valorile estetice (frumosul, subli- mul, comicul etc.) nu
sînt nici obiective, univer- sale şi necesare ca valorile logice, nici
subiective și empirice ca acelea ale agreabilului — sînt valori posibile,
„pretinse valori“ dotate cu Forderungs- charakter. Într-un cuvînt, vom spune că
frumosul este o intuiție dotată cu valoare autonomă și impe- rativă (dar nu
necesară). După ce definește valoarea estetică (caracteri- zînd-o în raport cu
alte valori) și după ce îi stabilește un Abgrenzung, Cohn se ocupă să-i pre-
cizeze conţinutul (Inhalt) și, în fine, să-i sesizeze sensul, funcţia
(Bedeutung): „conţinutul artei este expresia spiritului“, Ausdruck eines
Innenlebens, — arta există numai cînd expresia consistă dintr-o formă, o
figură. Cohn are mereu prezentă în minte unitatea conţinutului și a formei, a
expre- siei și a figuraţiei (Ausdruck und Gestaltung). Croce l-a acuzat de
dualism, în sensul că acest „conținut“ era un conţinut specific: expresia
vitală, „viul pen- tru care simțim simpatie“, în felul Einfáblung-ului. Dar
același lucru s-ar putea spune și despre con- ceptul său de lirism care trimite
la sentiment, mo- ment utilitar, economic și vital (în cadrul siste- 159 mului
său). Știm bine că Croce a căutat mereu să evite asemenea acuzaţii lăsînd
complet vag con- ceptul de sentiment și de viață care constituie in adevăr în
doctrina sa un teren de discuţii posibile. Greșeala lui Cohn a fost poate aceea
de a preciza această noțiune în conformitate cu sugestiile Ein- Jiiblung-ului,
înclinînd spre interpretări psihologice. Același lucru în ceea ce privește
consideraţiile sale în legătură cu sensul artei, Kl recunoaște ar- tei o
funcţie ideală, dincolo de limitele naturale: crearea unei naturi în lumea
spiritului, în felul lui Kant si al lui Schiller. Parcurg.nd această Estetică
ai mereu impresia că autorul se referă ca la un bun cîştigat la patrimoniul
culturii germane din secolul al XIX-lea atît de bogat și de variat. El
folosește cu perspicacitate cîteva elemente ale acestuia, dar nu descoperă și
nu cucerește noi do- menii Estetica lui Croce a lăsat dimpotrivă tot- deuna
impresia unei cercetări personale şi într-ade- văr: patruzeci de ani de
descoperiri estetice că- rora el a căutat mai mult să le găsească o confir-
mare în marea tradiţie critică și idealistă decît să caute să-și scoată din ele
motivele de inspiraţie. Vina lui Croce a fost cel mult aceea de a ignora
iniţial și de a desconsidera apoi o prea mare parte din fondul estetic ce îi
era oferit de secolul al XIX-lea. În schimb, doctrina sa a prins viaţă nu
printr-o elaborare savantă, ci dintr-o directivă a gustului său. Ea conţine o
„poetică“ ce o face să acționeze și evoluează în funcţie de îmbogățirea
acesteia, în conformitate cu o artă ingenuă şi ime- diatá, apoi cu o artă
lirică si, în sfîrșit, cu o artă cosmică. În zadar am căuta însă o
spontaneitate ȘI o originalitate asemănătoare în estetica lui Cohn ca si în
atitea alte doctrine contemporane din cele mai cunoscute. Aceste diferențe nu
pot face să dispară afini- tățile particulare care apropie unele opinii funda-
mentale ale gândirii estetice a lui Croce de cea a lui Cohn, de exemplu accea a
monadismului istoriei artei, al autosuficienţei oricărei capodopere, ase-
mănătoare cu o insulă (Inselbáftigkeit) afinități care se explică nu
limitindu-le — cum face (Croce — la unele rare teze kantiene acceptate, ci
rapor- 161 tindu-le la influenţa profundă si zii c ode a exersat-o problematica
kantiană, chiar indirect, ășurări îndifii î lele al XIX-lea asupra
desfășurărilor gindifii în secole e a și al XX-lea. Am văzut dealtfel că în
scolul al XIX-lea tendința Esteticii de a ajunge fie la spe- culaţie, fie la
psihologie, provenea în ultimă ana- liză din aceeași sursă kantiană.
BIBLIOGRAFIE Asupra esteticii post-cro:eene a se vedea: A , C. Sgroi, Gli studi
estetici in Italia nel primo trentennio del'900 (1932). L. Stefanini, Arte e
critica, 1943. N Mi un A. Attisani, Gli studi di estetica, în ,Cinquant'anni di
vita intellettuale italiana^ (1896— 1946), 1950, pp. 289—362. G.
Morpurgo-Tagliabue, /] concetto dello stile, Partea întîi: estetica italiana
dell'ultimo ventennio (1950—1950), 1951. G. Dorfies, New Currents in Italian
Aesthetics, „Journal of Aesth.“, XII, dec. 1953. : y 4 G. Calogero, Aestbetics
in Italy, tbe main Problems, in „La Philosophie au milieu du vingtième siècle“,
chroni ques, vol. III, sub îngrijirea lui R. Klibansky, Institut International de
Philosophie, Florența, 1958. NOTE
la capitolul V 1 Cf. A. Aliotta, La conoscenza intuitiva nell'estetica del
Croce, 1904. Din acelaşi an datează un răspuns al lui Croce, publicat apoi in
»Prob:emi d'estetica", 1910, şi un nou răspuns al lui Aliotta, inserat mai
tirziu împreună cu pri- mul său eseu în volumul L'estetica del Croce e la crisi
dell idealismo moderno, 1920. " à 2 Un alt critic englez, Wakley, a luat
apărarea lui Croce; el a arătat şubrezenia raţionamentului lui Bosanquet: An
Eclettic Aesthetician, în „Ihe Times Literary Suppiement s 3 iunie 1915. Bosanquet este cunoscut pentru
a sa History of Aestbetics, 1892. Estetica lui Croce a fost expusí ín Anglia de
H. Wildon Carr: Tbe Phil. of B. Croce; The Problem of Art and History, Londra,
1917. În America R. Piccoli a publicat: B. Croce, An Introduction to His
Philosophy, New York, 1923. : B A 3 În „Journal of the Royal Institute of
British Archi- tects“, s. III, v. XXX, Nr. 8, Londra, 1923. R 4 Studiiie lui Gargiulo sint adunate in opera
sa postumă: Scritti di estetica, Florenţa, 1952, Gargiulo a fost de ase- menea
un critic apreciat, vezi La letteratura italiana del Novecento, 1940. Asupra
lui Gargiulo, a se vedea: L. Russo, La critica letteraria contemporanea, Bari,
1947; W. Binni, La poetica del decadentismo, Florenţa, 1936; A. Borlenghi, Gli
scritti di estetica del Gargiulo, în „Letteratura“, fasc. III; G. Ferrata,
ibid., 1940—1941, fasc. 15, 17, 19; R. As- sunto, L'estetica dei mezzi espressivi,
„Nuova Antologia“, februarie 1951, pp. 187—195. 5 Asupra lui Baratono: G.
Faggin, I formalismo sensista di A, Baratono, ,Rivista di Storia di
Filosofia", 1946, pp. 189—196; C. Talenti, A. Baratono, edit. Filosofia,
Torino. Asupra lui A. Tilgher, vezi A. A. de Gennaro, The Concept of Art in A.
Tilgher, „Journal of Aest.“, 1959, XVII Nr. 4; S. Cumpeta, L'estetica di A.
Tilgher, „Filosofia“, 1959, Nr. 4. 6 Cf. G. Morpurgo-Tagliabue, JI concetto
dello stile, Bocca, Milano, 1951. 7 Este cazul, între altele, a doi autori
dintre cei mai do- tati si mai personali iesiti din şcoala lui Croce: C. Antoni
(vezi în legătură cu acest subiect, articolul Dell'esecuzione, în „Il Mondo“,
Roma, 7 febr. 1956, Nr. 6, p. 8) si C. L Ragghianti (vezi Spazialită della musica,
1955, in „Diario Critico“, pp. 189—190, Venetia, 1957). 8 O asemenea noțiune
amintește pe aceea a efectului ar- tistic înţeles ca o conciliere a impulsului
a lui J. A. Richards, Principles of Literary Criticism, 1924, şi aceea a
„semnului estetic“ a lui Ch. Morris, care „prezintă în formă obiec- tivă soluția unui conflict de
valori“, Esthetics and Theory of Signs, „Journ. of Unified Science“, VIII,
1939, p. 145. ? Cf. Calogero,
Logica, gnoseologia, 1946; Etica, Giuri- dica, Politica, 1947, si inainte La conclusione
della filoso- fia del conoscere. Începutul gîndirii estetice a lui Calogero se
găseşte deja în Studi crociani, 1930. Vezi de asemenea L'bomme et l'art, Documentele
celui de al X-lea Congres In- ternat. de Filosofie, Amsterdam, 1949, pp.
506—514. Asupra ideilor lui
Calogero vezi: R. Raggiunti, La relazione arte- linguaggio nel pensiero di G.
C., „Giornale critico di filos. italiana“, 1948, Nr. 3—4. 10 Se poate vedea o
asemănare între această concepție şi concepția generală a lui Aloïs Riegl, critic
literar de formaţiune şi gust figurativ, discipol al lui Hildebrand. Cf. Bemerkungen zu dem Problem
der Form in der Dicbtkunst, in ,Vierteljahrschrift für Wissensch.
Philosophie", XXI (1897), pp. 283—306, XXII (1898), pp. 96—114. Se poate
face o apropiere între primordialitatea eidos-u:ui lui Calo- gero si tezele asupra
„Imaginism“-ului criticilor si scriito- rilor contemporani, T. E. Hulme, Ezra
Pound, T. S. Eliot (vezi $ 68). 11 Trebuie recunoscut totuşi că această
„viziune“ este ea însăşi literară: patbos-ul prevalează eidos-ului. Vezi obiec- uie lui C. L. Ragghianti (din
punctul de vedere al unei concepţii strict formale, stilistice, asupra artei
figurative), în lucrarea Zl pungolo dell'arte, Veneţia, 1956. Se poate cita de
asemenea teza lui F. Flora (I miti della parola, 1931, Orfismo della parola,
1953) în opoziţie cu aceea a lui Calo- Bero. Aici „primum“ nu este un eidos ci
un logos: ,Nu 152 există artă figurativă sau muzicală care să nu conțină,
transpusă in semne, propoziții verbaie sau cuvinte izolate“. „Se pictează cu
ajutorul cuvintelor Înainte de a o face cu pensula.“ Pictura devine o traducere
a literaturii: fiecare pictor este un literat. Intuiņia-expresie este
întotdeauna ver- bală la origine. În acest caz arta figurativă ar fi un pleo-
nasm, sau mai degrabă nu ar mai putea fi considerată ca o expresie intuitivă,
ci ca o simplă elaborare inte'ectuală. Îndepărtarea de gîndirea lui Croce este
evidentă. Asupra acestui subiect cf. C. L. Ragghianti, Diario critico, Veneţia,
1957, pp. 64—71. 2 Cf. G. Morpurgo-Tagliabue, lucrarea citată; vezi de
asemenea: Profilo gnoseologico di una questione estetica, in „Giornale Critico
dela filosofia italiana“, Nr. 3, 1955. 3 Pentru o critică a tezelor lui
Calogero din punct de vedere crocean vezi M. Fubini, în ,Belfagor", mai şi
iulie 1949, acum în Critica e Poesia, Bari, 1956. Împotriva aces- tei critici
vezi R. Raggiunti, în „Giornale critico della fi- losofia italiana“, Nr. 1,
1950. 14
Acordăm termenului iconic un sens mai restrins decit acela folosit de Ch. Morris (cf. în continuare, cap. X). 15 H. Read
crede contrariul: vezi L'arte e l'evoluzione dell'uomo, tradus în „Aut-Aut“,
Nr. 5, 1951. 16 R, Raggiunti, L'arte come letteratura e come mu- sica, 1946.
Vezi de acelaşi autor şi La conoscenza storica, edit. La Nuova Italia,
Florenţa, 1955; La conoscenza e il problema della lingua, ibid., 1957. TAI, 17
Putem opune acestora remarcile cîtorva pictori: Leonardo da Vinci îşi
sfătuieşte discipolii de a „se exersa in a urmari in imaginaţie, cu ochii
închiși, contururile lucrurilor deja văzute“. W. Hogarth mărturisea următoarele: ,I therefore
endeavoured a habit of retaining what ever I saw in such a manner as by
repeating in my mind the parts of which objects were composed I could by
degrees put them down with my pen- cil“ (Tbe Analysis of Beauty, 1753, ed.
îngrijită de J.T.A. Burke, Clarendon Press, 1955, p. 210) Dar in acest caz este
vorba chiar de exerciţii de „kinesis“, de o tehnică ima- ginará prin
comportamentele schiţate, de o anticipare a mişcării creionului, de schiţarea
unui gest, adică de nevoia recunoscută de semne pentru precizarea imaginii
mentale. % Pentru o critică a noțiunilor de ,interior-exterior", vezi G.
Ryle, Tbe Concept of Mind, trad. ital. Lo spirito come comportamento, de F.
Rossi-Landi, Torino, 1955. 19 Cf.
G. Morpurgo-Tagliabue, op. cit., Partea I: Con- siderazioni sulPestetica
italiana dell'ultimo ventennio (1930— 1950). 20 L, Russo, Problemi di metodo
critico, 1929 (1950?); La critica letteraria contemporanea, 1942—1943; F. „De
Sanctis e la cultura napoletana, 1943; Scrittori poeti € scrittori letterati,
1945. À . 21 A, Momigliano, Saggi su A. Manzoni, 1915; Problemi e orientamenti
critici di lingua e di letteratura italiana, 1943; 163 Studi di poesia, 1938, 2
E, Flora, Dal Romanticismo al Futurismo, 1921; I miti della parola; Civiltà del
Novecento, Bari, 1934; La poesia ermetica, 1936; Saggi di poetica moderna dal
Tasso al Sur- realismo, Messina, 1949; Il Decadentismo, în culegerea „Questioni
e correnti di storia letteraria“, Marzorati, Milano; Storia della letteratura
italiana, 3 vol. Mondadori, 1953; L'orfismo della parola, Cappeli, 1953, Din
1951 el conduce revista ,Letterature Moderne“. Asupra gîndirii sale: Cf. G.
Cabibbe, în Documentele celui de-al 3-lea Congres Internat. de Esteticá, 1957,
pp. 567—570. ?3 M, Fubini, Studi sulla critica letteraria del Settecento,
Florenţa, 1934; Dal Muratori al Baretti, 1946 (1954); Stile e umanità di G.B.
Vico, Bari, 1946; Genesi del Romanti- cismo italiano, Bari, 1953; Critica e
poesia, Bari, 1956. N-am citat din aceşti autori decît acele lucrări care se
re- feră la estetică şi la metoda critică. ? Cf. The New Criticism, în The New Criticism, An
Antbology of Modern Aestbetics and Literary Criticism, New York, 1930, pp. 14
şi următoarele. Vezi de asemenea Crea- tive Criticism, Essays on tbe Unity of
Genius and Taste, 1917, care chiar prin titlu se dovedeşte a fi un program
crocean. Spingarn este cunoscut prin History of Literary Criticism. in tbe
Renaissance, with Special Reference to tbe Influence of Italy, New York, 1899.
Trad. italiană 1905. 25 E. F. Carrut, Tbe Theory of Beauty, Londra, 1914;
Philosophy of Beauty from Socrates to Robert Bridges, Being tbe Sources of
Aesthetic Theory, Oxford, 1931; What is Beauty? Oxford, 1932; An Introduction
to Aesthetic, 1948. 26 Asupra lui Collingwood, cf. B. Croce, „La Critica“,
XXIII (1925), pp. 14 şi următoarele; G. De Ruggiero, Filo- sofi del Novecento,
1950, pp. 91—102; K. Gilbert, A His- tory of Esthetics, 1953, pp. 554— 56.
Coliingwood a tra- dus Contributo a una critica di me stesso a lui Croce ín
1927 (tradusă de asemenea în franceză de J. Chaix-Ruy, 1949); ceea ce l-a
ajutat să scrie la rîndul său o Auto- biography, 1939 (trad. italiană, edit.
Neri Pozza, Veneţia, 1955). Asupra raporturilor dintre Croce si Collingwood
vezi S. Hospers, Tbe Concept of Artistic Expression, în „Proceedings of the
Aristotelian Society“, vol. LV, 1954— 55; The Croce-Collingwood Theory of Art,
în „Philosophy“, XXXI, octombrie 1956; N. Orsini, Theory and Practice in
Croce's Aesthetics, „Journal of Aesthetic", XIII, 1955; C. Antoni, în
„Criterio“, I, ianuarie, 1957. 27 Cf. de asemenea: Art and Society, 1936;
Education through Art, 1943. Asupra lui H. Read vezi $ 86. 28 Vezi „Journal of
Comparative Literature“, I, aprilie 1903, pp. 91—195. 2 Vezi S. Alexander,
Beauty and Other Forms of Value, Londra, 1933, pp. 57—133. 3 Vezi E. F.
Carritt, Croce and His Aesthetics, „Mind“, vol. LXVII, Nr. 248, oct. 1953; W.
B. Gallie, The Func- tion of Philosophical Aesthetics, „Mind“, vol. LVII, Nr.
164 165 277, iulie 1948, retipărită în culegerea „Aesthetics and Lan- guage“,
Londra, 1956; B. Lake, A Study of the Irrefutability o] Two Aesthetic Theories,
ibidem. 31 Pentru România vezi M.
Baffi, B. Croce e la cultura romena, „Rassegna di Filosofia“, 1957, Nr. 2.
Breviario di estetica a fost tradusă în româneşte în 1922. 32 M. Valgimigli, La
poetica d' Aristotele, 1916; A. Ros- tagni, Aristotele e Aristotelismo nella
storia dell estetica antica, 1921; Risonanza dell'estetica di Filodemo in Cice-
rone, 1923; La poetica d'Aristotele, 1927; Sulle tracce di uvestetica
dell'intuizione presso gli antichi, 1929; Il. sublime" nella storia
dell'estetica antica, 1933: strînse astăzi în parte in „Scritti minori“:
„Aesthetica“, Torino, 1955; G. Catau- delia, Critica ed estetica nella
letteratura cristiana antica, 1928; C. Marchesi, Storia della letteratura
latina, 1925— 1929, 33 Vezi culegerea de scrieri ale lui Von Schlosser, trå-
duse în italiană: La storia dell'arte nelle esperienze e nei ricordi di un suo
cultore, Laterza, 1935, pp. 41 şi urm., 179 şi urm. etc.; Xenia, saggi sulla
storia dello stile e del linguaggio nell'arte figurativa, Laterza, 1938, pp.
165, 185, 215 etc. E 34 Cf. Von Schlosser, Die Kunstliteratur, 1924 (trad.
ital, Florenţa, 1935); L. Venturi, Bibliografie, la cap. VII; S. Bottari, La
critica figurativa e l'estetica moderna, 1935; I miti della critica figurativa,
1936; Il linguaggio figurativo, 1940; La cultura figurativa in Sicilia, 1954;
din 1957 con- duce revista „Arte antica e moderna“; C. L. Ragghianti, vezi mai
departe, cap. VII, $ 48. 35 A. Parente, La musica e le arti, 1936 ed. a 2-a
1946; G. Pannain, La vita del linguaggio musicale, 1947; M. Mila, L'esperienza.
musicale e l'estetica, 1950; L. Ronga, Arte e gusto nella musica, Neapole 1956;
G. Gavazzeni. Parole e suoni, Milano, 1946. 36 În legătură cu aceasta, a se
vedea rezervele formulate într-un caz specific al criticii croceene de E.
Bonora: Mal- larmé, la poesia pura e la critica crociana (1951), în „Gli
Ipocriti di Malebolge“, edit. Ricciardi, Neapo:e, 1953. 37 Asupra filosofiei
limbajului la romantici vezi E. Cas sirer, Philosophie der symbolischen Formen,
I Teil Die Sprache, 1923; E. Fiesel, Die Spracbpbilosopbie der deutschen
Romantik, 1927; şi de asemenea bátrinul G. Gróber, Ge- schichte der romanischen
Philologie, in „Grundriss der rom. Philologie“, I, 1888 (ed. a I-a, 1904). Din
W. Von Hum- boldt sint traduse în italiană Scritti di estetica, Fiorenţa, 1934.
Vezi J. Velarde, G. de Humboldt y la filosofia de lenguaje, Madrid, 1955; G. Vecchi,
La fios. del linguag- gio di W. von Humboldt, „Rivista di filos.,
neo-scolastica“, 1948, XL, pp. 154—167. 38 A, Schieteher, Compendium der
vergleichenden Gram- matik der indogermanischen Sprachen, 1861—62; Die deutsche
Sprache, 1859. n A 3 A Schleicher, Die Darwinsche Theorie u. die Sprach-
wissenschaft. 1863. Vezi Pisani, A. Schleicher e alcuni orientamenti della
linguistica moderna, în „Paideia“, 1949, Nr, 15; 40 H. Schuchardt, Der
Vokalismus des Vulgărlateins, 1866—1870; Über die Lautgesetze, gegen die
Junggram- matiker, 1885; J. Gilliéron, Atlas linguistique de France
(1902—1912), etc. Asupra evoluției lingvisticii vezi: A. Pa- gliaro, Sommario
di linguistica ario-europea, 1930; J. Jordan- J. Orr, An Introduction to
Romanic linguistics, Londra, 1937; V. Bertoldi, Questioni di metodo nella
linguistica. sto- rica; B. Terracini, Guida allo studio della linguistica
storica, I, Profilo storico-critico, 1949; M. Vitale, Sommario elemen- tare di
una storia degli studi linguistici romanzi, în ,Pre- istoria e storia degli
studi romanzi“, Milano, 1955. ^ M. Leroy, B. Croce et les études linguistiques, in
„Revue internat. de philosophie“, 1953, Nr. 26. 42 Vezi Estetica, prima parte, cap. XVIII, partea a
II-a, cap. XII; Retorica, Grammatica e Filosofia del linguaggio, scrise din
1899 pînă în 1939, grupate în „Problemi di Estetica“; Conversazioni critiche,
I, 1924, cap. IV, Filo- sofia del Linguaggio; La filosofia del linguaggio e le
sue condizioni presenti in Italia, 1941, acum în „Discorsi di varia filosofia“,
I, 1945; Sulla natura e l'ufficio della lin- guistica, în „Quaderni della
Critica“, 1946, Nr. 6. Vezi de asemenea Letture di poeti, 1950, cap. V s VI; si
Quaderni della Critica, vol. II, III, V. În legătură cu acest subiect: A.
Schiaffini, La lingua nel pensiero di B. Croce, în „Mo- menti di storia dela
lingua italiana“, 1953; G. Devoto, Gli studi linguistici italiani, în
„Cinquant'anni di vita intel- lettuale italiana“, Neapole, 1950, vol. I; G.
Devoto, Croce storico e linguista, în culegerea „B. Croce“, de F. Flora,
Milano, 1953; M. Leroy, Croce et les études linguistiques, in „Revue
internationale de Philosophie“, Bruxelles, 26, 1953, Nr. 4; M. Pittau, La
concezione crociana del linguag- gio, în „Humanitas“, IX, Bologna, 1954; J. M,
Valverde, Notas sobre la linguistica de B. Croce, Cuadernos Hispano-
americanos, Madrid, 1953, pp. 669—675; E. H. Lenneberg, A Note on Croce's
Pbilosopby of Language, Philos. and phenomenolog. Research, XV, 1955, pp.
512—522; R. Rag- giunti, La conoscenza e il problema della lingua, Florenţa,
1957. 55 Croce dădea ca exempiu pentru această considerație asupra limbajului
propriul său eseu din tinereţe: La lingua spagnuola in Italia (1895). Poziţia
lui G. Gentile nu este mult diferită: cf. Per una storia della grammatica
italiana, 1912; Sommario di pedagogia come scienza filosofica 1913— 1914;
Frammenti di estetica e letteratura: Il torto e il dritto della tradizione,
1920. Unitatea concretă a limbajului este un act, expresia, multiplicitatea
gramaticală este un fapt, limbajul. ^ Tradusi in italiană sub titiul:
Positivismo e idealismo nella scienza del linguaggio, Laterza, 1908. Găsim în:
Gesam- melte Aufsätze zur Spracbpbilosopbie, 1932, o culegere a operelor mai
tírzii. Vezi în
sfîrşit: Geist und Kultur in der 166 167 Sprache, Heidelberg, 1925; Aus der
Romantischen Welt, 2 vol, Leipzig, 1940. Raporturile dintre Croce şi Vossler sînt ilustrate prin Carteggio
Croce-Vossler (1899—1948), publicată în 1951 (Laterza, Bari; trad. germană,
Berlin, 1955). 45 Trad. ital., Laterza, Bari, 1948, din a Il-a ediţie (1929).
^6 Vezi excelentul examen al acestei probleme făcut de R. Raggiunti, La
conoscenza e il problema della lingua, Flo- renta, La Nuova Italia, 1957. 47 Am
studiat noţiunea de „schemă stilistică“ în lucrarea noastră mai înainte citată.
Vezi adopţiunea şi uzajul original care a fost făcut de R. Raggiunti în studiul
său La conoscenza storica, Florenţa, 1955, cap. VII. După părerea noastră,
„schema stilistică“ a artei e analoagă „schemei lingvistice“ a comunicării. 48
M. Unamuno a scris în 1911 Introducerea la Estetica lui Croce, tradusă în
spaniolă. Vezi:
Carios Bianco Agui- uaga, Unamuno teórico del lenguaje, El Colegio de Mexico,
1954; Carlos Claveria, Notas italianas en la Estética de Unamuno, „Temas de
Unamuno“, Biblioteca Románica Hi- spánica, Madrid, 1953. 49 L. Spitzer, Stilstudien,
I—II, München, 1928; Essays m Stilistics, New York, 1948; Essays in Historical
Semantic, New York, 1948. O
culegere de eseuri traduse este Critica stilistica e storia del linguaggio,
prin îngrijirea şi prezen- tarea lui A. Schiaffini, Bari, 1954. Asupra lui
Spitzer vezi F. Chiappelli, Sul rapporto tra lingua e cultura, în ,Lingua
Nostra“, XI, 1950; L. Caretti, Filologia e critica, Neapoie, 1955. Vezi de
asemenea: C. Cases, I limiti della critica sti- listica e i problemi della
critica letteraria, în „Società“, 1955, Nr. 1; T. de Mauro, Linguaggio, poesia
e cultura nel pensiero di L. Spitzer, în ,Rassegna di filosofia“, Roma, 1956,
Nr. 2; M. Fubini, Critica stilistica e storia del lin- guaggio di L.S., 1955,
în „Critica e Poesia", Bari, 1956. Pentru bibliografia studiilor de
stilistică, vezi: H. A. Hatz- feld, A Critical Bibliography of tbe New
Stilistics, 1900— 1952, Chapel Hall, 1953. 50 Vezi L. Spitzer, La mia
stilistica, în „Cultura Mo- derna“, 1954, Nr. 17. În legătură cu această metodă
vezi: J. Hytier, La méthode de L.S., în „The Romance Review“, 41, 1950, pp.
42—59. 5! M, Fubini, eseul citat în „Critica e poesia“, 1956, pp. 509—516; vezi
ibidem, pp. 407—417. Se poate recu- noaşte în opera lui Fubini o fericită
sinteză a argumentelor criticii estetice şi ale celei lingvistice şi
stilistice. Vezi prin- cipaiele sale eseuri de metodologie critică în culegerea
Critica e Poesia (1956, Laterza) lesit din şcoala croceană, M. Fubini a
recunoscut rolul pe care problemele lingvistice le joacă în critică şi în
istoria literaturii. La rîndul său A. Pagliaro, care a debutat acceptind
conceptul crocean al limbajului drept intuiţie (Sommario di linguistica
ario-euro- pea) a adoptat apoi metoda examenului semantic ca mijloc de analiză
estetică (al operei de artă individuale), nu numai istorică sau culturală.
Vezi: Il segno vivente, Neapole, 1952; Saggi di critica semantica, Florenţa,
1953; La parola e l'im- magine, Neapole, 1957. Cf. în legătură cu acestea, V.
Ma- thieu, Linguistica, estetica e filosofia, „Rivista di Estetica“, 1958, Nr.
1. 5 E, G. Parodi, Poeti antichi e moderni, Florenţa, 1923; G. Bertoni,
Programma di filologia romanza come scienza idealistica, Geneva, 1932. 53 E, de
Saussure, Cours de Linguistique gén^rale, 1916, pp. 25—40. 54 Cf, G. Nencioni,
Idealismo e realismo nella scienza del linguaggio, 1946, c. IX. 35 Ch, Ball,
Syncbronie et Diacronie, în „Vox Roma- nica", 1937; A. Séchehaye, Les
trois linguistiques saussurien- nes, ibid., 1940. 56 W, von Wartburg, Problèmes et
méthodes de la lin- guistique, trad. din germană, Paris, 1946. Lui W. von
Wartburg îi revine desigur meritul de a fi corijat raportul de interdependenţă
stabilit de Saussure între studiul sincronic și studiul diacronic al limbii.
„Nimic nu este în limbă care să nu fi existat dinainte în cuvînt“. (Problèmes et méthodes, p. 181). 57 H.
Schuchard, Individualismus, în „Euphorion“, 1923. 55 Vezi G. Nencioni, lucrarea
citată, B. lerracini, Guida allo studio della linguistica storica, Roma, 1949;
si de asemenea G. Devoto, / fondamenti della storia linguistica. Florenţa,
1950; Studi di stilistica, Florenţa, 1950; Stilistica e critica, raport la cel
de al II-lea Congres de lingvisticá si literatură italiană, sept. 1956. Vezi de
asemenea: Storia della lingua di Roma, Bologna, 1944 (ed. a 2-a); Profilo di
una storia linguistica italiana, Florenţa, 1953; Cinquant'anm di studi
linguistici italiani, in ,Cinquant'anni di vita intel- lettuale italiana,
Neapole, 1950. G. Devoto separá lingvis- tica, stilistica şi critica literară.
El face de asemenea o netă distincție între critica lingvistică si critica
stilistică, avînd în vedere raporturile lor diferite cu gîndirea estetică. El a
folosit de asemenea într-un mod fericit principiile sale în examenul întreprins
asupra artei lui Fogazzaro, Verga, etc, Privitor la acuitatea acestor teze
vezi: G. Contini, La stilistica di G. Devoto, în „Lingua Nostra“, 1950, pp.
51—57; M. Fubini, Un profilo di storia linguistica italiana, în „Critica e
Poesia“, pp. 487—507; L. Spitzer, Le due stilistiche di G. Devoto, în ,Lo
Spettatore italiano“, 1955, pp. 356—363; B. Terracini, Pagine e appunti di
linguistica storica, Florenţa, 1957. 59 Vezi de G. Gentile, Filosofia
dell'arte, 1930; de ase- menea: Frammenti di estetica e di letteratura, 1920;
Dante e Manzoni, 1925; Manzoni e Leopardi, 1928; articolul Arte în Enciclopedia
Treccani. In legătură cu concepția sa asupra artei în ansamblul concepției sale
sistematice vezi: Sommario di Pedagogia (1913—14); Teoria generale dello
Spirito come atto puro, 1916. Vezi: F. Puglisi, La conce- zione
estetico-[iloso]ica di G. Gentile, Catania, 1955; R. Raggiunti, II concetto del
tradurre nel pensiero di G. 168 169 Gentile în „Giornale critico di filosofia
ital.", 1950, Nr. 4; A. Negri, Il concetto di critica e gli studi
leopardiani di G. Gentile, ibid., 1957, Nr. 2. 4» Cf, U. Spirito, Arte e
linguaggio, raport la al XVII-lea Congres Naţional de Filosofie, Neapole, 1955
(Atti, vol. I). Vezi de asemenea: La mia prospettiva estetica (în volumul cu acelaşi
titlu, edit. Morcelliana, 1953); Impersonalită delParte, $n „Giornale crit.
d.fir.“, 1952; Nr. 3 (şi de asemenea în ,„Quadernos de philosophia“, Buenos
Aires, 1951); La critica d'arte, în „Rivista di Estetica“, Torino, 1956, Nr. 3
(si în Actele celui de-al III-lea Congres inter- naţional de estetică, Veneţia,
1956, pp. 197—206); Fun- zione sociale dell'arte, „Riv. di Estetica“, 1956, Nr.
1. Asupra gîndirii estetice a lui U.S. vezi: L. Giordani, L'este- tica di U.
Spirito, în „Il Verri", primăvara 1957; O. Bor- rello, L'estetica di U.
Spirito, Lugano, 1958; G. Bufo, Antintellettualismo e | intellettualismo nella
filosofia di U. Spirito, „Iniziative“, feb. 1959. Asupra lui U. Spirito, cf. in
continuare, cap. XII, $ 90; XVI § 139. 61 Cf, de asemenea: C. Carbonara, La mia
prospettiva estetica, pp. 55—75; Dialettica dell'atto estetico (Arte, LXV, ale
Soc. Nat. de Știință, Litere, Arte, Neapole, 1954). Esi- genza di una estetica
del contenuto. („Actele celui de-al III-lea Congres int. de est.“, 1956, pp.
91—96); Del Bello e dellArte, S.E.L, Catania, 1955; Sviluppi e problemi
delPestetica croceana, Neapole, 1947; L'esperienza pura e l'arte, „Humanitas“,
1949, pp. 267—271. 9? V, Fazio-Allmayer, Moralità dell'arte, Florenţa, 1953,
L'autonomia dellarte e l'impegno dell'artista, „Riv. di Est*, 1956, Nr. 3; vezi
de asemenea: „Actele celui de-al [II-lea Congres int. de Est", 1956, pp.
261—265; Cf. F, Aibeggiani, Moralità, attualità, unità dell'arte nel pensiero
di V. Fazio-Allmayer, „Giorn. critico della fios. ital, 1958, Nr. 4. 6 L.
Stefanini, Arte e critica, Brescia, 1943; Trattato di Estetica, Morcelliana,
Brescia, 1955; vezi de asemenea: L'estetica croceana, in „Studium“, $ 1, şi La
liricità dell'arte in B. Croce, în „Atti dell'Istituto Veneto di lettere, scienze
e arti“, 1952—1953, t. CXI. Asupra persoanei şi operei lui L. Stefanini, recent
dispárut, vezi „Rivista d'estetica^, Nr. 2, 1956, Padova. Cf. de asemenea, in
continuare, cap. XV. | & Conceptul lui Stefanini, privind arta ca o creaţie
de forme în funcţie de persoană, poate fi apropiat mai ales de opera lui M.
Nédoncelle, Introduction à Lesthâtique, Paris, PUF, 1953. 65 Cf. E, Meumann,
lucrarea cit., pp. 36 şi urm. P. Moos, Die Deutsche Aesthetik der Gegenwart,
1951, pp. 35—45. 66 Vezi darea de seamă a lui Croce către Cohn in Conversazioni
critiche, I, 1924, pp. 1—5. 57 Cf. un răspuns lui Dittrich (1907), blemi di
Estetica, pp. 187 şi următoarele. publicat în Pro- VI. ESTETICA ȘI ȘTIINȚA
ARTEI (Doctrinele germane de la începutul secolu- lui al XX-lea) Unei bune
părți a esteticii germane de la sfîrșitul secolului al XIX-lea și începutul
celui de al XX-lea i se poate pe drept cuvînt reproşa un ton întrucîtva
doctoral care nu se datorește întotdeauna unui gust personal, așa cum am putut
observa în legătură cu opera lui J. Cohn. Nu trebuie să generalizăm însă în
această privinţă, deoarece nu lipsesc autori dotați cu un gust sigur și
personal, mai ales (spre deose- bire de Croce) în artele figurative. În cele ce
urmează vom studia cîţiva autori a căror gîndire reflectă problematica variată
a aces- tei perioade. Uneori este vorba numai de ecouri ale problemelor
secolului al XIX-lea și este intere- sant să vedem cum sînt formulate acum. În
gene- ral însă, este vorba de o veritabilă reînnoire a pro- blematicii. 8 40. —
R. HAMANN: ESTETICA SPECULATIVÀ Sa ne îndreptăm atenţia în primul rînd spre
Richard Hamann, reprezentantul unei estetici spe- culative pe baze
gnoseologice. Chiar din prefața operei sale principale, o lucrare scurtă dar
foarte densă, Ästhetik (1911; ediţia a 2-a in 1919)1, Ha- mann respinge orice
concepţie sociologică, psiholo- gică, fiziologică. Estetica este o știință a
spiritului, o știință de principii, în nici un caz experimentală. 17 171
Principiul esteticii este percepţia în valoarea sa autonomă, ca scop în sine.
Hamann se declară de acord cu conceptele lui J. Cohn, de „imanenţă și
intensivitate“ a frumosului. Îndărătul lor regăsim dezinteresarea, finalitatea
fără scop a lui Kant. Principiul estetic este deci un principiu de gust, de
plăcere a percepţiei. Lui Hamann i s-a repro- şat de a fi construit o estetică
a impresiei în loc de o estetică a expresiei. În realitate însă alta, și mult
mai simplă, este obiecţia care se poate face după lectura micii lu- crări a lui
Hamann. Plecînd de la un principiu enoseologic, — autonomia percepţiei — el
nu-și deduce estetica în mod speculativ, așa cum pretinde, ci procedează prin
supoziţii și combinaţii psiholo- pice. Adeseori, acestea nu sînt altceva decît
in- lluenga esteticii kantiene, redusă la psihologie. Percepția este estetică
dacă este un scop în sine, liberatà de beteronomia practică şi este valabilă ca
o întrerupere a ocupaţiilor zilnice, — în consecință un joc în sensul de
divertisment, de diagogé. Pro- cedeele prin care ajungem la acest rezultat sînt
izolarea, concentrarea şi intensificarea. Precizările autorului în această
privință sînt de natură psiho- logică, fără nici o îndoială. Izolarea
percepţiei se obţine recurgînd la imagini pure și ireale, încadrîn- du-le si
idealizindu-le. Concentrarea este un proces de compunere care face dintr-un
episod un tot. Intensificarea se obţine prin actualitatea, noutatea,
emotivitatea conţinutului, precum și prin partici- parea simpatică şi bogăţia
de legături asociative. Se obţine astfel o percepţie individuală. Crearea de
tipuri, de genuri, de scheme, aparţine, din contra, practicii, nu esteticii.
Dar cunoașterea individuală, atît de clară la B. Croce si atît de vagă la J.
Cohn, este la Hamann de-a dreptul confuză. In adevăr, estetica implică
„individualul“ si „expresivul“, dar autorul este departe de a găsi un raport
între cei doi termeni. E] ajunge să stabilească o distincţie între „frumos“,
„estetic“ și „artă“, distincţie care ar fi putut fi semnificativă, dar care
rămîne inertă gi contra- dictorie. Frumosul este forma, adică proporţia,
ritmul, simetria, factori mai mult practici decît teoretici, mijloace de
expresie care traduc măsura, regulari- tatea, facilul vieţii, în timp ce urítul
sau intormul presupun o jenă a percepţiei. Ca atare, frumosul corespunde cu
forma regulată, cu caracteristicul, cu ceea ce am putea numi birocraţia
percepţiei. Este vorba aici, după părerea noastră, de o gîndire la rece,
doctorală. Frumosul nu corespunde unui tip, ci propune și impune un tip. El nu
este niciodată regulat, ci, dimpotrivă, intervine cu totul neprevă- zut, in
obișnuinţa noastră cotidiană cu uritul și mediocrul. Era de prevăzut că de la
un asemenea concept al frumosului, considerat ca formă — regu- laritate,
serenitate, măsură a percepţiei — Hamann sa treacă la ideea individualului,
expresivului. Pen- uu el in aceasta constă estetica: ceea ce permite izolarea,
percepţia ca scop în sine. Dar ce este in- dividualul? Individualul este o
structură, nu o formă (Gestaltung ist, nicht Formung, p. 94). Punc- tul slab al
gindirii lui Hamann constá tocmai in incertitudinea in care apare acest concept
de struc- tură, de individualitate. El încearcă să-l precizeze ca o sinteză
între formă şi farmec, între frumos şi expresiv, sau, pentru a ne exprima ca
el, între fru- mos şi excitant („excitanţii sensibili“ corespund cu Reize und
Riibrungen kantieni: cromatism, con- trast, mirare etc.). Hamman examinează
minuţios aceste două momente şi mai ales pe cel din urmă, făcînd unele
constatări eficiente, dar tot cu caracter psihologic. Lui Hamann îi lipseşte un
concept al sintezei. Individualul este compoziţia totală, indi- vizibilà,
unitatea multiplului etc. Astfel, el nu iese din cadrul vechilor principii
raționaliste, dealtfel oricînd valabile, dar, de data aceasta, prezentind acest
aspect particular, ele apar mult mai impreg- nate de psihologie și totuși mai
puţin simţite și mai puţin vii decît în secolul al XVIII-lea. În felul acesta,
distincţia, care părea atît de evidentă, dintre frumos (formă) care este
regulat, economic, māsu- rabil, practic și estetic care este individual, liber
și gratuit, îşi pierde importanţa. Și arta? Arta implică un interes nu numai
estetic (percepţia individuală ca scop în sine, neutră), ci 3 moral, religios,
etc. De cele mai multe ori ea este ilustrarea unor idei; nu este niciodată pur
,es- teticá^ şi încă și mai puţin „frumoasă“ in mo necesar. După cum se vede,
terminologia s-a schim- bat, dar nu ne-am depărtat totuși prea mult de
„plăcut“, de frumosul pur, de frumosul inerent al lui Kant, mai ales dacă ne
gîndim la felul în care acest triptic a fost reînnoit în 1906 de câtre Max
Dessoir (cf. $ 42). 1 ^ Nu este deci de mirare cà anumite categorii ca, de
exemplu, comicul, sublimul, tragicul, nu sint considerate ca pur estetice (nu
erau nici chiar pen- tru Kant) și că arta este privită ca fiind mai de- grabă
obiectul unei Kunstwissenscbaft, decît al unei Ästhetik. Totodată, distinctiei
făcute între cele trei genuri fundamentale ale artei — muzical, pic- tural,
poetic — îi lipsește o motivare speculativa. În loc să fie deduse din
principii, aceste categorii sînt definite de autor recurgînd la împrumuturi din
formalismul lui Hanslick pentru muzică si din Ein- füblung pentru pictură și
poezie. Constatarea în ce măsură aceste dezvoltări sint juste sau eronate, in
ce măsură ele coincid cu spiritul epocii etc., nu mai are importanţă deoarece
oricum determinarea nu ar putea fi făcută decît din exterior. Hibriditatea
acestei gîndiri confirmă dezorientarea spiritului spe- culativ din primii ani
ai secolului al XX-lea. Este- ticile normative, cum se spunea pe atunci, sau
spe- culative ale unui Cohn și Hamann, dezvoltate pe terenul tradiţiei clasice
germane nu au avut prea multă vigoare. Singura demnă de acest nume care apără
poziţia speculativă (acceptabilă sau nu) rá- mine de fapt teoria croceanà şi
tocmai aceasta 1! explică prestigiul și succesul de care s-a bucurat. & 41.
— R. MULLER-FREIENFELS (1882— 1949): ESTETICA PSIHOLOGICA Trebuie să
recunoaștem că psihologia artei a lui R. Müller-Freienfels (Psychologie der
Kunst, 2 vol: i724 173 1912»? dă dovadă de o mai mare rigoare în metodă. Este
vorba de o adevărată estetică psihologică. Ac- tivitatea estetică este aici
considerată ca o dimen- siune a vieţii, în care arta intervine ca un episod.
Distincția fundamentală de la care pleacă Mül- ler-Freienfels nu se deosebește
mult de cele făcute de Cohn și Hamann, în afară de faptul că oferă mai multă
legitimitate în domeniul psihologic. Este vorba de distincția dintre teorie si
practică, dintre ceea ce are o valoare intrinsecă, adică este un scop în sine
(Eigenwerte), și ceea ce are numai o valoare de instrument, de intermediar
(Mittelwerte). Se în- tîmplă dealtfel deseori ca o activitate să țină de două
valori și să constituie astfel o valoare mixtă (Mischwerte). Astfel concepută,
estetica devine un domeniu atit de vast, încît implică orice activitate care
este un scop în sine, inclusiv știința sau morala. Dar aces- tea două din urmă
sînt și ele cel mult valori mixte. Miiller-Freienfels nu consideră ca valori
estetice pure — dezinteresate și independente — decît arta și jocul. În
sfârșit, ceea ce caracterizează arta este capacitatea ei de a crea o formă.
Spre deosebire de joc, arta este viaţa care se fixează în forme obiec- tive,
ceea ce exclude genurile artistice care se apro- pie de simplul joc — de
exemplu dansul, Considerind arta ca o creaţie de forme, Müller- Freienfels o
studiază nu atît ca operaţie tehnică, în mare parte intelectuală și practică,
cît ca impresie estetică“, „Impresie estetică“ înseamnă intensifica- rea
generală a conștiinței, atît în sensul activ cît ȘI în cel contemplativ, precum
și în acela de partici- pare și de spectacol — două momente pe care Mül-
ler-Freienfels le apropie, unul de Einfüblung si de Dionisiac, celălalt de
Anschanung-ul schopen- hauerian și de Apolinic; unul este propriu artei
romantice, celălalt artei clasice. Momentul pur al „impresiei“ este căutat prin
mijloace psihologice în concepție, în actul liber al imaginaţiei, analog cu
intuiţia croceană, — restul nu este decît un proces practic. Impresia spectatorului
coincide astfel cu inspirația autorului, ale cărei trăsături caracteristice
sînt cele cunoscute încă din antichitate și expuse cu 17 175 o deosebită
claritate de Longinus: excitarea emoții- lor $i supraabundența ideilor si
imaginilor. Aceasta nu înseamnă că totuși concepţia artistică este nu- mai o
expresie a stărilor sufletești; acest caracter imediat nu ar putea explica
sensul primordial al artei care constă în primul rînd în elaborarea de forme.
Estetica este facultatea creatoare a imagi- naţiei. Pentru Müller-Freienfels,
ca altădată pentru Wundt, nu există o distincţie absolută între ima- ginatia
reproducátoare (memoria) si imaginaţia creatoare (imaginaţia propriu-zisă).
Unele infide- litaţi ale memoriei constituie deja o aptitudine creatoare. Ea este accea care se
dezvoltă gi se exaltă în cazul artiștilor. Analiza psihologică a imaginaţiei
sau a concep- pei artistului propusă de Miiller-Freienfels nu se deosebește
deloc, fără îndoială, de noţiunile exis- tente în secolele al XVII-lea și al XVIII-lea.
Con- ceptia artistică implică o capacitate de asociaţie puternică, întinsă și
cutezătoare, cu toate că în mare parte inconștientă, și, în același timp, o
subtilă aptitudine de a selecţiona si de a alege (în legătură cu care
Miiller-Freienfels amintește principiul unităţii al lui Th. Ribot și an active
gap al lui W. James). Acestea sint, de fapt, vechile principii: fineţea si
judecata ale lui Hobbes si Locke; Witz-ul și Scharfsinn-ul, ingenium și acu-
men ale lui Wolf. Principiul subordonat acestei concepti a lui
Miiller-Freienfels este acela psiho-fiziologic al eco- nomiei vitale, al
efortului minim (Prinzip der kleinsten kraftmassen). Pe această bază autorul
distinge genurile artei si stilurile, după cum eco- nomia creatoare este axată
pe criteriul materia- lului folosit, pe acela al argumentului sau pe acela al
personalității creatoare ori al impresiei căutate care sînt dealtfel si cele
patru cauze enumerate de Aristotel. Acești factori sînt de obicei concomi-
tenti, dar de fiecare dată prevalează unul din ei. Plăcerea estetică este
rezultatul acestei economii creatoare, de unde rezultă și importanţa principii-
lor care îi dau naștere, cum ar fi consonanfa 5 ritmul in muzicà, principii
care se prelungesc in literatură si în celelalte arte etc. Această tendință
spre simplificare, această economie nervoasă se naşte pe baza unei tendințe
opuse: tendinţa spre complexitate și dispersiune, de care Miiller-Freien- fels
nu tine socoteală deloc. De aceea el nu-și dă seama că repetă și în domeniul
psihofizic princi- piul lui unu-multiplu, al uniformităţii în varietate,
propriu esteticii intelectualiste. De ce însă rezultatul estetic astfel obţinut
repre- zintă o valoare? În ultimă analiză, pentru Müller- Freienfels, este
vorba de o valoare biologică, de conservare si de expansiune vitală. Plăcerea
este- ticà este utilă organismului; pentru el, ea cores- punde unei reacţii
active care produce o stare de echilibru, un joc de senzaţii în conformitate cu
legea efortului minim. Miiller-Freienfels se alătură lui K. Groos? care
insistase în mod eficient asupra caracterului biologic al frumosului,
empirio-criti- cititor Mach si Avenarius, în ceea ce privește principiul
economiei, precum și al lui Vaihinger?. Simplu spus, Müller-Freienfels poate fi
integrat în tradiția empirică (Dubos, Burke), reluată de Darwin, Spencer, Grant
Allen, care vedea în efec- tele artistice un excitant util pentru echilibrul
psi- hofizic. Dar cum poate fi pusă de acord această interpretare pragmatică a
artei cu caracterul de scop în sine, de dezinteresare, atit de apropiat de o
concepţie transcendentală a frumosului? Nu spunem că nu ar putea fi conciliate
— Burke deja, cu deosebirea pe care o făcea între pleasure gi delight, se
apropiase de această problemă, ca și Spencer — dar Miiller-Freienfels ignorează
difi- cultatea și nu o rezolvă. Întreaga sa gîndire suferă de această
inaptitudine problematică. Astfel, ana- lize pertinente dar contradictorii se
juxtapun fără a se putea concilia. Arta
este contemplatie și, tot- odată, act; ea este un scop în sine și un mijloc de
a da vieţii mai multă intensitate; este intensi- ficare si, totodată economie
etc. Aceasta
nu în- seamnă că nu ar fi posibilă o sinteză a tuturor acestor teorii, dar
Miiller-Freienfels nu ne-o dă. Astfel se explică faptul că îl vedem deseori pe
176 Müller-Freienfels citat în legătura cu una sau alta din consideraţiile sale
particulare, in ump ce nr meni nu se referă la concepția sa estetica generală.
& 42. — ESTETICA SI ȘTIINȚA ARTEI: MAX DESSOIR (1867—1947) Dacă estetica
speculativă, pe care am cunoscut-o prin Cohn și Hamann, ca şi psihologia artei
a lui Miiller-Freienfels ne apar ca amorfe şi confuze, aceasta se datorește în
mare masura faptului că concepţia lor despre artă era subordonata noţiunii de
frumos. La rindul ei, aceasta
noțiune era neclară şi nedeterminată, tocmai pentru cà era privita in funcţie
de artă. Nu este deci de mirare cà, in asemenea condiţii, la începutul
secolului nostru a apărut tendința de a separa cele două principii — al
frumosului si al artei — si de a intreprinde, în legătură cu ele, două anchete
în sensuri di- ferite. ` Se poate însă vorbi chiar de pe acum de o știin- ià a
artei deosebità de estetica, in legătură cu şcoala formată la studiile lui
Semper. Este „vorba de o cercetare descriptivă și comparativă, careia 1 s-ar
putea da numele de știință, dar ea avea sà se piardă în studii istorice,
sociologice si etnologice. Studiul propus de Fiedler fusese o cercetare mai
specifică și mai autentică asupra artei, dar numele de ştiinţă era abuziv,
„teoria artei propusa de el nu se deosebea de filosofie, de estetică (ceea ce
el numea „estetică“ nu era de fapt decît o este- ticá particulară, hedonistă).
În Untersuchungen zur Theorie und Geschichte der Ästhetik, 1903, Hugo Spietzer
lărgise orizontul prin examenul fenomene- lor artistice pînă la aspectele lor
heteronome, iar ideea unei științe a artei în toate sensurile și sub toate
raporturile fusese precizată de Max Dessoir (Beiträge zur Aesthetik, 1899—
1902; Aestbetib und allgemeine Kunstwissenschaft, 1906, Ed. a 2-a, Stuttgart,
1923)5. După acesta știința generală a artei ar trebui să studieze nu numai
aspectele gno- 177. seologice şi originile psihofizice, dar și condiţiile
sociale, efectele etice și scopurile pedagogice, meto- dele şi procedeele,
teoriile poetice și tehnicile artei ete. Nici aici nu trebuie să uităm că
distincţia dintre artistic si estetic constituia o teză susţinută încă de Kant,
fapt care va fi recunoscut de Utitz. Allgemeine Kunsiwissenschajt trebuie
judecată prin prisma coerentei acestei teze. Dessoir distinge o natură
estetică, adică, după el, natura implică o multiplicitate de valori mate- riale
sau de categorii „obiective“: frumosul, gra- țiosul, uritul, tragicul, sublimul
etc. Aceste cate- gorii sînt inerente lucrurilor și nu sînt simple proiecţii
ale subiectului, spre deosebire de teo- riile psihologice ale Einfüblung-ului.
În afară de aceasta, există o cultură estetică, — acuvitate care operează în
toate domeniile spiri- tuale și se concretizează în toate instituţiile sociale
care implică principii estetice în manifestările lor. Avem acum, în fine,
„marele fapt al artei“. Dar aceasta iese din estetică. O asemenea distincţie
are mai multe motive de a se considera legitimă şi constituie în fond cea mai
valoroasă contribuţie a lui Dessoir la studiul nostru, Cit despre estetică,
problema este de a vedea cum este concepută noţiunea de „obiectivi- tate".
Fie că este vorba de frumosul natural sau de cel uman ori social, apare
evident, cel puţin pentru noi, astăzi, că trebuie să-l considerăm în sens
istoric și nu în sens științific, după o metodă fenomenologicà și nu
experimentală, în timp ce Dessoir, neeliberat încă de influența lui Wundt,
înclină tocmai spre această din urmă concepţie. Cit despre complexitatea
fenomenului artistic, ea capătă un sens important, dacă o considerăm ca o
integrare dialectică şi un alt sens, mai slab, dacă o construim prin simplă
juxrapunere. „Intenţia lui Dessoir este de a separa net stu- diile de estetică
de cele de știința artei, — unele mai analitice și metodice, celelalte mai
generale, intemeiate pe un program descriptiv. Primele se releră la conceptul
de impresie estetică. El nu ac- ceptă principiul conducăter al simpatiei sau
Ein- 178 Hüblung, adoptat de mulți contemporani ai săi. Din acest punct de
vedere, îi datorăm lui Dessoir criticile cele mai pertinente privind această
doc- urină. Nu numai că el a pus în evidenţă faptul cà Finfüblung-ul nu poate
explica toate efectele artei, mai ales cele ale artei decorative $i
arhitecturii, dar a avut si meritul de a fi denunțat primul un echivoc din care
s-a născut iluzia simpatiei sau a empatiei — un echivoc de natură lingvistică
și literară. Atribuim obiectelor sensuri umane numai pentru că dispunem de un
limbaj omenesc, antro- pomorfic, social. Vocabularul este acela care ne obligă
la analogii înșelătoare. Se poate spune că aceste obiecţii ale lui Dessoir sînt
bazate pe o metodă de analiză a limbajului „avant la lettre“ (Ästhetik und
allgemeine — Kunstwwissenscbaft, pp. 83—89). Ele duc la un punct de vedere
anti- literar, asemănător cu acela al Sichtbarkeit-ului. În locul empatiei, el
recurge la un alt princi- piu, gnoseologic si nu psihologic, — acela al carac-
terului impresiei estetice de a fi o „intuiţie nece- sară“, de a fi dotată cu o
anschauliche Notwen- digkeit. Nu trebuie să numim „estetic“ ceea ce este plăcur
(frumos), ci ceea ce ne dă impresia unui complex unitar, unui tot indivizibil
și nu acciden- tal ci necesar. (Să ne amintim de autorii Renaș- terii, de
exemplu de L. B. Alberti, pentru care frumosul în sensul estetic era un produs
căruia nu i se putea adăuga nimic și nu i se putea sustrage nimic). Este vorba
de o necesitate diferită de nece- sitatea logică, raţională, cu consecinţe
deduse din- tr-o regulă stabilità. Aceste principii ni se par a fi interesante
si valabile, dar aplicaţiile lor sînt ceva mai puţin. Max Dessoir a căutat să
analizeze factorii con- stitutivi ai impresiei estetice si a făcut, de aseme-
nea, unele cercetări experimentale asupra variaţiei impresiei în funcţie de
durata sa. El distingea ast- fel, în primul rînd, o impresie de plăcere sau de
neplăcere iniţială si imediată, legată de calităţile sensibile, dar fără
asociaţiile și complicațiile Ein- Jiiblung-ului, de acord din acest punct de
vedere 179 cu Külpe şi Witasek și în dezacord cu Lipps; era ceea ce el definea
cu gravitate ca „die spezifische Wertigkeit des ersten Eindrucks“. Apoi el
punea în relief atenţia pe care o acordăm conţinutului obiectului și ideilor pe
care acesta ni le sugerează etc, În plus, el separa impresiile de calitate, de formă
și de conţinut. El deducea toate acestea dintr-un număr de experienţe destul de
simple fă- cute asupra unui mic număr de subiecţi, cărora le prezenta pentru
durate variabile cîteva obiecte diferite. Aceste rezultate au fost considerate
în general ca nesigure si gratuite. Din 1906 si pînă în zilele noastre,
înţelegerea gustului — pentru a nu spune a artei — n-a putut obţine mare lucru
din studiul „timpilor medii“ ai impresiilor gi din „reflexele estetice“ etc.
Astfel concepută, ancheta estetică rămîne sepa- rată de ancheta artistică. De
ce? După Dessoir, în primul rînd pentru că estetica are de-a face cu o
impresie, iar arta cu o operaţie. Nu e vorba să recunoaștem o necesitate
intuitivă, ci să o pro- ducem, să creăm obiecte dotate cu o structură ne- cesară.
Experienţa culturală a formalismului mu- zical și figurativ (mai ales a celui
din urmă) n-a fost inutilă: regăsim în Ästhetik und allgemeine
Kunstaissenschaft a lui Dessoir rezultatele analize- lor geniale ale lui
Fiedler. Procedeul artistului este acela al unei purificări formale: el ne
procură forme pure în timp și în spaţiu, de exemplu o melodie sau o statuie,
cum era cazul la Hanslick sau la Fiedler. Totuși, și aici, dezvoltarea care
urmează ne de- cepţionează. Analizele privind diferitele stadii sau diversele
faze (patru) ale așa-numitei „Kiinstle- rischen Schaffens“ (creaţii artistice)
duc la această descoperire: experiența artistică este instinctivă, totul
prevalează asupra părţilor, sinteza asupra analizei etc., ceea ce nu numai cà
nu este foarte original, dar nici nu merge mai departe decît „es- tetica^.
Același lucru se poate spune în ceea ce privește problema care are o mai
strînsă legătură cu Kunstwissenschaft decît cu Aesthetik: opera de artă implică
un proces psihologic și un travaliu 18 tehnic, practic, cu caracter
intelectual, nu numai o intuiţie interioară, iar aprecierea operei de artă
implică o judecată care nu ţine numai de impresie. Același lucru în ceea ce
priveşte aspectul sáu tehnic, În ceea ce privește aprecierea reușitei ra- portată
la mijloacele folosite. Aceasta, este ade- vărat, nu depășește, prin felul în
care autorul pune problema, domeniul esteticii, deoarece distincţia care a
servit ca punct de plecare pentru Dessoir nu este suficientă. Faptul că arta
produce o anschau- liche Notwendigkeit, în timp ce impresia esteuca o găsește
și o recepționează, nu constituie o mare diferenţă din punct de vedere al
caracterului obiec- tului — este vorba tot de un obiect estetic. Bineingeles,
Max Dessoir nu s-a oprit aici, el a avut in vedere și complexitatea factorilor
artei. În acest sens se poate spune că el a contribuit în mod fericit la o
viziune mai integrală a feno- menului artistic, viziune fără mărginiri, mai
liberă şi capabilă de a sesiza ecourile intelectuale și prac- tice. Totuși,
Dessoir a considerat totdeauna feno- menul artistic în mod extrinsec, mai mult
sau mai puţin ca pe un agregat. El a afirmat pe bună dreptate că cra vorba de o
„fuziune solidă gi ca- racteristicá 7. Dar nu este suficient sa spui un lucru,
trebuie să-l şi dovedegti. Proiectul lui Dessoir de a lua în considerare opera
de artă nu numai din punct de vedere al impresiei estetice era desigur
îndreptăţit (si chiar în curs de realizare datorită lui Semper, Grosse etc.) şi
Dessoir a dat un impuls cercetărilor con- crete asupra artei. Dar meritul lui
se leagă, mai puţin de realizarea acestui proiect cit de proiectul în sine, mai
puţin de detaliile cit de generalitatea lui. În adevăr, cercetarea speculativă
a bătrânului Kant ajungea la deosebiri între frumos și arta mai substanţiale
decît cele avute în vedere de ancheta experimentală si descriptivă a autorilor
Kunstwis- senschaft-ului. 'Teoria lor a avut mai mult o va- loare polemică, —
ea reprezenta o revoltă îndrep- tățită împotriva autonomiei estetice à artei.
Dar ei au făcut greșeala de a cădea în același echivoc 181 de care îi acuzau pe
adversarii lor. Ei reproșau partizanilor Esteticii cà vor să interpreteze arta
într-un sens strimt, după canoanele clasice, care nu erau aplicabile, de
exemplu, artei gotice sau artei primitive. Dar nu observau că și ei, la rindul
lor, interpretau esteticul și conceptul său cheie, „frumosul“, în mod exclusiv
clasic, ceea ce nu era deloc necesar și că aveau o concepţie estetică încă și
mai îngustă decit aceea a adversarilor lor întru artă. Putem afirma acest
lucru, de exemplu, des- pre Worringer (Formproblem der Gothik, 1911). Apoi ei
au recurs la altă doctrină, la Kunstwissen- schaft, unde au pus din nou, între
altele, proble- mele specifice ale esteticii, dar interpretate în mod mai puţin
mărginit, neclasic. Faptul acesta a dus la caracterul hibrid al „Științei
artei“ și a constituit motivul pentru care adversarii ei (de exemplu Lipps) au
resp:us-o ca pleonastică. 8 43. — EMIL UTITZ (1883-1956) La Emile Utitz, unul
din colaboratorii publicatiei lui Dessoir, „Zeitschrift für Ästhetik und allge-
meine Kunstwissenschaft^ găsim o concepție mai criticà a problemei. Momentul
estetic este acela al contemplării, al dezinteresării teoretice ca și pentru
Hamann: este vorba de percepţia intranzitivă, considerată ca un scop în sine.
După Uutz, teoriile estetice post- kantiene nu sînt în general decît variaţii
la acest concept în care găsește și alte noţiuni, — în parti- cular ceea ce
Kant considera ca o plăcere a ,jo- cului facultăţilor“ și pe care o numește
„bucurie funcţională“ (Funktionsfreude). Frumosul cores- punde deci unei
activități de cunoaștere liberă, fără obstacole; în acest sens frumosul procură
o impresie de puritate formală. În consecință, ca și Dessoir, Utitz respinge
interpretările de conţinut ale Einfiiblung-uluit0. Dar ceea ce nu a acceptat în
domeniul „estetic“, el acceptă în domeniul „artistic“. Aptitudinea artistici nu
mai constă în libera expansiune vitală, provocată de impresia estetică proprie
mai ales 182 naturii, ci în faptul de a adera pe deplin la intenția conținută,
în opera de artă, în faptul că specta- torul încîntat este cucerit în întregime
de această finalitate heteronomă. Astfel, Ästhetik si Kunsiseis- senschajt sînt
două lucruri cu totul diferite. Se pare că într-adevăr așa și este. Din
nefericire, lipseşte cu desăvirșire un veritabil raport rațional între domeniul
esteticii și cel al artei. Ele sfirgesc prin a se suprapune complet sub forma
de estetic și inestetic. Ajungem astfel la paradoxul unei concepţii despre artă
care seamănă mult cu o concepţie retorică luată în răspăr: nu mai sînt adevărul
si binele cele care capătă atributele fru- mosului, ci frumosul este acela care
se îmbogă- teste cu dubla contribuţie a adevărului și binelui. Valorile
nonestetice care contribuie la artă sînt concepute așa cum erau concepute
altădată valorile retorice, ca frunzișul pe trunchiul unui arbore. Este de la
sine înţeles că un asemenea raport poate fi răsturnat. Dacă adăugăm valorii
estetice semnificaţiile personale și istorice, le vom putea lua în considerare
și pe acestea din urmă în sine, iar valoarea estetică va fi atunci o
excrescență ex- trinsecă, va deveni adică un ornament retoric'!!. Este foarte
adevărat că Utitz aspiră la o inte- grare a esteticului cu artisticul'2, dar
metoda pe care o foloseşte nu-i permite decît juxtapuneri. $i totuși, acest
procedeu empiric constituie partea cea mai finisată a cercetării sale. El nu
procedează prin deducţii, ci prin constatări, pe baza unor scheme alcătuite din
abstracții, aşa cum proce- dează toţi empiriştii. De aici rezultă (volumul al
II-lea) cei cinci factori ai operei de artă: 1) ma- teria. (Materialprinzip) si
tehnica respectivă; 2) aptitudinea artisticá (Kunstverbalten), contempla- tivă
sau activă, apolinică sau dionisiacă, conser- vatoare sau inovatoare etc.; 3)
modul reprezenta- tiv sau tonul (Darstellungsweise), calm, excitat sau
umoristic etc.; 4) valoarea reprezentării (Darstel- tungswert), funcţională sau
erotică, morală, reli- gioasă, naţională, intelectuală, estetica etc.; 5) di-
mensiunea (Seinsschicbt) sau limbajul, forma sti- 183 lului folosit. Toate
acestea sint principii inerente operei de artă, chiar dacă am putea adăuga şi
al- tele ori, dimpotrivă, le-am reduce numărul. Este evident că asemenea
Voraussetzungen au un caracter schematic și abstract și cà se condi- ţionează
reciproc. Ele se situează la jumătate de drum între vechiul procedeu técbne
(acela al Po- eticii si Retoricii aristotelice) și o metodă fe- nomenologică
nouă. Acești factori rămîn „factori“ obiectivi și nu pot constitui cadrul unei
analize. Pe de altă parte însă autorul nu stabileşte vreo legătură între ei,
nici măcar atit cît recunoștea Aristotel între elementele tragediei: fabulaţia,
ca- racterele, gîndurile etc. Aici se află cheia de bolta. Kunstwissenschaft-ul
ar fi putut fi o doctrină em- pirică ce procedează prin noţiuni abstracte, dar
numai ascultînd de un principiu filosofic, ca Poetica lui Aristotel. Dar
această coerență, această elaborare în s'stem îi lipsește. Este drept, autorul
declară că vrea să procedeze în conformitate cu o metodă sistematică si
deductivă, plecînd de la definiția artei și deducînd de aici modurile, con-
diţiile și procesele creatoare. În practică însă el nu face altceva decît să
acumuleze observaţii apro- ximative, rareori originale. Are oare inspiraţia un
caracter de manie, de excitație violentă, cum spu- nea Miiller-Freienfels, sau
de calm clarvăzător, aşa cum sustine Uutz? Inspirația artistică este ea
analoagă celei științifice cum spunea Brentano! sau este diferită, așa cum
pretinde Utitz, etc.? Inutilitatea unor asemenea discuţii este evidentă.
„Știința generală“ a lui Utitz nu este altceva decît un vast amalgam de
observaţii și discuţii care ar fi trebuit să fie de fapt sugerate sau justi-
ficare printr-o definiţie a artei care să-i dea un sens. Faptul că ele nu sînt
totdeauna convingă- toare este din cauză că acest raport nu este sufi- cient de
vizibil. Nu
că ar lipsi, dar nu este decla- rat cu destul curaj. În adevăr, după cum acin-
nea, invenţia și fabulajia aveau prioritate prin- tre elementele Poetici lui
Aristotel, tot asa Dar- stellungswert prevaleazà printre factorii citați mai
înainte, Și, la fel, după cum principiul ,mimesis- 184 185 ului“ se găsea în
spatele acțiunii și mitului, la fel, „reprezentarea valorii“, „problema
valorii“, sus- ține „valoarea de reprezentare“ (Darstellungs- wert) Acesta este
„principiul artei“ pe care Utitz il admite pentru ancheta sa. Adoptarea
metodică a acestui principiu (valoarea) îl diferenţiază de experimentaliști și
de psihologi și apropie știința sa generală de o știință normativă. Fiecare
formă care reprezintă valori este artă. Arta este o experiență emoţională.
Definiţia ni se pare a fi justă, cu rezerva că, pentru Utitz, este vorba de
valori date, preexistente, cărora, ca o re- torică, arta le dă strălucire și
relief. Valorile se revelă conștiinței datorită formei artistice, prin
satisfacerea condiţiilor artistice pe care le-am enu- merat. Este limpede însă
că, dacă sînt autonome, aceste valori trăiesc în conștiință înainte de a apărea
în artă. Procesul de revelare a valorilor este tocmai problema artei și, după
părerea noastră, cl nu a fost decît schiţat. Totuși, printre teoreticienii
germani de la în- ceputul secolului al XX-lea, Utitz are meritul de a fi
recunoscut pe lîngă un moment estetic (con- templatie, scop în sine, bucurie
funcțională, feri- cità combinaţie a facultăţilor)! și un moment ar- tistic
(revelație a valorilor). Greseala sa (după, pă- rerea noastră) este de a le fi
opus una alteia într- un chip mai puţin nou decît s-ar părea, chiar dacă în
opera sa această opoziţie tradițională frumosul şi expresivul igi culege
argumente noi din arta postimpresionistă, în particular din expresionis- mul
german, din arta neagră sau aztecă, în opo- ziţie cu canoanele clasice'?. El nu
studiază în mod speculativ problema raportului dintre estetic si artistic, iar
analizei exacte a momentului artistic si a principiului său normativ, îi
substituie o ,sti- inţă generală“ care, ca toate științele generale, este un
rezumat al consideraţiilor în legătură cu di- verse aspecte ale artei, fără o
veritabilă legătură dialectica între ele. Concepind ,estetica^ intr-un mod atít de strimt, nu
este de mirare cà multe din principiile tratate în domeniul „științei artei“ nu
sînt altceva decit veritabile principii estetice aplicate. Amestecate cu
principii extraestetice, extrinsece, ele constituie Kunstwissenschaft-ul ca o
doctrină dualistă. Faptul acesta se reflectă în distincţia fundamen- tala care
călăuzește ancheta lui Utitz. El deose- beste condiţiile esenței artistice
(Kunstsein) de ace- lea ale valorii artistice (Kunstwert) gi susţine cà de prea
multe ori le luăm unele drept altele. Vom spune că în primul caz avem de-a face cu o
jude- cată de definiţie, în cel de al doilea cu o judecată de măsură. Dar Utitz
recunoaște cà de multe ori „măsura“ constă în „esența“ artistică însăși
(Kunstsein) mai mult sau mai puţin realizată. Pentru un Croce, în adevăr, nu există un alt cri-
teriu. Dimpotrivă, pentru Utitz, dat fiind dualis- mul pe care îl susţine între
formă și conţinut, con- diții și rezultate etc., o operă poate fi mare fără a
fi ireproşabilă din punct de vedere artistic (adică fără a realiza în chip
perfect cele cinci condiţii enumerate: tehnică, ton, stil etc.). Ce face atunci
să-i sporească valoarea? Concepţia despre lume pe care o conţine, adică
valorile sale extraartistice: morale, religioase, naţionale etc. Astfel totul
se reduce la o singură condiţie (extraestetică) care le domină pe toate
celelalte (estetice), într-un mod chiar mai extrinsec decît „acţiunea“
abstractă, „mi- tul“, care pentru Aristotel domina toţi ceilalți fac- tori.
Tehnica sugerată de ceea ce este material (Materialprinzip), aptitudinea
artistică (Kunstver- balten), tonul (Darstellungsweise), stilul (Sezns-
schicht), — toate aceste condiţii pot fi făcute să intre în procesul de
unificare „estetică“, ele fiind principii formale care constituie numitul
Kunst- sein. Nu același lucru se poate spune despre „va- loarea^ sau
semnificaţia reprezentării — (Darstel- lungswert). Reapare deci dualismul
dintre formă și conţinut, mai greu de conciliat decît la Aristo- tel.
Pătrunzînd în fondul gîndirii lui Utitz, am putea-o defini, cu mai mult curaj
decît o face el însuși (cu toate că pe timpul său el trecea drept un
îndrăzneţ), spunînd că nu există opere de artă în sine, ci numai opere de artă
mari sau mici. Da- rul artei (Kunstsein) este necesar, dar nu suficient 186 pentru a
produce o operă de artă. Acesta ar
fi rezultatul la care am ajunge dezvoltînd în mod vormal poziţia lui Utitz, asa
cum se prezinta ea in scrierile sale. Dar acesta este un rezultat dialec- tic:
ceea ce îl împiedică de a-l obţine este caracte- rul intelectualist sau
„retoric“ pe care l-am repe- rat în concepţia sa. Noi credem însă cà dacă am
reduce Kunstsein-ul si Wertsein-ul asa cum am propus mai înainte, la estetic si
artistic (sau chiar poetic), am fi pe punctul de a rezolva dificulta- tile. Nu
este de conceput o unificare estetica decît în funcțiune de o valoare care, la
rîndul ei și nu- mai fn virtutea ei, să constituie arta. Problema constă deci
în acest raport. Pentru a suprima contradictia naturală a aces- tui paradox ar
fi necesar: 1) de a recunoaște ca- racterul intrinsec al valorilor sau
conținuturilor; 2) de a face o analiză a valorilor, analiză care lipseste complet
în sistemul lui Utitz. Aceste două insuficiente pot fi explicate dacă ne
amintim cà Utitz se inspira, în mod superficial însa, din te- oria valorilor a
lui Windelband'6. Pentru Windel- band, valorile estetice, morale sau
ştiintifice erau elemente constitutive ale unei ,constunte nor- male“. Pentru
Utitz însă, se pare că arta le pri- meste de-a gata de la viaţă. În plus,
Windelband a conceput o teorie pur formală a valorilor. Teo- ria materială a
lui Scheler, din ultimii ani, ar fi putut oferi lui Utitz o inspiraţie mai
adecvată. Astfel stînd lucrurile, ce s-a petrecut pe urma? Valorile, în
calitate de principii extraartistice, se adaugă factorilor artistici în chip
extrinsec și di- dactic, sau se transformă în principii tot estetice, dar nu
artistice, cum a fost cazul cu criteriile de „importanță“ și de „binefacere“
ale lui 'Taine, cu „potenţialul vital“ etc. — principii care, am sta- bilit, se
pot reduce la acela de perfecție estetica. Trebuie să-i recunoaștem lui Utitz
meritul de a fi văzut problema esenţială a artei; nimeni nu s-a apropiat mai
mult de ea decît el, dar Utitz face acest lucru în chip confuz, amestecînd doua
17 probleme: aceea a aprecierii artei cu problema aprecierii valorilor, fără
a-și da seama că era vor- ba de același lucru, dar tratat în mod dialeciic. Cit
despre deosebirea dintre „estetic“ și „artistic“ care domină întreaga sa
gîndire, ea răspunde unei exigente echitabile. Totuși, la Utitz, ca și la Des-
soir, ea se bazează pe sărăcirea unuia din cei doi termeni, esteticul fiind redus
la contemplage și chiar la gustul clasicizant, ceea ce este, evident,
artificial. La fel a procedat și Worringer. Dealt- fel același lucru se
petrecea cu forma lui Hamann și cu economia lui Miiller-Freienfels. Aceasta in-
validează soluția problemei pe care am recunos- cut-o, dimpotrivă, legitimă —
problema deosebirii $i raporturilor dintre simţul estetic și cel artistic sau,
grosso modo, ca să folosim o expresie înve- chità, dintre formă si conţinut. Am
văzut că unii autori (mai ales Croce) au rezolvat problema într-un mod
speculativ, inte- resant în ceea ce privește unitatea dintre formă și conţinut,
dar recurgind la simplificări dialectice care diminuează bogăţia vie a
semnificației sale. Ei climinau problema tehnicii și stilului (Croce) sau
caracterul istoric și importanţa pentru om a ope- rei de artă (Fiedler) etc. De
aici, reacția generală împotriva Esteticii. Invers, dacă îl excludem pe Fiedler
al cărui Kunstwissenschaft era de fapt o Estetică, autorii
Kunstwissenschaft-ului participă cu fervoare, la toate expresiile experienţei
artistice, recunoscînd acest lucru în mod imediat si curent, fapt care îi
împiedică de a se întoarce la princi- piile lor. Metoda lor este „coordonarea“
argumen- telor din care rezultă sisteme sincretice și conclu- zii forţate, de
multe ori contradictorii. Aceste opere apar deci ca valabile nu numai pentru
ma- terialul bogat și pentru problematica activă pe care o propun, (deoarece
ele sînt pline de discuţii între contemporani), dar și pentru faptul că solu-
tle lor, atit de puţin riguroase, nu pot să nu-l irite pe cititor și să-i
stimuleze astfel gustul pen- tru cercetare. Cea mai eficientă contribuţie a
acestor doctrine care separă arta de frumos, a constat în valorificarea
mișcării expresive a artei, în opoziţie cu cealaltă tendință care a dominat în
188 189 secolul al XX-lea, — tendinţa formală. Unele școli artistice, în
special cele din pictură și muzică din acești ultimi ani, pe care le putem numi
in gene- ral „expresioniste“, isi află in asemenea, doctrine, dacă nu originea,
cel puţin o ilustrare și un spri- jin. În realitate, fiecare din aceste
tendinţe este- tice — expresivă, sau formală — implică pe cea- laltă, cum am
văzut în parte pînă acum și cum ne va fi confirmat de examenul privind
dezvolta- rea Sicbtbarkeit-ului. Bibliografie generală privind estetica germană
la începutul secolului al XX-lea E. Meumann: Einfübrung in die Ästhetik der
Gegenwart, 1912, ed. a 2-a. j : E. Bergmann: Geschichte der Ästhetik und
Kunstpbilosopbie, 1914. Ch. Lalo: D'Estbétique allemande contemporaine, in ,Jour- mal de
psychologie normale et pathologique*, 1925, M. Bites-Palevitch, Essai sur les
tendances critiques et scientifiques de — l'Estbétique allemande |
contemporame, 1926. M.
Dessoir, Aesthetics and tbe Philosophy of Art in Con- temporary Germany,
,Monist", vol. 36, 1926, pp. 299— 319. P. Moos, Die deutsche Ästhetik der
Gegenwart, 1928. E. Utitz, Geschichte der Ästhetik, 1932. R. Odebrecht,
Ästhetik der Gegenwart, 1932. 4 Earl of Listowel, A Critical History of Modern
Aestbetics, 1935. H. Luützeler, Bonn, 1939. F. Kainz, Vorlesungen über
Ästhetik, 1943. . E. De Bruyne, Gescbiedenis van der Aesthetica, Anvers,
1951—1955 (5 vol.). Einführung in die Philosophie der Kunst, NOTE la capitolul
VI 1 Cf. şi: Das romantische Naturgefiibl, 1901; Der Im- pressionismus in Leben
und Kunst, 1907; Kunst und Kultur der Gegenwart, 1922. 2 Ediţia a Il-a, 1922; Ed. a III-a, 1923; Vezi şi
Erzie- bung zur Kunst, 1925; Psycbologie der Musik, 1936. 3'K. Groos,
Einleitung in die Aesthetik, 1892; Der ästhetische Genuss, 1902. ^ H.
Vaihinger: Die Pbilosopbie des Alb-ob, 1911. 5 Vezi şi Grundlegung der
allgemeinen. Kunstwissenscba]t, 1914, şi culegerea de articole şi eseuri
Beitrage zur allge- meinen Kunstwissenschajt, 1929. În legătură cu con- cepția
filosofică generali a lui Dessoir, vezi lucrarea sa Einleitung in die
Philosophie, Stuttgart, 1946, Ed. a Il-a. În engleză se poate consulta: The Fundamental
Questions of Aestbetics, Congress of Art and Science, Universal Expo- sition
St. Louis, 1904, Boston, 1905; Aesthetics and Philo- sopby of Art in
Contemporary Germany, „Monist“, vol. 36, 1926, pp. 299—310; Tbe Contemplation
of Work oj Art, „Journal of Aesth.", 1947, pp. 108—119, În legătură cu
personalitatea lui Dessoir a se vedea volumul siu Buch der Erinnerung, 1946,
ed. a Il-a. Asupra operei lui Dessoir a se vedea Ch. Hermann, M. Dessoir,
Mensch und Werk, Stuttgart, 1929; K. S. Laurila, în Memory of M. Dessoir,
„Journal of Aesth.“ VI (1947) pp.
105—107; D. For- maggio, Fenomenologia della tecnica artistica, Milano, 1953,
pp. 285—291; M. Dessoir e la Scienza generale dell'arte, »Rivista di Estetica“,
1958, Nr, 2. $ În 1906, Max Dessoir începea publicarea unei reviste:
„Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschafr“; în 1913, el a
organizat la Berlin primul Congres interna- tional de estetică. Revista a fost
condusă de el pînă în 1937, şi apoi de Miiller-Freienfels pini în 1943. Această
revistă a fost apoi continuată de „Jahrbuch für Aesthetik und allgemeine
Kunstwissens haft“, din Stuttgart, condusă de H. Lützeler. 7 Grundlegung der
allgemeine Kunstwissenschaft, 1914, p. 40. 8 Opera principală a lui E. Utitz
este Grundlegung der allgemeine Kunstwissenschaft, 2 vol., 1914, 1920. Vederea
de ansamblu cu caracter istoric Geschichte der Aesthetik, 1932, este de
asemenea interesantă, A se vedea și Aesthetik, 1923, Der Künstler, 1925. E.
Utitz a debutat cu cercetări psihologice asupra artei (el a fost discipolul şi
secretarul lui Brentano) şi, în ultimii ani, s-a apropiat de concepția mar-
xistă. Dar opera care a avut cea mai mare influență a fost aceea a maturității.
lată lista completă a lucrărilor sale: F. F. Heinze und die Aesthetik zur Zeit
der deutschen Auf- klärung, 1906; Grundziige der ästhetischen Farbenlehre, 1908
(ca şi Brentano, el considera culorie gaiben, albastru şi roşu ca fiind
culorile fundamentale); Die Funktionsfreuden im ästhetischen Verhalten, 1911;
Was ist Stile, 1911; Grund- legung der allgemeinen Kunstwissenschaft, 2 vol.,
1914, 1920; Die Gegenstindlichkeit des Kunstwerkes, 1917; Simmel und die
Philosophie der Kunst, 1920; Aesthetik, 1923; Der Künstler, 1925; Geschichte
der Aesthetik, 1932; un es:u în Kant-Studien, 1929, Nr. 34, pp. 6—69, asupra
caracterului social al artei; Alrgriechische Kunst, operă postumă anun- yatá de
Academia din Berlin, în care Utitz acceptă prin- cipiul artei ca mimesis al
tipurilor si esenţelor, conform con- 190 cepţiei lui G. Lukács; în fine, un
articol în limba cehă în Vytvarné uméni, VI, 1956, in care face unele rezerve
asu- pra realismului comunist. Asupra gîndirii lui Utitz, a se vedea K.
Svoboda, L'oewvre esth. de E. Utitz, in „Revue d'Esthétique*, 1956, Nr. 4,
tradus si publicat de asemenea in ,The Journal of Aesth.*, 1958, Nr. 4. ? Cf.
E. Utitz, Die Funktionsfreuden im ästhetischen Ver- balten, 1911. Asupra
acestui punct se apropie de concepţia lui M. Dessoir. S 1 Privitor la critica
făcută Einfublung-ului a se vedea studiul lui Utitz, Aesthetik und Allgemeine
Kunstwissenschaft (în Jahrbücher für Philosophie), vol. I, Berlin, 1913 şi
critica lui Lipps, Zur Einfüblung (în „Zeitschrift für Aesth.", vol. IX).
n er Utitz, Ausserăsthetische Faktoren im Kunstgenuss, „Zeitschrift f. Aesth.
und Kunstwiss.", VII, 4. Za 12 Această concepţie generală a artei ca formă
(Gestal- tung) şi sentiment (Gefublserleben) a fost apreciată şi de Croce.
Croce declara că era „de acord cu Utitz din multe puncte de vedere privind
arta; dar el venea, ca să spun aşa, de ia periferie, iar eu din centrul
problemei“ (Conver- sazioni critiche, I, p. 25). Fapt este că, venind de la
periferie, Utitz nu a ajuns niciodată să sudeze cele două părți ale
argumentului, să încercuiască mai strîns problema. 3 Brentano, Das Genie, 1890.
14 Cf. Das Schöne und die Kunst, Al doilea Congres International de Esteticá,
1937, vol. II, P, DAR 15 Privitor la interesul arătat de Utitz pentru „expre-
sionismui“ contemporan, a se vedea $ 54. X 15 Utitz, Zur „Als-ob-Theorie“ in
der Kunstpbilosopbie, ,Kantstudien*, V—XXVII, Berlin. VII. FORMALISMUL
FIGURATIV Problematica raporturilor dintre formă și conținut s-a epuizat fără a
se găsi însă o soluţie în primii ani ai acestui secol, iar estetica cea mai
eficientă, mai ales în domeniul artelor figurative, nu a fost aceea care a
constituit o expresie a doctrinelor pe care le-am examinat pînă acum. Această
estetică nu conţine nimic din teoriile, pretins speculative, nici chiar din
cele experimentale, sau altfel spus, științifice, ci ţine mai mult de
doctrinele forma- liste și psihologice care s-au format la sfîrșitul se-
colului al XIX-lea. Dar numai în secolul al XX-lea putem vorbi de o fuziune
între forma- lism și psihologie, între Sichtbarkeit şi Einfiiblung, fuziune
uneori etichetată ca eclectică. În orice caz se poate afirma că, chiar de la
început, Sicbtbar- Reit-ul a împrumutat ceva de la Einfüblung şi de aici vine
și succesul său. În adevăr, tezele lui Fiedler au dat naștere unui veritabil
curent al gustului care, la un anumit mo- ment, a depășit limitele teoriei
pentru a trece în planul aplicaţiilor practice, datorită artiştilor, isto-
ricilor, criticilor, diletangilor și tehnicienilor. Pri- mul care a dezvoltat
ideile lui Fiedler a fost unul dintre prietenii săi, Adolf Hildebrand ER 1921),
sculptor cunoscut care a trăit mult timp în Italia. El este autorul unei mici
lucrări, Das Problem der Form in der bildenden Kunst, 1893, avînd o valoare
unanim recunoscută. Acesta a fost adevăratul medius terminus prin care a tre-
19 193 cut formalismul lui Fiedler, imprumutind unele aspecte, dezvoltate si
dezvăluite apoi de alţi au- tori mai cunoscuţi ca Wölfflin, Berenson sau Ven-
turi, Ce s-a întîmplat de fapt? Teza lui Fiedler cra vidă și sterilă în
puritatea sa; de aceea forma- lismul nu s-a mai dezvoltat de la Fiedler
încoace, ci a deviat de la bun început datorită lui Hilde- brand şi, totodată,
lui Wölfflin. Cititorul studiilor lui Fiedler găsește respinse in ele toate
formele de adeziune la conţinuturi, fie ca ele sînt concepte, fie că sînt
sentimente, adică la toate scopurile care nu constituie formalita- tea vizuală
însăşi. Dacă, dimpotrivă, citim pe au- torii veniţi dupa el, începînd cu
Hildebrand, dar mai ales cu Wölfflin, Berenson și Venturi, nu mai putem afirma
că problema conţinutului este în în- tregime respinsă și cà pentru ei
vizualitatea nu este inerentă unei anumite semnificaţii. Este ilu- zoriu să
credem că formalismul figurativ a dus la o eliminare completă a factorului
„conținut“ și „sentiment“. Dimpotrivă, el a constituit o tenta- üvá de a face
să deriveze conținuturile din forme și, astfel, de a concepe formele în vederea
anumi- tor conţinuturi. Croce însuși a observat acest lu- cru în legătură cu
Wolfflin! pe care l-a definit ca fiind un gínditor eclectic. Dar același lucru
se poate spune despre toti formaliștii veniţi după Fiedler, începînd cu
Hildebrand. Nimic nu este mai depărtat de ,purism* în maniera kantiană. Dar
aici nu este vorba de un eclectism propriu- zis. Dacă în cursul examenului
critic sau al discu- țiilor polemice acești esteticieni se străduiau să
dezvolte în primul rînd latura formală, lăsînd în umbră pe aceea a conţinuturilor
și a sentimente- lor, ei nu excludeau totuși faptul că arta are un conţinut și
că acest conţinut este constituit de un efect emotiv, moral, dacă nu chiar
conceptual pur şi simplu. Totodată, cei doi factori nu sînt juxta- puşi, ci se
deduc unul dintr-altul. Cu alte cuvinte, aspectul formal căruia acești autori
îi acordau o mai mare importanță nu constituia un scop în sine. Vizualitatea
(Sichtbarkeit-ul) nu este un for- malism pur. $ 44. — A. VON HILDEBRAND
(1847-1921) Cercetarea formaliștilor constă dintr-un examen stilistic
întreprins pe baza unei veritabile grama- tici figurative. Care? A vorbi despre
„legi ale ne- cesității și clarităţii“, cum făcea Fiedler, si chiar despre
„aparenţe ... grupate în forme definite, ordonate și regulate“ nu este
suficient. Hildebrand le precizează?. El le enunţă sub formă de „legi ale
unităţii“ gi le caracterizează ca moduri ale unei viziuni optice, depărtate
(Fernbild) — uni- tare și simultane — opusă unei viziuni tactile, apropiată
(Năbebild), alcătuită din impresii par- tiale, succesive, produse de ochiul in
mișcare. Această distincţie între viziunea optică gi viziu- nea tactilă, între
intuiţie și percepţie, dedusă din aceea a lui Zimmermann, dar confirmată de
Hil- debrand prin experiența sa de sculptor, este încă un mod de a opune
cunoașterea artistică și cu- noașterea pur și simplu: atitudinea contemplativă
şi atitudinea practică. Cunoașterea „tactila“ este aceea care permite ochiului
să parcurgă succesiv părţile unui obiect și să ,dobindeascà noțiunea formei
sale materiale pipăindu-i contururile... dar fără să fie capabilă de a-l
concepe ca o uni- tate. Pentru ochi această unitate nu există decít sub forma
unui efect... produs de imaginea de- părtată“ care este „viziunea optică“. Cu
alte cu- Vinte, viziunea artistică este simultană, ea ne dă o „formă activă,
eficientă“ (Wirkungsform), în timp ce percepția este succesivă și ne dă o
„formă existenţială“ (Daseinsform) care este o ,juxtapu- nere de forme“ și are
o valoare științifică sau prac- tică, dar nu artistică. Avem astfel vechea
distincţie platoniciană între mimesisul fantastic şi mimesisul icastică, aici
însă modificată. De fapt, modificarea s-a produs încă din Re- nașterea
italiană. Cu viziunea optică a lui Hilde- brand nu sîntem departe de „piramida
vizuală“ şi de entuziasmul secolului al XV-lea pentru pers- pectivă. Opoziția
dintre „viziunea apropiată“ și 194 „viziunea depărtată“, cactilă si optică,
sau, nd spune, Între percepţie şi imagine, pare să — lizeze opoziţia dintre
sculptura ȘI ea timpul Renaşterii, Hildebrand are în adev ia concepţie
picturala a sculpturii. Va amintiţi ems de Leonardo da Vinci care dispreguia
scu g care nu este o ştiinţă Ci O AMA Hee deoa- rece ea sfirşeşte în ea insasi,
arátind ochiului ceea ce este“? În același timp el ridica în slāvi ae care „ca
ştiinţă fiind, arată ceea ce pare, vie d ^^ nu este“. Valorile formale pe care
îşi pe ma E Hildebrand teoriile sale sint „valori ma ai e reometrice,
transferate in viziunea peel * ; rită unui miracol vizual care este in su Pe
ceea ce suscità admiraţia oamenilor din Renaș ventru pictura. l i Fiind dei
sculptor, el discuta Pvt deme sistemul tehnic de modelare al lui Miche m.
"a forza di levare“ (Cf. Vasari, VII) este set ficativ, ca fiind ceea ce
corespunde i ii E unui obiect înscris în mod necesar fmcg e limitat, Într-o
„învelitoare spaţială lapi a ei nu permite decit o, slabă dispersie, o m: (area
concentrare si, în sfîrșit, o perfecta Ratia A cw tă unitate stereometrica este
wes vizua E sd degeaba plasticitatea lui Michelange ga F e mente picturală,
prebarocă; înainte de t Ei Michelangelo teoria lui ,a scoate (a ie a ve vare)
fusese a lui L. B. Alberti, un $ vel es nu se poate mai pictural şi decorativ.
În caz i Hildebrand, este vorba tot de o plasticitate, p turală, cum va fi,
douăzeci de ani mai tirziu, $ aceea a cubiștilor. În concluzie, criteriul
formal este enunțat de Hildebrand ca un principiu de integralitate ui tară,
principiu care nu este Bum. M si cet tetic“ şi se specifică în calitate le unit
uei s metrică, unitate de mișcări inscrise $i tra 5 SA volum, devenite
simultaneitate de png ped tí unitate produce o concentrare de e ev : constituie
un rezultat artistic $i m ape uce o impresie de claritate, vigoare și
vitalitate. Să examinàm cu atenţie acest ultim aspect al procesului estetic.
Unitatea spaţială a reprezentării artistice este o unitate imaginară, care nu
are ni- mic comun cu unitatea organică a naturii, dar care stă totuși „în
relaţie directă cu sentimentul nostru corporal“. Valorile plastice și vizuale
constituie pentru Hildebrand echivalentul valorilor fiziolo- gice, al unei
senzaţii a vieţii organice. Această sen- zaţie se modulează în volume și
suprafeţe, în jocul spaţiilor, și produce „un sentiment infinit al vie- t^, o
„impresie de îmbogăţire autentică“, o mai mare vitalitate. Acest efect
fiziologic atribuit re- prezentării artistice nu este nou pentru noi și știm
bine de unde îl lua Hildebrand: de la autorii Ein- fiiblung-ului. În sfîrşit,
funcţia fiziologică revine la o finali- tate patetică și etică, la o lume de
energie morală pe care Hildebrand nu o analizează, dar pe care nu o ignorează
totuși și nici nu o exclude. La toți autorii Sicbtbarkeit-ului găsim prezentă
această concepţie a artei cu trei dimensiuni: intu- iție cognitivă, participare
fiziologică și valoare morală. 8 45. — H. WOLFFLIN (1864—1945) Ceea ce am spus
despre Hildebrand se prezintă in mod şi mai semnificativ în cazul lui H. Wolff-
lin, la care așa-numita reine Sicbtbarkeit devine principiul unei concepţii
critice și, totodată, isto- rice. Elvetian de origine, el a fost la Basel
elevul lui Burckhardt care l-a îndrumat spre perspectiva istorică, și al lui
Volkelt, unul dintre primii teore- ticieni ai Einfüblung-ului. Prima care s-a
mani- festat a fost influenţa lui Volkelt. Teza de doc- torat a tînărului
Wölfflin, susținută la München în 1866, era intitulată Prolegomena zu einer
Psy- cbologie der Arcbitektur. Anticipind asupra unei teze a lui Schmarsow, el
pleca de la principiul cà „organizarea corpului nostru este forma sub care noi
înţelegem formele corporale ale artei“. De aici concluzia sa: „legile esteticii
formale nu sint alt- 196 ceva decît condiţiile care asigură buna noastra stare
organică“. Dar Wolfflin se opunea interpre- tării pozitiviste care supraestima
condiţiile mediu- lui (Taine) și ale tehnicii (Semper). Înainte de a-l cunoaște
pe Burckhardt, el îl as- cultase la Berlin pe Dilthey care i-a inspirat sen-
sul istoriei artei ca analiză a formelor fundamen- tale ale civilizaţiei, a
tendințelor spirituale (Ge- miite), a modurilor de a privi viața, (Lebens- und
Weltansichten). În continuare, cunoştinţa cu Burck- hardt de care a rămas apoi
foarte legată, i-a dat un sens și mai concret al istoriei gustului şi obi-
cejurilor, dar nu a reușit să șteargă urmele vechii învățături. Recunoaștem
influența lui Burke, în opera sa următoare: Renașterea şi Barocu (1888).
Principiul care călăuzește acest eseu Ce- lebru este tot acela al
Einfüblung-ului, dar folosit din punct de vedere istoric. Arhitectura „este ex-
presia unei epoci prin aceea că reproduce ființa fizică a omului, felul său de
a se comporta şi de a se mișca“ etc. „Tehnica nu poate sa creeze nici- odată un
stil; ... geneza sa se produce intotdea- una într-un sens al formei bine
determinat"; ea (arhitectura) exprimá „fiinţa fizică a omului o dispoziţia
sa, agitata sau calma, etc., într-un cu- vînt, sensul vital al unei epoci“.
Anumite teze, expuse deja în Prolegomena şi care vor fi pps mai tirziu de
Schmarsow, se regasesc aici dezvo - tate în chip mai inteligent. Principiile
PE. ului sînt luate în sens istoric. Operele lui Fiedler fuseseră publicate
între timp (în 1876 și 1887) şi cl îl cunoscuse personal pe Fiedler și pe
Hilde- brand la Florenţa în 1887. Cînd a aparut eseul lui Hildebrand (1893),
Wölfflin a fost printre primii care sà-] recenzeze. De atunci, Foxit vizualist
a fost mereu prezent in scrierile sa n pentru a se dezvolta apoi tot mai mult
în operele de maturitate: Die klassische Kunst, 1899; Kunst- geschichtliche
Grundbegriffe, 1915 (trad. ital. D Longanesi, Milano, 1945; trad. franc. Edit.
Plon, Paris, 1952); Italien und das deutsche | Formge- i97 fühl, 1931; Gedanken
zur Kunstgescbicbte, 19417. „Conceptele lui Wölfflin sînt bine cunoscute. Sub-
tile și simple, ele au avut ca atare numeroase apli- caţii. Ceea ce le inspiră
este mai ales un conside- rent istoric, acela de a sesiza de-a lungul evolu-
tici stilurilor, trecerea de la o epocă la alta, inte- legind această tranziţie
ca o modificare a senti- mentului fundamental a ceea ce se numește Ge- sinnung,
sau dispoziţia spirituală a fiecărei epoci. El renunță la documentaţia
biografică, mărginin- du-se la cercetarea atitudinilor generale, a forțe- lor
spirituale, în conformitate cu tradiția istorio- grafici elveţiene a lui
Bachofen și Burckhardt. În acest scop, el formulează anumite categorii for-
male sau Bildformen, „moduri de a vedea“. El no- tează tendința de a trece de
la gustul literar la gustul pictural, de la viziunea superficială la cea în
profunzime, de la formele închise la formele deschise, de la o reprezentare
multiplă, ritmică, la o unificare totală, de la claritate la nedetermi-
nare&, E] a dedus aceste diverse categorii în tine- rete, din studiul unui
episod particular al evoluţiei gustului, acela care se întinde de la Renaștere
la Baroc, categorii pe care le-a menținut și mai tîr- ziu îmbogăţindu-le si
transformíndu-le și consti- tuind astfel un fel de ciclu progresiv, universal
și ireversibil al legilor vizualităţii. Polarizarea celor două forme stilistice
devine temeiul istoriei artei. Ar fi greu să acceptăm azi fără rezerve această
formulă definită în Kunstgeschicbtliche Grundbe- griffe, 19159.
Ireversibilitatea sa istorică se desfă- șoară pe perioade. Cînd trecem de la
Baroc la Neoclasic nu trecem de la o formă închisă la una deschisă (ca atunci
cînd trecem de la Romanic la Gotic sau de la Renaștere la Baroc) și nici de la
un gust arhitectonic la un gust pictural, ci dimpo- trivă. Dar Wölfflin nu
reușește să explice această inversare. Singura soluţie ar fi fost de a explica
momentele „baroce“ (alexandrinismul, arta impe- rială romană, goticul
flamboaiant, secolul al XVII-lea, impresionismul ...) ca epifenomene ale unui
moment originar „clasic“. Într-un cuvînt, evoluţia inventivà a stilurilor ar fi
aceea a stiluri- lor clasice, stilurile baroce reprezentînd opusul lor, 198 asa
cum este refluxul faţă de flux. Dar Wölfflin nu acceptă această teză (care
dealtfel prak n poate fi susţinută). Dimpotriva, el are tendinţa de a vedea ca
pozitiv cel de al doilea moment, pe care îl interpretează printr-o extindere
Ped piului impresionismului modern la Baroc și la sti- lurile istorice de
același gen. Totuși, aceste cate- porii au servit și mai servesc inca la
analiza sti- listică a operei de artă. A | Cu Wölfflin, si încă și mai explicit
cu ie brand, am asistat la apariţia unei a doua sau : jar a treia fațete a
valorilor critice. Analizei valori- lor formale, în conformitate cu categoriile
VE livăţii din ce in ce mai precizate, îi COTeSpun e o recunoaștere a valorilor
fiziologice, a ta ri telor vitale, în conformitate cu principiul tii: E lung-ului
care conduce în sfîrşit la valori gei e, la dispoziții spirituale. Astfel,
orice formă € tică, orice Darstellung, coincide cu o stare su d teascá, cu o
Gesinnung, prin procesul unei BE ficări somatice. Așadar nu putem acuză formalis-
mul acestor autori de a fi vid și abstract. Diet, trivă, lui îi datorăm unele
pàátrunzatoare că v ale conţinutului liric al unor arust ca Mia gelo, Tasso sau
Dürer. Formalismul lui Wö j in este atît de puţin abstract încît se poate
reduce în întregime la distincții stilistice (vadit, inspirate din dicotomia
lui Nietzsche dintre plastic şi mu- zical), înţelese in sens apolinian și
dionisiac, p lipsite poate de un conținut romantic. it Pi und Barock a aparut
1n „1888, iar Ge eit e Tragödie fusese publicata in 1872. O meos plus este
faptul că schemele stilistice ale lui 5 Ee - lin îşi găsesc uşor aplicarea prin
analogie în do- meniul literar". ess Trebuie să atribuim în mare parte
utilizării ca- tegorillor figurative ale lui Wolfflin pueda contemporană a
Barocului ca, dealtfel, si de "€ tile lui. Acordind schemelor stilistice
scoase H morfologia artei baroce valoarea unuia din poli dialecticii artistice,
Wölfflin a favorizat nașterea unei concepţii a Barocului ca fiind o mişcare
eter- 190 nà a gustului, o atitudine permanenta. Ceva ase- mănător se produsese și cu conceptul
„Romanti- cului“, episod istoric al gustului transformat în categorie ideală.
După aceasta, conceptul nietz- scheian al „dionisiacului“ constituise chiar
confir- marea acestui proces: descoperirea mișcării roman- tice în chiar sînul
clasicismului și, prin urmare, recunoașterea caracterului absolut și ideal al
aces- tei dicotomii. La fel schemele stilistice ale Renas- terii și Barocului
au trecut în spiritul lui Walff- lin drept categorii ideale ale artei. Nu este
deci de mirare că, începînd din acest moment, Barocul a devenit pentru critică
tot mai mult un tip etern, un cont. Ceea ce criticii nu observau Însă era cà ei
umpleau aceste forme figurative cu conţinuturi luate din vechea noţiune
literară a romanticului. Formelor chinuite, complicate si nedeterminate, ei
făceau să le corespundă nelinistea, Sebnsucbt, su- blimul, adicà tot vechiul
continut romantic. Acesti critici aprofundau morfologia artei figurative ba-
roce cu ajutorul numitelor Bildformen ale lui Wolfflin, dar o interpretau tot
în lumina roman- tismului literar și continuau astfel să ne dea, cum făcuseră
și înaintașii lor, un baroc nuanţat de ro- mantism M, § 46. — B. BERENSON
(1864-1959) Încă, și mai mult decît la cei doi autori prece- denti, dimensiunea
stilistică este legată la Berenson de reacții somatice și de efecte
sentimentale. Cu cit opera de artă este mai frumoasă, cu atît mai vie, mai
puternică si mai intensă este și senzația corporală pe care o produce.
Berenson, devenit celebru ca critic al istoriei artei, a fost primul si cel mai
eficient propagator al esteticii vizualităţii pure. Pentru el, valorile vizuale
suscită în primul rînd senzaţii fiziologice care constituie „aspecte
intensificatoare de viaţă, specifice lucrurilor vi- zibile*'5. Si el
precizează: anumite efecte vizuale provoacă în noi senzații tactile, ceea ce
este spe- cific desenului. Acest aspect al impresiei estetice a 20 fost
considerat de el ca dominant, mai ales în ti- nerege, în 1896, în timpul în
care studia pictorii italieni ai Renașterii. Aceasta coincide în adevar cu
teoria artei renascentiste (L. B. Alberti, Leo- nardo...) care făcea din cea de
a treia dimen- siune a corpurilor miracolul picturii. Gindirea lui )erenson a
rămas tot timpul atașată acestei con- cepţii. În plus, desenul excită simţul
nostru dina- mic, ne face să participăm la mișcare. Compoziţia spaţială
acţionează, din contra, asupra sistemului nostru vaso-motor, așa cum face
muzica; ea ex- cită circulaţia și respiraţia. În sfîrşit, culoarea pro- voacă
efecte neurovegetative, viscerale și termice, influenţează asupra stărilor
tonice (bună dispo- ziţie-indispoziţie). Aceste senzaţii organice provo- cate
de cel mai spiritualizat dintre simţuri — ve- derea — servesc ca mijloc
intermediar lui Beren- son, întocmai ca si celorlalți formaliști, dar în mod
mai explicit: ca o schemă iranscendentală pentru a trece de la contemplaţia
formală la con- ţinuturile emotive. După cum fiecare din teoriile studiate pînă
acum a precizat anumite scheme figurative, tot aga a individualizat și
sentimentele morale cărora le corespunde. În acest sens trebuie să înțelegem
afirmaţia lui Hildebrand că, prin mijlocirea in- tensităţii vitale, arta
provoacă sentimente morale, ceea ce duce la recunoașterea aspectului funcţional
al artei. Analizele lui Wölfflin asupra tristeţii lui Michelangelo, asupra
sensului incertitudinii la Tasso, asupra sentimentului de plăcere a vieţii care
inspiră arhitectura Renaşterii și care se regăseşte într-o operă literară —
„Curtezanul“ lui Baldasare Castiglione — au înregistrat un mare succes. Cu
Berenson mergem însă și mai departe. El vorbește despre ,precipitatele de
imaginaţie“ care sint „efecte ce înnobilează și afinează“. E] le divizeaza in
efecte materiale (sensul monumentalului, al ma- iestuosului, al impunătorului,
care se apropie de teribil şi de sublim) şi în semnificaţii spirituale. Pe
acestea din urmă el le caracterizează ca aspi- raţii sociale, conform unor
reminiscenţe anglosa- xone (eleutheria greacă, dragă lui Shaftesbury . . .) in
pagini de inspiratie neoplatonicianà scrise intr- un stil entuziast. Si Plotin
a fost primul adversar al formalismului estetic!16 În legătură cu Berenson se
impune o observaţie, valabilă dealtfel pentru întreaga sa școală. Am văzut că
principiile formalismului erau în număr de două: 1) caracterul constitutiv,
creator si nu imitator de forme spaţiale (principiu asupra că- ruia insistă
Fiedler); 2) valorificarea formelor cu funcţie expresivă, principiu pe care
l-am recunos- cut la Berenson și la Wölfflin și care nu este com- plet absent
la Hildebrand. Cum se face atunci cà „vizualiștii“ au rămas atît de opaci faţă
de unele orientări actuale, întemeiate tocmai pe constructi- vismul spaţial
(cubismul) sau pe expresivitatea artei (expresionismul)? Răspunsul trebuie căutat
în caracterul transcen- dental pe care ei îl atribuiau acestor principii. Ei le
deduceau dintr-o spaţialitate a priori, unică, care era tot o spaţialitate de
tip renascentist, — per- spectiva lui L. B. Alberti. Numai „Piramida vi- zuală“
a lui Alberti, concepţia sa geometrică a spaţiului explică viziunea depărtată
şi cea apro- piată a lui Hildebrand, înclinația lui Wölfflin spre efectul
unitar al Barocului ori gustul volu- metric al lui Berenson. Aceasta explică şi
aver- siunea sau indiferența critică a acestor esteticieni faţă de noile
mișcări figurative care se desfășurau sub ochii lor, tinzînd să distrugă
concepțiile spa- Hale tradiționale și să găsească noi mijloace vi- zuale.
Astfel se explică și paradoxul că tot în acel timp, istoricii de artă aparţinînd
școlii de la Viena (Watzold, Worringer, Dvofak și alţii), despre care am vorbit
mai înainte (v. cap. III), se arătau dimpotrivă foarte interesaţi de aceste ex-
periente. Fapt este că și ei adoptau în parte prin- cipiile vizualităţii,
totuși nu în chip transcenden- tal, ci ca principii empirice, capabile de
evoluţie istorică. Eliberati astfel de fundamentele specula- tive ale
dogmatismului clasic, ei erau deschişi pen- tru artele arhaice și experienţele
inovatoare. 20 § 47. — L. VENTURI, R. LONGHI Am vāzut că la istoricii
formalisti simțul fizio- logic al vitalitagii corporale servea ca intermediar
între contemplatia pură și participarea sentimen- tală. Ceva asemănător se
produsese și la autorii Einfüblung-ului. În adevăr, de la el au împrumutat
autorii Sichtbarkeit-ului aceste concepte. Dar în le- gătură cu aceasta trebuie
să evităm un echivoc, acela de a crede că faptul de a insista asupra fac-
torului fiziologic este exclusiv o consecință a ten- dingelor pozitiviste, atît
de vii între secolul al XIX-lea și cel de al XX-lea. Am văzut că însuși Kant
fusese de acord că „orice placere, chiar aceea produsă de concepte care suscită
idei estetice, este o senzaţie NX n adică corporală (Critica pu- terii de
judecată, Ş 54), altfel spus cà ea duce la o senzaţie fizică de bine, la o
impresie de sănă- tate. Am văzut de asemenea că el insistă, în mod răutăcios
chiar, asupra caracterului fiziologic al efectului pe care îl produce muzica
asupra noastră: „O inviorare a procesului vital în trup, un efect care ne pune
în mișcare viscerele si diafragma“. El împrumuta aceste vederi de la empiriștii
englezi. Nu este deci de mirare că acest factor psiho-fi- ziologic este aproape
absent la un critic figurativ ca Lionello Venturi care a trăit și lucrat în am-
bianga culturii idealiste a lui Croce!8, Aceasta l-a condus pe Venturi la
analiza factorului stilistic pe care l-a tratat ca pe un adevărat limbaj,
speci- ficînd la maximum semnificaţiile figurative și stu- diind raporturile de
compatibilitate $i incompati- bilitate, în conformitate cu ajutorul unui
criteriu stilistic suprem, acela al coerenfei formale, ceva asemănător cu
metoda folosită de un alt critic contemporan, Roberto Longhi’. Pe acest
criteriu comun se Întemeiau, de exemplu, rezervele pe care le făcea Venturi cu
privire la celebra operă a lui Ghiberti, Poarta Paradisului, iar Longhi cu
privire la arta lui Tintoretto în general20. În cazul lui Venturi, critic
sensibil și istoric per- 203 spicace, dar mai ales teoretician pasionat,
paralela între formele stilistice și valorile emotive este con- dusă cu o
fineţe de analiză fără precedent, dar foarte riscată. Totodată nu găsim la el nici un
fel de considerente psihofizice. Plasticitate,
volum, desen sinuos, arabesc, mișcare, geometrie, static, dantelat, clarobscur,
ton, luminozitate etc., sînt ca- tegorii formale cărora le corespund imediat
reacţii emotionale: simţul nobleții imaginilor lui Giotto, credinţa lui Simone
Martini, demnitatea umană a lui Masaccio, gratia lui Da Vinci, energia lui
Piero della Francesca, violenta lui Luca Signorelli, etc. Este limpede cà
pericolul de a cádea ín arbitrar si în literatură, ca si acela de a ieși din
cadrele stu- diului de artă autentic sînt aici mari. Croce a avut cuvinte de
laudă si totodată de dezaprobare pen- tru Venturi și Longhi?'. Dar cel puţin,
primul era fără îndoială semicrocean, căci ce diferență este între a insista
asupra „credinţei“ lui Simone Mar- tini si „demnitatea“ lui Masaccio sau
„armonia“ si ,surisul^ lui Ariosto, așa cum face Croce? Trebuie sà amintim de
asemenea cà Venturi a fost discipolul cel mai independent faţă de admi- rația
exagerată pentru Renaștere, caracteristică pentru Sichtbarkeit. Interesul său
accentuat pentru valorile emotive, de origine croceană sau nu, l-a facut să dea
și mai mult relief factorului expresiv şi libertăţii formale. Prima sa
orientare spre gus- tul secolului al XIV-lea (Gustul primitivilor, 1926) și
apoi, (din 1940 pînă azi) înţelegerea ară- tată artei de avangardă, dovedesc
acest lucru. 8 48. — C. L. RAGGHIANTI (n. 1910) Pericolul care ameninţa pe
Venturi și, odată cu el, pe ceilalți vizualişti era acela de a cădea într- un
nou gen de studiu al conţinutului, de a trans- forma formele sau determinările
spaţiale în sim- boluri de clase de sentimente, înţelese în sens psi- hologic.
Nu este deci de mirare că cea mai vie reacţie împotriva acestui pericol a venit
din par- tea unui scriitor de formaţie croceană înzestrat cu 204 o mare doză de
curiozitate și putere de pătrun- dere ca C. L. Ragghianti. Am formulat mai îna-
inte? o îndoială și anume că dezvoltarea originală a gîndirii sale, cu toare că
întemeiată pe texte din B. Croce, nu merge mai departe abătindu-se într-o
direcţie diferită de gîndirea maestrului. Acum, dimpotrivă trebuie să spunem că
Ragghianti a moștenit de la Croce și continuă și dezvoltă în mod riguros o
luare de poziţie polemică funda- mentală: respingerea intelectualismului
pozitivist. Pentru acest motiv Ragghianti, atit în scrierile sale teoretice??
și metodologice24, cît si în cele de critica? si de istorie, respinge concluziile
forma- lismului figurativ pe care îl acuză de abstracţie naturalistă
(clasificatoare) propunind o rectificare a sa. Aspectele naturaliste ale
Sichtbarkeit-ului, asa cum am văzut la timpul sáu (8 14—16; 44—46) sint în
număr de două: aspectul optico-spatial și aspectul psihofizic. Ragghianti opune
primului un studiu al viziunii figurative concrete afirmînd că ea nu se
întemeiază exclusiv pe simultaneitate, după cum nici literatura și nici muzica
nu se ba- zează numai pe succesiune. Această afirmaţie ab- stractă derivă din
diviziunea artelor a lui Lessing (Laokoon, 1766), dar așa cum amintește
Ragghianti, chiar Schleiermacher susţinea caracterul spatio- temporal, simultan
și succesiv, al operei de artă (cursurile din 1819, 1823 si 1833). Amintim că
și Guyau (1884) a insistat asupra caracterului de senzaţie de mișcare și, în
consecinţă, de succesiune, propriu formelor vizuale și că, încă din 1881,
Geroult schigase o estetică cinematică26. Regăsim această teză și la autorii
Einfüblung-ului. La rîn- dul său, Hildebrand construise o teorie a viziunii
spaţiale ca rezultat al perceptiilor succesive sau al formelor existenţiale
(1893). Mai recent, Dewey recunoștea și el temporalitatea percepţiei figurative
(Art as Experience, 1935, cap. VIII, X), iar în Italia, Brandi (Carmine, 1945)
respingea separaţia dintre arte a lui Lessing si analiza în mod feno- menologic
compoziţia spaţiu-timp, proprie viziunii picturale. Ragghianti a reluat acest
argument cu 205 vigoarea sa de polemist: viziunea spaţială este ab- stractă ca
și categoriile formale care sint deduse din ea. Ele sint tot atît de
artificiale ca și catego- riile lingvistice care nu sînt limbaj veritabil, ci
un depozit intelectualist, rezultat al lucrărilor grama- ticienilor (L'arte e
la critica, 1953). Croce denunța formaţia abstractă a acestor ca- tegorii și
propunea corectarea lor considerîndu-le ca mijloace metaforice ale
sentimentului (Croce, La critica e la storia delle arti figurative, 1934, pp.
176 și urm.), ceea ce am văzut că au făcut în fond și mulţi formalișii. Numai
că, procedind astfel, ei dădeau peste un alt inconvenient: psihologismul.
Categoriile figurative deveneau simboluri ale cate- goriilor emoţionale
abstracte. Acesta era cel de al doilea aspect al naturalismului
Sicbtbarkeit-ului. De aici provenea și opoziţia lui Ragghianti. Ni se pare
totuși că el a adus astfel o modifi- care importantă și semnificativă
spiritului esteticii croceene, sacrificînd un aspect tipic al gîndirii lui
Croce, momentul ,comprehensiunü^ (calificare cum o definea Croce), datorită
căreia criticul re- cunoaște și definește prin concepte empirice, ca- racterul
general, unitar, sau motivul inspirator, prezumat, al operei de artă.
Dimpotrivă, exame- nul critic al operei de artă se va prezenta pentru autorul
nostru sub două aspecte: o analiză stzn- țifică (abstractă, clasificatoare,
instrumentală), a limbajului artistului și o anchetă istorică (și ca atare,
concretă, filosofică) asupra procedeului ar- tistului, adică „o reconstrucție a
actului creator, intuigie-expresie, în momentul acţiunii a ceea ce se numește
dezvoltarea istoriei“28, În ciuda unor aluzii la Croce, aceasta ni se pare a fi
o accentu- are a momentului existenţial, temporal, istoric și practic, al
operaţiei artistice, în detrimentul mo- mentului esenţial, ideal care era
exclusiv în critica lui Croce. Vom avea astfel o formă de critică istorică si
una de critică stilistică între care vedem foarte bine raportul de fapt, acolo
unde el este rezultatul unei viguroase personalități ca aceea a lui Ragghianti
care aliază o bogată cultură cu da- ruri puţin comune de subtilitate analitică
și intu- iple sensibilă, dar nu vedem tot atît de evident 206 — die A acest
raport pe planul teoretic. Examenul stilistic trebuia să fie subordonat
examenului istoric, dar să nu uităm că primul privește pe artist, iar ce-
làlalt opera de artă, unul momentul practic, ce- lălalt momentul estetic si cà
și unul și altul nu vor putea să coincidă decît printr-un paralogism. Ceea ce
interesează pe cititorul operei de artă nu este de a parcurge din nou
itinerarul artistului, ci de a sesiza rezultatele sale stilistice; de aceea ab-
stractia formalà îi este mai utilă decît concreti- zarea istorica. Spre
deosebire de cea mai mare parte a istoricilor si criticilor de artă de azi, în-
clinagi spre o mare simplitate metodologică, Rag- ghianti, stăpin pe o cultură
puţin obișnuită, n-a ezitat, trebuie să o recunoaștem, să se bage într-un
adevărat viespar. Pe de alt parte, cu aceeași atitudine curajoasă el a atacat
și problemele culturii artistice, obţinînd rezultate totdeauna remarcabile,
uneori exceptio- nale, și niciodată comune. Vom trimite deseori pe cititor la
eseurile sale ca fiind dezvoltările cele mai pertinente și cele mai eficiente
în legătură cu unele probleme capitale. Cît despre poziţia sa de teore- tician
față de Sichtbarkeit, ea este în concluzie, ca şi pentru Croce, mai puţin una
de respingere, cît una de corectare, în sensul unui rafinament nici naturalist,
nici psihologic. Dar, așa cum am mai remarcat și altădată (eseul citat),
procedînd astfel, cu respect, aproape cu sentimentul unui moșteni- tor al
spiritului crocean, C. L. Ragghianti ajunge la unele poziţii care ni se par a
fi net diferite de cele ale gîndirii maestrului său și care duc această gîndire
la o adevărată criză. $ 49. — B. CROCE SI FORMALIȘTII Raportul dintre estetica
croceană și estetica figura- tivă a fost în cursul ultimilor cincizeci de ani
un raport de prietenie şi totodată de adversitate, de alianţă si de discuţii,
de fraternitate și de incom- patibilitate. Croce îi acuza pe formaliști cà nu
vor 207 să iasă din retorica figurativă. Pe de altă parte, el recunoștea că experienţa lor
stilistică era utilă împotriva exceselor interesului pentru conţinut. Și dacă
el respingea categoriile figurative ca fiind prea abstracte, le aproba totuși
pe planul concret cînd, precizindu-si locul în uzanja critică, ele ser- veau la
traducerea, în ambianța gustului general al unei epoci, a gîndirii unui autor.
Categoriile fi- gurative sînt pseudoconcepte (în accepţia croceană a
termenului: noțiuni empirice, generice), dar nu ne putem apropia de opera de
artă pentru a-i in- dividualiza caracterele decît folosind pseudocon- cepte. Croce însuși n-a procedat altfel cînd a tre-
cut de la estetică la critică. Numai printr-un con- cept de clasă putem defini
motivul generator al acestui fenomen individual care este poezia. Slă- biciunea
criticii croceene a fost tocmai aceea de a renunța la această operaţie din
punct de vedere stilistic. „Pentru a caracteriza O poezie, scria Croce în
ultimul său tratat de estetică, este im- portant de a-i determina conţinutul
sau motivul fundamental, reducîndu-l la o clasă sau la un tip psihologic.“ Am
_văzui însă că folosirea categorii- lor formale dată de vizualişti ducea tocmai
la acest rezultat. Nu trebuie să ne mirăm deci că una din ultimele pagini
publicate de Croce în „Lo Spet- tatore“ înainte de moartea sa, era plină de
admi- rage și aprobare pentru opera critică a contempo- ranului său Berenson??.
La drept vorbind, cele două doctrine mai impor- tante ale acestei jumătăţi de
secol — aceea a lui Croce şi vizualismul — ajung la un punct comun. Croce îşi
intitula opera: Estetica ca... lingvistică generală. Şi ce era teoria
vizualităţii altceva decît o lingvistică, — lectura unei limbi sculpturale,
pic- turale etc.? Diferenţa consta în aceea că dacă for- maliştii în domeniul
lor căutau să precizeze la ma- ximum regulile gramaticale și sintactice ale
viziu- nii estetice, Croce refuza să facă acest lucru, de- oarece considera că
orice gramatică sau sintaxă este o formă moartă, un reziduu intelectualist de-
dus a posteriori din limbajul viu. Putem deci spune că primii considerau
expresia artistică mai degrabă 208 209 ca o limbă (moment normativ si
convenţional), în timp ce Croce o privea ca pe un limbaj (moment individual și
creator). Teoria sa ducea în mod na- tural la o concepţie stilistică pe care
n-a realizat-o (o analiză stilistică fără gramatică și sintaxă nc- fiind
posibilă). Am spus mai înainte că o semnificaţie se dobin- deste pe măsură ce
se exprimă și ea se exprimă printr-un semn care poate fi semantic (cuvînt) sau
iconic (imagine). Teoria vizualitàági pure poate fi considerati ca o analizà a
semnului iconic — un examen al elementelor spaţiale care îl compun și a
conexiunilor lor, sau ca o sintaxă, cu care, fo- losind-o corect, putem exprima
anumite senzaţii organice și anumite sentimente etice — un exa- men al limbii
sau al diferitelor limbi figurative. Croce, dimpotrivă, viza nu mijlocul, ci
rezultatul nu limba ci cuvintul figurativ, în sensul pe Care. de la Saussure,
lingviștii l-au dat termenilor cu- vint și limbaj, adică expresiei individuale.
Dar nu există limbaj fără limba, lucru pe care Croce nu vroia să-l admită. Dacă
ne gindim la legătura in- discutabilă care există între limbă si limbaj, între
tradiţia istorică și inovaţia individuală, nu va fi greu să stabilim un raport
final între critica vi- zualistă şi critica estetică. Dar separarea acestor
termeni este tocmai ceea ce face ca raportul dintre estetica croceană și
estetica vizualistă să fie unul de bulversare. Pentru Croce arta este expresia
unui sentiment, a unei emoţii care-și găsește forma; pentru vizualiști ea este
un sistem de forme care comportă și, s-ar putea spune, secretează senti- mente.
A spune că o formă este inerentă unei emo- ţii, sau că o emoție este inerentà
unei forme, nu este același lucru, după cum emoția lirică este indi- vidualà si
universală pentru Croce, generală si schematică pentru vizualisti. Putem spune,
de ase- menea, că în primul caz, luăm în considerare sen- sul emotiv al
formelor ca un scop al lor, iar în cel de al doilea, ca o consecință a lor.
Interpreta- rea operei de artă este cu totul alta într-un caz sau în celălalt,
Trebuie să mai semnalăm și un alt aspect: con- form concepţiei croceene,
discursul estetic nu ja fi considerat ca un raport semantic. Dar con m
concepţiei vizualiste, poate, Pentru Croce, pin expresive nu sint niciodatà
simbolice, nici C = formele logice. Procesul expresiv nu este un rapo de
corelație între simboluri si datumuri ie eae a posteriori, in mod abstract).
Existà m i x ae și nu o corelaţie între simbol și lucru m «c între expresie si
intuiţie. F ormele vizualiști a: a potrivá, sint deseori prezentate drept ries
uu comportamentelor psihofizice care ja r eterm ? sensul. Aici se stabilește un
raport simbolic şi prag matic. În consecință, nu se poate intrezari pg. trecere
de la estetica intuiţionista a lui Croce (şi nici de la aceea a lui Bergson) la
estetica &£ mantică“ de care vom vorbi mai departe. V ici avea prilejul
atunci de a semnala, o trecere posi id de la estetica idealista croceana la
estetica xu listă a lui Dewey, dar nu și la acelea ale lu Ri- ; Ce qe chards
sau Morris. Aceștia 1şi pun tocma pr blemele pe care formalismul figurativ le
ns. : tacte, dar cărora semantica le va căuta ? e: m Prin ce se deosebeste
limbajul uzual de cel ar d : De ce semnele estetice $i semnele logice WR ic în
mod diferit? Ce aptitudini simbolice diferite e diversele mijloace expresive?
Vom Mari cà m probleme se vor pune mai ales pentru torma iş i literaturii
(criticii poeziei pure). Pentru formaliști și semanticieni există o
problematică comună, în timp ce între semanticieni ȘI idealişti era un dezacord
fundamental care face imposi E de discuţie între ei. Și aceasta in ciuda eg c
semanticienii au în comun cu idealistii si - roce principii analoage, anume
acelea că nu rx să privim semnificaţiile fără semne (intuiţia tara un presie)
si cá arta este O expresie a sentimentelor. & 50. — ROGER FRY (1865—1934)
In Anglia, reprezentantul cel mai de seamă al noii eritici a fost Roger Fry. E]
nu era un teoretician, 210 211 ci un practician. „Estetica mea a fost pur
practică, — un expedient experimental“, afirma el si con- ceptiile sale
estetice s-au perfecționat treptat, de-a lungul laborioasei sale cariere de
critic. Opera cea mai cunoscută a lui Fry este o culegere de ese- uri scrise și
publicate între anii 1901 și 1920, sub titlul Vision and Design (1920). Singura
sa scriere cu caracter normativ care face parte din această culegere este
intitulată: Un eseu despre estetică. Ca mai înainte Fiedler si Bergson, Fry
distinge o cunoaștere practică, în funcție de interesele vitale, și o viziune
estetică contempla- tivă. Prima este sumară și selectivă, o stenografie
utilitarà a lucrurilor pe care am dobîndit-o prin trecerea de la copilărie la
adolescență, angajín- du-ne în acţiune. În timpul copilăriei noi posedam o mai
mare capacitate de imaginaţie care ne pro- cura percepții mai clare și mai
strălucitoare, chiar dacă ele erau dominate de un sentiment egocen- tric. Ca și
imaginaţia copilăriei, viziunea artistului este eliberată la rîndul său de
orice acţiune respon- sabilă, dar este eliberată totodată și de egoism,
devenind o viziune intensă și dezinteresată care se caracterizează prin
concentrare și detașare. În plus, spre deosebire de frumosul natural, opera de
artă este dotată cu un caracter intentional și cu o finalitate obiectivă care
fac din ea expresia unei „idei“, Ce exprimă deci opera de artă? Mergînd pe ur-
mele lui Tolstoi, al cărui eseu celebru Ce este arta? (1898) a făcut o impresie
considerabilă asupra sa, Fry consideră arta ca un „limbaj al emoţiilor —
expresia unei ecuaţii, resimţită de artist și trans- misă spectatorului“ așa
cum va preciza, în Re- trospect. Aceasta ar putea însemna o poziţie iden- tică
cu aceea a lui Croce: arta este expresia con- templativă a emoţiei, adică
intuiție lirică, indepen- dentă de valoarea morală a emoţiilor (spre deose-
bire de Tolstoi). Totuși, în 1909, Fry resimțea deja foarte puternic influenţa
autorilor Sicbtbar- keit-ului. Viziunea artistului este pentru el o vi- ziune
depărtată ca pentru Hildebrand. E] insistă asupra eficienţei factorului formal
si în același timp, împreună cu Berenson, asupra DÁM prin care elementele
figurative se transi k în emoții prin intermediul fiziologiei. Linia deter- mină
senzația muşchiulară a muscari, pen pe aceea a inerţiei, dimensiunile —
spaţiul; claro i rul si culoarea influenţează tonusul nostru vital. Astfel
„artele figurative determina in noi emoţii, modulind ceea ce am putea numi
tonurile, princi- pale ale unora dintre exigenţele noastre fizice fun-
damentale*. TO Cu toate acestea, în 1909, Fry nu era inca un formalist pur. El
recunoștea că, viziunile mue corespunzind acestor exigente fizice nu ar F su-
ficient de bogate şi intense în ele însele: ele devin astfel numai cînd „aceste
elemente emotive se com- bini cu reprezentări de aparente naturale si, mai
ales, cu aparenţa corpului omenesc adică cu con- ţinuturi psihologice, în
specie cînd decorația se îmbină cu ilustratia şi cînd frumosul devine „ine-
rent“. Eun i Această concepție intermediară între interesele formale si cele
emotive dateaza din 1909. ns aceea, el a modificat-o într-un sens mai strict
for- malist, fie sub influența postimpresionistilor fran- cezi (Cezanne,
Gauguin, Van Gogh, Mun De que, Picasso. . .), fie sub aceea a ae mat Ea ȘI
criticului englez Clive Bell. Dar, faţă de evidenta lipsă de importanţă a
temelor din pictura mai re- centă, cum s-ar mai putea vorbi de un confiant
psihologic, fie el tratat chiar cu detaşare RH Fry a aderat așadar la teoria
lui Bell a EE ica- tiei exclusiv estetice, proprie formelor artei. Emo- tia pe
care o suscită aceste forme nu are nimic e mun cu viaţa; este o impresie de
tensiune sau de echilibru care se naște exclusiv din anumite rapor- turi de
linii si volume, în funcţie de, efectul lor plastic. Natura emotiei ramine
obscură, x CERE de un sens mistic, spune Fry la sfârșitul volumu ui său,
într-un capitol de autocritica retrospectiva, intitulat Retrospect. Clive Bell
nu putea sa-1 su- sereze mai mult. 3 e 1 : Pini la sfîrşit Fry a continuat să
vadà in er un efort pentru a exprima o idee si nu un simplu 21 artizanat al
plăcutului, dar această idee sau ter- men finalist al artei a devenit din ce în
ce mai ambiguu. Posibilităţile speculative ale lui R. Fry erau departe de a
egala sinceritatea sa de cerce- tător. De aceea, el a rămas doar un intermediar
eficient între estetica formalistă continentală si publicul englez. Critica sa
marchează în Anglia trecerea de la considerentul extrinsec (academic și de
conţinut) la critica estetică. El era convins „că încercarea de a izola
elementul fugitiv al reac- del estetice pure din conglomeratul în care este
închisă reprezintă progresul cel mai important al esteticii practice a
timpurilor moderne“ (Retro- spect). Pe de altă parte, așa cum vom vedea mai
tirziu, el a fost un fidel reprezentant al tradiţiilor critice engleze sub cel
mai bun aspect al lor, în ceea ce privește sensul social viguros, sub a cărui
formă s-a prezentat totdeauna pentru el problema artei, pe urmele lui Ruskin și
Morris, fapt care îl deosebește de „vizualiștii“ continentali. 8 51. — CLIVE
BELL (1881—1964) Pentru englezi, Clive Bell a fost teoreticianul este- ücii
formaliste, iar argumentaţia sa clară și plă- cută a exercitat influenţa pe
care o vom vedea în curînd. Cu o mare vioiciune didactică, el şi-a pus în gardă
contemporanii (1914) de a nu confunda arta cu viaţa. Arta comportă o valoare
estetică pură, dezinteresată, care se opune interesului ce caracterizează
plăcutul (sau „frumosul“ cum il numea Fiedler) și empiricul sau practicul
(,inte- resantul^), ceea ce în artă este conţinutul descrip- tiv (conținutul
ilustrativ al lui Berenson). Valoa- rea estetică nu constă în conţinut, în
faptul de a reprezenta sau de a interesa, ci în semnificația au- tonomă a formelor,
în faptul că ele au un sens în sine. Termenul significant form a cunoscut și
cu- noaște și acum un mare succes. Formă semnificativă vrea să însemne un
raport de forme (linii, culori, spaţii) care provoacă o 213 emoție estetică. Ca
și formaliștii, care erau ma- estrii săi (Fiedler, Hanslick), si Bell se află
în faţa paralelismului dintre formele stilistice si conţinu- turile emotive,
dar el se angajează mai puţin in acest paralelism decît aceștia. „Formele
ordonate şi combinate după anumite legi necunoscute si mis- terioase au puterea
de a ne emoţiona într-un mod cu totul deosebit“. Inconvenientul este cà legile
care guvernează aceste raporturi ca $i natura acestei emoţii sînt considerate
de autorul nostru drept „misterioase“. Astfel, normele estetice sînt „legile
unei necesităţi misterioase”, emoția este- tick este misterioasă ca extazul. În
felul acesta, artistul se înrudeşte cu călugărul, — el scoate ceva valabil din
sine, dincolo de dimensiunea utilitară a vieţii sau de valorile contemplative.
De aceea, în unele perioade, aptitudinea pentru simţul religios și pentru cel
artistic coincid. Dimpotrivă, unele perioade intelectualiste nu cunosc decit o
artă le- ati de interesele vieţii (hedonistă, pasională, so- cială etc.), care,
în fond, nu este artă. Printre aceste perioade, Bell numără, în primul rînd,
Re- naşterea italiană. Opera lui Clive Bell (Art, 1914)?! a avut un caracter
didactic şi polemic îndreptat împotriva intruziunii vieţii în artă. Ca atare,
ea aparţine unei anumite tradiţii anglo-saxone, — aceea care dădea relief
caracterului antirealist, vizionar, al fenome- nului artistic (prerafaeliţii,
Walter Pater, Oscar Wilde), dar menţinînd caracterul de formalism ri- guros.
Şi, ca toţi epigonii şi vulgarizatorii, Clive Bell era mai exclusivist chiar decît
maeștrii săi. Dar emoția misterioasă a formei semnificative nu era oare tot
atât de „impură“ ca și sensul vital și, la drept vorbind, etic al concepțiilor
lui Beren- son? Cunoaștem sugestia pe care acest purism a co- municat-o lui R.
Fry. Dar acest purism era atit de puţin întemeiat încît aplicarea sa nu putea
merge mai departe de arta figurativă și se oprea în pragul artei literare??,
Pentru a fi consecvent cu el însuși, Bell a trebuit ca, la un anumit mo- ment,
să renunţe total de a mai considera literatura ca Ls artă veritabilă, deoarece
ea este reprezenta- uvá*, În felul acesta, Bell s-a aliniat teoreticie- nilor
„poeziei pure“. 8 52. — FOCILLON (1881—1943) Dacà ii putem reproga lui Bell cà
s-a limitat la pars destruens a unei estetici formaliste, va trebui să spunem
tocmai contrariul despre H. Focillon, binecunoscutul specialist francez. Acesta
a pro- cedat cu claritate, fără a căuta să facă prea multe distincţii,
acceptind fără a exclude niciodată, evi- tînd orice problemă insolubilă,
expunînd totul într-o formă plăcută. Și totuși, el nu este un e- clectic, ba
chiar este mai riguros decît mulți dintre înaintașii sai. Moștenitor al unui
bogat patrimo- niu de teorii vizualiste, el le folosește cu atita de- licatete
si siguranţă, încât risipește cititorului orice îndoială, El nu citează
niciodată sursele sale teo- retice, nici autorii cu care este de acord. De
aceea cel care îl citește ar putea să creadă că principiile pe care le
folosește sînt intuigii proprii sugerate de lunga sa experienţă de istoric al
artei. Focillon, profesor de istorie a arhitecturii la Sorbona, era cunoscut
prin studiile sale atît asupra arhitecturii romanice și gotice34, cit și asupra
picturii contem- porane35, chiar înainte de a scrie mica sa lucrare care l-a
făcut cunoscut în lumea esteticii: La Vie des Formes, 193436, 1 In conformitate
cu gustul dominant pe atunci în Franţa, felul sáu de a trata un subiect nu are
nimic normativ ca în Germania, nici didactic ca în Anglia, ci este în general
fenomenologic. Da- tele sînt bergsoniene. „Viaţa acţionează în mod esenţial ca
creatoare de forme“ și „forma este mo- dul de viață“ (cap. 1.). Nu este vorba
de forme in- tuitive, ideale sau mentale, ci de forme care exis- ti în afara
noastră, dotate cu o spaţialitate mā- surabili și determinată. Formalismul lui
Focillon este mai riguros decît acela al lui Wölfflin sau acela al lui
Berenson. Formele artistice nu sînt semne pentru că ele nu ne trimit la
altceva, nu produc emoţii psihologice; ele nu exprimă nimica, se exprimă pe ele
însele, ceea ce înseamnă signifi- cant form spus cu alte cuvinte, însă mai
perunent. Semnificațiile sint acelea în care se aplica formele și nu invers.
Odată produse, formele sînt precise şi stabile, în timp ce semnificaţiile sau
interpre- tările lor sînt de multe ori variabile. Există semni- ficaţii care
îmbracă în cursul istoriei forme schim- bătoare, dar și forme permanente care
sînt um- plute de sensuri diferite. Focillon nu se simte stin- gherit de
problemele astfel puse. Talentul său critic se aplică fenomenului stilu- rilor
cu o fineţe deosebita. Dar nu problema sti- lului este aceea care îl
interesează, nici aceea a va- lorii sale artistice sau a regularității sale, ci
pro- blema stilurilor ca repertorii variate sau vocabu- lare artistice, ori si
mai bine spus, ca sintaxe di- verse. Regulile acestor sintaxe sînt în primul rînd reguli
de măsură. Pe baza lor, formele
stilistice se dezvoltă în conformitate cu o logică internă. Avem astfel
evoluţia istorică a stilurilor care pre- zintă de obicei patru faze: un stadiu
sau o vîrstă experimentală, o vîrstă clasică, o vîrstă de afinare şi o vîrstă
barocă. Focillon nu propune însă scheme formale sistematice, asa cum făcea
Wolfflin, si dă studiului său un caracter mai general și mai su- plu. Este
drept că uneori anumite scheme, fericit formulate, ca spaţiu-limită (romanic)
și spațiu- mediu (baroc), sînt folosire de el dar într-un sens strict episodic,
istoric. Modul fenomenologie si descriptiv de a pune problema artei ca o
dezvoltare a formelor îl ajută pe Focillon de a depăși distincţiile de netrecut
pe care le prezintă în general o poziţie gnoseologica, — distincție între
spirit și materie, interior si ex- terior, ideaţie și tehnică etc. Orice
analiză a lui Focillon trebuie interpretată pe un plan realist, nu idealist. Chiar
unul dintre contemporanii săi, Alain (Emile Chartier), insistase cu deosebită
acuitate asupra caracterului iluzoriu a ceea ce numim ima- pinaţia sau intuiţia
(„Nu există nici o imagine în afara percepţiei obiectelor prezente“) și asupra
inerenţei necesare a formelor la o exterioritate ma- terialà. Pe această bază,
Alain separase artele în funcţie de diferitele mijloace de obiectivare: arte
corporale (dans, cîntec, poezie, muzică) și arte ale lucrurilor (arhitectură,
sculptură, pictură, desen). Materialul este acela care dictează posibilităţile
și, în consecință, servitutile formelor, legile formelor. Orice materie
comportă o tehnică și nu există o artă fără tehnică. Legea supremă a invenţiei
omenești este cà nu se inventează decît lucrînd: „în primul rînd, meșteșugar!“
n afara materiei nu există forme, ci numai as- piraţii, veleități, închipuiri.
„Facilitatea este dău- nătoare artistului. Fericit acela care cioplește o
piatră dură“. Materia este aceea care salvează formele. „Marele secret al artei
este acela că omul nu inventează decît în măsura în care lucrează și în măsura
în care înțelege ceea ce face“ (Propos, p. 54). În cazul lui Alain era vorba de
gînduri inspirate de o tradiţie clasic-alexandrină, care, în Franţa, merge de
la parnasieni (Th. Gautier) la ermetici (P. Valéry), dar ridicindu-se la un ni-
vel critic superior. : Focillon, și-a însușit acest principiu pe care l-a
innoit. „Arta cea mai ascetică nu numai că este purtată de materia din care
caută să se dega- jeze, dar este și hrănită de aceasta“. „Materialele au un
anumit destin sau, dacă vrem, o anumită vocaţie formală.“ Orice material este
formă în el însuși și această formă, „încă în stare brută, sus- Citá,
sugerează, propagă alte forme“ (La vie des formes, cap. III). Desenul însuși
este determinat de hîrtie și de instrument (cerneală, acuarelă, grafit, creion,
sanghină, cretă etc.) și din acestea izvorăsc diverse tehnici și diverse
stiluri. Volumul unui corp este altul în lemn, în marmură de Paros sau în
marmură de Pentelic. „Chiar interpretarea spa- ţiului stă în funcție de
materie“, iar ideea de ma- terie comportă pe aceea de tehnică. Tehnica este
tratarea artistică a materiei, dar dacă materialele sint surse de diferenţiere
care nu pot fi modifi- cate, tehnicile se pot întrepătrunde: sculptura 217
poate deveni picturală si invers, pictura în ulei poate deveni fluidă ca
acuarela și aga mai de- parte. Acest raport dintre tehnică și materie prin care
„instrumentul face să se nască forma în ma- terie“ este numit de Focillon
„touche“ folosind astfel un termen folosit în special în pictură si muzica.
Contrar teoriei deterministe a lui Semper, aici acești factori devin factori
eliberatori. Arta este dependentă de istorie, viaţa este evoluţie stilistică şi
ca atare ea este implicit viaţă spirituală. „Con- știința umană tinde
întotdeauna spre un limbaj si chiar spre un stil. A ajunge la conștiință în-
seamnă a lua formă“ (op. cit., cap. V). Același lu- cru pentru memorie, vis sau
imaginaţie. Dar aici este vorba de o stare crepusculară, pe cînd în pri- mul
caz, dimpotrivă, formele au o vocaţie mate- rială bine schițată dinainte și
tinzînd să se rea- lizeze în spaţiu. Realizîndu-se ele nu transcriu Viaţa
interioară, ci o transformă.“ Formele mai mult transfigurează aptitudinile şi
mișcările spi- ritului decît le caracterizează. Din punct de vedere psihologic
„lumea formelor create de artist acţio- neazà si asupra celorlalți“. În felul
acesta, arta devine o acţiune etică şi, în același timp, socială. Se nasc
astfel școli, familii, tendinţe și gusturi care diferenţiază dar totodată fac
şi unitatea cul- turi. „Dacă nu putem vorbi despre un veritabil prin- cipiu
estetic propriu lui Focillon, în schimb este neîndoios că el s-a inspirat cu o
originală coerenţă din toate sursele contemporane: Fiedler, vizualiști, Bergson,
Wölfflin, Alain, Souriau etc. El a con- ceput de asemenea noțiunea morfologiei
artei care a funcţionat ca o schemă hermeneutică foarte efi- cientă. Vom vedea
mai departe cum această no- tiune a determinat o anumită orientare în estetica
franceză3?. NOTE la capitolul VII 1 A se vedea B. Croce, Nuovi saggi di
estetica, 1919, pp. 255—261. Raporturile dintre Sichtbarkeit şi Einfiiblung 21
219 nu prea au fost studiate pînă în prezent. În timp ce pre- zenta lucrare se
afla sub tipar, am luat cunoştinţă de un remarcabil studiu al lui E. K: Mundt,
Three Aspects of German Aesthetic Theory, „Journal of Aesthetics", XLII,
martie 1959, Nr. 3. 2
A. Hildebrand, Das Problem der Form in der Bilden- den Kunst, 1893, (trad.
ital. Messina, 1948). 3 Platon, Sofistul, 234—236; 264—267. ^ În legătură cu
aceasta, a se vedea Il concetto stile, Partea a Il-a, cap. 3, 4. : 5 Cf.
Burckhardt-Wolfflin, Briefwechsel 1882—1897, ună andere Dokumente ihrer
Begegnung, B. Schwabe, 1951. 6
Traducere italiană, Florenţa, 1928. 7 Informaţii biografice si bibliografice
pot fi găsite în articolul lui J. Gantner, H. Wölfflin (1864—1945), in ,La
critica d'arte”, XXXIII, mai 1950. A se vedea de acelasi autor, H. Wölfflin,
Umrisse einer Biographie, în volumul Schónbeit und Grenzen der Klassischen Form,
Viena, 1949. În legătură cu WO.fflin, a se vedea si B. Croce, Nuovi saggi di
estetica, 1919, pp. 255—261; G. Morpurgo-Tag.ia- bue, op. cit; H. Levy, H.
Wölfflin, sa théorie, ses préde- cesseurs, Rottweil, teză univ., 1936; A.
Chastel, Situation de Wölfflin, în „Revue d'Esthétique", 1954, Nr O35 L
Venturi, Storia... citatá anterior; R. Salvini La critica d'arte moderna,
L'Arco, Florenţa, culegere de texte privind Sicbtbarkeit-ul şi şcoala de la
Viena, cu o introducere; D. Reiffenberg, Wölfflin, „Die grossen Denker“, 1956,
vol. Ne 8 În terminologia originali, aceste cupluri sint enunțate astfel:
linear-malerisch; flácbenbaft-tiefenbaft; geschlossene Form—offene Form;
Vielbeit—Einbeit, Klarbeit —Unklarbeit. 9 Chiar autorul a făcut mai târziu
unele rezerve faţă de această concepție: Wölfflin, | Kunstgeschicbtlicbe
Grundbe- griffe: Eine Revision, în „Logos“, XXII, 1933, şi apoi în Gedanken zur
Kunstgeschichte, Basel, 1941. 10 Asupra posibilității de a deplasa mişcarea
stilistică in conformitate cu orientarea gustului, a se vedea confirmarea în B.
Zevi, Storia dell'arcbitettura moderna, Torino, 1950, p. 557. 11 Această
transplantare cu rezultate discutabile a fost încercată de O. Walzel în
Shakespeares dramatische Bau- kunst, 1916, apoi în Gehalt und Gestalt, 1923, şi
în fine în Das Wortkunstwerk, Mittel seiner Erforschung, Leipzig, 1926. A se
vedea de asemenea Th. Spörri, Renaissance und Barock, Versuch einer Anwendung
Wolfflinscher Kunstbe- trachtung, Berna, 1923; Fritz Strich, Klassik und
Romantik, Vollendung und Unendlichkeit, München, 1923. Mai înainte, Aloïs Riegl
introdusese în domeniul literar echivalentul sche- melor plastice ale lui
Hildebrand. Cf. A.
Riegl, Bemerkun- gen zu dem Problem der Form in der Dichtkunst, 1897. Asupra acestor încercări, a se vedea: M.
Schiitze, Academic Illusions, Chicago, 1933. 12 Cf, Morpurgo-Tagliabue,
Aristotelismo e Barocco, in „Retorica e Barocco“, Actele celui de-al III-lea
Congres in- dello ternational de studii umaniste, Veneţia, 1954 (Edit. Bocca,
Roma, 1955, pp. 119—195), Cf. pp. 191—192, Studiile asupra Barocului au
cunoscut o bogatá dezvoltare in cursul secolului al XX-lea. În legătură cu
bibliografia anaiitică a acestui subiect, a se vedea R. Wellek, The Concept of
Ba- roque in Literary Scbolarsbip, în „Journal of Aesthetics", V, 1946,
Nr. 2, pp. 77—109; H. Hatzfeld, A Critical Sur- vey of tbe Recent Baroque
Theories, în ,Bo:etin de Instituto Caro y Cuervo*, t. IV, Nr. 8, Bogota, 1948;
A Clarifica- tion of tbe Baroque Problem in tbe Romance Literature, in »Comparative
Literature", Spring, 1949; Vociàv Cerny, Les origines européennes des
études baroquistes, în „Revue de littérature comparée", XXIV, 1950, fasc.
1, p. 25; G. Getto, La polemica sul Barocco, in Letteratura e critica nel
tempo, cu bibliografie analitică, Marzorati, Milano, 1954; L. An- ceschi, Le
poetiche del barocco letterario, cu bibliografie, in „Momenti e problemi di
Storia dell'Estetica^, Marzorati, Milano. 8 A se vedea, de exemplu, Eugenio
D'Ors, Du Baroque, Paris, 1935 (trad, ital. 1945). Asupra gîndirii lui E. D'Ors, a se vedea L.
Anceschi, E. D'Ors e il nuovo classicismo europeo, Milano, 1945; J. L.
Aranguren, Determinación estética y etica de la filosofia de E. D'Ors, in
,Homenaje a D'Ors*, 1955. E. D'Ors s-a bucurat de un oarecare renume între cele
două războaie, fapt nu lipsit de o anu- mită semnificaţie culturală şi
sociologică. V În legătură cu acest subiect, a se vedea Aristotelismo e
Barocco, citat. 15 A se vedea B. Berenson, Estetica, etica e storia, nelle arte
della rapresentazione visiva, Florenţa, 1948, trad. franc. edit. A. Michel,
Paris, 1953. Asupra lui Berenson, a se vedea W. Mostin-Owen, Bibliografia di B.
Berenson, Flo- renţa, 1955; D. Huisman, B. Berenson, „Revue d'Esth.*, 1953, Nr.
3. Operele principale, în afară de cea citată, în seria: Italian Painters of
tbe Renaissance, 1894—1907, trad. ital. Milano, 1936; şi volumele recente:
Vedere e sapere, edit. Electa, Florenţa, 1951; L'Arco di Costantino, id., 1952.
16 Asupra lui Berenson, a se vedea D. Pesce, I] conceito dell’arte in Dewey e
in Berenson, Florenţa, 1956. Este inte- resant si G. Waldemar, Réputation de B.
Berenson, suivie d'un plaidoyer pour la liberté de l'art, Geneva, 1956; L.
Grodecki, Berenson, Wölfflin et la critique de Part mo- derne, „Critique“, X,
1954, Nr. 86—87, pp. 657—675. U Este mai ales cazul lui Worringer cu
entuziasmul sáu pentru arta expresionistă; a se vedea Worringer, Kritische
Gedanken zur neuen Kunst, „Genius“, I, 1919, pp. 221— 236; Cf, P. Selz, German
Expressionist Painting, Berkeley, 1957. La rîndul său, A. Riegl este foarte
apreciat din punct de vedere expresionist. Cf. H. Bahr, Expression:smus,
München, 1926, p. 53. W A se vedea
mai ales L. Venturi, Le Origini della pittura veneziana, 1907; Giorgione e il
giorgionismo, 1913; 22 221 La storia della critica d'arte, 1945 (editată şi la
New York, 1936, şi la Bruxelles, 1938); La pittura, 1947 (Painting and
Painters, How to Look at a Picture, from Giotto to Chagall, New York, 1945);
Pretesi di Critica, Milano, 1929; Saggi di critica, Milano, 1955; Arte Moderna,
Milano, 1956. A se vedea G. C. Argan, L. Venturi, în „Belfacor“, 1958, Nr. 5.
Din 1950, conduce împreună cu Salmi, revista „Commentari“. 9 R. Longhi,
Proposte per una critica d'arte, în „Para- gone“, 1 ian. 1950. Operele
principale ale lui R. Longhi, Piero della Francesca, 1927 (1946), dezvoltare a
unui eseu publicat în 1914 (în „L'Arte“, XVII, 1914); L'Officina ferrarese,
Roma, 1934 (1936); Viatico per cinque secoli di pittura. veneziana, Florenţa,
1946. Operele complete se află in curs de publicare la editura Sansoni,
Florenţa. Pentru bibliografia completă a se vedea revista „Bilancio“, 3. VI.
1956, Florenţa. Din 1950, conduce revista „Paragone“. 20 Cf. L. Venturi,
Pretesti di critica, 1929; R. Longhi, Viatico per cinque secoli ..., 1946. 21
B. Croce, La critica e la storia delle arti figurative e le sue condizioni
presenti, 1919, în Nuovi saggi di Estetica. Privitor la raporturile
formalistilor cu B. Croce, a se vedea şi: L. Venturi, Croce e le arti
figurative, în ,U'Arte*, Nr. 5, 1934; G. Morpurgo-Tagliabue, op. cit, P. II,
cap. 5. Asupra formalistilor italieni a se vedea C. L. Ragghianti eon di una
storia della critica d'arte in Italia, Florenţa, 22 A se vedea si eseul nostru:
L'evoluzione della critica figurativa contemporanea, în „Belfagor“, 1951, Nr.
6. 3 C, L. Ragghianti, L'arte e la critica, Florenţa, 1953; Cinema, arte
figurativa, Torino, 1952. 21 Profilo della critica d'arte in Italia, Florenţa,
1948; Il pungolo dell'arte, Veneţia, 1956. 25 Commenti di critica d'arte, Bari,
1946. Miscellanea di critica d'arte, Bari, 1946; Diario critico, Venetia, 1957.
Nu mai citám numeroasele scrieri privind istoria artelor. Rag- ghianti a
înființat si condus revista „Critica d'Arte* înce- pînd din 1938 şi
hebdomadarul Bele-Arte, începînd din 1955. A se vedea G. Baglioni, La critica
dello storicismo estetico: C. L. Raggianti, Pisa, 1956. 26 G. Geroult, Rôle du mouvement
dans les émotions es- tbétiques, „Revue philosophique“, 1881, T. I. pp. 569-97.
27 În Concetto dello stile, 1951,
partea a Il-a, cap. Il, III şi VII am emis şi noi teoria caracterului
progresiv, tem- poral al viziunii. 28 Arte e critica, p. 116. Privitor la
metoda lui Rag- ghianti a se vedea V. Stella, Storia e scienza del linguaggio
figurativo nel metodo critico di C. L. Ragghianti, în „Il Mulino*, noiembrie
1956. 29 Cf. „Lo spettatore", revistă publicată de fiica sa Elena
Craveri-Croce, 1952, p. 422. 30 Traducere italiană, 1947, edit. Minuziano, Milano. A se vedea și R.
Fry: Some Architectural Heresies of a Pain- ter, 1921; A Sampler of Castilla, 1923;
Transformations, Londra, 1926; World Wanted in Connection with Arts, 1928;
Reflections on British Painting, 1934; Last Lectures, 1939. Asupra gîndirii lui
Fry, Cf. Gwilym Price-Jones, L'esperienza estetica secondo i pensiero di Roger
Fry, în »L'Arte", nov. 1935; V. Woolf, Roger Fry, Hogarth. Lon- dra, 1940; R. Ironside, Painting since
1939, Londra, 1947. 31 A se vedea si Since Cezanne, Londra, 1922; Civiliza-
tion, an Essay, Londra, 1932. Asupra esteticii lui Clive Bell, Cf. S. Alexander, Beauty and Otber
Forms of Value, Lon- dra, 1933 si R. Aldington, The Religion of Beauty; Selec-
tion From tbe Estbetes, 1950, — ambele foarte utile. Pen- tru o respingere a
teoriei lui Clive Bell din punct de vedere neopozitivist, a se vedea B. Lake, A
Study of tbe Irrefutability of Two Aesthetics Theory, în „Aestheti s and
Language", pp. 110—113. 32 Clive Bell, The Difference of Litterature, în
„Ihe New Republic“, 1922. 33 Cf. Civilization, 1932. 34 Adunate în Art. d'Occident,
Paris, 1938. i » H. Focilon, La peinture aux XIXe et XXe siècles, 928. 36 Trad.
ital. 1945, de A. Baratono, edit. Minuziano. A se vedea si Technique et
sentiment, 1919; si Généalogie de lUnique (fragment) in Actele celui de al
II-lea Congres international de estetică, 1937, Paris, II, p. 120. 37 Alain,
Systéme des Beaux-Arts, 1920, ediţia citată din 1926, pp. 311—312; cf. şi
Propos sur l'Estbétique, 1923; Vingt leçons sur les beaux-arts, 1931; Propos
sur la litté- vature, 1933; Entretiens cbez le sculpteur, 1936; Prélimi- naires
à l'estbétique, 1939. Asupra lui Alain, a se vedea: S. Solmi, Il pensiero
d'Alain, 1930; V. Feldman, op. cit.; D. Formaggio, Introducere la traducerea
italiani a lucrárii Vingt leçons sur les beaux-arts, Roma, 1953; F. Khodoss, Le
poeme de la critique, „Revue de Métaph. et de Morale“, 1952, pp. 215—242;
Hommage à Alain, NRF (număr în- chinat lui Alain), 1952. 38 Alain, Système des
Beaux-Arts, 1926, p. 33. 3? Se poate vorbi de o lecţie a lui Focillon privind
scrii- tori ca: E. Faure, L'esprit des formes; J. G. Krafft, La forme et lidée
en poésie, 1944; L. Meyerson, Les fonc- tions psycbologiques et les oeuvres,
1948; A. Chastel, L'arte italiana, 1958, Sansoni, Florenţa, 2 vol. VIII.
CURENTELE DE AVANGARDĂ SI ESTETICA FORMALISTĂ $ 53. — POEZIA PURĂ: H. BRÉMOND
(1865—1933) Am văzut felul în care Clive Bell a devenit (mai mult în Anglia
decît pe continent) apără- torul unei semnificatii autonome a formei artis-
tice. El a făcut aceasta limitindu-se la domeniul figurativ, dar afirmind —
dimpotrivă — ca- racterul în general relativ şi expresiv al litera- turii. În
domeniul literar se poate spune că aba- tele H. Brémond de la Academia
Franceză, susținătorul poeziei pure, a fost un Clive Bell mai dotat, dar
totodată, mai puţin prudent și mai puţin modest. Epoca notorietății sale s-a situat
între anii 1925 și 19301. Concepţia unei valori poetice pure, sustrasă
dominaţiei intelectului și opusă criteriului ade- vărului și utilului, este
foarte veche. Drémond a urmat însă tradiţia literară mai recentă care venea de
la Coleridge, Poe, Gauthier și Baudelaire? și a contribuit la înrădăcinarea ei. În realitate,
păre- rile sale foarte libere nu ar putea fi decît cu greutate considerate ca
idei în domeniul estetic. „Puritate“ poetică înseamnă pentru el indepen- dența,
nu numai a inteligenţei, dar și a imagina- tiei şi a sentimentului. „Poezia sa
pură“ pare să amintească de „frumosul pur“ al lui Kant, dar o caracteristică a
culturii lui Brémond, care se con- 223 siderà totuși un filosof, este de a
ignora în toate scrierile sale problematica kantiană. Teza sa este mai
elementară si constă pur și simplu în a sus- ţine caracterul nonsemantic nu
numai al unui poem ci al poeziei în general. „Nu în sens constă meri- tul unui
vers“; poezia pură, sau cum preferă el să spună, poeticul pur, nu ţine seama de
„ceea ce vrea să spună poetul“3. Fa — poezia pură — este prin urmare contrariul
intuiţiei pure a lui Croce (alt autor pe care Brémond îl ignorează) si este
expresie purá. Ea face de asemenea abstractie nu numai de expresia intuitivă, dar si de
expresia sugestivă, evocatoare: „puterea de a sugera, de a evoca se adresează
exclusiv facultăţilor noas- tre superficiale“ (ibid., p. 26). Poezia astfel
con- cepută nu ţine seama nici de efectul muzical care îi este comun cu acela
al elocventei (pp. 23—25). Atunci, ce rămîne? Ceva care se situează din- colo
de toate acestea, ceva inexprimabil Ca si Clive Bell, Brémond, înlăturînd
„conţinutul“, ajunge la un formalism de limită, formalism care se dizolvă
într-un „nu știu ce“, în mister. Brémond a avut însă meritul de a fi dus o
cruciadă antiintelectualistă care nu a fost lipsită de autoritate în cercurile
criticii literare pariziene ale epocii care se sprijinea încă pe
traditionalism. Concepţia sa a
avut o pars destruens briantă și foarte pertinentă. Ea consta într-o critică
îndrep- tată Împotriva acelei concepţii franceze care con- tinua să considere
poetica drept elocvență. Pro- gramul său era „de a izola poezia de tot ceea ce
nu era al său“, așa cum se exprimase Valéry în Variétés (cap. V). La drept
vorbind, în poezia franceză a timpului, această intenţie semăna în- trucítva cu
redescoperirea umbrelei, dar consti- tuia în același timp o contribuție utilă
pentru critică. Opunînd nonsemanticul poetic semanticu- lui prozaic sau
științific, Brémond punea probleme într-un mod mai brutal, dar totodată și mai
ra- dical decît contemporanul său, Croce, și se apro- pia de conceptul de formă
pură al vizualiștilor avind în sine un sens intrinsec. El a avut astfel meritul
de a atrage atenţia asupra necesităţii de a separa nu semantica de
non-semantică, așa cum 22 Pe 225 credea că face, ci semantica poetică de cea
non- poetică, sau, dacă vrem, semantica intrinsecă si intranzitivă sau
estetică, de semantica extrinsecă şi convenţională sau logicăt. Am văzut, în
ade- văr, că formaliști ca Wölfflin și Berenson, adu- seseră o contribuţie
decisivă la semnificaţia in- trinsecă a formelor, adică la o semnificaţie care
nu dă naștere la forme, ci care rezultă din forme. Mai apoi semanticienii
americani vor lămuri deo- sebirea dintre aceste două moduri de semnificare —
logică și estetică. Neplăcerile lui Bremond încep cu a sa pars construens.
Brémond nu avea deloc spirit de me- todă, fapt care l-a împiedicat să înţeleagă
cà no- tiunea sa de poezie pură nu era altceva decît formularea confuză a unei
realităţi foarte com- pozite. Împotriva bătrinei fantome a intelectualis- mului
francez, poezia-raţiune, el folosea o metodă pe de-a întregul intelectualistă.
Excluzind rajiu- nea, imaginaţia, sentimentul, muzicalitatea și al- tele, el se
afla în căutarea unui element pur. Dar nimic nu era mai impur decît ceea ce
căuta el: starea mistică, afinitatea artei cu rugăciunea. Trebuie să
recunoaștem însă că se poate găsi în poezie ceva asemănător cu cunoașterea
mistică și cu starea de rugăciune, dar acesta este un fapt pe care Brémond l-a
neglijat mai mult sau mai puţin intenţionat. Putem desigur acorda cunoas- terii
poetice o structură mai mult sau mai puţin asemănătoare cu contemplatio
sensibilium a vic- torinilor, dar în acest caz este vorba de o proprie- tate semantică,
„in imaginatione et secundum ima- einationem", care nu ajunge la admiratio
şi exul- Latio decît pe această cale sensibilă și semnificativă şi se apropie
de extaz: „proprium est contempla- tioni iucunditatis suae spectaculo cum
admiratione inbaerere" (Richard de S. Victor, Beniamin Maior). Putem de
asemenea să recunoaștem poeziei o afi- nitate cu rugăciunea — rugăciunea și
poezia au în comun o formă semantică specială, aceea a discursului deziderativ
și, în consecință, aprecia- tiv» — dar aceste două proprietăți nu sînt neapărat
pur poetice. Abatele Brémond nu recunoștea ca mistică decît experiența psiholo-
gică si literară a misticilor baroci (Sf. Tereza d'Avila si Sf.
Jean-de-la-Croix)é. Dar cine ar putea declara ca pură această psihologie sau să
scoată din ea ceva pur (ceva neamestecat)? Nu este de mirare, așadar, că el
s-a mulțumit numai să enunţe, fără să-și dezvolte riguros ideea de a folosi
literatura introspectivă a misticilor pentru a explica expe- rienţa poeţilor.
De curînd un critic „filosof, 1n W. Adorno, declara și el în legătură cu muzica
că ea este rugă- ciune — o rugăciune debarasată de orice mitologie,
entmytbologisiertes Gebet’, rugăciune secularizată, fără nici un obiect. Dar el
admitea de asemenea că nu este vorba deloc de o muzică pură, ci dim- potrivă ,
de ceva foarte amestecat, — o dialectică continuă între limbajul sonor și
limbajul semnifi- cant. Muzica nu are semnificaţie, este o continuă promisiune
de semnificaţie (amintim „ideea estetică“ $1 concepţia kantiană privind muzica).
După ce a respins orice identificare dintre poezie şi muzică în teorie, H.
Brémond a folosit-o de fapt în practică. În felul acesta el se situează
dincoace, mai degrabă decît dincolo, de muzica conceptuală sau mai bine-spus
imaginativă și fantastică a ver- surilor lui Mallarmé. Aplicațiile critice ale
conceptului său au fost puţin fericite. În general, ele demonstrează contra-
riul celor ce vrea autorul să dovedească. Din tex- tele literare, el alege
cîteva versuri izolate și fru- moase pe care le numește talismane. ,...La fille
de Minos et de Pasiphae“?: un vers care este, dim- potrivă, cu totul
semnificativ (mitic) și al cărui efect ia naștere tocmai din amestecul de
semantic și fonetic sau, și mai rău, dintr-o altă impuritate psihologică —
dintr-o semantică negativă, pentru cel care percepe aceste două nume ca
necunoscute $i misterioase. Această experiență poetică pură este deci un efect
psihologic impur și încîlcit, după cum încîlciră este orice afirmaţie de tipul
„nu se ştie ce“, orice negaţie mistică sau orice teologie negativă. 22 Totuşi,
nu trebuie să micșorăm meritul experien- tei lui Brémond care constă în
fervoarea sa sinceră pentru anumite aspecte romantice ale poeziei cla- sice
franceze și deci și pentru neoclasicismul ro- mantic recent, atit de specific
pentru poeţii „epocii sale, pentru Valéry in special In aceastá impre- jurare,
el sesiza in mod confuz, dar cu o reală emoție, așa cum se întîmplase cu Clive
Bell în cazul picturii, anumite aspecte ale unei arte spe- cific formale,
crezînd că a descoperit secretul unei forme semnificative în sine, sau chiar al
unei sem- nificaţii fără obiect semnificat. Încapabil să separe structura
semantică particulară a poeziei, adică inerenga specifică ce se vădește în ea,
de ceea ce este semnificat prin semn, Brémond a avut totuși meritul de a
semnala cu oarecare mirare contem- poranilor săi această problemă propunind-o
ca un mister inexprimabil și, în felul acesta, cu atît mai atrăgătoare. $ 54. —
PAUL VALERY (1871—1945) In legătură cu problema acelui quid inexplicabil și
inexprimabil care constituie miezul operei de artă, Valéry, poetul atit de
îndrăgit de Brémond, dăduse deja, se pare, răspunsul. Valéry este de obicei
considerat ca un clasic modern, apărător al artei ca exerciţiu intelectual,
tehnic și controlat. Concepţia sa cu privire la artă ca operă formală ne face
să îl așezăm printre reprezentanţii forma- lismului modern: „... muzica dedusă
din proprie- title sunetului; arhitectura dedusă din materie d forte;
literatura din stăpînirea limbajului etc. . . .0, In realitate 1 însă, gîndirea
sa este ds mai com- plicatà și mult mai profundă: lecţia lui Bergson nu a
trecut în zadar peste clasicismul său. Tehni- cismul său poetic nu este atît de
simplu pe cît pare. Cu dialogul Eupalinos (1923) el opunea în chip bergsonian
procesul organic, continuu si imprevi- zibil al naturii — realitate indefinità
și totală, că- 227 reia aspiră să i se conformeze adevărata cunoas- tere
(filosofia: Socrate) — construcției, operă a omului, iniţiativei artistului
care (după modelul fie- cărei acţiuni omenești)!!, este o abstracţie utilitară,
o alegere și o determinare din totalitate, o par- țialitate, o violență adusă
complexităţii organice a proceselor naturale, care ajunge din această cauză la
automatism și la monotonie. La
origine, a existat un fapt paradoxal: intervenţia artistului determină la
început o anumită dezordine în ordinea uni- versului; într-un anumit fel, el
produce un rezul- tat inferior materialelor folosite, un rezultat mai elementar
și mai mecanic. El ajunge astfel la un „tot“ de un grad inferior faţă de
părţile care îl constituie, mai artificial și mai schematic. Aceasta ar trebui
să spunem despre o operă de artă dacă ea ar depinde numai de semantica sa si de
sintaxa sa, ambele intenţionale, de această dezordine care este ordinea sa
pragmatică. În termeni mai recenti $1 la modă azi, ar trebui să spunem cá opera
de artă, forma prin excelenţă, ordinea prin definiţie, privită din punct de
vedere al realului, riscă să nu fie, paradoxal, decît o regresiune, un fenomen
de entropie, o reîntoarcere la dezordine și monotonie. Seria și simetria nu
sînt încă ordine. Dar cînd o operă aparține într-adevăr artei, ea este ceva mai
mult, — este un fenomen al naturii, o parte a lumii care se integrează în
evoluţia or- ganică a vieţii universale. O capodoperă este rea- lizarea nu
numai a ideilor şi a iscusinţei artistului, dar și o contribuţie a experienţei
cosmice, istorice și naturale. Tehnica sa și tendinţa sa stilistică sînt
concluzia inconștientă a nenumărate încercări care se realizează într-o
perfecțiune miraculoasă. Ele sînt rezultatul nu numai al unei alegeri, ci și al
unei necesități pe care o numim hazard, ca în anumite forme observate în natură
(cum este cazul unei pietricele elegant modelată de ape...). „Este necesar...
ca spiritul nostru să ţină seamă de aceste hazarduri: făcut pentru neprevăzut,
el il provoacă si îl receptează ...“12. Acest neprevăzut acest irațional pe
care îl găsim în travaliul raţional al artistului şi care poate explica acea
impresie de mister și de miracol, este ceea ce Brémond numea 228 poezie pură.
Prin el, arta se îmbină cu Viața care tinde spre o anumită entropie
plictisitoare şi mo- notonă (a se vedea mai departe paragraful 59). Totuși,
Valéry a fost ginditorul care s-a înde- pártat cel mai mult de sensul mistic al
lui Bré- mond. El scria următoarele: „Cuvintele care mar- turisesc neputinga
gîndirii: geniu, mister, profund... atribute care se potrivesc neantului gi ne
infor- meazá mai puţin asupra subiectului decît asupra persoanei care vorbește“
(;bid.). Trebuie să adau- gàm cà Valéry a căutat întotdeauna să domine și să
includă, în concepția sa despre inteligența con- structivă, acest sens al
iraţionalului inerent cosmici- tății artei care este numai unul din impulsurile
dialectice ale „poeticii“ sale şi care corespunde cu Weltanscbauung-ul său.
Celălalt impuls este selec- tia, disciplină constructivă a rațiunii. Dar putem
găsi aceste două impulsuri separate și chiar aflin- du-se în conflict, în care
caz avem de-a face cu un Valery celebru, dar mai puţin valabil. Valery a pornit
în tinerețe de la o poziţie extrem raţio- nalistă (Monsieur Teste), care s-a
transformat mai tîrziu pentru el într-o concepţie mai bogată și mai concretă
asupra spiritului ca „putere de transfor- mare“ (cf. La politique de l'esprit,
1922). Şi tre- buie să recunoaștem cà el a parvenit la un sens dialectic al
artei mai viu decít acela al multor filosofi, chiar dacă nu a reușit să-l
expună cu precizie (precizia care era idealul său). Pentru el, arta este tocmai
punctul de întîlnire al principiilor selective, ca utilul și frumosul, şi al
unui principiu integrativ, apartenenţa la tot, sau, cum spune el uneori, o
sinteză între a vrea (act arbitrar, indivi- dual, abstract) și a putea
(capacitate dobindità de artist datorită materialului folosit si mediului, si
care îi vine de departe)". Este o sinteză dificila". Arta este un
tête-à-tête necruţător între vre- rea şi putinţa cuiva“, Numai din întîlnirea
arbitrarului cu posibilul, a veleităţii cu capacitatea, ia naştere libertatea.
Tehnica înseamnă „posesiunea posibilului“ și ea constituie modalitatea prin
care 229 artistul participă la lumea existentă. Tocmai pen- tru că trebuie să
se integreze în lume, opera tre- buie să se realizeze într-un material
rezistent, să tindă spre soliditate și durată, să nu rămînă numai un gest sau o
idee frumoasă. Astfel se justifică sensul materiei și al tehnicii, factori
intrinseci ai artei, puși cu pasiune în valoare de Valéry si de E i al său
Alain, iar mai tirziu de Fo- cillon. Limbajul este și el un material, la fel ca
piatra sau culorile, și Valéry, poet delicat, a fost unul dintre primii care a
avut conștiința caratcerului semantic particular, propriu limbajului poetic:
lim- baj prezentativ (netranzitiv), diferit de limbajul prozaic, logic, reprezentativ
(tranzitiv). În proză, cuvîntul are o simplă „valoare de schimb“ și dis- pare
de îndată ce a căpătat un sens; proza posedă „numai funcțiunea tranzitivà a
unui sistem de semnale“. Cuvîntul poetic, dimpotrivă, face una cu semnificaţia
sa, are o valoare intrinsecă și poate fi comparat cu o formulă magică, cu acei
termeni care „ne împing spre devenire, mai degrabă decît ne ajută să cunoaştem“
(Je disais à Mallarmé . . .)V. Cînd Valéry afirmă că versurile sale au intele-
sul pe care vrem să li-l dăm (cuvîntul a rămas celebru), el si explică pentru
ce: nu este vorba de a comunica o idee, ci de a produce o „stare“, o
dispoziţie. Punctul de vedere gnoseologic tradigio- nal a facut loc unui punct
de vedere aproape com- portamentist 8, La aceeași epocă ginditorii semanticieni
ameri- cani (Richards, Ogden, Ch. Morris) isi propuneau metodic și ei aceleași
probleme în legătură cu lim- bajul poetic. Din toate acestea rezultă că, cu
Valery, forma- lismul a fost eficient pentru că nu a fost un for- malism pur,
intelectualist, nici o teorie a poeziei pure, mistice. Problema „formei
simnificative“ a fost aceea a posibilităţii semantice a formei poe- tice,
întrevăzută de Valéry în chip confuz, dar genial. Să nu uităm că ceea ce spunea
tînărul Valéry despre el însuși este valabil pentru orice gîndire: 230 „Adoram
în mod confuz, dar cu pasiune precizia“ (Note et digression, 1919). În
scrierile sale critice şi autobiografice, vagi și capricioase, dar uneori de o
mare fineţe și de o surprinzătoare eficienţă”, el a avut darul de a remarca si
de a sugera de- seori gînduri pertinente, chiar dacă nu le explica cu mare
precizie. El a admirat si a exaltat toată viața exactitatea „cuvintelor celor
mai simple. . . apte pentru calcul“ (Eupalinos), cu toate cà n-a atins
niciodată această exactitate. El aspira în mod confuz spre precizie, dar nu a
obţinut decît o „precizie confuză“ ceea ce, după cartezieni, este
caracteristica discursului literar. „Conceptus com- plexi confusi sunt extensive clariores
quam sim- plices, hinc magis poetici...“20. E] a fost un gin- ditor literar iar
ideile sale au fost totodatà clare si confuze. & 55. — CRIZA PICTURII SI
ESTETICA Oricare din conceptele standard: al formei, al au- tonomiei formei, al
formei semnificante, al formei creatoare şi nu numai expresive etc., poate fi
con- siderat ca fiind acela în care gîndirea critică de la începutul acestui
secol ar fi putut să descifreze noile manifestări ale artei moderne. Am văzut
acest lucru și în domeniul literaturii, dar faptul este cu deosebire valabil în
cazul picturii. Este ne- îndoios că, dintre toate artele, pictura este aceea
care a cunoscut crizele cele mai violente, a su- ferit în modul cel mai brutal
și mai simptomatic bulversarea estetică pe care o anunţase Hegel cu aproape o
sută de ani înainte ca fiind „moartea artei“. Si acest lucru într-o asemenea
masură, in- cit diversele reactiuni apărute pot fi considerate drept criterii
pentru aprecierea tuturor celorlalte arte: literatura, muzica, arhitectura. A
vrea să intri în examinarea „poeticilor“, adică a teoriilor pragmatice,
manifestelor, programelor, şcolilor şi tendinţelor care dau fizionomia multi-
formă a vieţii artistice contemporane, ar insemna 231 să ieşim din domeniul
nostru. Polimorfismul me- todologic al esteticii contemporane, speculative, descriptive,
experimentale, istorice etc., nu cores- punde în nici un fel aceluia al artei
contemporane, chiar dacă uneori ele se amestecă (astfel imitarea primitivilor a
oferit unele sugestii școlii de la Viena, iar expresionismul
Kunstwissenscbaft-ului lui Utitz). Cel care ar încerca să treacă cu vede- rea
aceste fenomene ale dezvoltării esteticii ar că- dea în absurditatea unui
ansamblu de doctrine asupra artei fără legătură cu panorama experienţei
artistice contemporane. Pe de altă parte, o istorie sau o cronică a esteticilor
contemporane conce- pute ca interpretări critice ale artei actuale, ar zu-
grăvi un tablou extraordinar de semnificativ și seducător, dar totodată extrem
de incomplet. Spre deosebire de critică, estetica contemporană nu s-a constituit
în serviciul artei contemporane, fără în- doială din cauză că astăzi arta și
gustul nu mai coincid ca în trecut. Poeticile și nu esteticile sînt acelea care
s-au constituit în funcţie de artă. Ne vom mărgini deci să amintim cîteva
episoade ale »pragmaticii^ picturale care ar putea lămuri unele orientări ale
esteticii si ale criticii recente, lucru care poate fi facut dealtfel in mod
foarte sumar. Începutul celui de
al XX-lea secol a asistat la epuizarea ultimei forme clasice a artei moderne,
impresionismul. Folosim termenul „clasic“ ín sen- sul unei arte care asigură un
acord deplin între artist și publicul său2!. În acest sens, arta romanică și goticul,
aceea a Renașterii și barocul, neoclasi- cismul și impresionismul, toate
stilurile unei epoci pot fi considerate drept clasice, chiar dacă, după baroc,
acest acord a fost din ce în ce mai puţin total. Trebuie să recunoaștem că, în
ciuda genezei sale laborioase și reflexive, barocul a ajuns să fie ultima artă
cu adevărat clasică — o artă atît pentru nobilime cît și pentru ţărani. Se
poate spune că si impresionismul este clasic, dar numai în sensul în care el a
constituit manifestarea naturalismului optimist al claselor dominante de la
sfîrşitul seco- lului al XIX-lea... El implica o poziţie de echi- libru, de seninătate
și de idealizare?2, ultimul echi- libru între om și mediu, între sentiment și
reali- 232 tate sau între conţinut și formă, atins prin viziune ori impresie
naturală. De atunci, nu am mai avut o artă care să fi constituit o sinteză
absolută între conținut și formă, astfel încât astăzi acești termeni par
întrucîtva invechiti și improprii. Putem astfel înțelege succesul actual al
unei formule ca signifi- cant form, termen ambiguu care indică, fără să
precizeze, diversele moduri posibile de absorbire a conţinutului de către
formă. Veritabila depășire a impresionismului s-a pro- dus la sfîrșitul
secolului al XIX-lea în domeniul tehnicii, prin viziunea plastică a lui
Cézanne? și prin culoarea lui Van Gogh25. Mai tîrziu, în seco- lul al XX-lea,
aceste instrumente tehnice nu au mai servit pictura, ci criza picturii. Cézanne
și Van Gogh vruseseră să depășească viziunea pre- cisă, instantanee, vibrantà,
a impresionistilor, ma- gia de a face eternă clipa trecătoare. Ei aspirau spre
o semnificaţie a lucrurilor mai completă și intrinsecă. Cu toate acestea,
principiile lor tehnice antiimpresioniste derivau din impresionism. Era deci
vorba de o reformă, fructul unei evoluţii și nu al unei revoluţii. Revoluţia
s-a produs numai în secolul al XX- lea, cînd pictorii au renunțat să
interpreteze vi- ziunea fidelă si tandră a naturii, ba chiar au re- nunțat si
la natură. Această coerență ne dă mă- sura justă a inteligenței lor. De aceea,
cei care au rămas fideli viziunii naturale au fost și ei inteli- genţi, dar cei
care au vrut să o revolutioneze cu orice pret, nu au fost deloc. Să ne gîndim
la Futu- rişti. Experiența futuristă s-a dezvoltat în Italia între anii 1910 și
1920, un timp în care domina influența formelor expresive ale concepţiei croce-
ene, ca și influența formelor creatoare ale vizualiș- tlor. Futurismul se
situează la încrucișarea aces- tor concepţii. În felul acesta se explică
caracterul ambiguu și nehotărît sub aparente intransigente și zgomotoase care a
dus această experienţă la fa- liment. Arta futuristă nu a fost o depășire a
celor două tendinţe, ci amestecarea lor. Ceea ce se admiră în această jumătate
de secol de 233 pictură nu este atît talentul pictural, cît clarita- tea
concepţiilor. În acest mediu, futuriștii ne „pot apărea astăzi tot atît de bine
ca precursori, cit și ca retardatari. Fapt este că, tocmai ca precursori, au
fost frivoli — n-au avut răbdarea de a-și lim- pezi ideile. Într-o epocă în
care talentul artistic se apropie tot mai mult de inteligență și în care
inspirația coincide cu rațiunea, ei au rămas niște simpli veleitari, în
permanenţă confuzi. În fine, entuziasmindu-se de propria lor neputinţă de a
înțelege, ei au făcut și pe alţii să se înșele odată cu ei?6, Avem aici o
dovadă evidentă privind difi- cultăţile intimpinate de artă într-o perioadă de
tranziție atît de deconcertantă ca a noastră?7. Dacă citim proclamaţiile
pictorilor futuristi din 11 februarie și 11 aprilie 1910, ca și celelalte de-
claraţii ale lui Boccioni, Balla, Carrà, Severini, Russolo etc.29, nu se poate
să nu ne dăm imediat seama de echivocul lor. Boccioni si Dalla veneau prin
formaţia lor juvenilă din impresionism, din acea ex- perientà a
impresionismului italian, derivată din tehnica lui Seurat, care fusese
divizionismul lui Segantini și Previati. Devenind futuriști, ei au păs- trat
principiile divizionismului fără care, spunea manifestul, „pictura nu poate să
trăiască“, chiar dacă tehnica lor nu era altceva decît tehnica des- compunerii
cubiste care începuse să se manifeste în acel timp (divizionismul, descompunerea
culorilor, provocase la Seurat? o descompunere a planuri- lor). Ceea ce
interesează în primul rînd este că cu această tehnică divizionistă ei au
moștenit spi- ritul divizionismului italian și al autorilor săi cei mai
cunoscuţi, Segantini și Previati, adoptind tot- odată verismul si simbolismul
lor. În adevăr, im- presionismul lui Segantini, în cea mai bună formă a sa,
fusese mai ales naturalist și verist, iar acela al lui Previati, simbolic și
expresionist. Divizio- niştii plecau de la teoriile optice ale lui Helmholtz și
de la experienţele lui J. Miles?? pe care le-au folosit deseori pentru efecte
simbolice (Pelizza da Volpedo, Segantini, Previati). Futuristii au absorbit
această dublă inspirație, fără a se putea decide să subordoneze o latură
celeilalte, ci dezvoltindu-le pe amîndouă în mod paralel, parcă din inerție.
234 235 Cuvintele lor de ordine au fost miscare, dina- mism (care echivalau cu
aprofundarea impresiilor verismului: aservirea tot mai fideli si promptà a de
natură), dar si simultaneitate și completi- line (prezenţa simultană a
aspectelor, totalita- tea obiectului). Ei luau în considerare fenomenul ca
durată, devenire, rapiditate și aparenţă și în acest sens, arta lor a fost o
„expresie lirică“, iar Croce era considerat ca un maestru blestemat al acestor
degenerati. Totodată însă, ei vroiau să sesizeze fenomenul în afara timpului,
geometria discontinuului, prezenţa simultană a tuturor ,aspec- telor, a
trecutului ŞI prezentului, amintirea în afa- ra impresiei ȘI, în acest sens,
arta lor a fost o sinteză intelectuală si formalista. Dacă, și-ar fi dat seama
că prin noua tehnică cubistă, ei nu aspirau la altceva decît să realizeze
vechile orientări divi- zioniste (verism și simbolism), şi dacă și-ar fi propus
să obțină prin aceste mijloace o alegere sau O sinteză, ei ar fi ajuns la un
rezultat clar și inteligent în ceea ce privește afirmaţiile lor (ni- meni nu
poate prevedea ce ar fi rezultat pentru artă). Dar tezele lor au constituit,
dimpotrivă, un amalgam mai mult sau mai puţin inconștient. Este neîndoios că și
inspiraţia lor a fost ,dua- listă“, Să nu ne mulțumim numai a citi manifes-
tele lor, ci să le privim și tablourile, cele ale lui Boccioni, de exemplu. Vom
găsi în el încercări de spiritualitate sintetică, stări sufletești à la
Previati, ca de exemplu în tripticul: Rămas bun, Cei care pleacă, Cei care
rămîn. Dar găsim și modele de senzaţii fizice, de stări organice, de știință
popu- larizată (Materie, Elasticitate, Masă etc.). Intiie- tate a avut tocmai
acest ultim factor impresionist: efectul mișcării, timpul-spatiu?!, roata care
se în- virteste, elicea în mișcare etc. Chiar „stările sufle- teşti“,
alegoriile cu care au fost atît de darnici, se reduceau la amplificarea
impresiilor. Erau pro- puse impresiile cele mai fugitive, efectele cele mai
naturaliste, cu o intenţie intelectuală, literară şi simbolică32. Nici unul
dintre futuristi nu și-a dat seama de sărăcia a ceea ce făcea și nu a văzut că
nu opu- nea nimic nou, ci numai devaloriza un nou lim- baj, limbajul cubist,
pentru a exprima vechituri, impresii, percepții, iluzii optice, tot ceea ce era
mai uzat în impresionism. Aceasta
însemna o re- întoarcere pe căile bătătorite ale secolului al XIX- lea și o
compromitere și mai accentuată a picturii prin naturalism. „Vrem să dăm viaţă
materiei, tra- ducînd-o în mișcările sale... Nu un anumit mo- ment... noi
sintetizăm toate momentele (de timp, de spaţiu, de formă, de culoare, de ton .
. .)*33. Aceste rezultate, vibraţiile, emanaţiile, densità- tile, fluidele,
mișcările, aureolele, liniile-forţă, for- mele-fortà etc. nu erau mai puţin
naturaliste decît „atmosfera“, „luminozităţile“, sau „vibraţiile“ im-
presioniștilor. Într-un anumit sens, futurismul a fost un precursor, a marcat
un anumit progres, nu pentru că ar fi deschis un nou drum, ci pentru că a
valorificat zgomotos anumite comportamente exis- tente și destinate, într-un
viitor apropiat, unei prodigioase dezvoltări: cubismul și expresionismul. Nu
este deci de mirare că contemporanii săi l-au judecat pe baza acestor două
aspecte. A. Breton i-a ridicat osanale, considerindu-] „o artă pur tac- ulă“:
Apollinaire, dimpotrivă, a declarat cà «fu- turiștii aproape că nu au
preocupări plastice... ei vor să descrie „stări sufletești“». În realitate, fu-
turiștii au făcut ambele lucruri deodată, dar cu inspirația orientată spre
trecut (naturalismul din Bal Excelsior, din Hymne à Satan, simbolismul cărnii,
moartea, diavolul, ca să vorbim pe scurt). Și este evident că unele din operele
lor mai valoroase, în special cele ale lui Severini și Carrà, au reușit acest
lucru, dar aceste opere nu erau futuriste. Carenţa picturii secolului al
XIX-lea, sau, dacă vrem, cursa sa spre moartea hegeliană a artei, nu consta în
faptul de a obţine efecte vechi prin mij- loace noi, ci în acela de a căuta
rezultate noi și, în consecință, de a se îndepărta în mod deliberat de
impresionism. Sub acest aspect am luat în con- siderare teoriile futuriștilor,
fără a da atenţie in- contestabilei lor vigori polemice care a avut ca efect
turburarea delicatetei puţin cam mucegăite a așa-numitei „la belle
époque". 236 A Picasso Însuși avusese intuiţia a ceea ce însemna noua
tendință picturală: ,Mà întrebam, scria el, dacă nu ar fi fost necesar, de a
reprezenta faptele mai degrabă așa cum le cunoaștem, decît așa cum le vedem*?. Dacă am înlocui termenul „a cu- noaşte“ prin „a
gîndi“, definiţia ar fi mai exacta. Cubismul a fost un episod, poate cel mai
impor- tant, al acestei concepţii. Un formalism impins la extrem. „Ceea ce
diferențiază cubismul de vechea pictură, scria Apollinaire, teoretician al
cubismu- Y lui35, este faptul că el nu este o artă de imitație, ci o artă de
construcție, care tinde sà se ridice aproape pînă la creaţie“. Am vazut ca
intenya teoreticienilor Sicbtbarkeit-ului şi a partizanilor lor a fost de
asemenea, de a căuta un caracter constructiv şi activ al viziunii artistice 1n
sens pur transcendental. Dar cubismul era o viziune legata de concepţia
geometrică a spaţiului gi. de perspec- tiva absolută şi unitară, a priori, a
pictorilor Re- nasterii: o perspectivá care, din secolul al XV-lea, a traversat
o mulţime de stiluri şi pe care nici impresionismul nu a modificat-o serios.
Primii care au turburat-o, înainte chiar ca şcoala din War- burgió să-i pună în
lumină originea abstractă si natura istoric convenţională, au fost tocmai
cubis- tii. Ei au înlocuit-o cu o viziune polivalenta, in care unitatea este
obținută prin acumularea de aspecte discontinui. Astfel, au fost aruncate,
peste bord cea de a treia dimensiune $i legile „viziunii îndepărtate“. Noua
viziune a cubişuilor nu avea preocupări naturaliste, spre deosebire de aceea a
[uturistilor, şi nu ţintea să ajungă la o noua con- vengie stilistică plecînd
de la o noua percepție, c! dimpotrivà. Dar nici cubismul nu a fost un formalism
pur, [irá raporturi cu naturalismul. Polemica, sa anti- impresionistă îl lega
de natura obiectiva? a „Nu există artă abstractă. Totdeauna trebuie să începi
cu ceva“, spunea Picasso; „toate lucrurile ne apar sub formă de figuri“38.
Formalismul geometric al lui Mondrian a fost mai viguros. „Ea (arta ab-
stractă) s-a născut din abstracţia formelor, dar nu I 237 este o intuiţie pură
şi simplă — este mai degrabà o construcție, după descompunerea formelor. Ea se poate apropia de o
expresie obiectivă a reali- tàji*^9, Obiectivă ca geometria. Dar si aici ordi-
nea geometrică joacă rolul unui conţinut, al unei semnificaţii și al unei
valori: este o ordine morală impusă de viaţă. Motivul pictural al lui Mondrian este cunoscut: un joc
geometric de linii colorate, — o suprafaţă, nu un Spaţiu. Desenul este asemănător
cu acela al suprafețelor unei anumite arhitecturi japoneze, iar culorile sînt
reduse la două game de culori com- plementare: roșu, albastru, galben (culorile
teore- tizate de estetica experimentală și de E. Utitz) și negru, alb, gri.
Acestea ar da un ansamblu plăcut, estetic, dar nu încă artistic, dacă autorul
nu ar sugera privitorului (si nu cu pensula, ci cu pana) cà aceste linii
semnifică ceva: o simplificare raţio- nală, o rigoare puritană etc. Numai din
acest mo- uet un desen frumos (plăcut) poate deveni o operă e artă. Găsim aici
un sens pe care-l împrumuta arta ca significant form. Acum îl cunoaștem. La
cea- laltá extremitate se găsea arta ca expresie a unor conţinuturi emotive,
cele mai intime și mai pro- funde, a unor pasiuni sociale sau a unor complexe
subconștiente: arta „expresionismului“ care s-a dez- voltat mai ales în
Germania de la începutul aces- tui secol și între cele două războaie (P. Klee,
E. Nolde, F. Marc, G. Grosz, O. Kokoschka)!!. Ex- presionismul nu făcea
abstracţie de obiect, ci, ca și cubismul, de fidelitatea față de viziunea
natura- listà a obiectului, mergind pinà la a oferi un con- ţinut pur,
abstracţie materială, paralelă cu abstrac- tia formală a formalismului pur.
Acesta din urmă fusese eminamente plastic sau liniar, în conformi- tate cu
legile spaţiale, celălalt fiind mai ales o pro- blemă de culoare sau de desen
liber. Culoarea lui Van Gogh nu fusese oare numai emofie?'?2, „A folosi
culoarea în mod arbitrar pentru a te expri- ma cu putere“ fusese cuvîntul de
ordine al lui Van Gogh începînd din 1888 și adoptat apoi de expresioniști, iar
în Franţa de fauvi, pînă cînd Kandinsky% a început să aștearnă si să compună
238 culori care erau emoţii pure — compoziţii de cu- lori pure combinate cu
forme abstracte (căci nu exista culori fără forme) care acționează ca niște
scheme de emoţii: puncte și acorduri de culori în stare să suscite sentimente.
Abolind rezonanţa ano- nimă a obiectului înzestrat cu o valoare practică, nu
mai rămânea, după el, decît o rezonanţă subiec- tivă pură, sensul emotiv al
compoziţiei. În acest caz, formele și culorile nu sînt reprezentări, sim-
boluri, sinonime ale pasiunilor, așa cum vor fi pentru semanticieni (Langer),
ci provoacă, evocă pasiuni. Urcăm pe gama culorilor, ca pe clapele unui pian al
stărilor sufletești: galbenul determină excitata, roșul energia, albastrul
senzaţia infini- tului, verdele calmul, albul tăcerea... Kandinsky extinde la
culori, într-un chip și mai tranșant și mai susţinut acea proprietate
recunoscută din tot- deauna a sunetelor de a provoca stări afective. Este o
concepţie căreia i se potrivește termenul de „Formă semnificantă“. Este de la
sine înţeles că aceste consideraţii se referă mai mult la teoriile decît la
rezultatele picturii contemporane. În adevăr, formalismul lui Picasso si
Braque, nu mai puțin decît acela al lui Klee sau Kandinsky, duc la o pictură
care trebuie citită semantic: formele sale stilistice constituie un lexic tipic
și convenţional, a cărei interpretare cere din partea spectatorului o
colaborare gîndită, fără de care ele nu pot avea un sens și nu constituie o
imagine. Un ou cubist este o natură dezagre- gata care invită la o
reconstrucţie în conformitate cu intenţiile artistului. În această
reconstrucţie for- mele parcă ar deveni piese numerotate sau sigle de folosit
într-un alfabet ideografic. La rîndul său, pictura abstractă a unui Kandinsky
nu pro- voacă emoţii, asa cum credea el, ci mai mult le sugereazá, in
conformitate cu o gamá stabilità. Li- nile si culorile sint tocmai contrariul a
ceea ce ar fi vrut el să fie: nu sînt indici sau scheme active de emoţii, ci
cifruri de emoţii. Nu putem citi vre- unul din tablourile sale decît dacă
cunoaștem alta- betul său Morse al culorilor-emotii. Un critic rău- 239 tàcios
a afirmat odată în mod paradoxal cà arta abstractă, ca artă semnificantă, este
ultimul avint al artei antice, un fel de artă alegorică. Un numitor comun
reunește în felul acesta șco- lile cele mai heterogene ale picturii
contemporane, — cubism, abstracţionism etc. Născute dintr-o re- voltá antiintelectualistă
ele ajung toate pînă la urmă la niște sintaxe laborioase care procură inte-
ligentei plăcerea rezolvării unor exerciţii dificile. Astfel, formalismul
figurativ, născut dintr-un elan anticonceptual dus la extrem, produce
contrariul său: un conventionalism intelectualist. Dacă vrem să facem artă
abstractă în mod co- erent trebuie să renunțăm la orice semnificație obiectivă,
chiar la significant form, şi să ne men- ținem la o cunoaștere fără
semnificaţie. Dar în acest caz arta nu se mai distinge de frumos și opera
intențională produsă de artist nu se mai deosebește de un produs natural, de
unul din acele „obiecte găsite“ care ne plac uneori. Crezind că sîntem
îndrăzneţi, revenim la legile tradiţionale ale corpurilor regulate, ale
armoniei, ale unităţii în diversitate, ale elementelor pure etc. Cealaltă
soluţie, pentru o artă care s-ar vrea formală (dar nu pură), ar fi de a renunţa
la orice caracter de cunoaștere, chiar de evocare sau de sugestie, și de a lua
in considerare numai efectul practic al artei. Acest aspect a fost întotdeauna
recunoscut dar niciodată exploatat în adincime. Valéry declarase odată că
cuvintele poetice „mai mult ne invită la gbicire decît ne incită la înţele-
gere". Dar această interpretare a artei — arta ca acţiune, nu ca cunoaștere
— a întâlnit mereu un obstacol în caracterul intenţional (in sens fenome-
nologic) al vieţii emotionale. Sentimentul este sinn- gebend, tot atît cît
reprezentarea sau judecata. El implică o Gegenstándlicbkeit'5, ceea ce înseamnă
contrariul unei „gegenstandslose Welt“ a abstrac- tionistilor'é, Aici trebuie
să amintim că un compor- tamentist american, Charles Morris, a reluat de curînd
problema deosebiri dintre signification (așteptarea unor anumite proprietăţi
ale lucruri- lor) și significance (nevoia satisfăcută, capacitatea 2 semnelor
de a realiza anumite scopuri) în legătură cu opera de artă”. Dar despre aceasta
vom vorbi mai departe. leoreticienii artei formale, ai artei pure și ai artei
abstracte, au tratat problema mai mult din punct de vedere „signification“
decît „Significance“, învirtindu-se mereu într-un cerc închis. 8 56. — PICTURĂ
SI MUZICĂ Nu trebuie să pierdem din vedere legătura strinsà stabilită de
Expresionismul german între diverse domenii: pictural, literar, muzical.
Revista Expre- sionismului „Der Blaue Reiter“ (1912) era condusă de doi pictori
(Kandinsky și F. Marc), dar eseurile asupra muzicii pe care le publica erau
aproape mai numeroase decît cele asupra picturii. Un muzi- cian ca Schönberg
era și pictori. Un pictor ca Mondrian a scris si despre muzică”. Raportul din-
tre formalismul pictural și formalismul muzical a fost mai puţin imediat. El
poate fi însă decelabil, mai ales în Franţa. Să nu uităm că secolul al XX-lea a
fost marto- rul unei reacţiuni a picturii asupra muzicii ca si asupra
celorlalte arte, în timp ce pictura și litera- tura suferiseră influența
muzicii în tot cursul seco- lului al XIX-lea. Muzica fusese pe atunci artă prin
excelenţă, atit ca o combinaţie pură de sunete (Herbart, Hanslick), cît și ca
artă emoţională (Schopenhauer, Wagner, Nietzsche). Novalis vor- bise de o
„akustische Natur der Seele“, anticii însă preferau vederea auzului. Din
aceastá predominare a muzicii a ieșit orientarea „formalistă“ si orien- tarea
„expresionistă“, arta ca stil, și arta ca emo- ție lirică. Simţul muzical a
fost acela care a mo- dificat gustul literar și gustul pictural. Valéry repeta
un loc comun scriind în 1924: „Ceea ce a [ost botezat ca simbolism se rezumă
foarte simplu în intenţia comună a mai multor familii de poeţi (care dealtfel
se dușmăneau între ele) de a-și recăpăta de la muzică avutul lor“ (Variétés, I,
p. 45). Autonomia, nonconceptualitatea artei era un principiu de bază în
estetică încă din secolul al XVIII-lea, dar el a pătruns în arta modernă nu-
mai cînd tipul de binom pictura-poésis a fost în- locuit cu acela de
poezie-muzică. Faptul este va- labil și pentru pictura abstractă. „Pictura
modernă va fi pentru pictură, aşa cum a fost ea privită pînă acum, ceea ce
muzica este pentru literatură“, declara Apollinaire. Tendinţa recentă spre ab-
stracție poate fi considerată ca ultima consecință a triumfului „compoziţiei“
asupra imitaţiei și mu- zica oferise deja herbartienilor exemplul „compo-
ziţiei“. Nu din întîmplare Fiedler apare la două- zeci de ani după Hanslick. Si
nu este de mirare că mai tîrziu Apollinaire a emis (în mod generic) teoria unei
compuneri a volumelor asemănătoare cu compunerea sunetelor, în timp ce
Kandinsky stabilea în chip minuţios teoria compunerii culo- rilor. lot muzica
este aceea care oferă azi seman- ticienilor exemplul unei semantici artistice
speciale (presentational symbol). Dar nu este de mirare nici că pictura,
impregnată de criterii muzicale, fiind arta cea mai populară și cea mai
influentă, a reacţionat asupra muzicii. Influenţa impresionis- mului asupra lui
Debussy5! a devenit aproape un loc comun. În același moment, în 1891, compozi-
torul Erik Satie se făcea promotorul unei pătrun- deri generale în muzică a
principiilor impresionis- mului. „De ce să nu folosim mijloacele reprezenta- tive pe care
ni le-au făcur cunoscute Claude Monet, Cézanne, Toulouse-Lautrec și alții? De
ce să nu adaptăm la muzică aceste motive? Nimic mai simplu ...“52 Fără îndoială
că descompunerea cubistă, culorile violente ale Fauvilor, absenţa de punct
focal a unui Klee, au avut mai tirziu o corespondenţă în tehnica muzicală
expresionistă. De asemenea este
posibil ca descompunerea cali- grafică a lui Picasso, culoarea în arabesc a lui
Matisse să-l fi influențat pe Stravinsky. 8 57. - FORMALISMUL MUZICAL O bună
parte din formalism, aceea care este co- mună teoriilor estetice studiate mai
înainte (Fry, Bell, Focillon), stă în legătură, mai ales în Franţa cu tendinţa
din acei ani a artiștilor de a se îndrepta spre o artă neilustrativà dar
decorativă, plăcut lormalistă. „Vreau o artă de echilibru, de puritate, care nu
neliniștește și nu turbură“ (Mausse)33, Si in muzică crucii parizieni impingeau
la extrem consecințele tezelor lui Hanslick. Dealtfel, ce altceva ar mai rămîne
de făcut cînd se descoperă O teza cu aproape un secol mai tîrziu? Hanslick
sustinuse că expresia muzicală nu poate oferi decît un model dinamic de
sentimente nedeterminate Acum se declara că muzica este cu totul inexpre- sivà:
„muzica elimină expresia, spre marea dis- perare a inimilor sensibile“54. Un
muzician de ta- lent, Igor Stravinsky, făcuse pînă atunci o muzică ilustrativă
prin excelență, comentind momentele $i stările sentimentale (Pasărea de foc,
1910; Pe- lruşca, 1911; Încoronarea primăveri, 1943); Brusc, Stravinsky se
convertește la muzica „inex- presivă“ (Oedipus rex, 1925; Apollon Musagetul,
1928) si lui îi datorăm cea mai riguroasă profe- siune de credință formalistă
cunoscută pînă acum: »Consider că muzica, prin însăși esenţa sa, este
incapabilă de a exprima ceva: un sentiment, o atitudine, o stare psihologică,
un fenomen al na- turi etc. Expresia n-a fost niciodată proprietatea imanentă a
muzicii. Rațiunea de a fi a uneia nu este condiţionată de cealaltă. Dacă, așa
cum este mai totdeauna cazul, muzica pare să exprime ceva, aceasta nu este decit
o iluzie și nicidecum o realitate; este un simplu element adiţional pe care,
printr-o convenţie tacită și inveterată, i l-am atribuit și impus ca un fel de
etichetă, un pro- tocol, pe scurt, o ţinută pe care, prin obisnuintà sau
inconstientá, am ajuns să o confundăm cu esența sa“ (Stravinsky, Chroniques de
ma vie, Paris, 1930, vol, II, pp. 116—117)55, Astfel, prin- cpi cunoscute de
noi si care la origine dovedeau o mare inteligență (Kant, Herbart, Hanslick),
sint parafrazate pentru a ajunge la afirmaţii stră- lucitoare. dar stupide. N-a
fost muzica niciodată expresivă în sine? Expresia nu este decît o iluzie?
...$4.m.d. Ca si cum originea expresivă și pato- logică a muzicii n-ar fi fost
constatată istoric, Ilu- zia nu este ea principiul constitutiv al artei, iar
fenomenele de asociaţie sau de interferență nu fac parte integrantă din
muzică... . 256, Asemenea afirmaţii ar putea constitui un întreg program dacă
acest ultim fel de a concepe muzica al lui Stravinsky n-ar fi, așa cum este de
fapt, un amestec de mișcări emoţionale, de elanuri sen- timentale, frinte și
întrerupte, dar care este în același timp un permanent rapel liric. Să ascultăm
Simfonia în trei timpi, 1948, considerată de critici ca un document foarte
semnificativ pentru ultima sa manieră. Acest rapel poetic refuză logica tra-
diţională a emoţiei ca semnificaţie muzicală, dar nu si emoția însăși. Trebuie
să adăugăm că dacă orice muzică autentică presupune o expresie in- uaductibilà
într-un alt limbaj, aceea a lui Stra- vinsky este dimpotrivă destul de
traductibilá în picturi exotice sau scene mimate. Să aruncám acum o privire
asupra unor artiști mai bine pregătiţi în domeniul speculativ şi mai indrăzneți
în domeniul tehnic: un Kandinsky în pictură, un Schónberg în muzică. Ei recurg
la procedee formale puţin naturale sau moștenite, astfel încît, deseori,
auditorul nu poate recunoaşte aici nici un sens expresiv. Nu regăsește de cele
mai multe ori decît dezintegrarea oricărei semanticități. Și totuși, aceşti
autori afirmă caracterul expresiv, semnificativ al artei lor. Ce s-a petrecut
de fapt? Un fel de paradox: Stravinsky care crede cu tărie, ca Hanslick, că
sensul „tonalități“ este înnăscut naturii omenesti38, nu fine cont, mai tîrziu,
de repercusiunile organice ale acestei tonalități ,natu- rale“ si de
interferențele sale emotive, ceea ce înseamnă o contradicție, o concluzie
artificială, incompatibilă cu premisele sale. Schónberg, dim- potrivă,
declarînd că tonalitatea seste un produs al artei, un produs al tehnicii
artistice“ , nu un postulat al condiţiilor naturale, și că „faptul de a o
păstra ca o lege naturală nu are sens“5%, trage de aici consecințele, dar nu
dintr-un liber joc în care se poate face apel la noi forme sonore, ci din 2 245
necesitatea de noi forme neprevàzute, de noi con- ventil impuse de o exigentá
expresivă de asemenea nouá. Acesta este principiul expresionismului muzică,
precum în pictura si în poezie. Libertatea formală a artei expresioniste este
numai aparentă; ea este de fapt necesitatea de a se adapta la noile
conţinuturi. i Lidurile lui Schónberg, problema nu este de a se elibera de
sclavia cuvintului cu semnificaţii logice, ci de a se adapta la semnifi-
catiile sale raţionale. Astfel, convenţionalismul mu- zicii stă încă în funcţie
de calitatea sa expresivă. Este adevărat că conținutul Expresionistilor, care
trebuia să justifice ca naturale tehnicile lor artifi- ciale, a fost cum nu se
poate mai fantezist — de cele mai multe ori un simbolism gratuit sub formă de
halucinaţii (în timp ce simbolul este prin defi- niție natural şi spontan) sau
un alegorism deseori lipsit de sens istoric (în timp ce alegoria și-a avut
totdeauna rădăcinile în sensul profetic al istoriei)s0, Aceasta explică
îndoiala pe care o pot provoca anumite rezultate obţinute de Schónberg$! mai
mult chiar decît cele obţinute de școala sa. Experienţa durează încă. Din punct
de vedere expresionist s-a născut un nou „limbaj care s-a precizat cu tre-
cerea timpului. El constituie o nouă ordine logică“, dar nu este posibil să te bizui pe
această nouă ordine în mod formal, deoarece ea s-a născut din- tr-o funcţie
expresivă. Paradoxul constă în urmă- toarele: în multe cazuri (simplificăm în
mod con- știent), ceea ce declară compozitorii dodecafonisti ne convinge de
expresivitatea lor (ne gîndim la muzica lui Anton Webern), pe cînd ascultarea
mu- zicii lor dezminte asertiunile lor formaliste de neo- clasici și le
confirmă contradicţiile. Dacă soluțiile extreme ale expresioniştilor pot părea
îndrăznețe, tezele formaligtilor împinse pînă la limită par să aibă o anumită
consistență. În concluzie, nici post- impresionismul în pictură, nici
postromantismul în muzică sau neoclasicismul, dacă vrem să-l numim așa, nu aduc
dovada pe care unii au crezut că o pot deduce, cu privire la legitimitatea
tezelor unui formalism pur. Trebuie să adăugăm de asemenea că, de curind, s-a
produs o reînnoire a muzicii, dar nu în do- meniul muzicii pure și nici în
acela al muzicii cu semnificaţie, ci într-un mediu foarte impur și grosier, în
acela al muzicii numită de jazz. Epuizarea unei arte prea rafinate și savante,
redusă la un produs cultural îndepărtat de viaţă, a dus la o întoarcere spre
formele primitive. Este totuși vorba despre o întoarcere foarte diferită de
acel revival al Arhaicului cunoscut în celelalte arte (mai ales în pictură și
sculptură). Aici a rămas un fenomen al gustului și al reflectiei cri- tice, În
muzică, el este un fenomen spontan și original. Din muzica neagră a fost
împrumutat un caracter al realităţii muzicale care fusese uitat: acela că
muzica s-a născut ca dans, ritm, „Best (arta vie hegeliană). În Europa,
dimpotrivă, în ultimul secol muzica s-a apropiat tot mai mult de un fenomen
mental, de o stare de conștiință, de un peisaj sufletesc, de un dialog
interior, îndepărtîn- du-se astfel de gest. Nu se poate nega faptul că noua
muzică recucerește veritabilul sens al. ritmu- lui, caracterul său fizic, adică
esenţa artei ca joc vital. Pe acest fundament vom regăsi și sensul clasic al
expresiei aequalitas numerosa, al combina- țiilor matematice, precum și sensul
romantic al improvizatiel, — „phantasieren“ și ,durchkompo- nieren*63, $ 58. —
GISELE BRELET ȘI TIMPUL MUZICAL Opera unui critic și teoretician al artei,
Gisele Brelet, admiratoare a lui Stravinsky, pare să con- firme ceea ce am spus
mai înainte. Vom avea prilejul mai tîrziu să precizăm po- ziţia sa speculativă
în domeniul esteticii franceze actuale. Pentru moment, ne mărginim să spunem
că, intemeindu-se pe o serie de dezvoltări perti- nente, dar cam încâlcite,
gîndirea sa se bazează pe o antinomie care alimentează azi polemica dintre
puristi și expresioniști si care nu este prea diferità de aceea care însuflețea
î în secolul trecut discuția dintre clasici și romantici. Poziţia sa nu este
deci prea depărtată de aceea atît de celebră a lui Hanslick. Concluziile sale
se îndreaptă exclusiv spre Wag- ner. Cu privire la Hanslick, ea adoptă o
atitudine rezervată: formalismul acestuia ar fi pur negativ și n-ar atinge
principiul originar al muzicii, spe- cificul muzical. De fapt, spre deosebire
de ceea ce se petrecea în domeniul figurativ, unde Fiedler a recunoscut
principiul acestor arte în vizualitate și, deci, în spaţiu, formalismul muzical
al lui Hanslick nu provine din analiza sonorităţii ȘI timpului, ast- fel că
nici n-ar trebui să se vorbească de forma- lism, ci numai de purism, deoarece
el nu poate fi dedus dintr-o formă pură a sensibilităţii. Am văzut cît de
îndatorată picturii este concep- tia muzicală contemporană. La fel și în teorie
se poate spune cà, venind după Fiedler și Hildebrand, Gisele Brelet a făcut
pentru muzică ceea ce cei doi teoreticieni au fácut pentru artele figurative.
Ea nu-i citează pe cei doi autori, poate că-i ignoreazá chiar, dar se știe în
ce măsură teoria Sichtbarkeit- ului a fost absorbită de cultura critică și
artistică contemporană care, dealtfel, o citează destul de rar. Punctul său de
vedere este de asemenea trans- cendental — ea nàzuieste să urce de la critică
la estetică și de la analiza operelor muzicale la „con- dițiile a priori“ care
le fac posibile și care se gă- sesc implicate în chiar esența muzicii. Cu alte
cu- vinte, ea vrea să clarifice „postulatele fundamen- tale pe care ele le
implică și care răspund unor concepții originale privind forma muzicală“65. Me-
ritul Gistlei Brélet a fost acela că, inspirată de un eseist polonez, P.
Suvtchinsky, a aprofundat anti- teza lui Hanslick dintre două forme temporale:
timpul psihologic sau durata trăită, care coincide cu pasivitatea emotivă a
muzicii romantice, și tim- pul rational, desfășurare activă de raporturi armo-
nioase, care coincide cu muzica clasică. Prima este muzica Sebnsucbt-ului, a
devenirii psihice, a elanu- lui vital bergsonian, a tensiunii energetice,
deschisă spre nedeterminat; cealaltă este muzica rațională, 247 o pură
dezvoltare de teme, artă închisă gi satis- făcută, suficientă și perfectă. În
primul caz, rațio- nalul cedează in faţa psihologiei; în cel de al doi- lea,
psihologia se sublimează în rațional. Acestea sînt însă numai scheme abstracte
și, dacă vrem, nu tocmai originale, asupra cărora Gisèle Brelet insistă din
păcate nu prea mult. Opera sa, mai ales cea mai importantă, Le temps musical,
1949, este în întregime impregnată de o polemică anti- wagneriana (ca și
Poetics of Music de Stravinsky, din aceeași epocă) care astăzi pare anacronică
și cu totul depășită. Toate acestea făcuseră obiectul unei vii discuţii prin
1856. Același lucru îl putem spune despre toate tezele sale mai importante,
chiar dacă ele fuseseră altă- dată eficiente și valabile. Avem deseori impresia
cà recitim pe Hanslick în interpretarea herbar- tianà furnizată de un
,vizualist£, dacă inlocuim spaţiul cu timpul. Recunoaştem afirmaţii care nu mai
sînt noutăți pentru noi. Plăcerea autentică a muzicii nu constă în abandon, în
transportul psi- hic care ţine de hedonism și de heteronomie, ci este
satisfacția creatoare dată de dezvoltarea moda- lităţilor simțului nostru
intern, temporalitatea. A asculta muzică înseamnă a participa la un gest sonor.
„Defectul fundamental al teoriei emotiona- liste este de a vedea în emoția
muzicală o stare pasivă care s-ar produce în noi fără noi și de a uita că actul
esențial al muzicii este tocmai de a construi sunetul și gîndirea muzicală și
de a ne invita să construim odată cu ea ...*66, Parcă l-am citi pe Fiedler. A
face artă înseamnă să ne smul- gem inerției timpului (sau spaţiului) nostru
psi- hologic și să cucerim un nou timp (sau spațiu) rațional. Tocmai acest
formalism integral a permis Gi- sălei Brelet de a depăși formalismul abstract.
Un lucru asemănător s-a produs în sînul școlii Sicbt- barkeit-ului. În adevăr, în cazul muzicii, faptul s-a
prezentat ca o soluţie spontană. Oare de la Kant încoace nu a fost
temporalitatea recunoscută ca o formă pură a simțului intern „adică a noas- trà
înșine și a simțului nostru interior*?987, Şi nu s-a afirmat de asemenea că
există o relaţie între 248 ton (Ton) și afect (Affekt)268. A susține „tempo-
ralitatea“ fundamentală a combinației muzicale înseamnă a atribui de asemenea
muzicii capaci- tatea de a solicita modalităţile conștiinței, stările afective.
Există raporturi temporale sau ritmuri (accelerare sau încetinire, crescendo
sau descres- cendo, tensiune sau detentă) care constituie scheme a priori ale
afectivității noastre. Chiar Bergson sem- nalase „anumite ritmuri de viaţă sau
de respiraţie care sînt mai interioare omului decît sentimentele cele mai
interioare: acestea sînt legea vie, diferită pentru fiecare persoană, a stării
de tristeţe, a exaltării, a regretelor și a speranțelor sale“. (Le Rire, p.
160). Deoarece muzica nu poate face ab- stracție de dinamica emoţiilor, forma
temporală este în mod necesar o formă emoţională. Gisèle Brelet adoptă acest
raționament, dar caută să-i ocolească concluzia. Ea susține, dimpotrivă, că
schemele temporale provoacă în adevăr senti- mente dar sentimente pur formale
(aşteptare, sa- üsfactie, surpriză, decepţie, puse în relief și de psihologi)%,
care ar fi valabile în sine însele ca „sentimente muzicale“. În loc de a
accepta biva- lenta fenomenului sonor care, tocmai din cauza temporalităţii
sale, operează ca o schemă fiziolo- gică, capabilă de a fi umplută de
sentimente infi- nite (în felul unei ide; estetice), ea încearcă să rezerve
stărilor provocate de muzică o semnifi- cage pură, extrapsihologică. Noi credem
însă că aceste sentimente formale (așteptare, surpriză etc.) care operează în
desfășurarea sonoră sînt „cate- gorii emotive“ („legile vii“, cum spunea
Bergson) pline totdeauna de conținuturi (sau dispuse să se umple) și nu emoţii
pur și simplu. De multe ori ele se ajută de cuvînt pentru a se preciza. În con-
cepţia Gisélei Brelet recunoaștem însă aspiraţia spre o pulchritudo vaga,
independentă față de „atracţii și afecte“ (Kant), precum și aspiraţia spre artă
ca „theoresis pur“ (Fiedler). Şi, deoarece nu putem face abstracţie de
sentimente în domeniul muzical, intr-atit sînt ele de legate de categoria timp,
249 Doamna Brelet insistă asupra aspectului de „joc“ al procesului muzical,
asupra faptului cà acesta ajunge să devină un joc de stări psihice ca scop în
sine, și autoarea încearcă să yaleniitoe această autonomie. Este ca şi cum ea
s-ar fi lovit de urmă- toarea dilemă: sau aceste scheme fiziologice, care sînt
ritmurile, determină scheme emotive — cate- gorii sau legi psihice — care se
încarcă in mod natural cu emoţii psihologice, sau ele provoacă stări care sînt
emoţii veritabile, suficiente, emoţii pure şi formale care nu au deci nevoie de
a se umple cu un conținut psihologic de „patetism vul- gar“. Ea a optat pentru
cea de a doua alternativă care o conduce spre formalismul cel mai abstract,
chiar dacă el este respins în cuvinte ca atare. Este limpede că asemenea
sentimente pure nu sînt alt- ceva decît purificarea sentimentelor psihologice
si , la rîndul lor, ele sint însuflețite de un senti- En ca să zicem aga,
transcendental: bucuria »jJo- cului“, plăcerea „auto-conștiinței“ și, în ultimă
analiză, plăcerea manifestării. Așa cum se întîmplă deseori, nimic nu mai
deosebește această valoare estetică de plăcerea estetului, și formalismul pur
de bedonismul pur. Această concluzie nu era obligatorie. Ea putea fi evitată
amintindu-ne de experienţa anterioară 8 paralelă a formalismului figurativ. Am
văzut, în adevăr, că Sicbtbarkeit-ul nu se păzea de senti- ment, ci de concept
(ilustrarea). Hanslick insistase în același fel asupra faptului că muzica nu
su- gerează sentimente determinate (care ar pretinde idei), ci dispoziţii
psihice, o dinamică a sentimen- telor, scheme emotive. Ceea ce critica muzicală
trebuie să evite nu este sentimentul, ci sentimentul individualizat sub formă
de concepte, sau care poate fi redus la concepte, (muzica cu argumente). Kant
observase si el că individualizarea concep- tuală aparţine mai puţin muzicii
decit celorlalte arte. Refuzînd formei temporale a muzicii această funcție
emotivă pe care formalismul o recunoștea chiar si formei spaţiale a artelor
figurative, ar însemna să mergem cu naivitatea prea departe. În realitate,
paginile lucrării Le Temps musical vor să-l convingă pe cititor să adere la un
anumit gust 250 muzical valorificat de aceste raționamente cu o rară măiestrie
analitică, dar şi cu o subtilitate intrucitva specioasă. Muzica romantică este
pre- zentata în întregime ca iraționalitate, fluiditate calitativă, bergsonism
sonor, dereglare care con- duce la alterarea acordurilor, la lipsa de armonie,
la atonalism, pe cînd muzica clasică este dimpo- trivă esenţial ritmică și cu o
puternică tonalitate. În sfârșit, perfecțiunea clasicismului ar consta din-
tr-un clasic mai intens trăit: neoclasicul sau, mai bine spus, hiperclasicul,
formalismul pur. Ceai- kovski a fost înaintașul în această privinţă. Astăzi,
reprezentantul este Stravinsky. Caracteristica sa este predominarea măsurii şi
ritmului asupra sen- sualităţii sonore, virtutea purificatoare a dialec- ticii
formale, abdicarea oricărei tensiuni energetice și chiar a desenului melodic în
faga încîntării pro- dusă de forma pură. „În crearea tipului formal, creatorul
trăiește forma pură a timpului“70, Critica Gisélei Brelet devine îndoielnică
tocmai pentru că este prea angajată, fapt de care ne pu- tem ușor da seama
luînd în considerare diviziunea arbitrară a faptelor și definiţiilor sale
parţiale. „Romantismul“ său nu este decît schița unui ro- mantism și, în ciuda
inteligenţei sale, ea se află încă departe de sensul autentic al
„clasicismului“. În sfîrșit, cînd încearcă să traseze modelul său de
muzicalitate hiperclasică, ea nu-și dă seama că foloseşte un principiu specific
romantic. După pă- rerea sa, superioritatea lui Stravinsky asupra cla- sicilor
tradiționali ar consta într-o cunoaștere su- perioară a jocului pur creator al
activității spiri- tuale. Un asemenea muzician își depășește propria
individualitate: „ridicîndu-se deasupra individuali- tăţii sale și limitelor
sale, „muzicianul urcă pînă la acel pur «eu gîndesc», pînă la categoriile pure
prin mijlocirea cărora se construiește forma muzicală“71. Acest abandon al
personalităţii, specific oricărei concepții ludice, îi seducea desi $i pe
forma- ligtii figurativi (vezi $ 55). Dar este și aici vorba de un principiu de
„ironie“ în maniera lui Friedrich Schlegel. A se vedea referirea la Fichte. 251
A se vedea de asemenea aprecierea impresionis- mului lui Debussy ca durată, dar
„durată epicu- reană“, „moment epicurean al unei plăceri sensi- bile... care
pare să oprească timpul in loc*72, În conformitate cu aceasta, audiţia muzicală
de- vine un exerciţiu în cursul căruia chiar aventura sonoră este anulată,
fiind prea legată de banali- tatea timpului normal. Audiţia autentică nu va fi
niciodată prima, ci aceea care urmează $i din care se va elimina orice
neprevăzut și în care aștepta- rea va deveni o așteptare a ceea ce cunoşti; nu
este o descoperire, ci o întîlnire, adică plăcerea specialiștilor, a celor
fideli, a microbistilor, a abo- najilor (aficionados). Chiar sentimentele
propriu-zis muzicale de așteptare și de satisfacție armonică devin habitudini.
Noi afirmăm că, dimpotrivă, ceea ce caracterizează muzica, mai mult decât ori-
care altă artă, este faptul că aici surpriza nu se epuizează niciodată chiar și
la ultima audiție și aceasta nu numai din cauza caracterului de „joc“ al artei
muzicale. Tocmai aceasta este problema artei. Pentru Gisèle Brelet, dinamismul
trebuie să cedeze locul perfecțiunii, iar aceasta este conside- rată ca o
satisfacţie pe care ţi-o oferă o tautologie ritmică. Această concepţie a formei
muzicale, au- toarea o deţine de la maestrul său M. Souriau. Nu este exagerat
să afirmăm că fuga sa de arta ro- mantică duce la o extremă echivalentă:
lichidarea clasicului. Hiperclasicismul său nu este altceva de- cît o formă de romantism decadent,
acolo unde acesta coincide cu tehnica academică. „Înţelepciu- nea“ epicureană
și totodată pitagoriciană pe care ne-o recomandă autoarea, nu este altceva
decît re- gula bine cunoscută a oricărei concepţii decadente. Este de la sine
înţeles că genul „decadent“ există și că este artă. Ca atare, el merită să fie
luat în considerare, dar nu trebuie confundat cu clasicis- mul. Dimpotrivă, el
aparţine dialecticii romantis- mului. Caracteristic pentru această artă este
atitu- dinea critică dură, precum și tendința de a se înșela cu privire la ea
însăși. De aceea, nu trebuie să ne mirăm dacă tendinţa spre autonomie formală
ascunde de multe ori un fel de hedonism care 252 poartă un nume precis:
estétism. Un asemneea comportament
care nu poate fi trecut cu vederea il vom întâlni în cea mai mare parte a
culturii contemporane. $ 59. — PSIHOLOGIA INVENȚIEI Trebuie totuși să Spunem că
această teză forma- listă care a reapărut în critica dintre cele două războaie
s-a impus mai ales în domeniul figurativ. La unii autori, ca de exemplu la Fry
în ultima sa manieră, ca si la Clive Bell sau Focillon, critica devine mai
riguros formalistă, mai „figurativă“ decît niciodata. Einfüblung- ul care, după
cum am văzut, a pătruns în multe din doctrinele prece- dente ale
Sichtbarkeit-ului, mai ales în acega a lui Berenson, a dispărut cu totul. Procesul artistic nu mai
este insuflegit de ne- voia de simpatie. Finalitatea formelor nu mai este
căutată în altă parte — formele își sint autosufi- ciente și semnificative în
sine. Dar atunci pentru ce ele se modifică și evoluează și cum apare această succesiune?
Focillon recursese la o logică figurativă intrin- secă formelor de care ţin în
aceeași măsură mate- rialitatea și tehnica lor. Era o logică liberă, înzes- trată cu dezvoltări care se
pot combina. Dar este limpede că această libertate ascundea o funcţie psihologică. Nu
trebuie să ne mirăm deci dacă unii din formaliștii cei mai puţin obedienți s-au
ocupat de problema originii psihologice a „Vieţii forme- lor“. Sá ne miram si
mai puţin dacă, în general, ei nu au ajuns la nici o soluţie și dacă, drept
răs- puns, ei au oferit chiar tautologia problemei, lucru care dealtfel nu era
inutil și ajuta la lămurirea acesteia. Riegl făcuse deja să coincidă măsura calităţii artistice cu
originalitatea sa formală, adică cu îndrăzneala de a încerca noi soluţii.
Există un as- pect social al oricărei opere de artă datorită căruia ea intră
într-o fază de dezvoltare a formelor și 253 coincide cu un moment al evoluţiei
istorice. Acest subiect a fost dezvoltat în modul cel mai eficient de şcoala de
la Viena, in special de Dvofak. Dar, în afară de acest aspect, Riegl recunoștea
si un aspect individual al operei de artă: caracterul de invenție care aparţine
artistului, în măsura în care el se îndepărtează de soluţiile banale. Școala
istorică a neglijat acest aspect. Pentru ea, imaginaţia individuală părea că
este aproape un act gravuit și avea dreptate să privească lucrurile în acest
fel. Vom vedea ce loc important ocupă conceptul de artă ca joc în cultura
franceză con- temporană: jocul înseamnă renunțarea la existenţă, înlăturarea limitelor
și, prin aceasta, pierderea personalităţii, trecerea de la real la virtual”.
„Omul se ilimitează prin simulacru“74. Se cunosc mai multe moduri de a ajunge
la acest rezultat. Nu ne-am mirat că în Franţa bergsoniană, un literat, Paul
Valéry, a considerat arta ca fiind spirit opus naturii, elan vital opus
obișnuinţei. Viaţa este habitudine, rutină, repetiţie; arta este „putere de
transformare“, abandonarea fiinţei pen- tru neființă. „Sensibilitatea noastră
are acest efect de a întrerupe în noi, în fiecare clipă, acel somn propriu
monotoniei profunde a functiunilor vieţii“ 75. De aceea, dintre toate artele,
el situa pe primul loc arhitectura, care satisface nevoia de libertate
creatoare, de dominație, de posesiune con- știentă, și apoi arta dansului, ca
mișcare pură, beţie iraţională. Viaţa raţională este ameninţată de plic-
uiseală (ne gîndim la doctrinele lui Dubos și Burke), „o plictiseală care nu
are altă substanță decît viaţa însăși, iar drept cauză secundă spiritul de
prevedere al muritorilor. Această plictiseală ab- solutà nu este în sine decît
viața pur și simplu atunci cînd se contemplă cu limpezime“ (L'Ame et la Danse,
1921)76. Arta este, dimpotrivă, o beţie, „0 stare ciudată si admirabilă“ care
permite „omu- lui de a renunța la claritate pentru a deveni ușor“... „de a da
libertatea sa de judecată în schimb pentru libertatea de mișcare“ (îbid.). În
total, L'Ame et la Danse era un galimatias floral care a plăcut mult
contemporanilor săi ( . . . atât de apropiaţi si, totuși, atit de îndepărtați
de noi i azi!) pentru că îi scutea de orice tentaţie de a gîndi. Astfel, ei
aproape că au trecut cu vederea numeroasele probleme de estetică pe care le
ridica în acei ani geniul filozofic al lui H. Bergson. Este adevărat că aceste probleme
erau puse într-un mod destul de imprecis și contradictoriu, dar destul de
platonician. În ultima sa operă, Les deux sources de la morale et de la religion, 1932,
Bergson propunea o sedu- cătoare analogie între funcţia fabulatorie a artei și
aceea a religiei. El recunoștea
celei din urmă un rol de primă importanţă în orice societate sta- ticà — rolul
necesar al superstiţiilor, al riturilor, al magiei. El îl deducea din chiar
condițiile de existență ale spetei umane. Fabulatia. trebuie privită ca o
„reacție defensivă a naturii in faga puterii dizolvante a inteligenţei“ (cap.
I, p. 127), adică în faţa egoismului indivizilor, pesimismului lor si lașităţii
lor în faga morţii. Arta ca fabulaţie ar fi prelungirea acelei activităţi care
a produs religiile statice, miturile, riturile, tabuurile, supersugule si
magia. Totuşi, Bergson nu şi-a dezvoltat niciodată această concepţie pînă la
capăt şi, de aceea, ne este greu să apreciem azi care din cele două eve-
nimente este mai important: faptul că filosoful a avut această iluminare sau
acela că a renunţat sa o exploateze. Arta ca fabulaţie ar avea astfel o funcţie
pre- cisă: aceea de a fi un înlocuitor intelectual al in- stinctului. Ea ar fi
și astăzi încă, o compensație pentru acele instincte pe care omul civilizat
le-a pierdut. Oare Bergson n-a recunoscut in tinerețea sa că „scopul artei este
de a adormi puterile active sau rezistente ale personalităţii noastre“, că arta
„suspendă circulaţia normală a senzaţiilor si ideilor noastre“, că „în
procedeele artei regăsim, sub o formă atenuată, rafinată si Intrucitva
spirituali- zată, procedeele prin care se obţine de obicei starea de hipnoză“,
adică chiar rezultatul farmecelor ma- giei? (Essai, 1888, cap. I, pp. 11—12).
S1 arta timpului său, simbolismul, artă bergsoniană prin excelență, nu viza oare
efecte asemănătoare de farmec poetic, de vrăjitorie?77. Totuși, Bergson nu s-a
decis niciodată să recunoască artei o asemenea valoare. Ajungem la o atare
justificare a fabula- tiei artistice numai printr-o inferenga. De ce așa? În
adevăr, faţă de fabulaţia religioasă, fabulaţia artistică este un artificiu
superfluu, un „simplu joc“. „Cu siguranță că nu este necesar să existe
romancieri și dramaturgi“78 poemele și fanteziile de tot soiul au apărut ca
ceva adăugat, profitind de faptul că spiritul știe să facă fabule, în timp ce
religia constituia adevărata rațiune de a fi a funcţiunilor fabulatoare?.
Bergson vedea limpede. Sarmul fabulaţiei religioase constituie un mijloc
terapeutic al unei societăţi închise, conservatoare, habitudinare, în timp ce
omul actual aspiră spre un alt ideal de viaţă. În plus, în condiţiile civili-
zaţiei moderne, arta nu mai este nici măcar atit: este artificiu, joc,
academie. „Facultatea fabulatiei in general nu răspunde unei exigenţe
vitale^80. Aceasta explică pentru ce Bergson, spirit de ar- tist, scriitor
dotat, bogat in metaforc?!, cel ce su- gera contemporanilor săi o veritabilă
poetica, nu a scris o estetică. În epoca sa, arta nu mai semana cu o fabulaţie
religioasă, ci cel mult cu involuția acestei activități și dacă trebuie să
recunoaștem o valoare la tot ce corespunde elanului vital — această valoare
este aceea a „societăţii deschise“, a moralei autentice, a adevăratului erou, a
liber- tájii — o artă care n-ar mai poseda funcţia sumară a fabulaţiei mitice
s-ar îndepărta de acest ideal nu cu un grad, ci cu două. De aici provine incer-
titudinea lui Bergson (asemănătoare cu aceea pla- toniciană) în legătură cu
problema artei. Uneori, el concepe arta ca o intuiție care se aseamana cu
intuiţia metafizică. Această artă ne introduce în durată, „sfişiind pinza abil
şesură de eul nostru convenţional“, și ne apropie prin simpatie de eul profund.
Ea este aceea care, prin cioburile de imagini pe care ni le oferă, ne face să
cunoaștem elanul vital; ea este aceea care ne sugereaza inex- primabilul.
Alteori arta devine un simplu joc care nu răspunde unei exigente vitale. Avind
de ales între cunoașterea adíncimilor și fabricarea unei jucării, contemporanii
lui Bergson au ales ultima ipostază — fabricarea formelor, pe care au în-
zestrat-o însă cu un sens metafizic. Oul lui Co- lumb! André Malraux vorbeşte
și el de „invenţia for- melor“ în lucrarea La psychologie de Part (1948—51)82,
plină de observații foarte juste, chiar dacă sînt cunoscute de mult. Opera de
artă con- stituie un progres fața de valorile istorice ale epocii sale:
„Procesul creator al artistului implică nevoia de a depăși reprezentarea din
care se hră- nește“... (zbid., p. 622). Voința artistului este voința de a
supune realul stilului propriu (p. 116). Dar realul este întotdeauna stilizat
istoric; este deci vorba de a depăși stilul curent printr-o nouă schemă
stilistică. Recunoaștem aici teoria lui A. Riegl, deosebit de vie la Malraux,
cum era si la Focillon (nemărturisită însă), dar într-o acceptie aproape
ascetic formalistà. Pentru Malraux geniul ca și gustul comportă voința de
„devalorizare a realului“, asemănătoare cu cea presupusă de ati- tudinea
religioasă. Atitudinea artistică avusese ceva analog pentru Worringer,
discipolul lui Riegl. Reli- giozitatea la care se referă Malraux este un asce-
tsm existențial: „a dura dincolo de moarte, a învinge destinul uman“. Această
convingere a exis- tențialismului umanist „că omul și nu haosul poartă în sine
izvorul eternității“ (p. 381) implică actul credinţei. Poziţia bergsoniana a lui
Valéry este inversată: forma artistică nu este aceea în care vibrează viaţa
profundă care este spiritul („Ea ne face să vedem clipa“. ..), ci aceea în care
ceea ce există (nu ceea ce este) se transformă în fiinţă, în paradigmă, în
repetiţie, în eternitate. Formalismul figurativ pătrunde astfel în
existengialism, după ce cu Valery se îndreptase spre bergsonism. O nouă
perspectivă estetică se anunță. Malraux, vul- garizator excelent, literat
înzestrat cu elocventà sonoră, nu a contribuit la aceasta cu nimic. Poate numai
ca retor. Vom vorbi mai tîrziu despre )) estetica existentialistà. Omul de
litere are avantajul că nu se prea lasă jenat de contradicții (filosoful este,
dimpotrivă, ob- sedat). La Malraux, contradicţia constă în aceea că predică
principiile unei arte riguros formaliste (arta ca invenţie de forme și de
stil), dar ajunge pînă la urmă la un „sentiment fundamental“ al artistului și
la o „densitate“ a operei care depășesc cadrele oricărei concepţii formaliste a
artei. Prin- cipiile sale pot fi grupate în două părţi: o pars destruens si o
pars construens. În primul rînd el se opune oricărei estetici a intenţiei, a
realului, a sentimentului, a memoriei sau a visurilor copilă- resti, a
biografiei artistului, a instinctului și a va- lorilor istorice. La rîndul său,
partea pozitivă poate fi definită prin următoarele: propoziţii: 1. — Arta este
invenţie de forme, cucerirea unui stil, în opoziție cu stilurile prece- dente;
2. — Arta începe printr-o schemă iniţială care obsedează artistul și care vrea
să se în- trupeze într-o nouă formă; 3, — Arta stă întotdeauna în serviciul
unei transcendente (valoare suprema); 4. — Prin confruntarea lor, operele de
artà atestă permanenta omului83. Să lăsăm deoparte fără păreri de rău ultimele
două propoziții. Ele sînt tot atît de valabile pentru artă cit şi pentru
știință sau politică ȘI, vor pur $1 simplu să spună, că munca unui artist nu
este aceeași cu a unui vînzător, de prăvălie. Celelalte teze ni se par,
dimpotrivă, foarte acceptabile și admirabil dezvoltate. Ele traduc conceptul de
vo- intà formală, de Kunstwollen al lui Riegl, printr- o analiză tehnică și
psihologică. Orice artist începe prin imitarea unui stil, adică prin „pastișe“
(de exemplu Rafael care imită pe Perugino : sau Marcel Proust care se
exersează, distrindu-se, să maimuța- rească pe Balzac, Flaubert, Goncourt
etc.). Artistul se naște în clipa în care nu mai imită, ci inven- tează forme.
Atunci, cum se explică această rup- tură cu trecutul și modificarea formelor
moștenite? După Malraux „este vorba de o schemă iniţială“ 2] » care operează în
ascuns, adică „o formă care vrea să-și creeze materia“, cum spunea Bergson în
Les deux sources (p. 271). Malraux citează simţul eroic al lui Corneille,
orientul lui Racine, oceanul lui Victor Hugo, ca și simplificarea aspră a lui
Van Gogh, lumina lui Vermeer, arhitectura lui Piero della Francesca, sau
Cezanne și putem afirma că nu riscă prea mul. Și Croce sesizase schema armoniei
lui Ariosto, aceea a deliberării hotàríte la Corneille, ritmul bale din cel de
al doilea Faust etc. și teoretizase această căutare a ,moti- velor
fundamentale“ literare ca un procedeu ge- neral al metodei critice. La rîndul
său, Bergson schitase procesul prin care interpretul construiește o „imagine
intermediară“ care îi permite să sesizeze sensul total al unei opere de artă și
de a ajunge pînă la „schema dinamică“ din care ea izvorăşte (vezi L'effort
intellectuel, L'intuition philosophique). Să mai amintim ce a scris Proust
despre Sten- dhal despre „sentimentul său de altitudine care se îmbină cu viața
spirituală“, despre femeile lui Dostoievski sau despre lumea lui Vermeer. [Mal-
raux se inspiră pe faţă din Prizoniera (11)]. În sfîrşit, G. Bachelard a mers
și mai departe în căutarea anumitor obsesii perceptive constante la poeți, iar
J.P. Sartre cu schițarea unei psiho- analize existențiale (vezi mai departe §
139). Dar atenție: de îndată ce, de la o imagine mediatoare (adică de la o
impresie de ansamblu jucînd aproape rolul unei hieroglife a operei) urcăm pînă
la schema sa dinamică, operăm o dilatare care ne face să depășim frontiera
formalistă și să ne apropiem de Erlebnis-ul lui Dilthey, de „eul profund“ al
lui Bergson. Artistul apare îndărătul operei, opera ne inlantuie din nou de
sensibilitatea autorului ei. „Orice artă este o expresie, cucerită în chip lent, a
sentimentului fundamental al artistului în faţa universului“ (Les voix du
silence, p. 410). Nu este vorba aici de „experienţa vieţii“, de „marile expe-
riente din trecut“ ale lui Dilthey cărora arta le serveşte ca
reprezentare&^; este vorba totuși de o experiență personală, biografică. La ce servesc 59 atunci reproșurile lui Malraux
la adresa esteticieni- lor anteriori? Schemele sale sînt pe cît de formale, pe
atît de emoţionale și, pentru a le explica, tre- buie să ne adresăm biografiei
artistului. Ajungem astfel la datumuri instinctive și ar fi riscant să afir-
măm că asemenea instincte sînt lipsite de o va- loare istorică. În acest sens și numai în
acest sens putem vorbi de „permanența omului“. Să adăugăm că analiza lui
Malraux conduce la un tip de jude- cată estetică stabilită în conformitate cu o
cate- gorie care nu este nouă pentru noi: „densitatea“ operei de artă, adică un
criteriu asemănător cu cel de măsură, de importanţă și de binefacere ale lui
Taine (vezi $ 4) si identic cu acela al criticilor contemporani americani de
significance (vezi $ 71, 73). Dar, in cazul acesta este vorba de o calitate
comparativă și inductivă, născută dintr-o tranzac- ție în perpetuă modificare
între autor si public (vezi $ 88) care ar putea să ne informeze mai mult despre
transformările omului, decît despre „permanenţa“ sa. Iată afirmaţii care trec
mult dincolo de tezele enunțate de Malraux în a sa pars destruens. NOTE la
capitolul VIII 1 H. Brémond, La poésie pure, Paris, 1925; Prière et poésie,
1926; Racine et Valéry, 1930. În legătură cu au- torul, a se vedea: A. Autin,
H. Brémond, Paris, Lathiel- leux, 1946; B. Hackenbach, H. Brémond. Eine
mystische Philosophie der Kunst, „Jahrbuch für Aesth. u. allgem. Kunstwiss*
1953—54, pp. 23—68, Cf. si B. Croce, Ultimi saggi, 1934. 2 Coleridge, Bibliografia
leteraria, 1817; On the Prin- ciples of Criticism, 1814; Of Poetry and Art,
1818; E. A. Poe, The Poetic Principle, 1848; The philosophy of com- position,
1846; The rational of verse (trad. ital. a trei eseuri, Padova, 1946); Th. Gautier, Préface aux
premières poésies, 1832; Baudelaire, Préface aux nouvelles Histoires extra-
ordinaires de E. A. Poe (A se vedea Scritti di estetica, de G. Macchia,
Florența, 1948). Se poate consulta: C. P. Cambiare, The influence of E. A. Poe
in France, New York, 1927; S. Rosati, La poetica di E. A. Poe, in „Paral-
lelo“, Nr. 1, 2, pp. 81 si urm.; A. Ferran, L'esthétique de Baudelaire,
Hachette, 1933; G. Mac hia, Baudelaire cri- tico, Sansoni, 1938; Introduzione a
„B.: scritti di estetica“, 260) 251 Ibid., 1948; M. Raymond, De Baudelaire au
surréalisme, Paris, 1933 (trad. it, 1948, Torino); Romano, Poetica dell
ermetismo, Sansoni, Florenţa, 1942; A. G. Lehmann, The symbolist aesthetics in
France, Oxford, 1950; M. Petruc- ciani, La poetica dall ermetismo italiano,
Torino 1955; G. Delfel, L'esthétique de S. Mallarmé, 1952. În legătură cu
precedenjii, a se vedea: A. Cassagne, La liberté de l'art chez les derniers
romantiques et les premiers réalistes, Pa- ris, 1906; Rose Frances Egan, The
genesis of tbe Theor of art for art's sake in Germany and England, „Smith. Col-
lege Studies in modern language", II, 1921, Nr. 4; L. Ro- senblatt, L'idée
de Part pour l'art dans la littérature an- glaise, Champion, Paris, 1931; G.
Michaud, Le message poétique du symbolisme, 3. vol, Nizet, 1947; J. Tilrooy, La
notion de pureté en poésie, „Rev. d'Esth.", 1951, Nr. 2; J. Wilcox, L'art
pour l'art en France, „Revue d'Esthétique", 1953; Nr. 1; D, Valery, Il
simbolismo francese da Nerval a Régnier, Padova, 1954. 3 La poésie pure, Paris,
1925, p. 22. 4 A se vedea A. Berndtson, The Structure of Transitive Expression,
„Revue internat. de philos.", 1958, Nr. 44, pp. 174—195. 5 Asupra discursului evaluativ
în general vezi: C. L. Ste- venson, Ethics and language, Yale Univ. Press.,
1945; R. M. Hare, The Language of Morals, Oxford, 1952; E. W. Hall, What is
Value? Londra, 1952; C. Morris, Symbol and Va- lue, New York, 1952. Din punct
de vedere estetic, a se vedea: C. L. Stevenson: Interpretation and Evaluation
in Aesthetics, „Philosophical Analysis“, a Collection of Essays edited by M.
Black, Ithaca, New York, 1950, pp. 341—383. Asupra discursului apreciativ din punct de vedere
artistic, vezi mai departe $ 71. 6 Este un subiect de competența sa. Vezi scrierile sale:
La Provence religieuse au XVIl-e siècle, edit. Plon, Paris; Histoire littéraire
du sentiment religieux en France depuis la fin des guerres de religion jusqu'à
nos jours, édit. Blond et Gay, Paris. 7 Th. W. Adorno, Musik Sprache u. ibr
Verhältnis im gegenwärtigen Komponieren, in „Filosofia e Simbolismo“, Ar-
chivio di Filosofia, sub îngrijirea lui E. Castelli, Roma, 1956 (în traducere
ital.) p. 150. De Th. Adorno sînt de văzut: Die Philosophie der neuen Musik,
Tübingen, 1949; Versuch uber Wagner, Berlin, 1952; Prismen, Berlin, 1955;
Dissonanzen, Göttingen, 1956. Asupra
gîndirii lui Th. W. Adorno: E. Zolla, La musicologia di Th. W. Adorno, „Ri-
vista di Estetica“, 1957, Nr. 3; L. Quattrocchi, Elementi filosofici nel
pensiero di Th. W. A., „Il Pensiero“, 1958, Nr. 1. Cele două opere din 1949 şi
1956, citate, au fost traduse în italiană: Filosofia della musica moderna, Fi-
naudi, Torino, 1959; Dissonanze, Feltrinelli, Milano, 1959. 8 Th. W. Adorno,
Uber das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik, în „Filosofia
dell'Arte", Arch. di Filosofia, Roma, 1953 (ìn traducere) p. 11. Putem
găsi deasemenea o apropiere între poezie şi rugăciune la San- tayana; cf. W. E.
Arnett, Santayana and tbe Poetic Func- tion of Religion, in „Ihe Journal of
Philosophy“, noem- brie 1956. ? Act. I, vers, 36, Trebuia să amintim cá acest
vers îi plăcea si lui Flaubert, fapt care nu ne miră. Este de mirare însă că el incinta
si pe un literat ca Proust care găsea în el o „frumusețe lipsită de orice
semnificație“. Vezi V. Lugli, Su
un verso di Racine, 1954 (retipărită în re- vista „Il Verri“ Milano, primăvara
1957. ' p,
Valéry, Je disais à Mallarmé, in „Variété“, III, p. 23. Asupra esteticii lui
Valéry vezi M. Bemol, P. Valéry et lesthétique, în „Revue d'Esthétique^ I,
1948, Nr. 4; R. A. Pelmont V. et les beaux arts, Harvard, Univ. Press,
Cambridge, 1949; J. Hytier, La poétique de P. Valéry, Colin, Paris, 1953; F. E.
Sutcliffe, La pensée de Valéry, Nizet, 1955; L. J. Cain, Trois essais sur
Valéry, Gall- mard, 1958. 1 P. Valéry, La politique de l'esprit, 1932, în
„Variété“ III, 1956. În ceea ce priveşte bergsonismul lui Valéry vezi: R.
Fernandat, Bergson et Valéry, ,La vie intellectuelle* 1946, 8—9; pp. 122—146.
Să amintim de asemenea alocu- țiunea ţinută de P. Valéry la Academia franceză,
la 9 ian. 1941 in „Témoignages“ pp. 19—24. 12 Note et digression (1919) à
l'Introduction et à la méthode de Léonard de Vinci, „Variété“, I, p. 179. Din
acest punct de vedere, gindirea lui Vaiéry, continuator şi aproape mostenitor
al lui Mallarmé (a fost primul si sin- gurul dintre scriitorii care a luat
cunoştinţă de ultimele dorințe ale acestuia în camera sa mortuară) este opusă
con- cepţiei lui Mallarmé pentru care: „Orice hazard trebuie exclus din opera
modernă, el nu poate fi aici decît simu- lat“. Cf. J. Schérer, Le „livre“ de
Mallarmé, Gailimard, 1957, p. 127. Vezi de asemenea J. Hyppolite, Le coup de
dés de S. Mallarmé et le message, „Les études philoso- phiques* 1958, Nr. 4 (Le
langage). 9 E] a incarnat acest ideal de dominație a iraționalului in douà personaje,
doi oameni de spirit, Leonardo da Vinci (Introduction à la méthode de Léonard
de Vinci, 1894, 1919) si Monsieur Teste, 1917. La baza acestui ideal exista o
atitudine confuză: o exaltare romantică a puterii inte- lectului, „Act
inepuizabil, independent de calitatea şi de cantitatea lucrurilor aparente,
prin care omul de spirit tre- buie în sfirgit să se reducă cu bună ştiinţă la
un refuz indefinit de a fi ceea ce este“ (Notes etc, citate în Variété, I,
1924, p. 200). Să nu uităm că
mentalitatea lui Valéry s-a format în ambianța sfirşitului secolului al
XIX-lea. Acest „act inepuizabil“ ar putea să amintească ironia idea- listă a
romanticilor, sau să anticipeze negația ontologică a existenţialismului actual.
Acest ideal juvenil al unui rajio- nalism şi individualism abstract s-a
temperat mai tirziu, de- venind un principiu de integralitate, de participare
la lume, de „a fi în lume“, aşa cum rezultă din cele ce am 26 263 văzut mai
sus. Tînărul Valéry nu era decit un discipol a! lui Mallarmé; cl şi-a dobindit
originalitatea numai cînd a ajuns să răstoarne in mod discret principiile
fostului său maestru. Cf. M. Bémol, P. Valéry, 1949; La métbode Cri- tique de P. V., 1950. ^ De asemenea, Picasso:
,Imi apare de departe un tablou, nu ştiu cit de departe...“ (in J. Charpier şi P.
Seghers, L'art de la peinture, 1957, p. 622). 15 De acolo vine propunerea lui
Valéry, de a distinge o Estetică, ştiinţa sensibilităţii, si o Poetică, ştiinţa
tehnicii, una doctrina aistPesis-ului, cealaltă a poiein-ului (Intro- duction à
la poétique, 1937). Distincția făcută este pe cît de exactă pe atit de
superficială, mai ales în momentul 1937, după formalismul german si
„Propos“-urile lui Alain. De aceea, dintre toate tezele lui Valéry aceasta este
cea mai des citată. 16 Questions de poésie, in „Variété“, III, 1936, p. 46, 17
Cf. de asemenea: Commentaire de Charmes, „Variété“, III; ,Poesia nu are de loc
intenţia de a comunica cuiva vreo noţiune determinată, lucru pentru care este
suficientă proza. Observaţi, vă rog, destinul prozei, cum expiră de îndată ce a
fost ascultată şi cum aspiră a fi, adică a fi pe de-a întregul înlocuită,
într-o minte atentă, de o idee sau de o figură anume. Această idee... odată
produsă, mijloacele sint imediat dizolvate, limbajul dispare în faţa ei... Dacă
am înţeles, sîntem în măsură să exprimăm ideea sub alte forme... Cu totul alta
este funcția poeziei... Trebuie ca într-un poem sensul să nu prevaleze asupra
for- mei şi să nu o distrugă fără putință de revenire; dimpo- trivă, revenirea,
forma păstrată sau, mai degrabă, exact reprodusă ca expresie unică şi necesară
a stării sau a gin- dirii, pe care o provoacă în cititor este aceéa care
constituie resortul puterii poeziei. Un vers frumos renaşte mereu din cenușa
sa..." A se vedea şi Les droits du poète sur ie langage, în Pieces sur
Part, 1934. 18 p, Valéry, Préface à „Charmes“. ? De exemplu studiile sale
asupra lui Stendhal, Bau- delaire si Mallarmé, în „Variété“, II. 20 R, G.
Baumgarten, Meditationes philosophicae de non- nullis ad poëmata pertinentibus,
1735, § 23. Asupra inteli- enței lui Valéry vezi A. Berne-Joffroy, Valéry et
les phi- osophes, „Revue de Métaphysique et de Morale“, 1959, Nr. I. De acelaşi
autor: Presence de Valéry precedat de Propos me concernant, de P. Valéry,
Bruxelles, 1944. 21
Vezi Grierson, Classical and Romantic in the Back- ground of English Literature
etc., Londra, 1925. Asupra noțiunii de „ciasic“ vezi de asemenea T. S. Eliot,
What is a classic, Londra, Farber, 1945, Le classicisme, „Revue in-
ternationale de Philosophie“, 1958, fasc. I, Nr. 43 (artico- lele mai multor autori asupra
acestei teme). 22
Vezi P. Francastel, L'impressionnisme, 1937; J. Re- wald, The History of
Impressionism, 1946 (traducere ital. 1949; C. L. Ragghianti, L'impressionismo, Torino, 1944, 19472; A. M.
Brizio, Ottocento, Novecento, pp. 271—340, Torino, 1939. 23 Vezi documentaţia
paginilor lui M. Denis, Théories sii care dovedesc această extremă exigență
for- mali. 24
G. Rivière, Paul Cézanne, Paris, 1923; F. Novotny, Cézanne und das Ende d.
wissenschaftlichen Perspektive, Viena, 1938; L. Guerry, Cézanne et l'expression
de l'espace, 1950; vezi de asemenea M. Merleau-Ponty, Sens et non sens, Paris,
1948. 25 G. B, de La Faille, L'oeuvre de Van Gogh, Paris, 1928; F. Elgar, V.
van Gogb, trad. ital, edit. Il Saggiatore, 1959. 26 În modul acesta Futurigüi au
deschis calea Cubiş- tilor de la POrphisme. 27 Cf. B. Champigneulle, L'quiétude
dans Part d'au- jourd'bui, Paris 1939; Testimonianze d'artisti, Minuziano,
Milano, 1946; Die Krise der Kunst in Kunstlerbriefen, de S. Rudolph, Lorch,
1948; J. Cassou, Situation de l'art mo- derne, Paris, 1952; H. Seldmayer,
Verlust der Mitte, Salz- burg — 1948 (ed. a 6-a 1956); Die Revolution der mo-
dernen Kunst, 1958 (trad. ital, Garzanti, 1958; M. Zahar, Le désordre dans
l'art contemporain, Paris, 1950; M. Pi- card, L'atomizzazione dell'arte
moderna, trad. ital., Comu- nità, 1954. 28 Manifesti futuristi, Lacerba, 1914, Florenţa; F. T. Marinetti, Z
Manifesti del Futurismo, 4 vol. Milano, 1932; Boccioni, Pittura e scultura
futurista, Milano, 1913; Este- tica e arte futuriste, Milano, 1946; Dinamismo
plastico, f. d; G. Apollinaire, Antitradizione futurista, Milano, 1913; A.
Soffici, Cubismo, futurismo, Florenţa 1914; Primi prin- cipi di un estetica
futurista, Florenţa 1920; R. Longhi, Scultura futurista, Boccioni, Florența,
1914; C. Pavolini, Cubismo, futurismo, espressionismo, Bologna, 1926; G. Carrà,
La mia vita, Milano, 1945; G. Severini, Ragionamenti sulle arti figurative,
Milano, 1936; Tutta la vita di un pittore, Milano, 1946. A se consulta: R.
Salvini, Guida alľarte mo- derna: futurismo, Florența, 1946. Ch. Zervos, Un
demi- siècle dart italien, Paris, 1950; G. Giani, Il Futurismo (1910—1915),
Veneția, 1950; G. C. Argan, Studi e note, Roma, 1955. 2 Cf. J. Rewald, G.
Seurat, Paris, 1947. 30 Vezi Previati, Z principi del divisionismo. Torino,
1906; Della pittura, Torino, 1913; Segantini, Scritti e lettere, Torino, 1910
31 Nu trebuie să ne gindim la timpul-spaţiu al lui Einstein. Teoria lui
Einstein apare în 1915, iar manifestul futurist datează din 1909. 32 Boccioni,
op. cit, p. 54: „Vrem să modelăm atmo- sfera, să desenăm forma obiectelor,
influenţele lor reciproce, forma unică în continuitatea spațială. Această
materiali- zare a fluidului, a eternității, a imponderabilităţii, această transpunere
în concret a ceea ce am putea numi noul infi- nit biologic si care iluminează
febra intuiției este oare literatură? 26 "65 3 Boccioni, in R. Carrieri,
Pittura e scultura d'avan- guardia (1890—1950), Milano, 1950. Asupra lui
Boccioni vezi R. Longhi Scultura futurista, Boccioni, Florenţa 1914. 34
Interpretarea picturii lui Picasso a fost întotdeauna foarte probiematică.
Pentru o apropiere între Picasso şi Bergson vezi Francastel, Bergson et
Picasso, Mélanges, 1945, t. IV; Études philosophiques de l'Université de
Strasbourg, 1946. Vezi, dimpotrivă, o opoziţie între Picasso şi Berg- son pusă
în lumină de H. Lefebvre, Connaissance et cri- tique sociale, în volumul:
„Activitatea filosofică în Franța şi Statele Unite“, PUF, 1950. Vezi de asemenea M. Gieure,
Initiation à loeuvre de Picasso, Paris, 1951. 3 Apollinaire, Les peintres
cubistes, Paris, 1913; trad. it, Milano, 1945. Asupra cubismului, vezi: A.
Gleizes, J. Metzinger, Du cubisme, Paris, 1912; A. Soffici, Cubismo e oltre,
Florența, 1913; A. Gleizes, Du cubisme et des moyens de le comprendre, Paris,
1920; G. Janneau, L'art cubiste, Paris, 1929; Ch. Gray, Cubist Aesthetic
Theories, Baltimore, 1953; J. Paulhan, La peinture cubiste, în ,Nou- velle
Revue Française“; Paris, aprilie—mai 1953; J. Cas- sou, Philosophie du cubisme,
„Revue d'Esthétique*, 1954, Nr. 4. 36
Vezi mai departe, cap. XI. 37 Cf. A. Soffici, Cubismo e oltre, Florența 1913,
p. 39. 38 Propos de Picasso culese de Ch. Zervos, 1935. Vezi texte teoretice
alese şi cuvîntări ale pictorilor, sub îngri- jirea lui ]. Charpier şi P. Seghers,
L'art de la peinture, Seghers, 1957. De asemenea util, Picasso de J. Cocteau,
1923 (apoi in Le rappel à l'ordre, 1927). 3 P. Mondrian, Arts, 12 decembrie
1947. Cf. Mondrian, Le néo-plasticisme, Paris, 1920; Neue Gestaltung „Bauhaus-
bücher“, Nr. 5, Miin hen, 1924; Plastic art and pure plas- tic art, (1937), New
York, 1947; Cf. O. Morisani, L'astrat- tismo di P. Mondrian, edit. Nerri-Pozza, Veneţia, 1956; D. Gioseffi, La
falsa preistoria di P. Mondrian e le origini del neoplasticismo, Institutul de
istoria artei antice si mo- derne, Nr. 8, Triest, 1957; M. Seuphor, P.
Mondrian, Le- ben und Werk, Köln, 1957. 4 Asupra valorii pur formale a
picturii, vezi A. Lhote, Parlons peinture, Paris, 1936; Peinture d'abord, 1942.
Asu- pra artei contemporane în general este. util de văzut J. Cassou, Situation
de l'art contemporain, Paris, 1950; H. Read, The philosophy of modern art,
Londra, 1951; R. Salvini, Guida dell'arte moderna, edit. Garzanti, Milano,
1956; H. Lützeler, Bedeutung u. Grenzen abstr. Malerei, slose Welt
(„Bauhausbücher“, Nr. II), München, 1927; Meyer- Schapiro, Nature of Abstract Art, in „Marxist
Quarterly 3 Nr. I, 1937; Seuphor, L'art abstrait, Paris, 1949, cu bibiio- grafie; M. Ragon,
L'aventure de l'art abstrait, edit. La- font, Paris, 1956; M. Brion, Art
abstrait, edit. Albin Michel, 1956; H. Lutzeler, Bedeutung u. Grenzen abstr. Malerei, Jahrbuch f. Aesth. u. all K., III,
1955—57, Stuttgart; R. Bianchi — Bandinelli, op. cit., 1956. ^! P, Klee, Uber
die moderne Kunst (1924), Berna, 1945 (trad. engleză, Farber a. Farber, 1951);
Das bildnerische Denken, Basel 1950; E. Nolde, Das eigene Leben, Berlin, 1931;
Jahre der Kämpfe, Berlin, 1934; F. Marc, Briefe, Aufzeichnungen, Aphorismen,
Berlin, 1920. Asupra lui P. Klee, vezi W. Grohmann, P. Klee, trad. ital,
Florenţa, 1954. Expresionismul a avut un larg răsunet în estetica contem-
porană, vezi: Utitz, Die Grundlagen der jüngsten Kunstbe- wegung, Stuttgart,
1913; Die Überwindung des Expressio- nismus, ibid., 1927; Waetzold, Deutsche
Malerei seit 1870, Leipzig, 1918; W. Worringer, Künstlerische Zeitfragen, Mün-
chen, 1921; Dvořák, Introduction aux litbograpbies de Ko- koscbka; M. Dessoir,
Die neue Mystik u. neue Kunst, eine Einfübrung in die Kunst der Gegemwart,
Leipzig, 1922; R. Hamann, Die Deutsche Malerei vom Rokoko bis zum
Expressionismus, Leipzig, 1925; Die Grapbik des Epressio- nismus in
Deutschland, Stuttgart, 1947. Vezi de asemenea H. Bahr, Expressionismus,
München, trad. ital, Milano, 1945; L. Rognoni, Espressionismo, Radio italiana,
Milano, 1953; W. Jollos, Arte tedesca tra le due guerre, edit. Mon- dadori,
Milano, 1955; G. di San Lazzaro, P. Klee, edit. Hazan, Paris, 1957. 42 Termenul
„Expresionism“ a fost folosit pentru prima dată de W. Worringer, în legătură cu
tablourile lui Van Gogh. Prima expoziţie a lui Van Gogh din 1905 la Dresda a
fost punctul de plecare al unei noi mişcări în Germania (ea era deja în pregătire
în cercul revistei ,, Die Brücke" începînd din 1903). In 1906, Worringer
preconizează o artă antinaturalistă în lucrarea sa Abstraktion u. Einfub- lung,
purtind acelaşi titlu în lucrarea care a urmat (1921). 4 W, Kandinsky, Über das
Geistige in der Kunst, Mün- chen 1912, trad. ital, Roma, 1940, trad. Franc,
1949; Über die Formfrage, in „Der Blaue Reiter", München, 1912; Punkt,
Linie und Fläche, 1926, ,Bauhausbücher", Nr. 9. Asupra lui Kandinsky,
vezi: C. Estienne, Kandinsky, Paris, 1950. Asupra artei nonreprezentative în
general cf. S. C. Pepper „Journal of Aesthetic", XI, 1952, Nr. 3, pp. 255
şi urm. şi K. C. Lindsay, XII, 1953, Nr. 2, pp. 245 şi urm.; A, Galvano,
Storicită e significato de l'arte astratta, în „Filosofia dell'Arte",
Archivio di Filosofia, Roma, 1953; M. Campo; Riflessioni sullarte astratta, in
„Orientamenti“, 1954; Ch. P. Bru, Esthétique de labstraction, P.U.F., 1955; W.
Broecker, Was bedeutet abstrakte Kunst? in ,Kantstu- dien“, Kóln, 1957, vol.
148. Nr. 4;
E. Delaunay, Du Cu- bisme à Part abstrait, 1958. 4 H. Sedlmayr, Die Revolution
der modernen Kunst, trad. ital. edit. Garzanti, Milano, 1958, pp. 39, 41. 45
Cf. Brentano, Psychologie vom empirischen Stand- punkt (1878), p. 115; E.
Husserl, Logische Untersuchungen (1900), pp. 388—89. 4 Vezi K. Malevici, Die
gegenstandslose Welt, în „Bau- hausbiicher“, Nr. 11, Minchen, 1927. DD 41 Ch. Morris, Significance,
Signification and Painting, contribuție la „Thirteenth Conference on Science,
Philoso- phy and Religion", New York, 1952; publicatá de asemenea in
„Methodos“, V, Milano, 1953, Nr. 18, pp. 87—102. Vezi si $ 71. 5$ Asupra aspectului muzical şi pictural
al Expresionis- mului , v. L. Rognoni, Espressionismo e dodecafonia, To- rino,
1954, cu o bibliografie abundentă. ^ P. Mondrian, Neue Gestaltung in der Musik,
în „De Stil; vol VI; Nx. 1. 30 Vezi cáp. X, 72. 5! Vezi G. Confalonieri, Guida
della musica, vol. II, 1953, pp. 750—760; vezi de asemenea L. Ronga, Arte e
gusto. nella musica, Neapole, 1956, cap. XXI; A. Della Corte şi G. Pannain, Storia
della musica, Torino, 1952, vol. III. Se poate citi de asemenea in eseul
Connaissance et critique sociale de H. Lefebvre, in L'activité philosophique
contemporaine en France et aux Etats-Unis, T. II, Paris, 1950, consideraţii
foarte subtile, cu toate cá „trase puțin de păr“, asupra raportului între
impresionismul pictural şi muzical şi continuitatea bergsoniană, între
descompunerea lui Picasso si Stravinsky şi discontinuitatea ştiinţifică si
lilosofică actuală. 5 Citat de P. D. Templier; Erik Satie, Paris, 1932, p. 20. Vezi şi: R.
Myers, Erik Satie, Gallimard, Paris, 1958; Amin- tim de asemenea vechea broșură
a lui J. Cocteau, Le cocq et l'arlequin, Paris, 1920 (trad. ital. Roma, 1947).
53 Citat de R. Escholier, H. Matisse, 1937. Vezi de aseme- nea afirmaţiile lui
Matisse in Propos sur la couleur, culese de G. Diehl, Paris, 1954, si in Propos
de l'artiste, culese de P. Courthion, Paris, 1954. 54 A. Coeuroy, Panorama de
la musique contemporaine, 1928. 55 Vezi de asemenea: Poetics of Music, trad.
franceză, Pa- ris, 1946; trad. ital. Milano, 1954. Asupra lui Stravinsky vezi
Boris de Schloetzer, I. Stra- vinsky, Paris, 1929; A. Schaeffner, I.
Stravinsky, Paris, 1931; P. Suvtchinsky, I. Stravinsky, „Contrepoints“, 2 febr.
1946; G. F. Malipiero, Stravinsky, Veneţia, 1945; G. Bre- let, La poétique
d'Igor Stravinsky, în „Revue musicale“, aprilie 1946; R. Vlad, Stravinsky,
Einaudi, 1958. 56 Cf, B. De Schloetzer, Introduction à J. S. Bach, Gal- limard,
Paris, 1947, p. 244: ,...0 muzică pură, înţelegînd a-psihologică, nu este decît
o ficţiune“. Este de la sine în- jeles cá estetica experimentală, după Fechner,
pînă în zilele noastre, confirmă caracterul psihosomatic al efectelor muzi-
cale si inerenga lor indiscutabilă la orice audiție. Vezi arti- colul lui I. A.
Taylor şi F. Paperte, Current Theory and Research in tbe Effects of Music on
Human Bebavoir, „Journal of Aesth.*, XVII, dec. 1958, Nr. 2 cu bibliogra- fie.
Defectul acestor experiențe este că dovedesc prea multe; ele dovedesc efectele
practice şi nonestetice ale muzicii. În plus, tezele formaliste sint
întotdeauna aserțiuni normative şi nu descriptive, neputînd fi deci combătute,
ci numai ac- ceptate sau respinse. Cf. de asemenea: Th. M. Greene, The Problem
of Meaning in Music and tbe Other Arts, 1947, pp. 308—313; I. Supicic, La
musique expressive, P.U.F., 1957. 5 W, Kandinsky, Über das Geistige in der
Kunst, Mün- chen, 1912 (trad. ital, 1940); Punkt und Linie zu Fläche, 1926, A.
Schönberg, Style and Idea, 15 scrieri alese, 1912-50, New York, 1926. Găsim scrieri critice ale lui Schönberg în
revistele „Die Musik“, Berlin şi „Der Blaue Reiter“, München. Asupra lui Schönberg,
vezi: R. Leibovitz, Schön- berg et son école, partea I, Prolégoménes à la
musique contemporaine, Paris, 1947; partea a I-a, A. Schönberg: La naissance et
les fondements de la musique contemporaine, 1947. Vom găsi în T. W. Adorno,
Philosophie der neuen Musik, Tübingen, 1949, o comparaţie foarte studiată între
Stravinsky şi Schónberg. Realitatea este, poate, mai simplă. De T. W. Adorno
vezi de asemenea Über das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik,
trad. ital, în „Filo- sofia dellArte*. Archivio di Filosofia, Roma, 1953. Asupra problemelor muzicii
contemporane vezi: F. Ballo, Esperienze della muzica moderna, în „La Rassegna
musicale", VIII, Nr. 4; L. Rognoni, of. cit., cu bibliografie; L. Magnani,
Le frontiere della musica, Ricciardi, Neapole, 1957. 58 Ideea cá legile
armonice ne vin de la naturá a fost acceptată de Renastere şi teoretizatá în
epoca modernă (Tartini, Rameau, D'Alembert); în sfîrșit H. Helmholtz
(1821—1894) a încercat să o demonstreze în conformitate cu principiile
fiziologice, printr-o metodă experimentală (V. Die Lehre von dem
Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Tbeorie der Musik, trad.
franceză, 1868, wad. engl. recentá, New York, 1954); Traité pbysiologique de la
musique, Paris, 1874. 59 Cf, Schönberg, Problems of harmony, 1954, menjio- nate în culegerea
Schönberg de M. Armitag, New York, 1937, ed. a Il-a, pp. 165—305. Vezi de
asemenea: R. Viad, Storia della dodecafonia, Milano, 1958. Amintim de ase-
menea: R. Leibowitz, Schönberg et la théorie de l'barmonie, în „Critique“,
1948, nr. 24, pp. 422-28. 6 R, Leibowitz vorbeşte despre starea de transă şi de
muzică de transă; T. W. Adorno vorbeşte despre „Traum- protokolle“ în sens
psihanalitic. Cf. de asemenea R.
Vlad, Modernità e tradizione nella musica contemporanea, Torino, 1955, care
aminteşte legăturile lui Schönberg cu teozofia lui Swedenborg. 5! De exemplu
lucrări ca Die glückliche Hand, 1909— 1913, Pierrot lunaire, 1913. 62 Pentru o
trecere în revistă a muzicii contemporane v. Cl. Rostand, La musique française
contemporaine, Paris, 1952; R. Siohau, Horizons sonores. Evolution actuelle de
lart musical, 1956; A. Golea, Esthétique de la musique con- temporaine, 1954;
Ch. A. Reichen, L'art musical et son évolution, 1956; R. Manuel, Le désarroi de
la musique con- temporaine, 1941; G. Ferschault, Introduction à l'estb. de 26
269 la mélodie, Paris, 1946. Vezi de asemenea: I. Wyschne- gradeky, L'énigme de
la musique moderne, in „Revue d'Esth."*, II, 1949, p. 191; P. Maillard,
Les tendences co- hesives et disjonctives dans le domaine de la musique, ibid.,
III, 1950, Nr. I; R. Leibowitz, Prolegomènes à la musique contemporaine, în
„Temps Modernes“, 1945, pp. 269—290; 420—441; L'artiste et sa conscience. Essai
pour une dialec- tique de la conscience artistique, Paris, L'Arche, 1950; J.
CI. Riguet, Découverte de la musique. Essai sur la sigm- fication de la
musique, edit. La Baconnière, Neuchâtel, 1948; G. Haydon, Introduction to
Musicology, New York, Prentice Hall, 1948; Ch. W. Hughes, The Human Side of
Music, New York, Philosophical Library, 1948; B. de Schloe- zer, Quelques
considérations sur la musique contemporaine, în „La profondeur et le Rythme“
edit. Arthaud, 1948; de acelaşi, Sens, forme et structure en musique, în, Temps
modernes“, 1949, pp. 934-42; R. Vlad, Modernitàe tradizione nella musica
moderna, edit. Einaudi, 1955; H. H. Stuckenschmidt, Mu- sique nouvelle, Paris,
1956. $9 Asupra improvizației muzicale vezi E. Ferand, Die Improvisation in der
Musik, Entwicklungsgeschichtliche und psychologische Untersuchung, Zürich,
Rhein, 1948; V. Jan- kélévitsch, De Pimprovisation, în „Filosofia
dell'arte", Ar- chivio di Fiosofia, Roma, 1953, pp. 47—77. Cu totul defavorabilă,
din punct de vedere sociologic, este părerea lui Th. W. Adorno; Über Jazz, în
„Zeitschrift für Sozial- forschung“, 1936. 64 G. Brelet, Esthétique et création
musicale, Paris, 1947; Le Temps musical, 2 vol., Paris, 1949; L'interpretation
créatrice, 2 vol. 1953. Vezi de asemenea: La musique, archi- tecture
temporelle, „Journal de Psychologie“, ianuarie-martie 1940-41; Musiques
exotiques et valeurs permanentes de lart musical, în „Revue philosophique“,
ian.-mart. 1946; Musique et silence, ibid., iunie 1946; La poétique d'Igor
Stravinsky, în „Revue musicale“, aprilie 1946. Pentru sursele de gîndire ale
lui M. B., vezi: P. Suvtchinsky, La notion de temps et la musique. Réflexions
sur la typologie de la création musicale, în „Revue mus.“, mai-iunie 1939; alte
scrieri de S. în Musique russe, 2 vol.; P.U.F. 65 G, Brelet, Esthétique et
création musicale, Paris, P.U.F., 1947, p. 164. Vezi darea de seamă a lui B. de
Schloezer, Esthétique et Critique, în „Critique“, 1947, Nr. 15—16, 18. Cf. W. Wiora, Musik als Zeitkunst,
„Musik-Forschung“, 1957, Nr. 1. 66 Le temps musical, p. 412. 9 Critica rațiunii
pure, S 6. 68 Critica puterii de judecată, § 53. 9 W, Wundt, Grundzüge der
physiologischen Psycho- logie. Volkerpsychologie, 1908; E. Meumann, Untersuchungen zur
Psychologie u. Aesthetik des Rythmus, 1894; Ch. Lalo, Esquisse d'une esthétique
musicale scientifique, 1908. 70 Esthetique et création musicale, Paris, 1947,
p. 147. Asupra ritmului, vezi: E. Willems, Le rythme musical, stu- diu
psihologic, Paris, P.U.F., 1954. TV. Op; cit; pa 143. 7 [e temps musical,
Paris, 1949, vol. II, p. 695. 7 Vezi J. Benda, Belphegor, essai sur
l'estbétique de la présente société française, 1918, Cf. R. J. Niess, J. Benda,
Univ. of Michigan Press, 1956. 7 Cf. S. Lilar, Dialogue sur le jeu, în „L'art
et le jeu“; Deucalion, la Baconnière, Neuchâtel, 1957, p. 141. ya Valéry, La
politique de l'esprit, 1932, în „Varié- té^, TII. 76 Cf. şi: La danse,
conferință ţinută la Paris în 1936 si la Roma in 1937; Piéces sur l'art, 1934;
Degas, danse, dessin, 1938, „Variété“ V, 1944. Vezi asupra acestui subiect M.
Béímol, P. Valéry, 1944; La méthode critique de Paul Valéry, 1950. 7 Cf. M.
Raymond, Bergson et la poésie récente, în culegerea: „H. B., Essais et
témoignages inédits", Neuchâtel, La Baconniére, 1941, pp. 281—293. 78 Les
deux sources de la morale et de la religion, Alcan, 1932, cap. II, p. 208. 7?
Op. cit. p. 112. 80 Op. cit, p. 208. 8! Cf, J. Hersch, Les images dans l'oewvre
de Bergson, in ,Archive de Psychologie", 1931, pp. 97—130; E. Brehier, Images
plotiniennes, images bergsoniennes, în „Etudes berg- soniennes", vol. II,
1949, pp. 110—128 si 215—222; L. Adolphe, La dialectique des images cbez B.,
P.U.F., 1951. 82 Acelaşi material iconografic şi aceleaşi concepte sint
repetate în operele următoare aie lui Malraux: Les voix du silence, 1952; Le
muste imaginaire de la sculpture mon- diale, 1955; La métamorpbose des Dieux,
1957; Asupra lui M. vezi: J. Mannerot, Malraux et l'art. „Critique“, 148, Nr.
22; François Fosca, Les idées de A. Malraux sur l'art, „Revue de Paris“, ian.
1949; A. M. et la psycbologie de l'art, ibid., 1950; C. Linfert, A. Malraux
Kunsttbeoretiker, „Der Monat", I, 1949, pp. 104—106; J. Vuillemin, A
propos de A. Malraux, in „Temps Modernes", 1950, pp. 225-57; M. Merleau-Ponty,
Le langage indirect et les voix du silence, ibid., 1952, mai—iunie; Pierre de
Boisdeffre, A. Malraux, edit. Universitaires 1952; G. Picon, L'écrivain et son
ombre, 1952; R. Ergmann, Les chances d'un dialogue: Berenson et Malraux, în
„Diogene“, 1954, Nr. 7, pp. 91—113; Ch. Moeiler, Malraux y el arte, în
„Dialogo“, (Buenos-Aires), 1954, Nr. 2, pp. 54—84; André et Jean Brincourt, Les
oeuvres et les lumières, Paris, la Table Ronde, 1955. 83 Vezi A. et J.
Brincourt, op. cit, p. 63. 95 Das Erlebnis und die Dicbtung, trad. ital, ed.
1947, p. 199. IX. NATURALISMUL AMERICAN S| ESTETICA Doctrinelor formalismului
estetic le lipsește o jus- tificare în ceea ce priveşte arta: care este
valoarea artei? La ce servește? În ce scop există? lată atitea intrebări
lipsite de sens, cel puţin pentru o teorie care vede în artă o cunoaștere pură.
Dar am văzut că formalistii care au urmat imediat după Fiedler au Început să nu
mai considere tbeoresis-ul ca fiind absolut pur. Căutau si ei artei o
justificare pragmatică. Arta provoacă o satisfacție energetica ji eliberatoare
(Berenson), ne debarasează de obiş- nuință (Valéry) sau ne oferă ultima formă
de paradis si de nemurire burgheză (Malraux). To- tusi, aceste argumente, ca
multe altele, ne fac sa ne gindim la amintiri, repetiţii si înnoiri literare;
pledoarii sau afirmaţii nefundate in loc de de- monstraţii sau evidente.
Astfel, întîlnirea dintre ideile Sichtbarkeit-ului cu cele ale Einfiüblung-ului
s-a produs mai mult în domeniul criticii de artă decît în acela al esteticii.
Ar fi zadarnic să căutăm o tendinţă spre ana- lize mai angajate în acest sector
devenit în spe- cial domeniul eseisticii franceze și engleze. În aceste țări,
chiar si doctrina n-a fost de cele mai multe ori decît o eseistică literară
lărgită și adîncită si n-a adus nici o veritabilă contribuţie aprofundată, n-a
deschis cài noi si nu a construit sisteme con- vingătoare. Bineînţeles, acest
lucru este la fel de valabil si pentru multitudinea de eseuri, articole si
discursuri apărute in Italia ca urmare a exem- plelor din afară și nu este
cazul să ne ocupăm aici de ele. Este totuși bine să nu uităm că aceste
producţii, în cea mai mare parte lipsite de o reală valoare, și avînd un
caracter academic sau jurna- listic, au avut o incontestabilă influenţă în
dome- niul cultural, adică acolo de unde se germinează moda, gusturile și,
uneori, ideile. Altfel stau lucrurile cînd vorbim de producţia estetică apărută
în Statele Unite. Aici, ea poartă o amprentă nu numai literară ci şi
speculativă, O mare importanţă pentru specialiștii din această ţară a avut-o
faptul că a existat un șef de şcoală înzestrat cu sensibilitate și, totodată,
cu spirit de cercetare, așa cum a fost George Santayana (1863— 1952). Spaniol
de origine, emigrat în Statele Unite după ce se perfecţionase in Germania, el
n-a mani- festat în lucrările sale nici un caracter specific spaniol, american
sau german, ci a reunit unele din calităţile cele mai caracteristice, ale
culturii engleze: un amestec de scepticism și de entuziasm, de frivolitate și
de fervoare, de stranietate și de pozitivism, de spontaneitate și de pedantism,
pe care nu le găsim decît la Shaftesbury sau Berkeley, ca să cităm autori la
care aceste calităţi par să se fi cristalizat în chipul cel mai contrastant. 8 60. — GEORGE SANTAYANA
(1863—1952): SENSUL FRUMUSEŢII (1896) Scrierile de estetica ale lui G.
Santayana (The sense of Beauty, being tbe Outlines of Aesthetic Tbeory, 1896;
Interpretation of Poetry and Reli- gion, 1900, Tbe life of Reason in Art,
1905)! con- stituie primele documente ale carierei sale de gin- ditor. Cel mai
semnificativ este primul dintre acestea. El conţine o serie de conferinţe
ţinute la Harvard între 1892 și 1895, adică înainte de șederea sa la Trinity
College din Cambridge (1896—97), în cursul căreia și-a precizat liniile principale
ale gîndirii sale prin studierea „Gre- cilor“. Pînă atunci, activitatea sa
fusese mai mult literară. Din acei ani datează micile poeme con- 27 273 ținute
în culegerea A Hermit of Carmel and other Poems, 1901. Totuși, concepţia sa estetică din tine- rete nu a
suferit nici o modificare importantă în anii care au urmat. Problema frumuseţii
intră în aceea a valorii, adică a conștiinței emoționale. Judecăţile compa-
rative intelectuale sînt judecăţi de fapt şi ele au drept criteriu adevărul;
judecágile estetice și mo- rale sint judecăţi de că nea Primele, cele este-
tice, sînt în general pozitive, celelalte, negative (interdicții). Judecagile
estetice sînt spontane si autonome; cele morale sînt obligatorii şi hetero-
nome. Unele convin categoriei jocului, celelalte muncii. Sensul frumosului ia
naștere din reacția imediată si inexplicabilă a elanului vital faţă de
solicitările a ceea ce există. Astfel, judecata este- tica se leagă de noţiunea
de existență care va fi precizată, ca și noțiunea de materie, în operele lui
Santayana începînd cu The Life of Reason, 1905— 1906, dar mai ales cu
Scepticism and animal Faith. Orice valoare este o judecată, o apreciere con-
siderată obiectiv drept calitatea unui lucru, un plăcut obiectiv. Frumosul se
definește astfel ca o valoare pozitivă, imediată, intrinsecă, obiectivă.
Totuși, trebuie să vedem cum este caracterizat acest „agreabil obiectiv“.
Gustul lui Santayana este cla- sic, mediteranean și goethean, ostil
indeterminării. Individualizarea unitară, perfecțiunea desăvârșită constituie
după el caracterul frumosului. Există „frumusețea“ unui material sensibil cînd,
plăcerile ataşate procesului de percepţie se obiectivează în „calități“; există
frumuseți ale formelor cînd obţi- nem o sinteză unitară a acestor calități. În sfârşit,
plăcerea procurată de aceste calităţi neimediate și specifice dar evocate prin
asociații de idei, este expresia. Nici Santayana nu poate să facă abstrac- ție
de principiile dominante spre sfîrşitul secolului trecut, principiile formale
ale perfecțiunii (unitatea multiplului) şi principiile psihologice ale aso-
ciafiet. „Concluzia“ lucrării este semnificativă. În ea se manifestă o tendință
pragmatică, tendință care va lua treptat proporții în operele următoare. Sensul
frumuseţii este teoretizat aici ca o satis- factie a raţiunii, provocată de
armonia dintre na- tura noastră și experienţa noastră, în timp ce gindirea
noastră se îndreaptă în mod spontan spre un acord cu natura. De aici izvorăște
demnitatea morali a frumuseţii, înţeleasă totdeauna în con- formitate cu
perspectiva pragmatică: o împăcare între esenţă și existență care se
concretizează într-un acord între individ și mediu. 8 61. — ARTĂ ȘI RAȚIUNE
Cercetările următoare ale lui Santayana privind frumosul şi arta sint
sistematizate după chipul în care s-a precizat gîndirea sa filosofica. Deși
dotat cu calități mai mult strălucitoare decit construc- tive, Santayana a
imprimat tuturor eseurilor sale un caracter sistematic. Potrivit cu structura
si inlinguirea argumentelor, fiecare din scrierile sale denotă aspiraţia spre o
coerenţă organică și com- pletà. În fruntea celui de al patrulea volum din
ciclul The Life of Reason, 1905—1906, care tratează despre rațiune si artă,
Santayana așază cuvin- tele lui Plotin: é gàr noz enérgbeia zoé, inversin- du-le
însă sensul: nu viaţa este activitatea spiri- tului, ci activitatea spiritului
este un produs al vieţii. Substratul ființei este pentru el o contin- gență, un
eveniment, un flux psihic, o forță vitală si omul îl resimte ca un şoc, ca o
emoție. El simte prezenţa lucrurilor ca o impresie sentimen- tală — ameninţare
sau atracţie — nu le cunoaște. Niciodată realitatea nu ne este dată întii în
gin- dire si în cunoaştere. Ca un antecedent îndepăr- tat al concepţiilor sale,
putem aminti „voinţa“ schopenhaueriană; dar, în primul rînd, nu trebuie să
uităm pe Dilthey și Scheler2 care, la aceeași epocă, susțineau în Europa teze
asemănătoare: realul se manifestă ca o „rezistență“, este expri- mat în impuls
si în voință. La fel, pentru San- tayana, omul nu cunoaște fiinţele, ci le
reprezintă simbolic sub forma de semne, de caractere, de esențe. „Rațiunea“
este tocmai sinteza pe de o parte a acestei existente iraționale sau impulsiuni
animale (ceea ce constituie materia), iar pe de altă parte a semnelor și
simbolurilor mentale prin care ele se traduc: forme ideale, caractere, esențe.
Ra- ţiunea este punctul de întîlnire al acestor două di- mensiuni, punct în
care existenţa se traduce în esenţa. În conformitate cu gindirea lui Santayana
care s-a precizat treptat în operele următoare, exis- tenga. realului nu
provine din intuiţia esentelor (de exemplu din diversele modalităţi ale
senzaţiilor, din imagine, din amintire, din gîndire) ci ne este dată imediat
prin instinct, prin sentiment, învă- yam să cunoaștem lucrurile prin viaţă.
Foamea, lo- viturile, speranţa, frica etc. și nu gîndirea, sint acelea care ne
pun în comuniune directă cu reali- tatea; apoi un act instinctiv, o „credință
animală“ ne face să interpretám esenţele ca semne ale lucru- rilor. În felul
acesta, lumea cunoașterii ajunge să însemne în mod simbolic realitatea în sine.
Ceea ce există este astfel reprezentat prin ceea ce nu există și această
anomalie justifică atît scepticis- mul fundamental (cu privire la cunoașterea
posi- bilă a lucrurilor în sine), cit și refuzul, tot atît de fundamental, al
scepticismului (și odată cu el, al idealismului) ca posibilități de negare a
acestei existente. Aceasta este concluzia la care ajunge Santayana în eseul
Three proofs of realism care a constituit contribuţia sa la Essays in Critical
Realism (Lon- dra, 1920)3, manifest al mișcării „realismului cri- tic“
american. Teza aceasta a fost apoi dez- voltată în Scepticism and animal Faith,
1923, ca şi în alte scrieri. Un anumit scepticism ne face să recunoaștem
caracterul relativ al datelor intuitive sau al acelor esențe care
„simbolizează“ pur și simplu realul; nici cunoașterea sensibilă nu merge mai
departe. Numai o invincibilă „credință ani- mală“ ne dă încredere în
transcendenga obiectu- lui, în existența sa. Existența este făcută din eve-
nimente, este un flux de relaţii totdeauna exte- rioare, de evenimente
totdeauna extrinsece şi con- tingente, spre deosebire de cunoaștere care este
facuta din date complete în sine, suficiente în ele însele, ideale. Apelul la
natura emoţională a ex- perienţei, deosebirea dintre evenimente si date (sau. „obiecte“ eterne) se regăsește
de asemenea în filosofia realistă a ginditorului englez A. White- head (The
Concept of Nature, 1920; Science and tbe modern World, 1926; Process and - Rea-
lity, 1928). Ce loc ocupă gindirea estetică în această con- ceptie? Orice
afirmaţie este simbolică si, prin ur- mare, „poetică; se traduce natura
dinamicà a lucru- rilor in limbajul esentelor. Chiar afirmaţiile stiin- üfice nu
se lipsesc de imaginaţie si sînt simbolice^. Astfel Santayana nu pare a se
situa prea departe de ceea ce constituia principiul fundamental al esteticii
croceene chiar în acei ani: recunoașterea caracterului estetic al intuiţiei si
al limbajului care o exprimă. Și pentru Santayana intuiţia imediată a esenţelor
(care se obţine printr-o suspendare a judecății existenţiale) este poetică la
fel ca limba- jul în simplitatea sa naivă. Totuși, cînd a apărut Estetica lui Croce, Santayana a
respins-o ca fiind „un ansamblu de truisme artificiale“5. Din ce cauză? lată de
ce: Santayana punea în miezul gîndirii sale noţiunea neoplatoniciană a
esenţelor, tot atit de eteratà ca și intuiţia croceană, Şi el ca gi Croce, era
înclinat să recunoască primatul cunoaș- terii logice (filosofică pentru Croce,
științifică pen- tru Santayana). El consi idera știința ca o cunoaș- tere
pragmatică, ca gi Croce. Dar el îi acorda o altă apreciere. Această diferență
de apreciere îl opunea lui Croce în numele unui așa-numit ma- terialism.
Materialismul său era constituit tocmai din revendicarea existenţei si comporta
revalori- zarea utilizării instrumentale a cunoașterii folo- sită în vederea
unui contact și a unui acord cu această realitate străină și misterioasă care
pro- voacá reacţiunile impulsive ale ființei noastre. Cu alte cuvinte, el
atribuia cunoașterii pragmatice un rol metafizic pe care Croce nu îl
recunoștea. 27 Trebuie să mai adăugăm că, spre deosebire de intuiţia croceană,
intuiţia lui Santayana nu este originală, ci este consecinţa unei suspendári a
jude- câţii, a unui epoché care amintește de fenomeno- logia contemporanului
său Husserl. După neutrali- zarea existenţei, intră în scenă esenţele, Prin
acest termen trebuie să înţelegem datumurile mentale, izolate si distincte și
anume catalogul inepuizabil al tuturor conținuturilor simțurilor gi gîndirii.
Acestea apar în viziunea imediată, contemplativă si în consecință, pasivă,
intranzitivă, extaticá, po- etica. Dar in afara acestei întreruperi, cînd tre-
cem de la intuiție la cunoaștere, destinul lor se modifica. Atenția le
selecgioneazá, iar memoria le organizează. Ideile devin atunci instrumente
pentru interpretarea lumii existenţiale care ne îm- presoară și ne turbură și
pe care realistul Santa- yana o acceptă ca pe un fapt. Ele îndeplinesc funcția
de semne semantice, de simboluri tranzi- tive ale realului. Si arta este tocmai
o cunoaștere. $ 62. — PRAGMATISMUL ARTEI La acea epocă, în America, caracterul
emoţional şi practic al cunoașterii era întruchipat de doc- trina lui W. James
și de aceea a lui Ferdinand Schiller. Eficacitatea cunoașterii procurată de
simboluri, de ficțiuni eficiente, în lupta împotriva lumii exterioare, de
valori nu teoretice ci biolo- pice, era susținută cu succes în Germania de Wai-
hinger, contemporan. si el cu Santayana. Si Croce folosise teze asemănătoare inspirindu-se
din Mach, Avenarius, James, Duhem și Bergson. Totuși el [olosea aceste teze
într-un sens particular și res- wins, menţinînd separaţia dintre cunoașterea
prag- matică şi cunoașterea estetică și logică. Pentru Santayana, dimpotrivă,
esengele se sub- ordonează acelui „animal Faith“ care le folo- seşte în mod
activ în vederea existenţei. Ceea ce există este dinamic, activ, or, noi sîntem
activi, sîntem centre vitale și Rațiunea noastră nu este altceva decît căutarea
unor acorduri și relaţii în- tre aceşti termeni, între individ si mediu. Arta este de asemenea o
operaţie raţională. Spre deosebire de Croce, Santayana nu este de acord cu
caracterul contemplativ al artei și, spre deo- sebire de Bergson, nu este de
acord nici cu caracte- rul său imediat. Apariţia esentelor poate fi es- tetică,
poetică, dar arta este rațională.*Și raţional înseamnă acordul dintre esență gi
existenţă. In- tuiția ideală este aici legată de materie și se dez- voltă
tocmai pe această bază. Idealităţile artei sint ragionalizari ale materiei.
Santayana consi- derà cà tot ce este rațional este o cucerire prag- maticà, fie
cà este vorba de urmărirea unui ideal, de căutarea fericirii, sau de un simplu
moment de plăcere profundă. De aceea, muzica este o artă. Pe baza acordului
dintre materie și simţu- rile noastre şi a satisfacţiei pe care ne-o produce
acest exerciţiu intelectual și, mai ales, în urma emoţiei pe care o provoacă,
ea se inserează direct în viaţă. Si
instinctul plastic se regăsește în func- ţia vitală; el se naște în vederea
unui interes ma- gic, idolatru și așa mai departe... Santayana insistă cu
deosebire asupra factorului tehnic și asupra factorului pragmatic ideal al
artei. Arta este într-adevăr o evadare, dar ca un fel de compensație a vieții —
este o fericire prac- ticá pe planul imaginativ, astfel încît nu este nici
intuiție pură, nici poezie contemplativa. În conformitate cu gustul său
goethean, arta este bine determinată şi definită, ca o materie raţionalizată.
Pe de altă parte, frumosul este atributul artei, iar frumuseţe înseamnă pentru
Santayana valoare sau apreciere, plăcere obiectivată sau apreciere pozitivă.
Aceasta echivalează cu un acord cu rea- litatea, cu solidaritatea cu mediul gi,
deci, cu suc- cesul. Conceptul ragionalist al frumosului ca per- fecţiune,
desávirgire gi totalitate (unul multum) nu este deci abandonat, dar
originalitatea lui San- tayana constă în faptul de a-l transfera din planul
teoretic în planul practic și chiar în acela prag- matic. El nu mai întîmpină
riscul de a sfîrși în mistică, ci ajunge la sociologie, la un naturalism 278
sociologic. Cu cit ne încadrăm mai bine în limi- tele necesităţilor omeneşti si
ale legăturilor natu- rale care le pot satisface, cu atîta ne apropiem mai mult
de frumuseţe. Arta ar trebui să fie ceva inseparabil de eficiența practică şi,
ca atare, ar trebui să se extindă la întreaga viaţă. Dacă, dim- potrivă, în
sînul civilizaţiei noastre, ea este exi- latā în domeniul jocurilor imaginaţiei
si conside- ratā ca fiind privilegiul unui mic număr de spi- rite abstracte și
subtile, aceasta provine din fap- tul că sensul rațional al vieții a fost
obturat. În fond, sensul artei este acela al unui echilibru ome- nesc între
libertate și obediență, creaţie și tehnică, ideal și natură. Cel mai pur ideal
al umanismului preromantic german înflorește din nou sub forma naturalismului
umanist american in domeniul cul- turii pragmatice. Prin neîncrederea sa faţă
de mo- ralismul calvinist, Santayana putea trece ușor la ironizarea
transcendentalismului romantic’, care se afla mai mult în interiorul decît
înapoia lui. De aceea naturalismul „animal“ al lui Santayana con- (inea în sine
un asemenea sens al demnității ome- nest, încît el respingea ca limitat și
superfluu umanismul platonician al ,neoumanistilor*. Cu sim- jul pragmatic al
frumuseţii, estetica lui Santa- vana explică si transformările succesive ale
aces- tei atitudini în gîndirea de maturitate a lui Dewey. BIBLIOGRAFIE Pentru
o bibliografie completă a operelor lui Santayana şi a traducerilor în diferite
limbi, a se vedea: The Philosophy o] George Santayana, edit, P. A. Schilpp,
Evaston şi Chi- cago, 1940; ed. a Il-a, New York si Londra, 1951. Acest volum
conţine şi numeroase eseuri cu privire la gîndirea lui Santayana. Printre acestea, se referă la
estetică următoarele: G. Boas, Santayana and tbe Arts; P. B. Rice, The Philo-
vopber as Poet and Critic; S. C. Pepper, Santayana's l'beory of Value. A se
vedea si: K. E. Gilbert, Santayana's Doctrine of lesthetic Expression, „Studies
in Recent Aesthetic", Chapell Hill, 1927. Cu privire la raporturile lui
Santayana cu gustul con- temporan, cf.: A. Meter, Proust and Santayana, 1957.
Cu privire la Santayana şi Dewey, a se vedea: A. Ver- iani-Velloso, Dewey and
Santayana, în „Kriterion“, 1953, n. JA Cu privire la gindirea filosofică a lui
Santayana: G. De Ruggiero, G. Santayana, in „Filosofia del Novecento“, 1934;
ediția a 2-a, 1942; J. Edman, Introductory Essay, in cu- legerea „The
philosophy of G. Santayana“, New York, Schribner's Sons, 1936 (1942, ed. a 2-a;
1953, ed. a 3-a); A. Banfi, Tbe Tbought of G. Santayana in tbe Crisis of
contemporary Pbilosopby, in culegerea edit. P. A. Schilpp, 1940; B. Russel, The Philosophy of G.
Santayana, ibid. J. Duron, La pensée de G. Santayana, Nizet, Paris, 1950; N.
Bosco, Il realismo critico di G. Santayana, edit. „Filo- sofia“, Torino, 1954;
M. F. Sciacca, G. Santayana, edit. Radio-Italiana, Milano, 1955. Cu privire la
estetică, lucrări apărute de curind: Wa E. Arnett, Sanatayana and the Sens of
Beauty, Bloomington, in- diana University Press, 1955; de acelaşi autor:
Santayana and the Fine Arts, „Journal of Aesthetics“, Sept. 1957, Nr. 1; J.
Ashmore, Santayana’s Mistrust of Fine Arts, „Journal of Aesth.“, Martie 1956,
Nr. 3; I. Singer, San- tayana’s Aesthetics: a critical introduction, Cambridge,
Har- vard Univ. Press, 1957. § 63. — JOHN DEWEY (1859-1952). DEWEY ȘI SANTAYANA
Estetica lui John Dewey apărută în 19349, pe cînd filosoful avea 70 de ani,
trebuie să fie con- sideratá, nu ca un epilog tardiv (a scris o Logică în 1938,
o teorie a valorii în 1939 etc., ci ca o operá de plinà maturitate a carierel
sale de gin- ditor. Estetica sa a fost considerată uneori ca o deviere a
pragmatismului său originar, Dar, chiar si în acest caz, trebuie să o
considerăm ca o în- tregire a operei sale care a apărut ca necesară au-
torului. După o expresie a sa, adoptată apoi de criticii săi, Dewey a fost
acuzat de o tendinţă spre un sens idealist sau „organic“. În realitate, această
tendință era foarte vizibilă chiar într-una din ope- rele sale precedente
devenită celebră: Experience and Nature care datează din 1925. Dewey nu impune
problemei artei principiile unui pragma- tism, fie el individualist în felul
lui W. James, fie social, ca la Peirce. La rigoare, el caută să conci- lieze
aceste puncte de vedere prin conceptul de natură, dar tolosind un procedeu care
nu are ni- mic dialectic în el. De aceea, el insistă afirmind că n-a
intenționat să deducă din programul său o 2af"! tcorie a artei, ci că a
vrut să o construiască și sa o verifice prin datele experienţei. De aici pro-
vine acuzaţia absolut legitimă de a fi făcut din- tr-o experiență personală un
criteriu estetic. Gîn- direa sa apare totuși mult mai clară dacă o con- siderăm
drept o continuare a esteticii lui Santa- yana. „Nu vom putea înțelege cea mai
mare parte a gîndirii americane a secolului nostru dacă nu vom (ine seama de
spiritul care o însuflețeşte mai mult sau mai puțin vizibil: un spirit de
revoltă împo- triva puritanismului. Aceasta explică ceea ce s-a numit
materialismul lui Santayana, apelul pe care il face la factorii instinctuali,
la condițiile fiziolo- gice ale spiritului. Nu degeaba și-a scris el biogra-
fia sub forma unei povestiri purtind titlul: T'he Last Puritan (1935). Astfel
se explică originea po- lemicii sale foarte vii împotriva oricărui postulat
spiritualist și care inspira criticile sale împotriva idealismului (o filosofie
de voracius thinkers)" precum și ostilitatea sa față de orice formă de
autonomie speculativă. Acesta era un mod de a reacționa faţă de separarea materiei
de spirit, a sufletului de corp, a esenței de existență. | Ne amintim că, între
1920 și 1930, în Statele Unite s-a dezvoltat mișcarea ,Neoumanistilor*, care a.
dus o vie polemică cu naturalismul. Deși purtată în domeniul literar, polemica
a antrenat probleme de politică culturală și de politică pro- priu-zisă. Era o
reacțiune a conservatorilor faţa de mișcarea liberală care domina pe atunci
viața americană și ar fi ușor să încadrăm această miş- care în anumite
categorii sociale și politice. Re- prezentanţii săi cei mai activi au fost: I.
Babbitt, P. E. More si N. Forster”, Sensul tradiţional al concepţiei retorice,
constituită din reguli și critici se alimenta dintr-un sentiment presbiterian
atavic acela care îl făcea pe More să interpreteze gindi- rea lui Platon ca o
disciplina a moravurilor, iar „ironia“ si „demonul“ lui Socrate ca inhibiţii.
„Pentru adevăratul platonician, spiritul divin... cînd se adresează direct
inimii omenești, se face intotdeauna simţit ca o inhibiţie; ca Demonul lui
Socrate, el nu ne poruncește niciodată să acţionăm, ci numai să ne abtinem de
la acţiune“ (Platonism). Dialogurile platonice nu vor duce niciodată decît la
interdicții. Santayana!? a supus această mentalitate unui examen pătrunzător.
Monismul fervent al lui John Dewey este inspirat de aceeași preocupare de a
răspunde acestei culturi. Realitatea este un tot pentru care conștiința nu este
decît un mo- ment nici originar, nici autonom, ci condiționat de o formă
biologică. Între materie și spirit, na- tură și om, real și ideal, fapte și
valori, nu există un raport de incompatibilitate și de antagonism, ci un
circuit continuu, o interacţiune unitară; ca- tegoria realului este acţiunea
reciprocă, interactiu- nea. Dezordinea existenţială este condiţia trecerii spre
idealizare; în procesul experienţei, raţiunea nu este decît un moment evolutiv,
momentul prag- matic al investigaţiei prin care se trece de la ne- determinat
la determinat, de la problematic la certitudine, de la contingent la
reglementar, adică la o experienţă mai echilibrată și mai fericită, la un acord
mai armonios, între individ și mediu. Acest principiu al experienţei ca
interacţiune între om și natură revine mereu, în întreaga operă a lui Dewey și
in special în Art as experience. El constituie motivul care diriguiește
întreaga sa gîn- dire, care a făcut ca filosofia sa să se numească naturalism
umanist. Dar,
într-un sens mai pro- fund, el duce la o dilemă: el este antidualist și
totodată antipuritan. Natura biologică a raţiunii, naturalismul sau
materialismul, reabilitarea senzaţiei și a plăcerii, ostilitatea faţă de
dualisme și autonomii, semnifica- fia în același timp instrumentală și
suficientă ca şi sensul social al artei, sînt toate motive care amintesc
estetica lui Santayana. Pe de alta
parte, o mare parte a culturii americane contemporane rămîne îndatorată
scrierilor foarte populare ale lui Santayana. În primul rînd însă conceptul
artei în raporturile sale cu experiența găsește în San- tayana un precursor.
Pentru el, ca și pentru De- wey, arta este un ideal, dar ¿dealul nu este alt-
ceva decît o alegere și o organizare a experienţei, adică un proces de
clasificare, de intensificare și de concentrare a experienței care o face să
depă- jească condițiile normale ale vieţii, această viață atit de confuză și
dispersată, mai ales astăzi. So- cietatea actuală a creat un divorţ iremediabil
intre viaţă si artă, responsabilă fiind structura in- dustrializării. Astfel se
explică entuziasmul ro- mantie pentru artă ca pentru străfulgerarea unui ideal.
El își are sursa în insatisfacţiile vieții și devine cu atit mai de înțeles cu
cît această viață e mai dezordonată si mai incoerentă. Experienţa estetică este o
experiență perfectă, este experienţa tip. Totuși, ea nu ar trebui să fie o
excepţie, ci o regulă de viaţă. Apare astfel rolul pedagogic al artei, în afară
de rolul său estetic. $ 64. — CARACTERUL ESTETIC AL EXPERIENȚEI Ce este,
așadar, arta pentru Dewey? Arta este for- mă, este inerenţa intrinsecă a formei
la conţinut, iar formă înseamnă ordine, unitate, integralitate a părţilor
reunite într-un tot. La drept vorbind însă, Aceasta nu este o proprietate
exclusivă a artei, „Oriunde percepţia nu este atenuată și perver- tta există
tendinţa inevitabilă de a ordona eve- nimentele și obiectele, conform
exigențelor per- cepţiei complete si unificate: forma este caracteris- tică
oricărei experiențe“ 15. Arta este cucerirea de- liberată a acestei unități pe
care vrea să o obţină orice organism în căutarea unui acord cu mediul său. Ea nu este altceva decît exploatarea aptitu-
dinii „naturale si originare pentru experiență — „manifestarea cea mai directă
gi completă a ex- perienței ca atare... experiența in integralitatea sa“
(îbid., p. 385). Să nu uităm că, pentru Dewey, intreaga viaţă este o evoluţie
spre cucerirea con- unua de forme care rezultă din interacțiunea din- tre
impulsurile organice interne, materialele ex- terne și Situaţii. Astfel ia naștere
experienţa bio- logică. Cercetarea însăși este un proces evolutiv. În concepţia
logică a lui Dewey, ea înseamnă trans- formarea unei situaţii nedefinite într-o
situaţie de- finitá şi a elementelor sale într-un tot unic; ea este victoria
organizării. Raționamentul pragma- tistului este la fel cu acela al
rationalistului: un maximum de claritate (relatio plurium distinctiva a lui
Leibniz'é, de armonie (legea justiţiei)” şi de succes, de satisfacţie
(delectatio est sensus perfec- tionis)'ó, Din principiu logic, inerenga părţii
faţă de tot (praedicatum inest subiecto) a devenit principiu practic, adaptare
si integrare a indivi- dului la mediul sáu, principiu de verificare prag-
matică, totodată logică, psihologică și sociala. (Iată importanța
transcendentalului in empirismul pragmatiștilor). Formă înseamnă deci ordine,
unitate, desàávir- sre. Ne aflăm în faga unui principiu exclusiv estetic. Titlul
Art as experience s-ar putea tra- duce: caracterul „estetic“ al experiengei?.
Secolul al XVIII-lea ajunsese la o cunoaștere perfectă și multiplă a
principiilor estetice ale frumosului. Se- colul al XIX-lea, dimpotrivă,
descoperise (sau aprofundase) o nouă distincţie între frumos și artă, între
formă si conţinut, esență si valoare. Aesthetik și Kunstwissenscbaft. Secolul
al XX-lea a moștenit această problematică și a dezvoltat-o. Se poate spune că,
dimpotrivă, Dewey urcă pînă la origini și transformă principiul estetic din
speculativ în practică. Pe această bază putem adăuga că el res- pinge în cea
mai mare parte problematica secolu- lui al XIX-lea ca pe un fenomen de
alienare2, că o ignorează, sau că nu vrea să ţină seama de ea. Poziţia lui
Dewey este simplă: sub termenul de artă, el grupează tot ce este estetic,
frumos, desă- virsit, perfect, conform cu dimensiunile obiective si subiective
ale experienţei. Principiile sale sînt: inte- gralitatea, ordinea, unitatea.
Dar ceea ce îi scapă complet lui Dewey este tocmai ceea ce este ar- tistic,
Aici şi-ar putea găsi locul multe din argu- mentele partizanilor
Kuwnstwissenscbaft-ului. Sin- gura diferență pe care o face Dewey între estetic
2 și artistic este accentul pe care îl pune pe plăcere in primul caz și pe acţiune
în cel de al doilea: plăcerea procurată de un datum este estetică; rea- lizarea
posibilităţilor lui este artistică (cf. Expe- vience and Nature, cap. IX, Art
as experiences, cap. III). Este vorba de accentuarea momentului tehnic, ceea ce
este insuficient?!, În realitate, toate criteriile lui Dewey sînt exclusiv
„estetice“, în sensul în care am încercat să-l precizăm mai înainte. De aceea
vom folosi deseori acest termen în locul aceluia mai confuz definit de
„artistic“ pe care Ary Dewey crezînd că este astfel mai ex- plicit. 8 65. —
CROCE ȘI DEWEY In legáturá cu cele spuse mai sus este semnificativ faptul cá
Dewey s-a aflat alături de Croce pen- tru a respinge o bună parte din
principiile tradi- pionale, ca diviziunea artelor, genurile literare, conţinutul
romantic, moralismul, etc. De aceea, prezentind opera lui Dewey, în „Critica“,
în 194022, Croce și-a revendicat meritul de-a fi inspirat această atitudine.
Dar şi mai semnificativ încă este fap- tul că, după război, în 1948, cînd
„Journal of Aesthetics" a publicat articolul lui Croce2, era însoțit de un
răspuns al lui Dewey în care acesta din urmă afirma că era vorba de concepte
fami- liare oricărui amator de artă, respirate într-un cli- mat cultural foarte
răspîndit la acea epocă. Cu alte cuvinte, Dewey nu bănuia că aceste climate pot
avea una sau mai multe origini și că ceea ce lormeazà gustul ridicá o serie de
probleme com- plexe. Dewey declara cà, dimpotrivă, el isi da- tora formaţia
estetică numai unuia dintre priete- nii săi, un om foarte cult, A. C. Barnes24,
căruia i-a și închinat dealtfel opera sa. El nu se interesa insă de originile
culturii lui Barnes. Fără îndoială cà la originile culturii colecționa- rului
american, Mister Barnes, au stat recentele teorij europene ale formalismului
figurativ și, mai im ales, rezultatele controversei dintre B. Croce și
concepţia heteronoma și retorică a artei25. Pentru Croce, dispoziţiile
artistice sînt înnăscute în fie- care dintre noi, chiar dacă, de foarte multe
ori, ele se amestecă cu diverse interese și sfîrșesc prin a se transforma în
activităţi diferite (cu caracter practic, logic). Și pentru Dewey orice om este
un artist; în fond viaţa noastră este constant artistică, de îndată ce am atins
o anumită plenitudine a experienţei, oricare ar fi forma acestei experienţe.
Vom vedea mai departe ce înțelege Dewey prin plenitudine. Pentru Croce, ca și
pentru Dewey, arta este o dimensiune înnăscută a experienţei, chiar dacă pentru
Croce experiența este spirit, iar pen- tru Dewey natură: activitate ideală
pentru unul, pragmatică pentru celălalt. Pentru ambii, însă, experienţa
originară este experienţa imediată a lu- crurilor individuale, empirice, a
calităţilor unice. „Conştiinţa este prezenţa vie si importantă a cali- tăţilor
imediate ale semnificagülor* (Experience and Nature, cap. III) si această
individualizare este opera limbajului. Numai prin limbaj „eveni- mentele se transformă în obiecte, în lucruri
do- tate cu un sens“ (cap. V). Cum să nu ne amin- tim atunci de Estetica
privită ca Lingvistică a lui Croce? Dar tot de aici provine și diferenţa din-
tre cei doi. Pentru unul, cunoașterea prin artă și deci funcţia limbajului, era
intuitivă, — pentru ce- làlalt ea este pragmatică, instrumentală. Apare Și aici
aceeași diferență pe care am menţionat-o in legătură cu Santayana. În termeni
lingvistici am spune că „expresia“ este pentru Dewey limbă, iar pentru Croce
limbaj (sau cuvînt). În cazul lui Croce intuiție pură, în celălalt caz, concept
em- piric (pseudoconcept); pentru unul efuziune, pen- iru celalalt comunicare.
De aici rezultă că noțiuni ca experienţă (De- wey), expresie (Croce), formă
(Fiedler) care sînt noţiunile cele mai semnificative pentru oricare sec- tor al
esteticii contemporane sînt formule analoage: ele precizează sensul estetic, nu
artistic (într-un alt sector am întîlnit termeni ca „conţinut“, „sen- timent“,
„valoare“ etc.). Pe bună dreptate Croce se regăsea deseori în multe din tezele
lui Dewey, iar Dewey la rîndul său se declara debitorul co- lectionarului
Barnes, adică în fond, al şcolii for- maliste. Dar dintre toate aceste formule
ale este- ticii, aceea a lui Dewey (Art as Experience) este mai încăpătoare
decît aceea a lui Fiedler și mai radicală decît aceea a lui Croce. De aceea, ea
me- rită a fi luată în considerare cu multă atenţie. Dar, deschide ea oare cu
adevărat drumuri noi, sau, dimpotrivă, este numai un caput mortuum al Es-
teticii? 66. — CE INSEAMNĂ PENTRU JOHN DEWEY TERMENUL „ARTISTIC“ În
conformitate cu criteriile doctrinei sale, De- wey recurge la conceptul de
interacțiune între om şi mediu pe care l-am întîlnit și la Santayana si pe care
îl erijează în principiu al concepției, sale pragmatice asupra experienţei.
Dar, a reuşit el oare să deducă de aici un concept pozitiv al va- lorii
artistice (sau estetice)? Da, fără îndoială. Putem vorbi de o nouă cuce- rire
specifică a esteticii, așa cum a fost ea elabo- rată treptat, în special din
secolul al XVIII-lea pînă în prezent, de la raţionaliști la formaliști —
estetica fiind înţeleasă ca armonie, unitate, omo- genitate si diferență, acord
al facultăţilor, regu- laritate liberă, coerenţă, organicism, simultaneitate,
plenitudine etc. — valori care în prezent se trans- feră din domeniul teoretic
în domeniul practicii și, ca atare, sînt ca să spunem așa democratizate,
nemaifiind considerate ca adecvate numai pentru o activitate speculativă, rară
și privilegiată, ci și pentru viaţa de toate zilele. Care este rezultatul
particular al acestei an- chete? Printr- -o cercetare răbdătoare, diversă $1
con- cretă, Dewey a căutat să descopere 1 în experienţa comună, Într-o
experiență oarecare, în mișcare, muncă sau joc, dar mai ales în contemplarea
unui tablou, a unui spectacol etc., ceea ce este estetic #7 (el spune
„artistic“): tendința spre formă, spre ple- nitudinea unitară, ceea ce
echivalează cu echilibrul armonios dintre individ si mediu. Ordine, sime- trie,
plenitudine, concentraţie unitară, sint proprie- táti care amintesc pe acelea
ale formalismului, dar acum ele nu mai sint înţelese ca privilegii ale vi-
ziunii artistice. Un muncitor care lucrează, un pescar care-și aruncă năvodul
au un ritm al lor, o ordine intrinsecă, capabilă să dea unitate activi- tji
lor; dacă ea este bine îndeplinită, susține De- wey, o acţiune, un gînd, o
conversaţie, un act sau un gest pot fi unitare şi organice. Ca atare, ele
constituie pentru cel ce le savirgegte sau care le admiră, o limpezire, o
intensificare, o concentrare a experienţei. Ciţiva ani mai tirziu, în 1959,
Dewey a scris o „Logică“ voluminoasă care relua unele din stu- diile sale
anterioare gi în care el definea cerce- tarea ca fiind procesul de trecere de
la o expe- rientá dispersată la o experienţă unitară, la o in- tegrare a
experienţei prin mişcări ordonate și OT- ganizate. De aceea, orice experiența este
ritmica: pentru că ritmul este schema fundamentală a rela- ţiilor ființei vii
cu mediul său. Dar el precizează că atunci cînd acest proces ritmic este
considerat în completitudinea ciclului său, în fiinţa sa ,or- donată în vederea
unei completări“, prin faptul că el constituie cucerirea unei totalități, —
atunci avem o experienţă estetică. Părţile si totul, mij- loacele şi scopul, nu
se mai separă atunci, jar ex- perienţa nu se mai dezagrega, ci ramine unitara,
In Experience and Nature, Dewey definise „arta“ ca fiind orice tehnică în stare
să ajungă la un re- zultat final şi care să reprezinte o valoare de care să ne
putem bucura imediat; el aplica această de- finiţie la necesitatea vitală a
jocului, a distrac- tiei sau a înfăpturirii26. „Orice proces material ur- mărit pînă la semnificaţii
complete gi savurate (cap. IX) este artă. În sfârşit, el precizase ca arta
constituie „o activitate care este mai mult simul- tană decît alternativă fiind
în același timp pro- ductie şi consum“ (zbid.) Latura cea mai interesanta a
operei sale definitive, Art as Experience, este zu aceea în care sint
reafirmate, dezvoltate si clarifi- cate aceste concepte. Dacă experienţa
estetică este o experiență de care ne putem bucura imediat, finală și individu-
ală, si dacă ea rezultă dintr-o cercetare instru- mentală, pr 'ntr-un proces
comunicativ, trebuie ca afirmarea artistică să fie instrumentală și totodată
gata de a fi consumată, să fie adică un proces de mediere și de plăcere
imediată. Pe această bază, el definește experienţa estetică drept un proces de
cercetare (orice formă a conștiinței este o cerce- tare) de care ne bucurăm
imediat și total (con- summatory fulfilment). În timp ce întregul proces al
unei acţiuni este conservat, în timp ce actio- nind sau admirind avem mereu în
faţa ochilor atit rezultatul cit și diversele momente ale pro- cesului, noi
sesizăm caracterul finalist nu al lu- crurilor, ci al experienţei lucrurilor,
care consti- tuie ea însăși un tot, un rezultat. Experienţa își manifestă
atunci din plin ritmul, care repetă rit- mul Universului, și faptul acesta ne
procură o plă- cere care este aceea a eliberării beulstlor noastre care nu mai
sînt îndreptate acum spre scopuri specifice si care ne produc plăcere prin ele
însele. Arta este astfel „o experiență gustată datorită facultăţilor sale
eliberatoare“; ea ne eliberează de aservirea faţă de lucruri și ne dă sensul
experien- fel savurată ca atare. Dupa Dewey, acest rezultat este comun experienţelor unui
muncitor, unui dan- sator, unui artist etc. Acesta este, pe scurt, modul în
care Dewey pri- vește problema artei. Cele cîteva indicații de mai sus au atras
poate atenţia cititorului asupra fap- tului următor: autorul abordează, într-un
chip cu- rios, dată fiind cultura sa kantiană primită în tinerețe, numeroase și
grave probleme și le atacă în modul cel mai puțin problematic și dialectic ce
poate fi conceput. Cine n-a recunoscut în con- cluziile sale „finalitatea
formală subiectivă“ a lui Kant? Poate că autorul este singurul care nu și-a dat
seama de acest lucru. Volumul lui Dewey ne oferă un ansamblu de consideraţii
subtile și pre- țioase, totodată coerente și conforme unui prin- cipiu, dar
imediate, ca un ansamblu de impresii fericite pe care autorul nu le definește
și nu le discutà. Ele trădează urmele unei tradiţii culturale seculare
(unitate, organicism, solidaritate simul- tană, finalitate subiectivă etc.),
tradusă în termenii naturalismului pragmatic, dar retrăită în așa fel încît ne
face să ne gíndim la un amator de artă genial care ignorează complet problemele
pe care le abordează, probleme care apar totuși vizibil îndărătul temelor
tratate. Care este inconv: "nientui? — ne-am putea în- treba. O metodi
empirică, o cercetare spontană, o expunere tăcută pe tonul unei conversații,
pot fi mai eficiente decît analizele speculative. lată care este inconvenientul.
Tot ceea ce spu- nea Dewey in Art as Experience este pertinent, dar nu pentru
artă. Afirmațiile sale sint valabile pentru domeniul estetic, nu pentru cel
artistic. Meritul lui Dewey constă așadar, în a fi precizat sau confirmat
criteriul plăcerii estetice, acela al oricărei experiențe trăită în plenitudine
(fulfi- ment). Dar el nu spune încă nimic despre artă. Vorbeşte despre
frumusețea unei experienţe com- plete, fericite, care nu decepţionează?. Dar
chiar în legătură cu experienţa ar mai trebui adăugate cîteva lucruri. Dewey a
căutat să ne demonstreze într-o sută de pagini splendide că orice experienţă,
mai ales cea. practică, ajunge la valoarea estetică numai în momentul în care
atinge plenitudinea. Dar nu ne putem împiedica să formulăm o îndo- ială si să ne
întrebăm dacă avem de a face cu o constatare sau cu un ideal. Trebuie să
recunoaștem că noțiunea de experi- enjà integrală, de rezultatul căreia ne
bucurăm imediat, traduce în termeni empirici un ideal foarte apropiat de acela
al umanismului german; ea con- stituie obiectul unei utopii optimiste pe care o
vom studia mai departe în interferentele sale socio- logice?, ,Naturaiismul
umanist“ al lui John De- wey, ca și „realismul critic“ al lui Santayana nu se
situează prea departe de idealismul umanist din Scrisorile asupra educaţiei
estetice ale lui Schiller. #91 Pe de altă parte, examinată în structura sa
logică, această integralitate sau plenitudine a experienţei estetice apare ca o
analiză intelectualistà și o recompunere arbitrară din punct de vedere feno-
menologic a actului practic. În actul practic, mij- locul sau modalitatea
tehnică a operaţiei este ab- sorbită de scop și devine una cu el. Fiecare din momentele operaţiei se pierde
progresiv în rezul- tat; fiecare rezultat devorează procesul său și se anulează
precipitindu-se spre un rezultat ulterior. De aceea, nici o activitate care
să fie totodată practică și estetică nu este posibilă. Plăcerea pro- dusă de procesul complet al unei acţiuni
nu poate să coincida cu aceasta acțiune. Ar trebui, pentru a ajunge aici, să
izolăm ansamblul de mediul său. Dar aceasta nu ar mai însemna că acționăm sau
că acţionăm numai în idee. În acel moment nu ar mai fi vorba de experienţă
estetică, ci de esteticism: o experiență izolată și suficientă în sine nu
Înseamnă altceva. Aproape toate exemplele date de Dewey sînt de acest gen, dar
el nu-și dă seama. Ne bucurăm de o acţiune Indeplinind-o, o consumăm în acţiune
și astfel facem din mijloc un scop, fără ca acest scop să înceteze a fi un
mijloc. În acest caz, acţiunea nu mai este o acţiune, ci o exhibitie: actul a
devenit gest. Este vorba de un fel de narcisism vicios sau inocent: joc, dans,
plăcere (reaua-credinga de tipul Sartre nu este alt- ceva). Copilăria aparține
acestui gen de narci- sism39, Conchidem cà experienţa ca acţiune nu poate fi
decît utilitară ori gratuită sau „practică“ ori ,esteticism*. Experienţa
definită de Dewey ca estetică (artistica), faptul de a acţiona jucindu-ne este
tocmai acest act de narcisism, sau nu există. lc(iunea artistică nu există: nu există
decit o contemplaţie artistica (estetica), iar „a contempla“ din punct de
vedere pragmatic echivalează cu izo- larea, cu limitarea acțiunii, cu
abstragerea sa din ansamblul interacțiunii naturale. Există conceptul unui
ideal estetic (perfect, complet) numai dacă presupunem că am evitat orice
abstragere, — fie abstragerea practică a mijloacelor separate de scop, fie
contemplarea unei sinteze mijloc-scop de care ne bucurăm imediat, dar separată
de ansamblul experienței. În ambele cazuri ajungem la un ideal obținut dintr-o
negatie printr-o negaţie (clasicul Aufhebung hegelian). Dar, după părerea
noastră, Dewey depășește prima abstragere căzînd însă într-a doua. El se
eliberează de o negaţie numai ca să cadă într-o a doua, mai periculoasă încă.
E] nu-si dă seama că remediul oferit de el pentru imperfecta uwlitară (actul —
agrement) nu este estetică ci esteticism. Satisfactia estetica nu este
compatibilă cu vigoarea acțiunii decit printr-o sinteză ideală. Acţiunea este
penibilà sau nu mai este acţiune (este o exhibiţie inocentă sau vicioasă care
nu poate ajunge departe). Vom spune atunci: acţiunea este cu atît mai penibilă
cu cît ea se integrează mai mult în expe- riență ca un instrument; ea este cu
atît mai plà- cută cu cît se izolează mai mult de experiență ca mijloc și cu
cît este mai puţin conștientă (conform delinidiei dată conștiinței de către
Dewey). În
am- bele cazuri, ea contrazice idealul de perfectie propus de autor. În adevăr,
problematica rezul- tată din examenul critic al studiului lui Dewey este complet
deosebita de ceea ce năzuia autorul: este o opoziţie a contemplaţiei estetice
faga de gindirea pragmatică şi logică, și a acțiunii estetice față de acţiunea
practică si utilitară, în fine, este deosebirea dintre un idea] „estetic“
(acţiunea in- strumentală și consumatoare, acțiunea-plăcere) și vealitatea
„artei“ (care este o tensiune dialectică sau, mai exact, o alternativă continuă
si insolu- bilă între instrumentul formal și rezultatele valo- rilor). Poate că
conceptul și termenul de tran- Zaction introduse de J. Dewey în colaborare cu
A.B. Bentley, începînd din 1945, ar fi mai potri- vite?! Dar ar trebui să
păstrăm cu fidelitate con- ceptului caracterele sale de adaptare, proces, apro-
ximaţie, efort, care s-au atenuat prin noţiunea de fulfiment. Caracterele
acestea s-ar potrivi mai degrabă artei ca experiență, adică experienţei ca joc
și nicidecum artei ca atare. O experienţă artis- tică, chiar aceea de a savura
o poezie de Leopardi ori de Mallarmé, sau, și mai bine, o piesă de Racine ori
de Shakespeare, este mai degrabă o suferință, un efort decît o experiență
plăcută. Pe bună dreptate unii teoreticieni subtili, precum Platon, Burke sau
Nietzsche au apropiat-o de su- ferintà, de o sfigiere sufletească deosebită.
Dewey are mereu prezent Ín minte pericolul unei experienţe deslinate și
incomplete, dar el consideră că de acest tip este experienţa îngustă,
utilitară, in care obsesia scopului anihilează bucuria acţiunii. El nu se
preocupă de celălalt aspect al problemei: caracterul decadent al unei experienţe
în care acțiunea procură plăcere prin ea însăși, o plăcere gratuită, fără scop
practic. De ce? Orientarea spi- ritului său, grija de a se sustrage spiritului
puri- tan, căutarea optimistă a fericirii, îl împiedică să vadă limpede
lucrurile. „Acei care ar vrea astăzi să fie liberali concep bunurile intrinseci
ca fiind mai degrabă de natură estetică decít religioasă sau intelectual
contemplativà^ constata Dewey în Reconstruction în philosophy- (1920)22, și el
făcea ca acest idea] să fie și mai riguros respingând orice deosebire dintre
bunurile intrinseci și cele extrin- seci. „Fericirea nu se află în reușită“
scrie el mai departe. Dar ce reușită? El preciza: „Sensibilitatea ji plăcerea
estetică constituie cea mai mare parte | unei fericiri demne de acest nume“. Am
văzut însă care este natura acestei reușite, acestei plà- ceri, i Astfel,
unitatea si plenitudinea experienţei care rezolvă deosebirea utilitară dintre
mijloc și scop, dintre extrinsec și intrinsec, îl duce la o experi- entà
considerată ca o satisfacţie, la auto-produce- rea plăcerii de către mijloc
considerat ca scop. Definind
fulfilment-ul ca sănătatea realului, auto- rul nu bănuiește că aceasta poate
deveni o mala- die. Din această cauză, naturalismul său umanist poate cădea
într-un veritabil naturalism de estet. Ll] definește arta ca „o evaziune
spontană și o consolare omenească într-o lume obosita si dificilă“ (Exp. and
Nat., cap. III), și astfel, el conchide || ca „arta, adică această formă de
activitate care-și propune intenţii capabile de o posesiune de care să ne
bucurăm imediat, este plenitudinea absolută a naturii. Știința este probabil o
servitoare care conduce evenimentele naturale spre această feri- cită
încheiere“ (Art as Experience, p. 34 și Expe- rience and Nature, cap. IX).
Aceasta înseamnă că dintr-un anumit moment frumosul devine întru totul acea
„finalitate formală obiectivă“, acel „realism al finalităţii naturale“ de tip
Schelling pe care Kant l-a respins ca dogmatic (Critica puterii de judecată, §
58). Este adevărat că Im. Kant era rigorist și pietist, așa cum Dewey nu vrea
să fie, dar tocmai de aceea ar fi trebuit să ţină seama de Kant. Lui Croce care
îi reproșase că și-a clasificat rău conceptele din punct de ve- dere istoric,
Dewey îi răspunde că volumul lui C. Barnes îi oferise deja acest clasament
„predi- gerat“ (este cazul să o spunem). Rezultă însă că ignorarea lui Kant a
însemnat în acest caz pentru Dewey a se ignora pe sine însuși, a nu-și da seama
de ceea ce îl împingea împotriva purita- nismului, a nu discuta valoarea dogmatică
mai mare sau mai puţin mare a tezelor sale și a co- cheta oarecum cu o anumită
teologie. Acestea sînt primejdiile naturalismului. $ 67. — ALFRED WHITEHEAD
(1861-1947) ȘI NATURALISMUL ESTETIC Naturalismul lui Santayana și Dewey se
regăsește şi la alti reprezentanți ai lumii anglo-saxone. Aceștia l-au orientat
însă într-un sens mai puţin umanist, dar mai organicist si cu totul metafizic.
Acesta este cazul lui Alfred Whitehead (1861— 1947), unul din filosofii
contemporani cei mai cunoscuţi, renumit pentru studiile sale de logică
matematică (Principia matbematica, în colaborare cu B. Russel, 1930—1933). Deși
a decedat de curînd, el a fost un spirit format în ambianța ultimilor ani ai
secolului al XIX-lea, în domeniul în care reacția împotriva dogmatismului
teoriilor mecaniciste ale științei se manifesta prin contin- gentism,
empiriocriticism, pragmatism și intuiţio- nism. Era vorba de o reacţie generală
împotriva abstracţiunilor intelectului, de data aceasta nu în domeniul literar
și filosofic (ca în prima jumătate a secolului al XIX-lea), ci în domeniul
științific, chiar în lumea abstracţiunilor. Faptul aceasta a condus în general
la o viziune mai degrabă orga- nicistă decît asociaţionistă sau mecanicistă a
lucru- rilor. Cosmologia cea mai îndrăzneață propusă în sensul acestei
orientări a fost aceea a lui H. Berg- son (L'Evolution créatrice. datează din
1907, dar ca a fost pregătită prin eseurile sale celebre, pu- blicate la
sfîrșitul secolului trecut). Între Bergson și Whitehead a existat o profundă stimă
reciprocă. Bergson plecase de la rezultatele psihologiei și ale biologiei
recente. La rîndul său, Whitehead afirma: „este de asemenea posibil să ajungem
la o concepţie organică a lumii, dacă ple- cám de la noţiunile fundamentale ale
fizicii mo- derne, în loc de a pleca... de la psihologie și fiziologic“33.
Aceasta a si încercat să facă, mai ales în lucrarea Tbe Concept of Nature,
192034. Pe de altă parte, Bergson încercase și el să pună de acord recentele
teorii fizico-matematice ale relativității cu viziunea organicistă (Durée et
simultanéité, 1922). Whitehead a dus la bun sfîrșit metafizica sa în Process and Reality
(1929) si Adventures of Ideas (1933). În toate operele sale elaborate cu material științific se află cîte ceva
care să ne intereseze din punct de vedere estetic?5. Cunoastem ce loc deţine
interesul pentru artă la naturalictii americani. Desi ma! puțin evident, el nu
este totuși mai puţin profund decît la idea- liștii europeni. În sistemul lor,
arta joacă întot- deauna un rol decisiv. Am văzut începuturile unei asemenea
atitudini la Santayana și dezvoltarea ei la Dewey. Vom vedea acum efectele la
Whitehead. Naturalismul american ajunge la rezultate ciudat de platoniciene.
Într-o lucrare asupra gîndirii ştiinţifice (Science in tbe Modern World),
Whitehead împrumută citate din poeti ca Wordsworth și Shellev pentru 95 a demonstra
cà acea concepţie despre lumea fizică proprie romantismului a fost mai demnă de
crezare decît cea pe care ne-o oferă abstracţiile ştiinţei mecanice. „Shelley
și Wordsworth aduc amândoi o mărturie puternică afirmînd că natura nu poate fi
separată de valorile ei estetice și că aceste valori provin într-un anumit fel
din pre- zenţa cumulativá a întregului în diferitele sale părți“ (Op. cit, cap.
V). Whitehead precizează astfel semnificaţia esteticii in același sens ca De-
wey: coprezenta totului si părților în procesul organic al realului. Realitatea
este un tot alcátuit din evenimente, din fapte actuale; fiecare fapt este un
proces si fiecare proces este un proces de unificare. „Un eveniment izolat nu
este un eve- niment, deoarece fiecare eveniment este o parte a totului si el
semnifică acest tot“36, astfel încît „fiecare fapt actual este un episod de
experiență estetică“. Realul este frumos: el este reglementat de principiul „multiplu
şi unu“. Pentru a înţelege fizica trebuie să te iniţiezi în poezie, declara
altă- dată F. Schlegel (Ideen, 99). Viziunea lui White- head contrazice
rezultatele ordinare ale mecanicii, dar nu si concluziile teoriilor recente ale
fizicii (Einstein, Planck, De Broglie, Rutherford, Bohr etc.) care se preteazá
unei interpretári in sensul unui pitagorism organic. În felul acesta, filosofia
reacţionează împotriva abstracţiunii științifice, dar este în același timp
rezultatul acesteia. Tezele lui
Whitehead provin toate din noțiunile fizicii. Con- cluzia este un naturalism
estetic. Abstracţiunile se corijeaz prin unitate: White- head respinge
deosebirea dintre timp și spațiu, timp-spatiu si energie, număr si proces,
mijloc și scop, organism și mediu și, de asemenea, „bifur- caţiile“ subiect si
obiect, suflet si corp, gîndire si sentiment etc. /nterrelatia lui Whitehead
vine în întîmpinarea interacțiunii lui Dewey: ambele re- flectă si dezvoltă
acea poziţie antidualistă şi acea concepţie evoluționistă a raţiunii pe care o
afirmase Santayana în America. Nu degeaba, Whitehead, cetățean englez, a trecut
de la Universitatea din Londra la Universitățile americane din Harvard,
Cambridge și Massachusetts și a rămas în America 297 ump de douăzeci de ani, cu
începere din 1924, ca în propria sa patrie. Numai în acest climat şi-a putut el
dezvolta deplin gindirea metafizică. Universul este un tot viu, alcătuit din
energie, iar energia un sentiment inconștient nu prea deose- bit de percepțiile
lui Bacon și de micile percepții ale lui Leibniz? sau chiar de sensus rerum a
lui Campanella, dar cu ajutorul ştiinţei unor Planck, Rutherford si Bohr. Noi luăm cunoştinţă de
părţile universului prin- u-un efect de prebensiune inerent participării Or-
ganice la tot. Frumuseţea este organizarea eveni- mentelor şi deoarece fiecare
eveniment simte, „cuprinde“ pe celelalte, de fiecare dară cînd se produce o
congruență de mai multe „prehensiuni“, aceasta are ca rezultat o creștere în
intensitate a jeeling-ului: frumuseţea este viaţă. Aici, White- head a suferit
cu siguranţă influenţa lui Bergson. Dar inspirația sa a fost întotdeauna
eminamente matematică sau fizico-matematicà si nu psiho-bio- logică. El a conceput conexiunea organică a uni-
versului ca o proprietate estetică în sensul plato- nician exprimat in Timeu:
formele, tipurile de realitate, considerate ca ritmuri, repetițiile nume- rice
în devenirea naturală, vibraţiile ordonate de cuante de lumină. În Notele
autobiografice ale lui Whitehead38 citim o frază care amintește de o aita a lui
Dewey, citată mai sus, și care urcă în timp pină la Platon: „Frumuseţea morală
și este- lică este scopul existenţei“. Este vorba de o dedi- caţie adresată
soţiei sale, dar pentru Whitehead ea se extinde la întregul univers. Un
ginditor, care nu s-a ocupat niciodată în mod special de problemele artei,
confirmă astfel tot ceea ce alţi ginditori europeni şi americani arătaseră
înaintea lui in acea epoca: un viu inte- res estetic pentru frumuseţea
experienţei naturale şi omenești. Si in Science et méthode de Henri Poincaré
(1908) putem citi pagini despre frumuseţea înţe- leasă ca „armonie a lumii“, ca
simplitate, econo- mie a naturii sau perfecțiune. Dar este ciudat că acest
comportament interpretativ a avut un carac- ter mai naturalist în Europa
(Whitehead este eu- ropean) si mai umanist în America. Aici preva- lează
problema valorii. Este vorba totuși de un comportament tipic platonician:
frumosul (ordinea organică, proporţiile armonioase, simetria) sal- vează
experiența (si, prin aceasta, în mod indirect arta). Ne gîndim îndeosebi la
acel Platon defi- nitiv care a scris Fileb, Legile, Timeu. NOTE la capitolul IX 1 Vezi de
asemenea: Three philosophical Poets: Lucretius, Dante and Goethe, Cambridge,
Mass., 1910; The mutability of aesthetic categories, „Philosophical Review“,
vol. 34 (1925), pp. 281—291; Obiter Scripta, Lectures, Essays and Reviews, New
York, Schribner's Sons, 1936. 2 W., Dilthey, Beiträge zur Lösung der Frage vom
Ur- sprung unseres Glaubens an die Realität der Aussemwelt, etc, 1890, Ges.
Schr, vol. I, pp. 90 şi urm., M. Scheler, Die Formen des Wissens und die
Bildung, 1925; Erkenntnis und Arbeit, 1926. 3 Drake, Lovejov, Pratt, Rogers,
Santayana, Sellars au contribuit la acest volum. Mişcarea Reaiismului critic,
înce- pură în 1916, s-a născut în opoziţie cu cea a ideaiismului lui Royce, dar
se distinge de ,neorealism". Cf. Ch. A. Baylis, Le donné et la
connaissance perspective, în vol. „L'activite philosophique contemporaine en
France et aux Etats-Units", editat de M. Farber, I, P.U.F., 1950; N.
Bosco, Neorealismo e Realismo Critico americano, in ,Filosofia^, 1952, Nr. 2. 4 A. D. Aiken, G. Santayana:
Natural historian of sym- bolic form, în „The Kenyan Review“, 1953, Nr. 3. 5
Journal of Comparative Literature, 1, aprilie 1905, pp. 191—195. é Asupra pragmatismului
şi esteticii vezi, Kate Gordon, Pragmatism in Aesthetics, în „Essays,
Philosophical and Psycho.ogical: in Honour of W. James“, New York, 1908. Asupra
gîndirii americane în general, vezi H. W. Schneider, Histoire de la philosophie
américaine, Paris, 1955; J. L. Blau, Movimenti e figure della filos. americana,
edit. „Lă Nuova Italia",
1958. 7 Cf. Santayana, Cbaracter and opinion in the. USA, trad. ital. în I}
pensiero americano e altri saggi, edit. Bom- piani, Milano, 1939. 8 Art as
experience, 1934 (trad. ital, edit. „La Nuova Italia“, 1951). J. Dewey se
ocupase deja de problema artis- tică în Experience and Nature, 1925 (trad.
ital, edit. Para-
via) şi în Art as Education, 1934. S-a ocupat de probiemă şi după aceea. Vezi:
Construction and Criticism, New York, 29 299 Columbia Univ. Press, f.d.;
Aestbetic Experience as a pri- mary Phase and as an artistic Development, în
„Journal of Aesthetics", 1950, Nr. 1. ? Logic, Tbe Theory of Inquiry, 1938
(trad. ital., edit. Einaudi, 1948). Opera concluzionează şi sistematizează
rezul- tatele lucrărilor sale de logică precedente care au dat naş- tere la
ceea ce numim ş-oala din Chicago: Theory of Valu- tation, The Univ. of Chicago
Press, 1939; vezi de aseme- nea eseurile asupra valorii în Problems of Men, 1947
(trad. ital., edit. Laterza, 1950). Dewey s-a interesat de asemenea de
problemele pedagogice. Principalele sale lucrări, în afară de cele citate deja:
Democracy and Education, 1916; Re- construction in Philosophy, 1920, toate
traduse in italiană. Asupra gîndirii lui John Dewey vezi: H. W. Schneider,
Histoire de la philosophie américaine, Paris, 1955; G. de Ruggiero, op. cit.,
pp. 63—87; S. Hook, La place de Dewey dans la pensée moderne, in ,L'activité
philos. contemp. aux Etats-Units", de M. Farber, P.U.F., Paris, 1950; A.
Visal- berghi, Jobn Dewey, Florenţa, in „La Nuova Italia“, 1951; E. Paci, La
filosofia contemporanea, edit. Garzanti,
Milano, 1957, cap. VI; P. Ginester,, citat; j. L. Blau, citat; G. Metelli di
Lallo, La dinamica dell'esperienza nel pens. di D., Liviana, Padova, 1958; M.
E. Curti, Storia d. cultura e d. società americana, edit. Neri-Pozza, 1959. 10
Vezi eseul lui S. C. Pepper, Some questions on Dewey's aesthetics, în culegerea
dedicati lui J. Dewey: Tbe Philo- sopby of Jobn Dewey, de A. P. Schilpp,
Northwestern University, Evanston and Chicago, 1939, pp. 371—389. Există
numeroase eseuri interesante asupra lui John Dewey, scrise de critici
americani, cum ar fi: G. Boas, Communica- tion in Dewey's Aesthetics; Van Meter
Ames, John Dewey as Aesthetician; S. C. Pepper, Tbe Concept of Fusion in
Dewey's Aesthetic Theory, toate apărute în „Journal of Aesthetic and Art
Criticism“, XII, Nr. 2, dec. 1953. În Italia, recent: D. Formaggio, L'estetica
di J. D., în „Rivista crit. di st. d. filosofia“, 1951, IV; R, Cantoni, J. D. e
Pestetica, in „Il Pensiero critico", 5, 1952; N. Petruzzeliis, L'arte come
esperienza nella concezione di J. D. (in Filo- sofia dell'Arte, 1952); E. Paci,
L'esperienza e la relazione nell'est. di J. D., în ,Tempo e relazione“, Torino,
1954; G. Scalia, D. e la più recente cultura estetica italiana, in „Galleria“,
IV, dec. 1954; A. M. Tamme, A critique o] J. Dewey Theory of Fine Art in tbe
Principles of Tho- mism, Washington, Catholic University of America Press,
1955; D. Pesce, Il concetto dell'arte in Dewey e in Beren- son, Florența, 1956;
de acelaşi autor: L'estetica inglese e americana del Novecento, in culegerea
„Momenti e pro- blemi di storia dell'Estetica^, edit. Marzorati, Milano. 11 Cf.
Santayana, Egotism in German Philosophy, 1916; vezi de asemenea: Character and
Opinion in tbe U.S.A., citată. 12 J. Babbitt: The New Laokoon, 1910; Democracy and Leadership, 1924;
Humanism, An Essay at Definition, 1930; P. E. More Schelbuyn Essays
(1904—1923), 14 volume de eseuri: The Demon of tbe Absolute, 1923;
Aristocracity and Justice, 1915, Platonism 1917; N. Forster, American
Criticism, 1928; The American Scholar, 1929; Humanism and America, 1930;
Towards Standars, A Study of tbe Present. Critical Movement in tbe American Ip.
1930; Tbe Aesthetic Judgement and the Ethical Judgement, 1941. 13 Santayana
tratează despre Neoumanism în eseul: The Genteel Tradition at Bay, 1931, în
care el se raliază tra- diţiei literare aristocrati.e americane. El vorbise de
ca în The Genteel Tradition in American Philosophy, 1913; El îi vede originea
în „conştiinţa torturată“ a Calvinismului, constind într-o conştiinţă a
păcatului din care se naşte sentimentul unei capacităţi de mântuire
privilegiată. Asupra a ceea ce noi numim tradiția aristocratică, care domina
spre sfârşitul secolului al XIX-lea şi la începutul secolului nostru, vezi G.
E. de Mille, Literary criticism in America, New York, 1951; P. I. Carpenter,
Tbe Genteel Tradition, a reinterpretation, în „New England Quarterly“, XV,
sept. 1942, pp. 427—443; H. Mumford Jones, A Theory of American Literature,
Tthaca, New York, 1948, pp. 384—423. Se pot găsi texte asupra acestei critici în culegerea lu W. Morton
Payne, American Literary Criticism, 1904. In ita- lianá vezi scurtul eseu al
lui W. Van O'Connor, La critica letteraria in America, 1900—1950, Roma, 1955. 4
Această terminologie este astăzi obişnuită, Cf. V. Verra, Il Naturalismo
umanistico sperimentale di 7. Dewey, în „Filosofia“, 1950, pp. 198—227. 5 Art as
experience, p. 162; citatele sint luate din traducerea italianá din 1951. 15 G.
Leibniz, Discours de métaphysique, 1686. U G. Leibniz, Testamen anagogium,
Gehr. VIII, p. 270. 18 G. Leibniz, Initia et spec. scient. novae gen. Gehr. VII, p. 73. ? Dewey a
vorbit în Experience and Nature, 1925, cap. IX, de „experienţa ca artă“. 20
Peste tot el respinge orice concept de arti ca subiec- tivitate, ca ,expresie a
sentimentului“ » cf. op. cit. cap. IX. 21 Această insuficiență o regăsim şi în
teoria valorilor a lui Dewey, cum a remarcat recent M. W. Boyer (An Ex- pansion
of Dewey's Groundwork for a General Theory of Value, în „Journal of
Aesth.", XV, sept. 1956, Nr. 1.). In adevár Dewey s-a oprit îndelung
asupra evaluării din punct de vedere instrumentalist (appraisal) a lucrurilor
dotate cu finalitate, ca operele de artă, dar insuficient asupra apre- cierii
imediate si directe (prizing) a simplelor date aie ex- perienţei. Calitățile
experienţei, satisfacțiile imediate, afec- iunile, „distracţiile“ nu devin
„valori“ pentru el înainte de a intra într-un sistem de anticipare pragmatic,
raţional. Boyer a încercat să umple acest gol printr-o obositoare extindere a
principiilor date de Dewey în Theory of va- luation, 1939, în Some Questions
about Value, 1944, şi în The Field oj Value, 1949, dar după părerea noastrá, cu
un rezultat slab. Chiar principiile acestei „theory of value“ împiedică
rezolvarea. Între timp nimic nu ne obligă să ne limităm la aceste postulate
care nu sînt singurele postulate 101 ale lui Dewey. Primul din aceste eseuri a
fost scris in vederea aderării la mişcarea Enciclopedy of Unified Science, si
expune o vedere strict behavioristă; mai înainte Dewey a tratat problema într-o
manieră mai largă, şi complexă, cu toate că mai puțin tehnică. Putem spune în
rezumat că Dewey a subordonat totdeauna nu numai prizing-ul apprai- sing-ului,
dar si appraising-ul fulfilnent-ului (adică unei „interacțiuni“ complete). În
teoria sa a evaluării el a tratat aproape exclusiv judecata valorii „ipotetice“
(ap- praising); în ceea ce priveşte judecata „categorică“ de apre- ciere
imediată (prizing) trebuie cercetate desigur paginile lucrării Experience and
Nature, 1935 (cap. III) iar pentru judecata „disjunctivă“ de interacţiune
completă Quan ment) trebuie căutat fie in Experience and Nature fie in Art as
Experience, 1934. Desigur o operă de artă, considerată în ceea ce priveşte
travaliul tehnic, cade sub mode d dirii ipotetice (means-ends, cauză şi efect,
mijl OC şi sco dar nu in ceea ce priveşte experiența artistică. Aceasta urmă,
ca şi experienţa estetică, este obiectul unei sindir disjunctive şi depinde de
criteriul integralităţii, sau reci- procităţii de acţiune, adică principiul
frumosului (Vezi în legătură cu aceasta eseul nostru La problematicità del na-
turalismo contemporaneo e il pensiero di ]. Dewey, în „Giornale critico della filosofia italiana“,
1958, Nr. 2. 22 Dare de seamă conținută acum în Discorsi di varia filosofia,
Bari, 1945, vol. II, pp. 112 şi urm. Vezi P. Ro- manell, A Comment on Croce and
Dewey's Aesthetics, în „Journal of Aesth.“, VIII, 1949; A. de Maria, Croce e
Dewey, în „Filosofia“, 1958, Nr. 2 23 Croce va pubiica un al doilea articol,
Dewey's Aestbe- tics and the Theory of Knowledge în aceeaşi revistă, vol. XI,
Nr. 1, 1952, şi de asemenea în „Quaderni della Cri- tica“, Nr. 16. 24 A. C. Barnes, The Art in
Painting, New York, 1928, Art and Education, The Barnes Foundation, 1947, anto-
logie de eseuri ale lui Barnes şi ale altora, prefaţate de J. Dewey. Dewey i-a
dedicat lui Barnes lucrarea sa Art as Experience. 25 Asupra succesului lui B. Croce în America vezi G. N.
Orsini, Note sul Croce e la cultura americana, în numărul special al revistei
„Letterature Moderne“, Milano, 1953, consacrat lui Croce; L. Bergel, Croce in
America, în „Spet- tatore Italiano“, vol. VI, Nr: 11, nov. 1953. 26 Experience
and Nature, cap. III (trad. ital, edit, Paravia, Torino, cu o introducere de N.
Abbagnano). Opera
lui J. Huizinga, Homo ludens (trad. ital, 1946, edit. Einaudi) asupra
civilizaţiei ca joc, este de asemenea din aceeaşi epocă. Cf. G. Morpurgo-Tagliabue, Le opinioni sulla storia di
J. Huizinga, în „Rivista di storia di filosofia“, Milano, 1949, n. 2. 27 În 1883 el a susţinut
teza de doctorat pe tema jude- căţii la Kant. Cf. H. W. Schneider, op. cit., p.
386. 28 St, C. Pepper şi-a dat seama de această diferenţă: frumosul este
armonie şi plenitudine, arta este altceva. După părerea sa, arta este mai cu
seamă o experiență in- tens, care implică conflict (practic) şi analiză
(logică), două aspecte diferite ale „esteticii“. St. C. Pepper este unul dintre cei mai remarcabili
autori ai şcolii naturaliste ame- ricane, si regretám că trebuie să ne limităm
la a-l trata pe scurt. Vezi mai departe $ 108. Diferenţa dintre „estetic“ şi
„artistic“ este recunoscută şi de C. J. Ducasse, alt autor naturalist,
precursor al lui Dewey: vezi C. J. Ducasse, Tbe Philosophy of Art, New York,
1929. Cf. numărul
XIII, sept. 1952, al revistei „Philosophy and Phenomeno:ogical Research“ care
ii este dedicat. Pentru Ducasse, frumosul (ceea ce noi numim estetic) este
plăcerea care ia naștere dintr-o interacţiune subiect-obiect, proiectată ca o
calitate a lucrurilor, un agreabil obiectiv, ca şi pentru Santayana, Arta este
ex- presia sentimentului, un limbaj de sentimente. 2 Vezi mai departe § 80.
Asupra valorii eminamente morale a filosofiei artei a lui J. Dewey, vezi J.
Edman, Dewey and Art, în volumul „J. Dewey, Philosopher of Science and
Freedom“, un simpozion editat de P. Hook, New York, 1950. 30 În legătură cu aceasta vezi: G. Morpurgo- Lagista,
L'essenza estetica e Podierna filosofia dell'arte, în actele celui de-al
XVI-lea Congres naţional de Filosofie, Bologna, 1953. 31 J. Dewey si A. B. Bentey,
Knowing and tbe Known, Boston, The Beacon Press, 1949. Aproape toate capitolele
au fost publicate din 1954 în diferite reviste. Termenul „tranzacţie“ este
folosit de asemenea în 1949 în eseul Tbe Field of Value, „Value a Cooperative
Inquiry“, editat de R. Lepley New York, Columbia University Press, 1949. Pentru conceptul de tranzacfie, vezi A.
Visalberghi, op. cit., cap. I, III; si de același autor, Il concetto di
transazione, în culegerea „Il pensiero americano contemporaneo", prin
grija lui F. Rossi-Landi, vol. I, edit. Comunità, 1958. 3? Cap. VII, trad.
ital., 1931, edit. Laterza, Bari, p. 178. 33 A, Whitehead, Science in tbe modern World, 1925,
Cap. IX. Lucrarea a fost tradusă in italiană în 1926 (edit. Bompiani), în
franceză în 1930 (edit. Payot). 34 Trad. ital, (Einaudi, 1948); Whitehead a
publicat anterior: Enquiry Concerning tbe Principles of Natural Knowledge, poe
A 1919; 35 Vezi volumul ce i-a fost consacrat de Library of Living
Philosophers, sub direcţia lui P. A. Schlipp, The philosophy of A. N.
Whitehead, Tutodon Publishing Co., New York, 1941. Această lucrare conţine o amplă Tiblio- grafie un eseu
autobiografic a lui Whitehead, alte scrieri aie sale si studii critice de
diverși autori asupra gîndirii sale. Despre metafizica ştiinţifică a lui
Whitehead vezi: J. Wahl, La philosophie speculative de Whitehead, in „Revue
philo- soph. de la France et de l'Etranger", 1931, CXI; R. Das, The Pbilosopby
of Whitehead, Londra, 1937; F. Cesselin, La philosophie organique de Whitehead,
Paris, 1950; G. de Ruggiero, Whitehead e la dottrina delle scienze naturali, în
„Filosofia del Novecento“, edit. Laterza, 1950; E. Paci, Il pensiero
scientifico, edit. Sansoni, 1950, pp. 79— 88. Pre- sentazione di Whitehead, in
,Aut-Aut", Nr. 12, 1952; Tempo e relazione, Torino, 1954; La filosofia.
contempo- ranea, Garzanti, Milano, 1957, cap. VI; L. Actis Perinetti, Studi su
Whitehead, in „Filosofia“, 1952, Nr. 2, 1954; C. Orsi La filosofia
dell'organismo di A. W., Neapole, 1955. Pentru estetică: R. Assunto, La forma e
Parte, „Ras- segna di filosofia“, 1956, Nr. 4, 1957; A. H. Johnson, A. N.
Whitehead Theory of Intuition, în „Journal of Ge- neral Psychology“, 37 (1947),
pp. 61—66; C. Hoffmann, W'bitebead's Philosophy of Nature and Romantic poetry,
în „Journal of Aesth.“, X, 1952, nr. 3. 3% A. Whitehead, The Concept of Nature, 1920, trad.
ital., edit. Einaudi, p. 128. 37 Cf, Whitehead, Science and m. W., Cap. UI 38
În volumul citat de P. A. Schilpp. X. ȘCOALA CRITICĂ ȘI ȘCOALA SEMANTICĂ $ 68.
— |. A. RICHARDS (n. 1893) Influenţa platoniciană pe care am constatat-o la
naturaliștii americani (antiplatonicieni, totuși, ca intenţie) poate fi
regăsită și în alte doctrine legate e un anumit mediu si de o anume orientare
cul- turală. Am greşi, deci, dacă am crede că, în urma unor numeroase grefe si
din cauza diverselor curente de care este străbătută, estetica americană a
secolului al XX-lea nu ar avea un fond omogen şi original. Fondul comun apare
mai conturat la ginditorii de factură naturalista (Santayana, De- wey si
Whitehead) și el constă în conceptul de valoare și în consecinţă, în felul în
care este pri- vită funcţia artei ca un acord de interese, o con- ciliere a
diverselor tendinţe, o integrare unitară a experienţelor într-un ideal de
moralitate non- restrictivă faga de interdicțiile puritane ale așa-nu- mitelor
Genteel Tradition și New Humanism ale secolului al XIX-lea. Așadar, problema
valorii și, deci în esenţă, a întrebării „pentru ce", care se pune în
artă, este aceea care constituie fondul ori- cărei cercetări; natura acestui
empirism este axio- logică. Lucrurile
stau tocmai invers însă în diver- sele curente ale esteticii europene. Şi
faptul acesta nu este valabil numai peniru curentele naturalist, empirist sau
organicist pe care le-am discutat pînă acum, ci și pentru curentul semantic, de
dată mai 05 recentă, care operează cu o metodă diferită, dar in același spirit.
„The business of
the poet... ist to give order and coherence, and so freedom, to a body of ex-
perience“, scria LA. Richards ín 1926 (Science «nd Poetry), principiu pe care
el îl expusese si lustrase in 1924 (Principles of Literary Criti- cism). Arta procură soluții si emoţii, aptitudini
extrem de profitabile pentru organizarea noastră psihică. Aspectul pozitiv al
artei constă în a da satisfacție diferitelor impulsuri, în a le concilia cît
timp ele se află încă în starea de „dispoziţii“ (Principles, p. 112). Oricine
poate să observe înru- direa care există între aceste concepte și concep- tele
numite „rațiune“ la Santayana, „experiență“ sau „interacţiune“ la Dewey si
,organicism^ la Whitehead. Gîndirea lui Richards care a fost con- temporan cu
acești gînditori, nu vine din modul naturalist al acestora de a pune problema;
valoa- rea pe care Richards o atribuie artei sau cel putin aceea spre care
înclină nu este însă diferită: este o valoare de totalitate armonioasă, de
plenitudine, de integralitate vitală. Nici pentru el arta nu este o deviere de
la experienţa ordinară; arta nu iese din ordinea practică, ea nu este nici
dezintere- sare, nici joc, si nici contemplatie sau intuiţie. Ea constituie un
grad superior, o dezvoltare a expe- rientel ordinare, asa cum este şi viaţa
noastră. Si ca acţionează în sensul facilităţii vieţii, a plenitu- dinii,
împotriva inhibițiilor și a interdicțiilor?. Nu ne putem împiedica să ne gindim
la vita- lismul unui Guyau. „Cu cît trăim mai mult si cu cit ne ridicăm mai
multe obstacole în față, cu atit mai bine“ (Science and Poetry, p. 42; a se
vedea si Priciples, pp. 47—51). Dar vitalismul capătă acum un nou accent:
sensul metaforic al vieţii a dispărut, iar principiul rational al perfec-
țiunii care îi stătea la bază este mai puţin evi- dent (economie, rezultat
maximum, convergenta efectelor etc.) și prevalează acum asupra interesu- lui
psihologic. Arta nu este decît o amplificare si o rafinare a experienţei.
Artistul este în măsură să exploateze un vast cîmp de experienţă, mult mai vast
decît acela al omului normal care este de obicei constrins să reprime o mulţime
de im- pulsuri sau să-i suprime cu totul anumite părți pentru a putea trái în
mod coerent. Imaginaţia cu care sînt dotati artiștii le permite să concilieze
tendințele, care în viaţa de toate zilele sint depăr- tate între ele ori sînt contradictorii,
sau să izoleze ori să ilumineze elementele pe care de obicei noi le incorporăm
sau le întrețesem în situaţii de an- samblu și prin aceasta nu le percepem
decît în mod sumar. Imaginaţia permite purificarea lor. „Frumuseţea“ este
capacitatea de a produce armo- nie între tendinţe opuse, aptitudine pe care
Richards o numește synaestbesis, Acest echilibru de elanuri contrare provoacă o
anumită neutrali- zare care constituie ceea ce numim „dezinteresa- rea“
esteticá^. „Dezinteresarea“ este integrarea mai multor in- terese. De aceea
frumosul și binele coincid (în sens platonician) pe baza definiţiei dată
concep- tului de synaestbesis. Valoarea artei constă în gra- dul de organizare
și de libertate pe care o pro- voacă în noi. Diferența dintre o artă de bună
calitate și o artă de mai slabă calitate se va mani- festa în nivelul mai mult
sau mai puţin ridicat al impulsurilor concordante și în amploarea și
complexitatea armonizării lor (cf. Principles, cap. XI—XV; Science and Poetry,
cap. II—IV). Stă- rile mentale care au cea mai mare valoare sînt cele care
implică coordonarea celei mai întinse și mai cuprinzătoare activităţi precum si
conflictul cel mai slab si cea mai mică privaţie (Principles, p. 59). În
adevăr, metoda critică pe care o pro- pune Richards constă într-un examen al
stimulilor fiziologici si al efectelor psihologice (suspense, sta- rea
organizării mentale, efecte terapeutice etc.) pe care opera de artă le pune în
mișcare (a se vedea Foundations, p. 63). Este evident însă că, dată fiind infinita
varietate a impulsurilor și activită- tilor omenești, nici o combinaţie sau
sinteză nu poate avea pretenţia unei superiorităţi absolute, Totodată,
împrejurarea este subordonată acceptării 3 07 acestui criteriu de evaluare sau
de definire a fru- mosului (care, după cum vom vedea, n-are nici pentru
Richards o valoare absolută, ci doar pre- ferenţială). În legătură cu aceasta,
trebuie să ţinem seama de faptul că dacă Principles of Literary Criticism au
avut o atît de mare influenţă în lumea criticii literare si au constituit baza
a ceea ce se va numi mai tirziu New Criticism’, formularea principiu- lui
estetic conţinut În această operă prezintă încă un aspect dogmatic și dacă ea a
avut o mare in- fluenţă în domeniul literar, influenţa sa in dome- niul științei
a fost mai redusă. Mica lucrare care a urmat, scrisă în colaborare cu Ch. Ogden
și ]. Wood, în care el face un rezumat critic al diverselor definiţii date
„frumosului“ (The Foun- dation of Aesthetic, 1925%, a fost aceea în care
Richards a precizat bazele poziției sale estetice personale. Această poziție
este pozitivistă și plu- ralistă. Diferitele definiții ale frumosului nu se
exclud, dar permit o separare a diverselor zone de valoare. Astfel, definiția
dară conceptului de „beautiful“ ca „synaesthesis“ conținută în Prin- ciples nu
este considerată ca exclusivă, ci se întîl- neste cu alte definiţii uzuale ale
frumosului, tot atit de legitime. Ea este preferată de autor numai ca fiind cea
mai eficientă din punctul său de ve- dere, adică din punct de vedere al
tendinței naturaliste, dominantă la empiriștii americani din acea vreme. Astfel
corectată, putem privi definiția conținută în Principles ca exemplară în ceea
ce privește formularea unei teze pe care o putem considera cà este comună lui
Richards si autorilor citati mai sus. Aceasta pentru cà el se situa mai aproape
de vechea tradiţie empiristă europeană (Richards era englez) și pentru că și-a
propus o problema- tică mai bogată și mai complexă decît contem- poranii săi.
Reducind arta la experienţă, ginditorii naturalisti nu tineau seama de un fapt
elementar si traditional: se poate vorbi de conciliere estetică numai în
legătură cu tendinţele la care nu se observă conciliere practică. Conflictele
care nu se conciliază în viaţa individului sau a societăţii, se conciliază în
artă. Eleos și fobos nu se echili- brează î în tragediile vieţii, ci numai în
cele jucate pe scenă. Dacă faptul se petrece in viatá, nu mai este vorba de o
existența trăită, ci de viaţă con- templată, nici practică, nici estetică, ci
ambiguă, Între raporturile existenţiale și raporturile estetice există o
diferență pe care nici un existențialist nu o poate nega. Faptul acesta pune
din nou pro- blema acelei dimensiuni contemplative, libere, dezinteresate al
cărei apărători s-au Facut idea- liştii. Nu spunem că aceste concepte trebuie
să fie acceptate ca atare, ci că ele constituie o pro- blemă. Și nu spunem nici
că această problemă nu poate fi rezolvată prin metoda empirică, ci numai că ea
nu poate fi rezolvată rămînînd pe planul conceptului de experiență cu o singură
dimensiune, aceea a naturaliștilor americani. În adevăr, Richards a căutat pe
planul analizei empiriste tradiţionale diferenţierea experienţei care
interesează estetica. Venind din Anglia, el aducea cu sine principiile spiritului
asociaţionist englez. După cum am văzut, el a suferit influența prag-
matismului și naturalis: nului american, dar a în- cercat să-l interpreteze
într-un chip apropiat de tradiţiile sale de baștină. E] definește experiența
estetică ca fiind o aptitudine, ceea ce amintește de diferența pe care încerca
să o stabilească Burke, la începutul secolului al XVIII-lea între delight si
pleasure. El vrea să determine o formă specială de interacțiune între subiect
și situaţie: reacţia faţă de un impuls în faza iniţială. „Dife- ritele
impulsuri pe care trebuie să le conciliem se află încă în stadiu initia] și
imaginar“ (p. 112). Cu alte cuvinte, aptitudinea pnate fi considerată ca o
capacitate de a rezolva si imagina emotiile si soluţiile noastre în stadiul
initial, evitînd dez- voltarea lor completă și, prin aceasta, dispersiu- nile
de energie. Conceptul de estetică luat ca con- cept vital aminteşte astfel pe
acela de economie, de angajament minim, al lui Spencer”, si în ace- lași timp
pe acela de dezinteres, de joc, de ideal al raționaliștilor. Pe bună dreptate
tezele empi- 308 109 ristilor sint istoriceste legate de cele ale idealisti-
lor. Teza lui Richards nu rezolvă, desigur, problema, dar ea repune, în
discuție o problemă neglijată de contemporanii săi. Richards a avut meritul de
a conduce cerce- tarea științifică pe această bază într-o nouă direcţie și de a
fi făcut să se nască o nouă disci- plină, estetica semantică, sau considerarea
artei din punct de vedere semantic, disciplină care nu era constituită încă în
mod riguros sau se con- funda cu retorica. Experiența estetică este o apti-
tudine, un răspuns adresat elanurilor în stare născîndă, anticipării
impulsurilor provocare de semne, de simboluri care sînt anticipări ale eveni-
mentelor. Conceptul
de „aptitudine“ este astfel pus în legătură cu conceptul de limbaj, de comu-
nicare a semnificaţiilor. De fapt, Richards a ajuns la estetică plecînd de la
analiza problemei gene- me a semantic, E! se ocupase dealtfel de ceastă
problemă în lucrarea The Meaning of Meaning (1923)8 scrisă în colaborare cu
Ogden şi o expune acum punînd-o în legătură cu arta în Science and Poetry
(1926). Trebuie să recu- noastem acestor lucrări meritul de a fi dat un impuls
recentei orientări a studiilor semantice legate de noua orientare a criticif.
New Critics şi New Semantics sînt strîns legate între cle. intrebarea: „ce
semnifică această opera de artă?“ se traduce pentru el printr-o altă întrebare:
„ce efect produce ea?“ Dacă New Criticism se apro- pie de Semanticism, acesta
se învecinează cu „Pehaviorism“-ul sau doctrina comportamentelor care se
impunea în acel timp in America, In felul acesta, problema se pune în termeni
psihofizici de stimul-răspuns, la fel ca pentru un ginditor din școala
Sichtbarkeit-ului cu care am făcut cunoștință înainte (cap. II, $ 15, și cap.
VIL, $ 44—46), dar într-un mod mai riguros din punct de vedere științific. Vom
vedea mai departe cum a fost dezvoltată această concepție de Ch. Morris. Dar,
spre deosebire de formalistii figu- rativi şi de unii „new critics“ Richards
desconsi- deră aspectul tehnic al literaturii şi analiza sa formală. Am
delimitat astfel ceea ce deosebește pe un ginditor ca Richards şi pe alţii
„despre care vom vorbi, de naturaliștii studiați în capitolul pre- cedent.
Naturalismul lor era de fapt un umanism naturalist. Dimpotrivă, autorii de care
ne ocupăm acum reprezintă un umanism ştiinţific, termenul îi aparține lui Ch.
Morris si semnifică un discurs științific (meta-discours) în jurul acelor.
propozi- puni care erau cunoscute înainte sub numele de „humanae
litterae". El ar consta in a trata în mod științific ceea ce autorii
contemporani (Va- léry, Brémond, R. Fry, Clive Bell etc.) tratau pe plan
literar, interesîndu-se ca si ei de problema formei sau de expresie. Diferenţa
dintre modul „naturalismului umanist” de a pune problema și a aceluia care este
privit ca un „umanism stiin- țific“ poate fi mai bine înţeleasă dacă ne amintim
că pentru Dewey arta era „frumosul“, o con- strucţie organică perfectă a
experienței și nu o expresie a sentimentelor!:: sentimentul nu este altceva
decît impulsul care reunește si selectează în forme frumoase materialele
experienţei. Pen- tru Richards si ceilalți, lucrurile stau altfel: arta este
expresie, este raportul semantic care are ca obiect sentimentul sau valoarea.
Problema mime- sis-ului aristotelic este astfel reluată în formele modernizate
și nu fără motiv au apărut atitea studii asupra lui Aristotel în această
ambianţă?. După Richards nu putem atribui o valoare este- tică unei poezii dacă
nu am recunoscut înainte de toate calitatea sa semantică; aceasta spre deose-
bire de cei care apără caracterul ermetic, nesem- nificativ al poeziei care „nu
trebuie să spună nimic“, sau caracterul de ,concealment*?, Dar Richards
distinge două forme de comunicare: aser- țiunile (statements) şi pseudo-
aserțiunile (pseudo- statements). Primele
aparţin științei, celelalte artei. Primele comportă semnificaţii referengiale
(Mea- ning) și simboluri verificabile; ele sint ori adevă- rate ori false.
Celelalte implică semnificaţii emo- ţionale (Significance), evocari
neverificabile. Opo- 310 311 ziţia dintre artă si rațiune, faptul de a
considera semnificația poeziei ca fiind altceva decir sensul intelectual al
poemului constituise o teza celebra a lui Edgar Allan Poe". Această alegație
a influ- enjat fără îndoială atit pe Richards cit și pe con- temporanii săi,
astfel încît nu este de mirare cà adoptind- o cu precizie „științifică“, acești
critici și teoreticieni din S.U.A. se aflau pe poziţii mai inaintate decît
confrații lor din Franța care, gru- pati la acea epocă în jurul abatelui
Bremond, agi- xm in mod ingenuu si confuz problema poeziei pure. Această
antiteză care fusese adoptatà gi de Croce în felul său, a fost primită și de
New Critics (printre care vom cita, ca fiind cei mai reprezen- tativi, pe Burke
si W. Empson), ca și de școala semantică (va fi de ajuns să-i citàm pe A. J.
Ayer Și, mai recent, pe C. L. Stevenson)". Una este ceca ce un cuvint
semnilică efectiv (means) și alta ceea ce sugereazà pe plan emotiv (sugg rests).
Adeziunea, sau belief, pe care o suscità în ambele cazuri este de ordin
diferit. Într-un caz este vorba de penetzaţia unei semnificaţii, intrăm în
opinia celui care vorbește; în celălalt, de participare, de faptul de a recrea
emoția poetului, aproximativ ceea ce se petrece În executarea unei piese muzi-
cale. Este vorba de două operaţii total diferite. Răspunzător de această
interpretare simplistă a unei probleme mult mai complexe este Richards16.
Această soluţie a fost adoptată cu bunăvoință mai tirziu de analiştii
limbajului științific, cum a fost R. Carnap. Ea îi oferea mijlocul de a se
elibera cu ușurință de o mare parte din problemele lim- bajului
negtiingific". La drept vorbind, bogăţia și originalitatea cu- rentelor
New Criticism și New Semanticism a fost de asemenea natură încît ele nu s-au
limitat la aceste poziţii, ci au dat naștere unei proble- matici ample și au
pus în lumină diferite teze. Teza privind semnificația emotivă a limbajului
artistic susținută de Richards coincide sub anu- mite aspecte cu celebra teză a
lui E. Burke din secolul al XVIII-lea 9. Cuvintele dintr-o poezie nu au putere
reprezentativă și, mai ales, ele nu produc imagini sau concepte (verificabile
după na- tură, prin mimesis), ci emoţii; ele servesc “as means of the manipulations
and expression of feelings and attitudes”). Pseudoaserţiunile poeziei sint
adevărate cînd satisfac anumite comportamente emoţionale. Richards a analizat
cu atenţie în acest sens anumite forme stilistice ale poeziei, cum este
metafora2, El chiar a reluat în parte și a favo- rizat o serie de studii asupra
problemelor tradi- ționale ale retoricii (metafora, imaginea, compa- rația
etc.) lărgind aria studiată pînă la teze și mai vaste ca simbolul și mitul și
ajungînd la unele rezultate apreciabile?!. Teza lui Richards, privind o
semnificație exclu- siv sau în mod deosebit emoţională a artei, a fost adoptată
de multi autori în America (printre alții, de I. C. Ducasse)22. Au apărut însă
și numeroase obiecții sau opoziții. O parte din New Critics au respins această
concepţie ca pe o eroare de me- todà, o affective fallacy?3: criticul trebuie
să aibă în vedere opera de artă si nu rezultatele sale psiho- logice.
Adversarii răspundeau că, în felul acesta se cădea într-o altă eroare, tbe
ontological jal- lacy24. Pe de altă parte, după cum am spus, în unele din
lucrările sale posterioare (Coleridge, or tbe imagination, 1955 și Philosophy
of Rbetoric, 1936), Richards însuși a atenuat mult concepţia sa primitivă. Cei
mai mulţi dintre discipolii săi (Cl. Brooks, J. C. Ransom, A. Tate, R. P.
Warren etc. au interpretat „pseudo-statement“-urile ca fiind dotare cu o
semnificaţie exclusiv contextuală şi nu referenţială, adică fără nici o
corespondență cu realitatea. În felul acesta, opera de artă este concepută ca un text
autonom, autosuficient, inde- pendent de experiența trăită. Alţii (De Witt,
Par- ker, Morris Weitz etc.) au vorbit despre un “depth meaning” de o
semnificație profundă, opusă atît sensului emotiv, cît și celui logic. În sfîrșit, deoarece Richards definise arta ca
synaes- thesis, sau ca o organizare a mai multor atitudini, Cl. Brooks a
adoptat principiul zromiei, atitudine deosebit de complexă, capabilă să
reunească ati- tudini diferite şi uneori chiar opuse25 și a precizat 31
structura ironiei ca fiind un paradox. La rîndul său, discipolul cel mai
notoriu al lui Richards, W. Empson, a respins caracterul emoţional al poeziei
și a transformat „neadevarul“ pseudosta- tement-urlor în „ambiguitate“
(ambiguity)%6. În aceeași epocă Wheelwright, propunea o noțiune asemănătoare,
aceea a plurisemnificagei, multiple meaning. Putem găsi unele anticipări ale
acestor ultime concepte și în antichitate, la Longinus, în epoca modernă la
Kant, iar în contemporaneitate la Mallarmé. Folosire in critica literară, ele
duc la o analiză retorică destul de subtilă, dar și la unele generalizări cam
prea îndrăzneţe. Este vorba de o filologie curioasă, s-ar putea spune
subiectivă, pentru că este întemeiată pe emoţii sau evocare, ori pe asociaţia
cititor-critic. În adevăr, separind expresia artistică de expresia științifică
sau ordi- nară. New Critics foloseau mereu drept pîrghii niște criterii care nu
sînt altceva decit formalizări ale subiectivității interpretative: ambiguitatea
lui Empson, limbajul plurisign al lui De Witt Parker, ironia sau paradoxul lui
Brooks, inlán(uirea ideilor a lui Tate, ilogismul, counter-logical-ul lui Wim-
satt, simbolismul lui Burke, Warren, etc.27. 8 69. — ȘCOALA DIN CHICAGO Nu am
putea „da o dimensiune“ acestor categorii diverse decit recurgînd la criterii
rigide de inter- pretare istorică a textelor. Acesta este dealtfel şi sensul
opoziției pe care cei din grupul New Critics au intimpinat-o din partea unui
grup de specialiști care au constituit așa-numita școală din Chicago. Cleanth
Brooks, un new critic care opu- nea arta științei, în conformitate cu
principiile noii critici, susținuse că limbajul ştiinţific este obiectiv iar
limbajul poetic subiectiv, că unul oferă indicaţii iar celălalt emoţii, că
primul este con- stant, iar cel de al doilea variabil. Unul din spe- cialiști,
R. S. Crane3, a răspuns acuzind această concepţie de a fi unilaterală și
dogmatică. Brooks, 13 obiecta el, nu ţine seama de faptul că orice cuvînt
ştiinţific este valabil si într-un sistem convenţional si într-un context
istoric si că același lucru se poate spune despre cuvintele dintr-o poezie.
Desi- gur limbajul artistic este sinuos și arbitrar, ba chiar ambiguu, dacă
este confruntat cu un limbaj per- fect. Dar limbajul unei propoziţii
științifice este de asemenea relativ, în funcţie totdeauna de o anumită ordine
de idei, în vederea unei cercetări practice determinate. Trebuie să spunem
același lucru despre nedeterminarea cuvintelor poetice: nu le putem determina
după voința noastră, după dorinţa unui critic sau a unui cititor, ci numai potrivit
funcției lor în context, care nu are nimic subiectiv dar care poare fi
calificată exact din punct de vedere istorie. În legătură cu aceasta, un al
doilea scriitor al grupului, W. R. Keast?, critica o lucrare a lui Heilmann
asupra interpre- tării Regelui Lear%. El ajungea la concluzia că efectele
limbajului artistului nu trebuiesc indivi- dualizate și judecate pe măsura
puterii de sugestie pe care o exercită asupra cititorului, care într-un moment
oarecare este înclinat să încarce textul cu semnificaţii simbolice, ci pe baza
efectelor pe care acest limbaj ar trebui sau ar putea să le provoace asupra
publicului din timpul său. Acestea pot fi precizate prin cercetări filologice,
confruntări eru- dite si certitudini istorice. Sarcina specială a cri- ticului
nu este o liberă confruntare, în felul în care, de exemplu au procedat Goethe
și Coleridge cu Shakespeare, sau cum ar proceda un modern introducind
semnificaţii psihanalitice etc., fapt care ar putea fi autorizat de cunoscuta
afirmaţie a lui Richards: „examenul critic este o ramură a obser- vatiei
psihologice“ (Principles, p. 23). Sarcina cri- ticului este de a căuta să
definească ceea ce ar fi putut o operă să semnifice în momentul în care a fost
scrisă, adică ce înţelegea autorul să facă seriind-o și, totodată, primirea
care îi fusese fā- cută de public în acel moment. În felul acesta ar dispărea
multe ambiguităţi, paradoxuri, simbolisme etc. Creaţia poetului este un tot, un
sistem de lumi, fapt care îi imprimă o anumită coerenţă. 3 115 Dacă vom analiza
principiile acestui sistem, vom găsi în el raţiunea comportării sale.
Cercetările criticilor aparginind școlii din Chi- cago sînt poate de multe ori
foarte prozaice si păcătuiesc adesea prin vederi înguste. Dar nu este mai puţin
adevărat cà punctul de vedere pus in lumină de acești critici este justificat
în raport cu gînditorii atît de plini de talent, însă atît de arbitrari, din
New Critics. Dimpotrivă, tendința lor de a devaloriza semnificaţia verbală a
textului in favoarea unei „esențe“ și a unei „acţiuni poe- tice" (în felul
lui Aristotel) este discutabilă. Această teză adoptă o concepție retrogradă și
nu istorică a limbajului, o mentalitate retorică pentru care cu- vintul este un
instrument abstract al operaţiei poetice, un vesmint al gîndirii, obscur in
sine și incapabil de a reflecta unele din aspectele cele mai specifice ale
operei cum ar fi caracterul său social, funcția sa eminamente practică, rolul
de divertis- ment pentru un anumit public etc. Pentru școala din Chicago,
aceste finalitàgi și caracteristici trebuiesc a fi identificate în alt mod:
printr-o cercetare a coerentei cu contextul și o interpretare istorică, nu
lexicală. Posibilitatea cri- uci stilistice este astfel compromisă. Exigenga
plu- ralistică, proprie acestor critici, privind interpre- tarea operelor de
artă, si sensul relativității lor istorice ar fi pe deplin acceptabile, dacă nu
s-ar intemeia pe o alegere nu atît pragmatică3! cit dog- maticà, care le
neutralizează, $1 pe o concepţie aristotelică a artei care nu face îndeajuns distincția
dintre ceea ce este viu și ceea ce este mort în poetica lui Aristotel. Nimeni
nu se mai îndoiește că folosind unelte vechi se poate face totuși un excelent
studiu critic (aristotelismul lui F. Fer- gusson, cu cercetările sale asupra
teatrului, dove- deste acest lucru)%2, și că recurgerea la antici este
justificată, din punct de vedere polemic, de excesele lormaliste ale
modernilor. Dar, după părerea noas- wá, a recurge la Aristotel nu mai este
legitim astăzi decît în măsura în care este legitim a se [ace apel la bunul
simţ sau în măsura în care Aristotel constituie un simplu punct de reper (ca în
cazul lui Fergusson) pe care să se sprijine ua critic norocos, dotat cu un viu
simţ istoric si cu o mare putere de pătrundere. 8 70. — T. S. ELIOT (1888—1965)
ŞI CONVENTIILE ARTISTICE Este totuși important sà ne amintim că interesul
foarte justificat faţă de intenţia artistului, care depășește analiza
limbajului, asociază școlii din Chicago pe acei partizani ai lui T.S. Eliot
care, atît în Anglia cit şi în Statele Unite, s-au ocupat de teatrul elisabetan
pe baza examenului conven- [lor si patterns-urilor sale. Eliot s-a ocupat de
acest subiect în diferite eseuri. Nu s-ar putea spune că a făcut acest lucru
într-un mod prea profund sau precis, dar suficient totuși pentru a atrage
atenţia contemporanilor săi asupra exigen- țelor unei critici exacte. În
maniera unui artist, sau mai degrabă a unui meșter artizan, el a pre- cizat că
„este esențial ca, în mod conștient sau inconștient, fiecare artist să traseze
un cerc pe care nu-l va putea depàgi..., o abstracţie a vieţii afective este
condiţia necesară pentru crearea unei opere de artà?*, Aceasta constituia o
simplă reven- dicare antirealistă. Eliot n-a aprofundat cele două probleme pe
care le implica această revendicare: aceea a abstracţiei stilistice și aceea a
condițio- nării istorico-sociale de care sînt legate conven- țiile artistice.
El nici nu a ajuns să definească în mod clar conceptul de convenţii sau
patterns, dar în felul acesta el nu a exclus diversele aspecte pe care le
implică acest concept. „Cind spun convenţie nu înţeleg neapărat o anumită
convenţie privind subiectul, dezvoltarea, versul sau forma dramatică, nici
filosofia generală a vieţii sau orice altă con- venie folosită mai înainte. Ea
poate fi o nouă alegere, o compoziţie sau deformare a subiectului sau a
tehnicii, o formă oarecare sau un ritm orientat spre lumea acţiunii“ (zbid., p.
40). Aceste convenţii nu sînt numai cele ter M ci și cele care sînt în curs de
a se constitui: acceptarea unei „limbi“ istorice sau expresia unui „limbaj“
indi- 3 n vidual sint convenţii pentru a folosi termenii cro- ceeni. În ambele
cazuri ar interveni o activitate logică și totodată practică
(pseudo-conceptuală). Ne aflam deci foarte departe de Croce. Criticii elisabetani
recenți au avut ca punct de plecare prima acceptie a termenului (structurală,
sincro- n? ied). Ei au întreprins un studiu minuţios, mai ales privind
influența procedeelor scenice și a repertoriilor de situaţii dramatice asupra
construc- tiei tragediilor, într-un cuvînt, privind “the body of convention
which constitutes the Elisabethan stage tradition”35. Procedind astfel, ei n-au
ignorat complexitatea subiectului $i a problemelor estetice care se ridicau,
dar le-au lăsat deoparte. De aceea, definiţia convenției de la care plecau este
pe cît de bogată și cuprinzătoare, pe, atît de sumară*. Printre cei mai
cunoscuţi autori ai acestor studii, amintim: E. E. Stoll, Th. Spencer, M. C. Brad- brook, W.
R. Keast, L. C. Knights?. În ceea ce îl priveşte pe T. S. Eliot (scriitor
american, naturalizat englez, spre deosebire de Richards și de alti autori
englezi care s-au integrat culturii americane) el nu s-a considerat ca un
adversar al New Criticism-ului. Dimpotrivă, teoria sa a limbajului poetic nu se
află în dezacord cu teza așa-numitelor quasi-statements a lui Richards. Si
pentru Eliot funcția limbajului poetic este emo- üonalà, nu intelectuală.
Totuşi, pentru el, acest rezultat se obţine datorită unei »skillfull accumu-
lation of imagined sensory impression"38, adică prin impresii vizuale, „a
set of abjects a situation, a chain of events which shall be the formula of
that particular emotion". Aceasta este teoria „ima- ginismului“,
Bildlichkeit, poezia concepută ca vi- iune, susţinută mai înainte de criticul
american T. E. Hulme si de poetul Ezra Pound”. După cum vedem, ea este opusă
acelei teze gen secolul al XVIII- lea a lui Burke (si continuatá de Richards)
şi marchează aproape o întoarcere „la „ut pictura poesis“, Astfel se explică
faptul cà Eliot îl sub- estimează pe Milton, ilustrul poet cu versuri so- nore,
atît de scump criticilor din secolul al NVIII-lea40, Pentru Eliot, idealul era
constituit de poeţii italieni ai secolului al XIV-lea și în special, de Dante a
cărui operă este o reprezentare continuă de emoții prin imagini, „prin termeni
care traduc ceva văzut“41, Eliot a definit aceasta ca fiind o „corelație
obiectivă“. Fiecărui gînd, fiecărei emoţii îi corespunde un ansamblu de
obiecte, o situaţie, o prezentare de evenimente care să constituie un echivalent.
E] găseşte și apreciază aceeași
calitate și la Shakespeare? Această teorie care tinde să facă vizibile
semnificaţii emotive si spirituale duce la simbol și chiar la alegorie.
Criticii convențiilor teatrale s-au inspirat la rîndul lor din Eliot, înde- părtindu-se
însă mai tirziu de el dim acest punct de vedere. Este adevărat că vizibilitatea
simbolică era o convenţie pentru poeţii Evului Mediu, dar Eliot o extinde la
întreaga poezie. Dimpotrivă, criticii teatrului elisabetan o lasă deoparte.
Eliot tindea să ia contact imediat cu textele poeţilor, dar după modelul școlii
din Chicago, acești critici tindeau, dimpotrivă, spre o interpretare erudită.
Acest mod de a acorda o valoare simbolică imaginilor și de a face din cuvînt
stimulentul audi- tiv al imaginatiei? apropie într-o oarecare măsură pe Eliot
de cercetările celor de la New Critics și New Semantics. Pentru Eliot, cuvîntul
suscită ima- gini, dar imaginea nu este o semnificaţie, ci su- gestia unei
semnificații. Semnificaţia poate chiar să rămînă necunoscută; ea este simbolul
sugestiv. În felul acesta, imagismul nu este contrariul emo- ționalismului.
Diferenţa dintre Eliot și Richards se referă mai ales la mentalismul
„imaginilor“ lui Eliot și la „aptitudinile“ lui Richards. Ceea ce le apropie
este un punct de vedere psihologic comun, numai că în primul caz este vorba de
comporta- mente psihosomatice, iar în cel de al doilea de conţinuturi psihice.
8 71. — CHARLES W. MORRIS (n. 1901) Charles Morris nu a consacrat acestei
probleme decît puţine pagini, dar foarte la obiect, deoarece 31 19 sînt
luminate de ansamblul teoriei sale asupra semnelor. Această teorie a fost
expusă mai întîi in lucrarea de mici proporţii Foundation of tbe Theory of
Signs, 193844, si reluată apoi și îmbu- natatita în studiul principal Signs,
Language and Bebaviour, 194645. Intre aceste două studii, Morris a publicat două eseuri în care se ocupă
mai ales de limbajul estetic: Aesthetics and tbe Theory of Signs (1939) si
Science, Art and Technology (1939). Aici, pro- blema esteticá este. privită, in
lumina științei sem- nelor sau semiotică, ştiinţă căreia autorul i-a dat o mare
extensiune, iar cele două eseuri pot fi considerate ca aplicaţii ale acestei
teorii. În Science, Art and Technology, Morris, ca şi Richards, consideră
cuvîntul artistic ca un cuvînt nonreferenţial, adică un cuvînt care nu creează
re- latii convenționale între semne și obiectele indicate, cum face,
dimpotrivă, cuvîntul științific. (Tot în acel timp, 1921, Wittgenstein
susținea, în al său Tractatus, un izomorfism proiectiv între propo- ziţiile
științifice și fapte). Previziunea verificabilă, adică cea confirmată de un
eveniment real (un denotatum al semnului)6, este o funcţie a științei,
Dimpotrivă, propoziţia estetică nu are nevoie să fie verificată, ea nu cere un
denotatum. Ea se perfectioneazà şi
își atinge plenitudinea în raportul semn-semnificatie. Aceasta o diferenţiază
nu numai de propoziţia științifică dar și de cea tehnologică care prescrie un
comportament în vederea unui anumit scop. În felul acesta, în teoria generală a
semnelor, propoziţia științifică corespunde dimen- siunii semantice, propoziţia
poetică dimensiunii sin- tactice, iar cea tehnologică dimensiunii pragmatice, -
dimensiuni între care Morris stabilește diferențe dar si corespondențe”. Acesta
este punctul de vedere exprimat în Science, Art and Technology. Dar, de fapt,
afir- marea caracterului sintactic al propoziției estetice nu a fost îndeajuns
dezvoltată, î în această lucrare, Morris fiind preocupat mai ales să distingă
sin- taxa estetică de sintaxa logică. În artă se cere „coerență în prezentarea
unei valori. Ea (arta) poate implica și combinaţii de semne pe care logi-
cienii limbajului științific le-ar considera ca fiind contradictorii“ (p. 307).
„Artistul experimenteaza încontinuu noi combinaţii sintactice de semne pen- tru
a obţine efectele valorilor dorite“ (p. 308). Ajunși aici, este limpede că
definiţia discursului estetic, ca discurs sintactic, ar avea darul să ne
cufunde în perplexitate?9, Este neindoios că sem- nele limbajului estetic au mai
ales designata „apar- ünind lucrurilor“, spre deosebire de propoziţiile
logico-matematice?. Tezele imagismului, ale core- lativului-obiectio etc.,
discutate mai înainte (si chiar oratio perfecta sensitiva a lui Baumgarten...)
indică tocmai acest lucru. Bineînţeles, într-un lim- baj poetic, sintaxa joacă un
rol foarte important, dar si lexicul. Fapt este că Morris isi va da seama numai ceva mai tirziu, în 1946, de
rolul diferit al semnelor „lexicative“ si al semnelor „forma- tive“. Totuşi,
chiar în 1939, el recunoștea impor- tanta lexicului. Discursul estetic este mai
designativ decît celelalte forme de discursuri. Semnele lim- bajului estetic
sint simboluri care nu indică în mod conventional ceea ce este designat, ci
contin ceva și din realitatea designatà în mod imediat și con- stituie astfel
un limbaj particular. Putem considera limbajul artistic drept un ansamblu de
semne care au prin ele însele unele din proprietățile obiectelor designate.
Aceste semne Morris le numește semne iconice sau iconi9. Acesta este sensul
vechiului mimesis artistotelic, privit însă din punctul de ve- dere al teoriei
moderne a semnelor?!. Dar care sînt proprietăţile pe care le semnifică iconul
artistic? Aici,
Morris pare a se apropia de Richards: “The esthetic sign is an iconic sign
whose designature is a value* (ibid.). Pentru a da o defini- te precisă a
valorii, Morris se referă la teoria lui Dewey: valoarea este proprietatea de a
satisface o necesitate sau de a permite îndeplinirea unui act. Limbajul
artistic semnifică valori, izolindu-le în- tr-un „mediu“ în care pot fi
observate direct. Luînd cunoștință de opera de artă, beneficiarul percepe
imediat o valoare: „The value it designates 121 is embodied in the word
itself... In works of art men and women have embodied their expe- rience of
value, and these experiences are commu- nicables. to these who perceive the molded
me- dium" (zbid.). Propoziția artistică ca atare nu este un „compositum“
de afirmaţii (statements) sau, mai savant spus, de enunturi asupra valorilor.
Semnul estetic încorporează în el valorile pe care le semnifică și le transmite
direct prin chiar vehi- cularea semnelor. Arta „prezintă“ valori, nu le
„enunță“52. Afirmația este valabilă pentru toate artele (afinitatea iconică
dintre semn și obiect nu este în mod necesar vizuală)53. Conceptul de „icon“
este prezent în toate ope- rele lui Morris, scrise după Foundations, dar este
mai dezvoltat în eseul Aesthetic and tbe Theory of Signs. Si aici, aspectul lexicologie se amestecă cu aspectul
sintactic al semnului: opera de artă nu este numai compusă din iconi, ci chiar
constituie iconi. Opera de artă trebuie să fie înţeleasă ca un semn complex care este el
însuși o structură de semne. Pe de altă parte nu este suficient să existe un
asemenea semn iconic, ci trebuie ca designatul său să fie o valoare. Este
necesară „înţelegerea directă a proprietăţilor valorii prin prezenţa unui semn
capabil să incorporeze chiar valoarea pe care o semnifica“. Arta, chiar arta
abstractă, este întot- deauna semnificativă (există un designatum). În cazul
artei abstracte ne aflăm în prezența unor semne iconice dotate cu o mare generalitate.
Aici, clasa obiectelor sau situaţiilor care posedă proprie- tatea de valoare
prezentată prin acest „icon“ nu are decît un singur termen, iar opera de artă
n-are deci decit un singur denotatum: vehiculul semni- licativ însuși
(Aesthetics and tbe Theory of Signs, pp. 140—141). Arta abstractă este un icon
care nu desemnează un obiect, ci o clasă de obiecte dotate cu o anumită
valoare. În orice caz, nici
expresia iconică și nici va- loarea nu sînt acelea care constituie arta, ci de-
semnarea iconica a unei valori. Arta este intotdea- una semantică. Ea indică
totdeauna valori — aceasta este problema principală. Arta nu prezintă lucrurile,
sau mai degrabă, prezintă un rezultat de valoare, efectul unui com- plex de
semne în care intervin semne iconice si noniconice din care se naște un „icon
total" (op. cit., pp. 138—139). Rămîne încă nedeterminat termenul valoare.
În conformitate cu teoria sa a valorii, Morris o definește rezumativ ca o
atitudine »apreciativà^, ca o tendință de a prefera, iar în opera sa definitivă
din 1946, el consideră această dispoziție apreciativá ca o a patra dimensiune a
limbajului. După Signs, Language and Bebaviour, în această nouă dimensiune
trebuie să facem să intre tot felul de locuţiuni, din care unele (poate toate)
pot fi considerate estetice: proporţiile mitice, poetice, morale sau critice.
Este de asemenea semni- ficativ faptul că Morris a așezat judecata aprecia-
tivă (sau judecata de valoare) între judecata des- criptivă şi cea
prescriptivă. Câţiva ani mai tirziu, un semantician de la Oxford, R. M. Hare,
recu- noștea caracterul ambivalent, descriptiv și totodată prescriptiv al
judecăților de valoare, confirmind astfel poziţia lui Morris. Aceasta nu
dovedeşte, bineînţeles, că analiza lui Morris este exactă, dar demonstrează cît
este ea de complexă, atentă și subrilă. Aici se impun totuși cîteva
consideraţii. Am spus mai înainte că, în 1939, Morris modelase trei tipuri
fundamentale de expresie referitoare la cele trei dimensiuni ale semioticii $1
cà, mai tîrziu, în 1942, el transformase dimensiunea sintactică în dimensi- une
formativă si introdusese în plus o nouă func- ție, apreciativă, sporind astfel
la patru diversele tipuri de enunturi. În felul acesta, in opera sa cea mai
importantă, cea din 1946, a rezultat un ta- blou definitiv5$ in care sînt
înfățișate nu numai cele patru noi forme de expresie, dar și combi- nările lor
posibile, în funcţie de utilizarea ce li se dă. Cele trei moduri de expresie
din 1939 reapar aici, dar cu o diferență: în locul propoziției artis- tice, alături
de propoziţia științifică și tehnologică (și de aceea logico-matematică), avem
acum o pro- poziţie „mitică“. Dar aceste patru tipuri de limbaj iu pierdut
orice caracter de paradigmă. În noul tablou general, ar avea drept la un loc
marcant numai” acelea care stau în relaţie finală cu ele însele, adica cele
pentru care „forma“ enunţului coincide cu „utilizarea“ sau cu scopul. Rezultă
astfel o tetralogie de locuţiuni tipice neprevăzută si heterogenà faţă de
teoriile dominante ale se- manticii contemporane. Acestea sint diferitele ge-
nuri de discursuri: științific, poetic, religios şi meta- fizic. Invers,
propoziţiile științifică, mitică, tehno- logică și logico-matematică (care
răspundeau mai bine ierarhiilor epistemologice care dominau în America, în mediul
așa-numitei Unified Science) nu mai constituie decît modalități particulare ale
limbajului, limitate la o funcție înformaiivă. Este meritul lui Morris de a fi
produs o spărtură in exclusivismul logicienilor cu privire la funcţia
informativă a limbajului”. Opera principalà a lui Morris se prezintà astfel ca
un mare tablou in care își găsesc locul, fără exclusivisme sau subordonări,
toate genurile și toate combinaţiile limbajului, în funcție de caracteristi-
cile lor si de raporturile dintre ele. Cele de mai sus sînt rezumate în figura
schigatà de Morris si care servește drept călăuză pentru cititor de-a lungul
întregii lucrări (Signs, etc. cap. V). UTILIZĂRI Informa- de stimula- siste-
tivă evaluare torie matică m | designativ ştiinţific |fantastic |legal cosmo- i
logic 2 . * * a |apreciativ mitic poetic moral critic O = a = prescriptis
tehnologic] politic religios |propagan- distic formativ logico- retoric grama-
metafizic matematic tical Acest tablou este rezultatul și punctul de plecare
pentru numeroase analize subtile în care autorul dovedește un incontestabil
talent. Dar el poate sugera şi alte analize susceptibile de a modifica fie
tabloul de ansamblu, fie rezultatele particulare. Există patru moduri
principale de a semnifica sau de ansambluri de semne pe care el le numește
„ascriptori“ si fiecare semn poate fi folosit într-un scop, conform manierei
sale sau unei alte maniere. De exemplu, un mod de expunere designativ va putea
fi folosit în locul unuia apreciativ sau pre- scriptiv s.a.m.d. Am avea astfel
șaisprezece com- binaţii posibile. Ideea este destul de pertinentă, dar
aplicarea sa dă naștere la unele îndoieli în ceea ce privește bazele
sistemului. Să luăm cîteva exemple care au legătură cu subiectul nostru. O
locuţiune fantastică va fi o locugiune care foloseşte modul ,designativ^, dar o
funcţiune „de eva- luare“; dimpotrivă, locuţiunea mitică va fi aceea care
foloseşte modul „apreciativ“ cu o funcţie „informativă“. Nu s-ar putea afirma
însă si con- trariul? si aceste definiţii nu sînt ele oare gratuite și
iluzorii? La rîndul său, locuţiunea poetică este una din locuţiunile
privilegiate în care modul coincide cu utilizarea. Prin poetice, Morris inte-
lege acele propoziţii specifice care, în domeniul literar, se numesc lirice. Si
este evident cà utili- zarea, rezultatul liricii este eminamente aprecia- tivă,
creează o lume de valori, de sentimente, de aspirații. Dar putem spune același
lucru despre modul său semiotic? Cu cît caracterul limbajului liric a fost mai
circumscris în mod specific, in ultimul timp, atît la cei vechi cît și la
moderni, cu atit a fost mai individualizat ca o propoziţie cu o structură
esențial designativă, adică ca o serie de notații exacte, elementare, semànind
mai degrabă cu enunturi protocolare decît cu locuţiuni complexe din punct de
vedere sintactic cum sînt, dimpotrivă, cele ale artei oratorice sau ale poeziei
elocvente care aparţin modului apreciativ (con- struite pe baza unor
exclamaţii, interogaţii, in- versiuni, verbe la timpul viitor sau la modul sub-
jonctiv ori optativ, vorbire indirectă etc.). Ob- servaţii de același fel am
putea face și asupra altor tipuri de limbajs8. 324 325 Aceste observaţii ne fac
să reconsiderăm anche- tele lui Morris, dar nu este cazul să întreprindem aici
o asemenea revizuire. De aceea ne vom măr- gini la cîteva indicaţii. Morris
însuși recunoștea că diversele tipuri de limbaj nu au aceeași natură ceea ce ne
face să credem că, oricît de atrăgătoare ar fi ea, com- binarea propusă de el a
diverselor moduri de locuţiuni, simplă ca o tablă a lui Pitagora, nu este
verosimilă. În timp ce locugiunile „designative“ indică caracteristicile unui
obiect, locuţiunile „apreciative“ şi „prescriptive“ indică status-ul obi-
ectelor in raport cu subiectul; în sfîrșit, locuţiunile „formative“ sînt
construcții speciale, sintactice, cu caracter operativ. Autorul se oprește mult
asupra lor, ele constituind argumentul crucial al lucrării, dar nu reușește să
le dea o definiţie uniformă. Pe de altă parte, aprecierea și prescrierea pre-
supun designagia, iar în ceea ce privește apre- cierea designativă, ca de
exemplu „x este bun“, autorul recunoaște cà ea nu mai este în general o
apreciere, ci o designaţie (Signs etc., p. 177). De aici rezultă o serie de
considerente și distincții inextricabile care îi impun interpretări cînd re-
strictive, cînd generalizatoare, în fond mereu alte subtilitài. Nu ne vom opri
la examinarea lor. Dimpotrivă, sîntem de părere că totul s-ar sim- plifica
foarte mult dacă am ţine seama de urmà- toarele cîteva repere fundamentale: 1)
Nu există temă „apreciativă“ în sine. Sem- nificagile de evaluare sînt: a) sau
caracteristicile obiectelor și atunci sînt „designaţii“, cum recu- noaște si
autorul (pp. 116—117); b) sau sint status-uri ale obiectelor si atunci sint
,prescriptii" (care pot fi reduse la dorinţe, injoncţiuni elip-
tice)&0, 2) Astfel, nu numai cá fiecare evaluare pre- supune o designaţie,
dar nici nu există designaţie care să nu implice o evaluare. Semnificaţia de
evaluare este inerentă modului designativ însuși, coincide cu caracteristicile
(discriminata) ale lu- crurilor si se exprimă prin semnele lexicologice ale
discursului$!. 3) Evaluarea
»prescriptivà^ are tendința de a se exprima, dimpotrivă, prin semne „formative“
(dupa terminologia lui Ch. Morris), adică în structuri sintactice auxiliare ale
lexicului, „4) Reciproc, aceste construcții sau sisteme ling- Visuce pe care
Morris le recunoștea ca fiind ,lormative* sînt structuri prescriptive, Ele sînt
fundamental reductibile la discursul tehnologic Orice discurs prescriptiv tinde
să precizeze carac- torul sau normativ, formalizindu-se. Din această cauză
discursul designativ (sau, mai degrabă desig- nativ-evaluativ) nu este neapărat
o formă în sine — este un obiect, un conţinut, o liberă adeziune la lucruri. El
capătă o formă fixă cînd se trans- formă intr-o propoziţie tehnică sau o
propoziţie prescriptiva (asa cum este cazul formei logico- matematice). Este
limpede că si conceptul de discurs poetic ca Și in general acela al expresiei
artistice sint modificate de această revizie generală. Și totuși in ciuda
bulversării întregului sistem semiotic al lui Ch. Morris, conceptul său de
limbaj poetic considerat ca limbaj »apreciativ^, rămîne o indi- cage utilă și,
sub un anumit aspect, o intuiţie ge- nială. El pretinde însă o interpretare
care să-l elibereze în primul rînd de confuzia cu limbajul oratoric pe care
combinaţia „apreciativ-evaluativă“ a sistemului lui Morris o poate produce. Dar
o asemenea pretenţie de reinterpretare n-a fost oare dintotdeauna
caracteristică pentru orice gîndire eficientă și vie? Este incontestabil, după
părerea noastră, că con- ceptele de limbaj iconic și de artă considerată ca
icon de Valoare sînt destinate să rămînă în este- Uca; mai mult decît atâta,
ele își găsesc confirma- rea in unele experienţe paralele din critica $i este-
uca contemporană. În plus, Ch. Morris ne oferà cu tabloul sau de ansamblu o
propozitie deloc ne- gljabilà în ceea ce privește diversele moduri de
prezentare a valorilor. El distinge un limbaj „apre- ciativ^: mitic, poetic,
moral $i critic. Si, în adevăr, nu ar fi imposibil de a încadra arta literará,
an- tica și modernă, in aceste categorii care ar oferi 326 mt. a 4 El canoane
hermeneutice foarte eficiente. Nu ar fi nici pentru prima si nici pentru ultima
oară ca un autor, cu totul străin de mediul artistic, ar oferi specialiștilor,
pe cale speculativă, excelente scheme empirice. Toate propoziţiile apreciative
conţin în ele ceva estetic, s-ar putea spune, dar, în conformitate cu acest
tablou, arta coincide prin antonomază cu limbajul poetic sau cu limbajul
apreciativ-evaluativ, icon al valorii pure: ceea ce numim de obicei „limbaj
liric“, lirism pur. Este o teză pe care am putea-o accepta, dacă am modi- fica
noţiunea de limbaj apreciativ în sensul indicat de noi. Celelalte genuri
literare, adică cea mai mare parte a artei literare, tind dimpotrivă spre unele
angajări mitice, morale sau critice. Ar fi poate posibil ca pe această bază să
fie examinate din nou genurile literare, într-un mod mai strict estetic decît a
făcut-o de curind B. Croce. Pe de altă parte, nu numai conceptul de limbaj
apreciativ dar şi noţiunea de simbol iconic al va- lorilor își lărgesc
domuniile, mult dincolo de ceea ce este considerat de obicei ca fiind artă, și,
odată cu aceasta, ele extind denotaţia temelor artistice spre un domeniu al
experienţei foarte greu de delimitat. Toate expresiile simbolice de valoare la
care a recurs omul în raporturile sale cu na- tura si societatea (mit, ritual,
rugăciune, incanta- ţie, magie, ceremonial etc.) sînt asimilate artei. În acest
sens, interesul pentru caracterul simbolic al artei a crescut simţitor în
ultimul timp în cultura americană, în legătură cu alte orientări culturale, de
la etnologie pînă la psihanaliză. Din nefericire, Morris n-a continuat analiza
lim- bajului evaluativ și n-a aprofundat raportul dintre estetică şi
orientările culturale. Un eseu recent, Significance, signification and painting
(195255, tratează exclusiv despre aspectul pragmatic al eva- luărilor,
confirmind printr-un procedeu experimen- tal distincţia idealistă (subiectiv-obiectiv,
empiric- universal) dintre preferința gustului (preference- rating) şi
aprecierea de valoare (appraisal-rating) 327 prin controlarea divergentei sau
convergentei lor, mai mare sau mai puţin mare, pe baza tipurilor biologice ale
lui W. Sheldon (tipuri endomorfe, me- somorte și ectomorfe; cf. W. Sheldon si
S. Stevens: Tbe varieties of temperament, New York, 1942). In ultimii ani, Ch.
Morris s-a orientat din ce in ce mal mult spre sectorul pragmatic, adicà spre
studiul comportamentului uman și, in consecinţă, spre cercetări cu caracter
sociologic66. În consecință, lucrarea lui Morris citată mai sus (Significance,
signification and painting) este deo- sebitá, mai puţin prin ceea ce oferă
decît prin ceea ce nu oferă deși ar fi putut oferi. Deosebirea din- tre
„preferința“ de gust și „aprecierea“ de valoare este redusă aici la o alta, mai
generală și mai fun- damentală, care nu coincide însă cu prima. Dis- tincția
mai generală este aceea dintre significance, capacitatea unui semn de a realiza
în mod adec- vat scopurile pentru care este folosit, și significa- tion,
proprietatea unui lucru de a i se putea aplica un semn$. În primul caz avem
capacitatea de a satisface o nevoie, în cel de al doilea, capacitatea de a
satisface o așteptare. Această deosebire era folosită și de criticii americani.
Într-un caz, jude- cata se referea la natura sau esența (signification) a unei
opere de artă, iar în celălalt, la importanţa sau eficiența sa (significance)6.
Morris a redus pri- ma judecată la exigenţa logică, iar pe cealaltă la exigența
pragmatică. Este limpede, așadar, din punctul nostru de vedere, cà significance
se rapor- teazà la o judecată apreciativ-prescriptivă, iar signification la
judecata apreciativ-designativă (nu însă în sensul tabloului lui Morris, ci în
acela definit de noi mai sus). Un lucru are cu atit mai mult ,signification cu
cít este mai bogat in ca- racteristici designative sau discriminata și are cu
atit mai mult „significance“ cu cit se impune mai mult prin „statusul“ sáu
preferenţial, relativ la necesităţile subiectului care provoacă cererea în mod
prescriptiv. În felul acesta însă criteriul tra- ditional al criticilor este
modificat total. Judecata de valoare a unui tablou va fi făcută prin însăși
descrierea sa critică: a designa anumite caractere, sau a le semnala absenţa,
sau a nu vorbi deloc 328 329 a apărat $i el teza că „arta tinde PI X despre
ele, depinde de anumite criterii, xo kr o anumită aşteptare, căreia tabloul îi
raspun i z nu; de aceea valoarea sa este chiar vei pes => semnificativ
(signification), 1ar judecara sa de v valoare este chiar propoziția,
designativa "e priveşte. Judecata de preferinţă se ppt 4 potrivă, la
efectul, la transformarea e cor za tamente pe care opera de arta » pum 5
spectator. Din nefericire, controlul statistic i rat de Morris si transcris 1n
acest eseu, este un 1 : sens, In adevár, la ce serveste stabilirea unui jv port
între anumite preferinte de gust y ci pe date somatice, dacă se neglijeaza
"id se ta = religia, cultura, originea familiala a F iecților m în
contradicție chiar cu conceptul y E =, (o funcţie de mai multe variabile) al
lui aped Dacă ar fi fost o statistică Intreprinsa pe 2 c Een de cazuri, aceste
date s-ar fi putut centra c 2 Morris pn Ea Tipe a rata E subiecti de la Chicago
și ac ic d ice caz, putem considera aceasta metoda : sosi : metodei empiriste
clasice. psc perienţă, apelul la common sense au tost cuite cu verificarea
experimentală a unei ipoteze (conceptele lui Sheldon). Alţi autori vor rra la
alte criterii de selecție, din care nici unul nu este fals. Dar cu cit o metodă
este mai precisă, cu atît folosirea ei este mai dificilă si mai pericu- loas.
Metoda statistică a lui Morris ar fi foarte valoroasă dacă ar fi aplicata
corect, în legătură cu o funcție de mai multe variabile şi pe c număr de
cazuri. Dar seste aproape impos! să o aplici în felul acesta. amuz sarii Rămâne
faptul că cele doua noțiuni, significatto şi significance, ar putea oferi iat
pa p problematizarea speculativă nu numai a Ceose dintre apreciere (praisal) şi
preferința virgis sau dintre esenţă și eficienţa, ci și a deosebiri à tre
știință gi artă, dintre proză Și pus —€— am întâlnit-o de atitea ori în
domeniul c iu Essai di 3 I. Bergson, nu ise iu Essai din 1888, H. Bergse u
liserare. În al s pirar ai e în noi sentimente mai degrabă de cît să le ex-
prime“? Și Paul Valery nu a declarat că expre- sia poetică, asemenea unui gest
magic, mai mult ne impune o transformare a sinelui decît ne ajută să înțelegem
ceva?70. Jar Richards nu teoretiza cuvîntul poetic ca un quasi-statement, adică
un limbaj care produce mai degrabà un sentiment de- cit se referă la
semnificaţie? De asemenea, tinerc- tul de azi va cáuta in muzica de jazz mai
mult o satisfacere a unei necesităţi (in cea mai mare parte cinestezicà), o
significance, decît o signification, adică mai mult decît o discriminare de
forme, fie ea o cunoaștere sensibilă pură, fie o evocare de conţinuturi emotive
care ne sint oferite, dimpo- trivà, de muzica clasică, formalistă sau expresio-
nistă? Dar
cum vom putea deosebi atunci poezia de elocință? interesul artistic de cel
practic? sem- nul de simptom? Aici se situează rădăcina crizei contemporane a
artei. În orice caz, distincţia fă- cută de Morris, cu toate că numai schigatà,
ar putea servi pentru a reînnoi într-o manieră mo- dernă vechea distincţie, cam
incertă, dintre jude- cată și gust. Lucrul acesta ar fi extrem de util deoarece
întotdeauna dificultăţile au fost mari în concilierea acestor două concepte. Nu
putem intra aici în detaliile discuţiilor provo- cate în Statele Unite de
teoria lui Morris, deși ar fi foarte instructiv să le cunoaștem. Deoarece ne
aflăm în fata a doi șefi de școală, Richards și Mor- ris, exponenti a două
generaţii, trebuie să spunem că dezacordul lor principal provine de la
propoziţia presupusă de la care pleacă teoriile celor doi au- tori: un punct de
vedere nesigur între mentalism şi behaviorism (acela a lui Richards), un
compor- tamentism riguros (acela al lui Morris). Richards avea înapoia sa
întreaga tradiţie a empirismului englez și psihologia sa incompaübilà cu
concep- tia romantic-idealistà a poeziei lui Coleridge. În spatele lui Morris
se afla poziţia recentă a prag- matismului american de tip Peirce?!. De aici au
provenit obiecțiile aduse doctrinei lui Morris de New Critics. Să ne amintim de cele ale lui C. J. Ducasse
care dovedesc persistenţa la acești critici 330 31 a punctului de vedere
mentalist?, Acca nu ia impiedicat pe Morris de a exersa o 1n DARE pu ternicá
chiar asupra unor semanticieni Ce age tendinte, cum a fost cazul Susannei Langer
care încercat să construiască pe baze semantice un in- treg sistem de filosofie
a arter. § 72. -
SUSANNE LANGER Opera principală a Susannei Langer se oh ante din două volume:
Philosophy im a New Key: / Study in tbe Symbolism of Reason, Rite Bw -—
(Harvard University Press, 1942) si Feeling e Form: A Tbeory oj Art, developed
from * sopby in a New Key (Scribner Sons, it te ; 1953). După cum arată și
titlul, cea de-a tes lucrare este dezvoltarea și aplicarea acelei New Key
expusă în prima lucrare. „Noua cheie“
pe fundamentul căreia Susanne Langer vrea sa-şi COn- struiască filosofia fusese
propusă intr-o opera ce- lebră a lui Ernst Cassirer înainte de emigrarea sa în
Statele Unite. Cea de a doua lucrare este chiar dedicată lui E. Cassirer (prima
fusese dedicată lui A. N. Whitehead)”. Ernst Cassirer (1874—1945) a Jucat un
rol con- siderabil în cultura modernă, cu, toate cà acest rol a fost numai
orientativ (calificativul îi w tine lui Ch. Morris). Discipol a lui H. Cohen
şeful şcolii de la Marburg, el a realizat programul unei cercetări care nu a
fost nici metafizica, nici pst- hologică, ci numai un studiu al ver ef tale (si
Cohen scrisese o estetica, Aest dc e reinem Gefübles, 1912, puţin cunoscută).
entru Cassirer, estetica nu este studiul unei categorii a cunoaşterii, ca
pentru idealisti, ci este analiza unei Richtung, a unei direcţii a conștiinței,
a unui com- portament al omului luat în totalitate; este activi- tatea
simbolizantá a omului intre ființele e pe care le explică prin limbă, mituri,
arta, reg. Arta este activitatea care face să sporeasca prin simboluri
sentimentul lucrurilor”. În Germania, Cassirer a exercitat o anumită influență
asupra gînditorilor școlii de la Warburg (vezi $ 88). Emi- grat în Statele
Unite, el a exercitat și aici o influ- entà de necontestat. Ch. Morris
considera opera acestuia ca nesatisfăcătoare din punct de vedere științific,
adică semiotic, dar putem recunoaște ur- mele concepţiilor lui Cassirer în
vederile sale asu- pra artei pe care le-am expus mai înainte. Mai accentuate, aceste
urme apar în opera Suzannei Langer. Susanne Langer preia de la Cassirer, a
căru: elevă a fost, conceptul de aptitudine umană ca dispoziție simbolică,
intelegind „simbolul“ în sen- sul său cel mai larg, echivalent cu abstracția
(„any device whereby we are enabled to make an abs- traction“)75. Ea folosește
această noţiune pentru a respinge teza lui R. Carnap care dimpotrivă con-
sidera arta nu ca un simbol, ci ca un „simptom“, adică expresia directă a unui
sentiment (cum sînt plinsul, strigătele etc.)76. S. Langer expune într-un mod
foarte pertinent diferenţele care separă sim- bolul de simptom, expresia
estetică de expresia practică, iar în cursul anchetei sale, ea utilizează atit
opera lui Cassirer cit si pe aceea a lui Richards și Ogden, precum si pe aceea
a lui Morris. Mai ales de la acesta din urmă ea împrumută noţiu- nile tehnice
fundamentale și terminologia de bază, fără a-i adopta însă și principiile
privind com- portamenul7. Morris, ca si Richards mai îna- inte, distinge
semnale si simboluri. Semnalele (an- nouncers) sint indici care anunţă o
situaţie imi- nentă și îl pregătește pe interpret în legătură cu ea;
simbolurile (reminders) sînt semne care înlo- culesc acești Indici conservind
sau comunicind o dispoziţie de reacţie împotriva acestor situaţii po- sibile.
Trebuie să considerăm aceste simboluri ca evenimente mentale sau putem să le
măsurăm cu ajutorul comportamentelor observabile? De aici rezultă diverse
metode de analiză, dar și, credem noi, unele concluzii care nu sînt
incompatibile. S. Langer respinge teza comportamentistă și păs- trează tot
atita distanţă faţă de Richards și Morris, cit și faţă de Carnap. Ea separă
semnalele „care-și anunţă obiectele* de simbolurile care „ne fac cunos- 332 )33
cute obiectele“. Ea nu crede nici în „dispoziţia“ (Ri- chards) produsă de
limbajul poetic, nici în reacţia virtuală sau în „dispoziţia a raspuns“
(Morris) a oricărui simbol”. Dar si Morris admisese o di- ferentà de grad între
semnal și simbol; și el vor- bea despre limbajul artistic ca despre o consu-
mare incompletă“ a simbolului. Este vorba numai de o chestiune de metodă care
ne permite uneori să deoseb'm o diferență de grad de o diferență de calitate.
În adevăr, opoziţia dintre semnal și sim- bol îi serveşte lui S. Langer pentru
a respinge orice interpretare emoţionalistă a artei in bene- ficiul celei
cognitive. Ea rămîne alături de Cassi- rer: arta nu este un sentiment, ci „o
creaţie de forme simbolice ale sentimentului omenesc*. Totuşi, aceste forme
simbolice nu constituie un limbaj. Limbajul este făcut din simboluri care ser-
vesc pentru a comunica in mod convenţional sem- nificagi, adică referințe
despre unele designata, cum ar fi simbolurile articulate pe care le folosim în
conversaţie sau în știință. Dispunerea lor suc- cesivă, pe care o numim
discursivă, este izomorfă structurii obiectelor, în funcție de un raport pro-
iectiv (atit pentru S. Langer cît si pentru Witt- genstein)?. Cuvîntul face
posibilă comunicarea nu- mai datorită acestei articulaţii și acestor rapor-
turi mentale. Expresia artistică prezintă o cu totul altă structură. Chiar o
formă artistică dotată cu o articulaţie sintactică, așa cum este muzica, nu
constituie un limbaj, deoarece elementele sale cons- titutive nu sînt simboluri
elementare independente, înzestrate cu raporturi convenţionale, cum sint,
dimpotrivă, cuvintele. Totugi, rezultatul global al artei este raportul cu o
semnificaţie (adică cu o dispoziţie pe care o anume realitate o poate sa-
üsface, — ar spune Morris). Fără a fi limbaj, el ar fi o creaţie semantică de forme
simbolice a sentimentului omenesc. După cum vedem, în America există
preocuparea de a umple acest con- cept al „formei“ care a avut cu atit mai mult
suc- ces în Europa cu cît era mai vid și mai nedeter- minat. Dar, după cum vrea să
sustragă arta din sfera semanticii limbajului, S. Langer vrea să o sus- tragă
și din sfera practică a expresiei. Arta are un caracter semantic, dar de o
natură particulară. Urmind exemplul multor altor esteticieni (Hans- lick, Fiedler,
Clive Bell, Croce etc.), Susanne Lan- ger insistă pentru a se face deosebirea
în modali- tăţile sale particulare dintre reprezentarea senti- mentului, ca act
teoretic, și expresia practică a sentimentului. Am văzut mai înainte că, după
S. Langer, arta nu este un simptom al sentimentului $i nici nu provoacă în noi
emoţii, ci reprezintă emoţii datorită simbolurilor; ea ne oferă echivalen- tele
abstracte ale unora dintre dispoziţiile noastre afective, Spectatorul apreciază
simbolul și nu sen- timentul, iar simbolul nu determină sentimente, ci le expune.
A ieși din sfera simbolului și a
intra în aceea a sentimentului, ar însemna să ieși din sfera artei. Putem
astfel spune că simbolul artistic este un simbol care nu este folosit pe de-a
între- gul, căci altfel, cînd ar fi utilizat, el s-ar consuma ca intermediar
pentru a face loc semnificației sale sau efectului său (si atunci ar fi un
simbol refe- renţial, discursiv, sau un semnal, ori chiar un simp- tom). De
aceea, simbolul artistic ar putea fi numit un Unconsummated Symbol, Trebuie să
precizăm că noţiunea de simbol fo- losità de Susanne Langer, ca altádata de
Cassirer, este foarte generică și nu aduce decit numai cîteva distincţii
provenite din experiență. A te limita să separi simbolurile discursive de cele
nondiscursive, așa cum procedează Susanne Langer, ni se pare că este
insuficient. După părerea sa, elementele lim- bajului (elemente discursive)
sînt articulate în mod independent si ele pot fi asociate ca și semnifica- iile
la care se raportează. Dimpotrivà, simbolurile artistice, chiar dacà sint
dotate cu o sintaxà com- plexà, sint globale, nearticulate $i netraductibile
și, în consecință, nondiscursive. Nu trebuie să ui- tām totuși că au fost
făcute foarte numeroase în- cercări pentru a stabili raporturi articulate și
inde- pendente între sunete și semnificaţii, între culori şi emoții etc82,
Dealtfel, un vocabular nu mai 334 este alcătuit dintr-un corp de sunete cu
semnifi- caţii, ci din combinaţii sonore, cuvintele, dupa cum foarte bine a
remarcat Morris. Ceea ce deosebește simbolul artistic de simbolul discursiv
pare să fie mai ales celalalt aspect: „ned socierea dintre semn și
semnificaţie, imposibilitatea sa de a depăși semnul (așa cum se întimplă,
dimpotrivă, cu cuvintele obişnuite și cu simbolurile ştiinţifice) 4 de a se
dizolva în semnificaţia sa. Simbolul ar- tistic se raportează in mod cert la o
semnificaţie specială, la o dispoziție emoţională, dar întocmai ca o
,quasi-assertion^, după o expresie fericită a lui Richards (pseudo-statement).
Susanne Langer n-a aprofundat problema acestui quas: pentru ca a separat prea
brusc simbolul limbajului de senu- ment. Ea nu a fácut decît să-l învecineze cu
no- ţiunea de „unconsummated“ symbol“84. „Numai strinsa legătură a simbolului
cu vehiculul său sem- nificativ a fost aceea care l-a împiedicat să se dizolve
în semnificaţia sa. Formulind noțiunea sa de semn iconic (care conţine
proprietăţile denota- tului), Morris oferea un instrument preţios pentru
înţelegerea simbolului artistic». Conţinînd deja într-un anumit grad
caracterele denotatelor sale, e| nu pretinde abandonarea semnului, în favoarea
semnificației, ci, dimpotrivă, împiedică acest lucru. Toate acestea sint
confirmate prin efectul in- vers, dupá párerea noastrá: cu cit simbolurile sint
mai heterogene in raport cu „denotatele“ lor, cu aut sînt mai convenţionale in
mod deliberat și exprimă mai convenabil semnificaţiile; un cum se petrec
lucrurile cu simbolurile şuinţifice86. Sa ie adăugăm cà pentru Morris iconul nu
este izomor cu semnul. „Un sunet poate fi iconic pentru un lucru diferit de sunete.
Pictura nu se limitează să semnifice ceea ce poate fi văzut, nici muzica ceea
ce poate fi auzit“87. Totuşi, „ea poate semnifica numai ceea ce îi seamănă“.
Faptul că numim ,lim- baj* sau nu acest raport de semnificaţie, are nu- mai o
importanță relativă, după cum recunoaște Morris însuși (Signs etc, VIII, $ 3€.
Am putea vorbi de ,quasi-limbaj* ca mai înainte de „quasi- (^ assertion“. Ceea
ce are însă importanţă este, credem noi, faptul că dacă semnificaţia este
limitată la un raport de asemănare (în locul unui raport con- venţional), nu
există posibilitatea de a abandona schemele s'mbolice și de a satisface
răspunsurile pe care este gata să le dea un interpretă? (adică de a trece de la
funcţia de simbol la realizarea comportamentistă a semnificației): îndeplinire
care ar putea consta, de asemenea, nu din satisfacerea unei dispoziţii, ci din
transformarea sau substitui- rea sa. Nu este vorba de a da aici o definiţie
reală sau convenţională mai mult sau mai puţin dogmatică a artei, ci de a ne da
seama că toţi cei care, în epoca noastră s-au străduit să defi- nească arta
prin anumite formule — dezinteresare, puritate, intuiţie, fulfilment, formă
semnificantă, quasi-aserpiune etc. — au căutat în fond să în- ţeleagă modul in
care simbolul artistic este un semn care nu găsește un răspuns satisfăcător la
întrebările sale, un simbol „de care nu profităm“. De aici izvorăsc multe
probleme. Cum s-ar putea Totuși vorbi de „semnificaţia“ unei opere de artă? 5i
în ce măsură am putea vorbi de „significance“ în sensul pe care îl atribuie Ch.
Morris acestui termen? Susanne Langer acceptă noţiunea de simbol ico- nic a lui
Morris rebotezîndu-l „simbol prezentativ“ (presentational Symbol) pentru a-l
deosebi de sim- bolul lingvistic „reprezentativ“%, dar restringin- du-i valabilitatea
la artele figurative. Restricţia nu ni se pare însă mai legitimă și mai utilă
decît distincția făcută în Italia de G. Calogero?! între artele semantice și
cele nonsemantice. Cu toate acestea, partea cea mai pertinentă și mai nouă a
operei lui S. Langer ni se pare a fi examenul fà- cut diverselor arte în care
diferența dintre ele este privitá nu plecind de la mediul formal, cum a fost
cazul pentru formaliștii herbartieni, ci prin prizma procesului simbolic
specific al fiecărei arte (față de care însă mediul nu este cu totul străin).
Dacă toate artele sînt forme simbolice ale sen- timentului uman, cea mai
aderentă este însă mu- zica („a tonal analogue of an emotive life“). Rolul sáu
nu este totuși de a suscita sentimente, ci de a 3 formula simbolurile lor??. O
combinaţie frumoasă de Sunete sau un impuls emotiv nu constituie mu- non ci
forme sonore ca simboluri ale sentimente- lor. În chip analog, pentru
formaliştii europeni, ca de exemplu, G: Brelet?3 (a cărei operă este to- tuși
posterioară [1949], in timp ce aceea a lui Suvtchinsky este anterioarà, 1939),
muzica este alcătuită din forme sonore care operează ca sche- me emotive care
se transformă totuși din instru- mente în forme suficiente, Există desigur o
dife- rență între formă și simbol, dar pentru Susanne Langer, ca și pentru
Gisele Brelet, secretul muzi- calităţii constă tocmai în faptul că împiedică
func- Honarea completă a acestor impulsuri, că impie- dică felul lor de a
provoca reactii emotive, cà renunță să determine în mod deplin o dispoziţie în
comportament. Astfel, muzica este un sistem de scheme neutralizate. (Trebuie să
vedem dacă nu cumva în estetica modernă această neutrali- zare nu a fost
supraestimată). În cazul muzicia- nului, structura simbolic emotivá pe care el
o creeazà este o dimensiune temporalá ce-i este speci- fică, — ea este timpul
sáu virtual. Orice muzician creează un „chronotip“ al său propriu (echivalent
cu timpul muzical al esteticienei Gisèle Brelet) și elementul specific al
muzicii constă în această cali- tate. Susanne Langer numește acest rezultat
specific „iluzia primară“ a unei arte, „The semblance of this vital
experimental time is the primary illusion of music*?*, Aici timpul nu mai este
un mediu transcendental, o formă, ci un conţinut, obiectul muzicii. În mod analog,
iluzia primară sau dimensiunea simbolică a artelor figurative constă într-un
spa- Uu. virtual. Conceptul de spaţiu figurativ conside- rat nu ca cimentul de
legătură a priori al semne- lor sau simbolurilor picturale, ci ca simbol în
sine, dimensiune simbolică, creaţie convenţională ela- boratá de omul istoric,
este o dezvoltare a princi- piului „formelor simbolice“ al lui Cassier, sus-
ţinut înainte în chip genial de un membru al lui i; Warburg Institut-ului,
Erwin Panofsky, care stu- diase diferitele feluri de perspectivă ale picturii
gre- cești, alexandrine, gotice, renascentiste, moderne sau abstracte. Susanne
Langer nu intră într-o analiza is- torică, ea se mărginește la o privire fugară
— teo- reticá si generică — dar nu lipsită de acuitate. Spaţiul pictural este
un spaţiu iluzoriu care nu coincide cu spaţiul real după cum timpul virtual al
muzicii nu coincide cu timpul său cronologic. Mai precis, în cazul picturii,
este vorba de o scenă virtuală, în cazul sculpturii de un spațiu cinetic, iar
în acela al arhitecturii de un spaţiu uman sau domeniu etnic („That is the
image of an ethnic domain the primary illusion of architecture", op. cit.,
p. 97). Considerăm fericite aceste individuali- zări ale Susannei Langer si
conforme cu contribu- tile aduse de cea mai bună critică și istoriografie
modernă (cercul Warburg, Sichtbarkeit, Şcoala de la Viena, etc). Astfel, în
cazul dansului, ne vom găsi în faga unui gest, nu real, ci virtual. Dar în
cazul literaturii? Susanne Langer vorbește despre o iluzie de viaţă, de un
trecut virtual („illusion of life in the mode of a virtual past“, p. 266). Mai
exact, trecutul este dimensiunea romanului. Dim- potrivă, drama are ca
dimensiune viitorul: o aștep- tare continuă de evenimente, o șarjă a
destinului, un viitor virtual. Și ea vorbeşte din contra de un timp prezent în
care se desfășoară evenimentul cinematografic?». În realitate, aceste atribuţii
sint aproximative, deși ni se par a constitui instrumente critice foarte
eficiente. În ceea ce ne privește noi am vedea mai degrabă o dimensiune epică a
tre- cutului, o dimensiune tragică a viitorului, o dimen- siune lirică a
prezentului?6. Dacă confruntăm din acest punct de vedere estetica pragmatică a
lui Santayana sau Dewey cu estetica semantică a lui Richards, Morris sau
Susanne Langer, vom constata cà și unii și alţii au in principal, ca obiect,
funcțiunea artei și, în consecință, valoarea sa. Este vorba totuși (ca să
folosim o distincție făcută cu alt prilej)? uneori de o valoare „estetică“ iar
alteori de o valoare „poetică“. Am văzut că pentru Dewey principiul artistic se
reducea la un principiu formal „estetic“ (fulfilment). Dimpotrivă, principiul
semanticienilor (quasi-statement, iconal sign sau presentational symbol)
conducea întotdeauna la un principiu ma- terial de conţinut. În primul caz,
valoarea artei este o valoare formală sau care poate fi făcută să coincidă cu
aceea a perfecțiunii: o formă este ar- tistică numai cînd este un comportament
perfect, adică o experiență completă, fericită (fulfilment), un comportament final.
În celălalt caz, ea este o valoare materială%. Ansamblul valorilor presupuse de
artă ca și acelea presupuse de alte activităţi vor tinde să se ordoneze într-o
anumită ierarhie. Desă- virsirea acestei ierarhii poate fi de asemenea (dar nu
în mod necesar) aceea a perfecțiunii, ca în cazul sinaestbesis-ului. Pentru Ogden, Richards si Wood
(in Tbe Foundation of Aestbetics) criteriul artei era tocmai echilibrul
tendinţelor: „the ulti- mate value of echilibrium is that it is better to be
fully than partially alive“. În acest ultim caz, importanţa acordată valorii ne
face să punem pro- blema raportului dintre artă și societate sub diver- sele
sale aspecte (pedagogic, moral, politic) într-un mod deosebit de acela folosit
de concepţia formală, transcendentală sau naturalistà?, așa cum vom vedea în
capitolul următor. În legătură cu aceasta, trebuie să spunem că dacă unii
semanticieni nu s-au ocupat deloc sau numai în mică măsură de inferența
sociologică a conceptelor lor, nu înseamnă că această inferentà nu era implicată
în noţiunile lor de szgmzfication şi de significance. Cel mai dotat dintre ei,
Ch. Mor- ris, care în ultimii ani s-a consacrat exclusiv stu- diilor de
tipologie și caracteriologie socială, și-a dat seama de acest lucru. Astfel,
considerarea seman- tică a artei a fost legată pentru el, în ultimul timp, de
problemele psihologice și sociologice prin priz- ma problemei semnificației
valorilor sau conţinu- turilor pe care „iconii“ au posibilitatea de a ne-o
prezenta, ca și prin significance, adică efectul pe care opera de armă îl
produce asupra noastră satis- i39. fácindu-ne aspiraţiile. $ 73. - METODOLOGIA NEOEMPIRISTÀ: C. B, HEYL
Metodologia unor semanticieni sau analiști de dată recentă ai limbajului este
inspirată de o veritabilă preocupare socială. Putem distinge o semantică sau
teorie a semni- ficaţiilor, aceea a lui Richards; o semiotică sau teorie
generali a semnelor — semnificate — com- portamente, aceea a lui Morris; o
semiotică sau teorie a simbolurilor, aceea a esteticienei S. Lan- ger; $i am
putea numi semantică retorică aceea a lui Heyl care studiază criteriile
definiţiilor si aprecierilor estetice; si în fine analiza limbajului, acea
tehnică a anchetelor pe care unii autori englezi o folosesc pentru diagnosticul
și terapia „proble- melor rău puse“. Dar toate aceste distincții sînt vagi și
foarte variabile. Toate aceste doctrine au în comun o orientare strict
empirică. O caracteris- tică a acestei orientări este că acordă un spaţiu larg
criteriului social. Uniformitatea judecăților (privind adevărul și falsul,
binele și răul, frumosul şi uritul), fie că ele sînt întemeiate pe o bază
convenţională sau pe una antropologică, se pre- zintă întotdeauna ca un fenomen
de coabitare so- cială. În ceea ce privește cele care au legătură cu arta şi
frumosul, să ne gîndim la Standard oj Taste şi la celelalte Literary Essays ale
lui D. Hume. În cazul unor autori recenți, aproape că am putea defini acest
interes social ca un interes politic, specific democratic, Acești autori concep
cultura ca o activitate de colaborare care trebuie să fie ocrotită împotriva
oricărui despotism inte- lectual și, deoarece principiul gîndirii despotice
este conceptul adevărului ca realitate, unic și ab- solut (ens et verum
convertuntur), ei își îndreaptă criticile lor mai ales asupra acestui concept. O trăsătură comună a lor
este polemica faţă de es- sentialist fallacy. Autorul american C. B. Heyl,
într-o lucrare a sa din 1943100, a expus un aran- jament foarte clar și
eficient al acestor critici în tot ceea ce privește judecata estetică, fie că
aceasta este înțeleasă ca o judecată de esență (sau de 34 adevăr“, ori de
„perfecţiune“), adică drept o judecată de definiţie, fie că este înţeleasă ca
ju- decatà evaluativă (sau de „preferință“ ori de ,um- portanță“). Cele două
secţiuni ale cărţii sint inti- tulate chiar: Problemele semnificației şi
Problemele evaluării. în Fiecare definiţie este o abstracţie și fiecare abs-
tractie este un act pragmatic, o alegere, o con- venție; decizia este aceea
care trebuie să indice printr-un anumit termen anumite aspecte deter- minate
ale experienţei. Dar experiența este atît de bogată și variată prin
multiplicitatea interelaţiilor dintre subiecti și situaţii (autorul se
prevalează de acest argument de tip Dewey) ?!, iar numărul cu- vintelor este
atît de mic, încît sîntem constrînși să definim cu un acelaşi nume lucruri care
se deo- sebesc sub anumite aspecte. Este absurd să pre- tindem a atribui unui
nume un conținut real ex- clusiv, — un alt conținut are același drept la acest
nume. Practica o dovedeşte. Cuvintele din dome- niul esteticii, mai ales:
frumusețe, artă, expresie, etc., au avut și au conținuturi disparate și Heyl se
complace în a înmulți exemplele (pp. 43—49, 73—74, 150—162...). Pretenpa de a
găsi ade- văratul sens, conţinutul autentic, caracteristica unică a acestor
termeni este o naivitate pericu- loasă. Autorul arată in mod sistematic care
sint inconvenientele acestor „definiții reale“ (pp. 54-74). Dimpotrivă,
utilizarea ,voligionalà^ a termeni- lor este corectă. De aici decurge regula
metodolo- gică de a preciza în mod analiuc semnificaţia fiecărui termen care se
introduce în discurs si de a considera orice rezultat (care este întotdeauna o
secțiune, un profil al experienței dintr-un anumit punct de veles drept o
privire care nu trebuie să fie universalizată in chip despotic in dauna altora.
Astfel, a lua în considerare
emofionalitatea artei nu va trebui să însemne excluderea formali- tății artei
etc. Trebuie să fim toleranti şi astfel un anumit eclectism devine o consecință
inevita- bilă. Autorul fi citează pe Ogden, Richards si Wood care distingeau
șaisprezece definiţii ale ter- || menului artă, pe L, Grudin care intocmise și
el o listă considerabilă și pe Vernon Lee care recu- noștea cel puţin două
moduri, ambele legitime de a privi și aprecia muzica 102, Totuși, noi credem că
dacă principiile empiriste explică refuzul oricărui universalism a priori gi
jus- vifică atitudinea nominalistă, ele nu sînt pe de-a întregul suficiente
pentru a explica concluziile re- lativiste la care ajunge Heyl, chiar dacă este
vorba de un „relativism obiectiv“ sau ,relationism* (p. 169). Nici empirismul
englez al secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea nu ajungea pînă aici. Putem
spune că el era frinat de o presupoziţie, încrederea în uniformitatea naturii
omeneşti, în „structura mașinii interne a omului“ (Hume) sau în legile
antropologice ale științei pozitiviste, în- credere care a dispărut astăzi. În
locul său a fost așezat cazul lui Peirce, experiența imediată a lui Dewey. Dar
acești autori nu erau relativiști. În plus, experiența culturală se arată a fi
mai mult împotriva relativismului decît în favoarea sa. Uni- formizările
gregare sînt mai numeroase decît va- rage și contradicţiile judecăților.
Relativismul este pur și simplu o ipoteză metodologică (foarte utilă), ceva ca
o „îndoială metodică“. Mulţi au- tori moderni nu par să ţină seama de aceasta.
Des- pre unii din ei, ca de pildă despre C. B. Heyl, putem crede că acrimonia
lor antirealistă provine, cel puţin în parte, dintr-o atitudine socială care-i
face să respingă ori explicația sintetică unitară pentru că aceasta ar aduce
după sine intoleranta și ar constitui o formă antidemocratică de theore- sis,
dușmană a coexistentei și colaborării. De aceea, Heyl revine pe o poziţie care
nu mai este simplu empiristă, ci este de un empirism exacerbat și care pare să
presupună un naturalism mobilist: expe- rienpa autentică scapă analizei (pp.
26—27), nu putem decît schiţa profile și chiar acestea in mare parte subiective
(p. 28); lucrurile se află în per- petuă schimbare si spiritul nostru odată cu
ele — totul nu este altceva decir o fluidă devenire (p. 39)... de aici trecerea
spre un instrumentalism, dar nu conceptualist, logic (Dewey), ci nominalist, 34
lingvistic, un „nominalism empiric“ după cum îl definește el. Tocmai
stipulaţiile nominale, con- venţiile lingvistice sint acelea care permit
cunoaș- terea și comunicarea umană. De aici decurge pre- valența metodei
semantice, a analizelor verbale. Cu această metodă el întreprinde un examen al
principiilor generale ale criticii literare și de artă. Analiza lingvistică
aduce poate claritate, dar nu și ordine în lucrurile semnificate (ba chiar o
cla- ritate îndoielnică: criteriul de distincție este nesi- gur). Analistul
pare că este antrenat, ca de un curent, de înţelesul termenului pe care îl exa-
minează. Astfel, ancheta lui Heyl este foarte rigu- ros ordonată dn punct de
vedere didactic, fapt care face din acest mic opus foarte incisiv un manual
ușor de citit. Dar este vorba de o ordine parţial iluzorie. Cînd este fidelă metodei
analitice, este o ordine aparentă, exterioară. Cînd este au- tentică, este o
ordine excesivă, sistematica, de na- tură apriorică, care depăşeşte metoda. p
În adevăr, în prima parte a lucrării, dupa ce a afirmat caracterul de principiu
al semanticii (caracterul voliţional al definiţiilor), el trece la examinarea
înţelesurilor termenului de adevăr ar- listic, Chiar și aici metoda sa se
dovedește a fi echivocă. El studiază semnificaţiile de „adevăr“ în calitate de
sinceritate, coerență, penetra[te ntur- tivá, Nu vedem însă de ce el nu ar fi
putut include aici și alte semn'ficaţii, ca aceea de „realitate“, în sensul de
caracter tipic (de la Aristotel la Auer- bach sau Lukács), sau aceea de
„theoresis“ca au- tonomie, excluderea intereselor alotropice, utili- tare sau
morale (la care face dealtfel aluzie, în altă parte, p. 32), precum și alte
criterii recente, de exemplu „dezinteresare“, „intranzitivitate“ care sînt
folosite în același mod nereferenţial in care este folosit termenul coerență.
Nu credem că au- torul s-a gîndit că cel care a citit atîtea pagini a făcut
acest lucru numai doar pentru a afla că este mai indicat să substitui cuvîntul
credință ter- menului de adevăr artistic. Nimeni nu este atît de naiv, —
oricine știe că „adevărul artistic“ a fost intotdeauna înţeles ca un
quasi-adevár şi că pe de altă parte „credința“ este în acest caz o quasi-
credință, Cititorii l-au urmărit pentru alte mo- tive: în primul rînd pentru că
au fost atrași de limpezimea distinctiilor facute care simplifică ad- mirabil
un material confuz, iar alţii, cîțiva, pro- babil atrași, și de asemenea
amuzati, de un deta- liu, acela că autorul nu pare a-și da seama că cele trei
definiţii ale sale date adevărului artistic (care ar putea fi și mai numeroase)
sînt pur și simplu trei definiţii ale artei. El a ales trei din noţiunile cele mai cunoscute și mai
tradiționale (dar a res- pins-o pe cea mai celebră, mimesis-ul) și, proce- dînd
astfel, a construit un sistem. Toate cele trei definiţii sînt pozitive (cu
excepţia nomenclaturii pe care o consideră improprie), iar semnificaţiile lor
se completează. Ele corespund unei semnifi- caţii subiective (expresie,
sinceritate), unei sem- nificaţii obiective (coerenţă, consonantio) şi unei
semnificaţii mixte, tranzacţionale (revelația ca obiectivitate relativă,
obiectivitate de comunicare) (pp. 106, 110, 126): o adevărată triadă
dialectică, triadă care nu mai este de resortul metodei ana- litice. Dar ceea ce este și mai
rău este că metoda sa nu l-a putut face să evite acest rezultat. Ajun- gem astfel
să ne întrebăm dacă o metodă a ana- lizei semantice pusă astfel la discregia
presupune- rilor și preferințelor, nu ar fi mai just să se nu- mească pur și
simplu procedeu. În concluzie, Heyl nu este satisfăcut de nici una din aceste
noțiuni. Toate sînt greu de controlat. Chiar cea de a treia (penetraţie,
intuiție, revelație etc.), cea mai bogată, care, cînd se supune crite- riului
empirist consensus omnium sau consensus optimorum", se transformă într-un
alt principiu sau definiție a ceea ce este arta; se transformă în conceptul de
significance, adica de importantá si eficiență (p. 125 si urm.): un concept
deja răs- pindit in Europa 5 astăzi în desuetudine, însă foarte la modă in
America. Astfel trecem însă de la un criteriu de definiţie la un criteriu comparativ,
de la o calificare descriptivă la o măsură de prefe- rintà sau judecată de
valoare (care ar fi trebuit să fie tratată în cea de a doua parte a lucrării,
dar din care însă lipsește). La pag. 125, Heyl declară că a împrumutat
conceptul său de significance (pe care am vazut că l-a adoptat, dar cu mai
multă profunzime, în 1952, și Ch. Morris)
mai ales de la doi critici ame- ricani contemporani: T. M. Greene si W.
Abell'06, Acești autori au dezvoltat conceptul și l-au apli- cat cu o mare
bogăţie de informaţie și cu sensibi- litate, dar fără a-l problematiza prea
mult. Ter- menul ,problematizare^ este un termen specific european care ar face
poate să suridà pe unii ci- titori neopozitiviști, dar care se adaptează foarte
bine analizei limbajului și semanticii în general, dar fiind că aceste
discipline au misiunea de a trata semnificaţiile limbajului ca operaţii"?
care nu sint întotdeauna descoperite celui care vorbește sau celui care
ascultă, dar care, cu echivocurile și con- tradiegille lor, pun mereu noi
probleme. Acesta este cazul și pentru termenul significance. Signi- Jicance în
artă vrea să însemne profunzime de an- samblu, bogăţie de semnificaţii,
demnitate, vigoare a conţinutului ete. precum şi excelență, fecunditate, nivel
superior al unei calităţi formale oarecare (pp. 125, 129—130). Așadar, în acest
caz, verifi- carea unei proprietăţi decurge dintr-o apreciere comparativă. Proprietatea constă
într-un „plus“ care este un „plus opus unui minus“ (p. 125). Dar atunci, am
adăuga noi, se ridică o problemă: dacă, în acest caz, proprietatea fundamentală
a unei opere de artă (Kunstsein) decurge din valoa- rea sa comparativă (Kunstwert)!%,
n-ar trebui sa extindem acest raport și la alte calități enumerate de Heyl
(veracitate, coerență, penetraţie obiectivă) şi nu trebuie să le considerăm pe
toate drept re- zultate ale unor procese de comparaţie? În cazul acesta însă nu
ar trebui să vorbim de coerență, ci de un anumit nivel de coerenţă, identificat
și apreciat comparativ. Nici sinceritatea nici coe- renta, nici obiectivitatea,
nici altceva nu va con- stitui o calitate privilegiată, o calitate estetică,
de- oarece nu este vorba decît de un anumit nivel de 45 experiență, adică de un
rezultat comparativ care este privilegiat. Dedesubtul acestui nivel nici o calitate
nu este estetică, ci este o simplă calitate de experiența 109, În realitate,
anumite conţinuturi em- pirice tradiţionale ale artei (sublimul, tragicul,
mila, eroismul, erotismul etc.) care nu sînt cali- tăți estetice, ci de
experienţă, simple calităţi com- parative, au devenit în mod notoriu criterii
de definiţie pentru genurile artei, adevărate princi- pii estetice. Însă
empiriștii nu au arătat niciodată (nu se ştie de ce, poate ca urmare a unei
subordo- nări faţă de raţionaliști) felul în care súmmetron, unum-multum,
Endlosigkeit, jocul, fulfilment, in- transivitatea etc. pot să fie explicate de
asemenea inductiv, comparativ, la fel ca modelele empirice ale genurilor
artistice. Firește, a explica sau a in- dica nu înseamnă numai a afirma.
Paginile lui Heyl ne sugerează aceste probleme şi încă altele, fără ca el să-și
dea seama. Expune- rea sa are simplitatea imperturbabilă a expunerilor
didactice, dar plină de vervă polemică. „În cea de a doua parte, Heyl tratează
despre discursul evaluativ în estetica, dar nici aici el nu abordează problema
de care vorbeam mai sus. El nu face acest lucru nici cînd pune faţă în faţă
„evaluarea calitativă“ cu „evaluarea comparativă“, și nici măcar cînd își pune
problema raporturilor dintre ele (pp. 226—232). La fel a procedat în prima
parte, cînd opunea criteriile de senmification criteriilor de significance,
fără a cunoaște aprofun- dat natura lor. Acolo, el considera cà significance este o „proprietate“ a artei si
nimic mai mult. Aici, în partea a doua, vorbește despre ea ca des- pre un
raport comparativ dar extrinsec, care apare din alăturarea operelor unor
autori, apartinind unor mode și epoci diferite, de exemplu: aceeași temă
tratată de Perugino si de El Greco (p. 198), o statuie de Bernini și una de
Giambologna (p. 229), o simfonie de Mozart și una de Proko- fiev (p. 131) etc.
Este limpede însă că nu aceasta este problema. Nu este rolul nostru să apre-
ciem dacă ne aflăm în prezenţa unor vechi sis- teme de critică retorică aflate
încă în uz în co- legiile americane sau a unor instrumente reîmpros- pătate şi
încă valabile pe ţărmul celălalt al ocea- nului. Inerţia speculativă față de
problemele pro- puse impresionează. Ea provine desigur dintr-un motiv inerent
metodei semantice, acela de a trata semnificaţiile ca uzange lingvistice,
neaprofundind operaţiile care le constituie si făcînd aproape cu totul
abstracţie de operaţiile care le-au pregătit şi le condiţionează, ca şi cum ar
fi vorba despre nişte intruziuni psihologice10. În această a doua Parte, el
tratează (tot în mo- dul triadic) despre subiectivitatea, despre obiectivi-
tatea și, în fine, despre relativitatea judecății este- tice de valoare, oprind
pentru ultima. Prima ati- tudine neagă orice scară de valori gi judecă prin
prizma unor preferinţe contingente; cea de a doua evaluează avînd la bază o
scară unică și fixă de valori, iar cea de a treia caută criteriul valorii în
interacţiunea dintre subiectul care judecă și obiec- tul judecat, în cadrul
unei situaţii globale (p. 190). Heyl expune acest punct de vedere ca o
aplicație a teoriei evaluării a lui Dewey (1939) în dome- niul estetic, dar nu
se hazardează dincolo de o prudenti aluzie. El este mult mai preocupat de
consecinţele practice: toate scările de valori vor fi aplicabile, cu un grad
mai mare sau mai mic de utilitate, în vederea stabilirii unei definiţii
voliţio- nale corecte din punct de vedere semantic. La fel pentru toate
metodele (calificativă, comparativă, comparativ-intenţională,
comparativ-cahficativă) dacă acestea sînt folosite în mod adecvat şi cu măsură.
Expunerea curgătoare, capacitatea de a face simple şi utilizabile noţiuni de
cele mai multe ori confuze şi nesigure, fac din această a doua parte un
excelent manual practic de metodologie a criticii. Îl semnalăm ca atare, chiar
dacă noi l-am utilizat mai ales ca document pentru o anumită atitudine
culturală gi ca test al unei metode. 8 74. — ANALIZA LIMBAJULUI ȘI ESTETICA
Criticile îndreptate de Heyl împotriva oricărei 4; formule de delinigie care să
aibă un caracter de definiţie reală sau, altfel spus, împotriva oricărei
„propoziţii“ privind arta, care să 1a forma de de- finipe, le vom regăsi și în
refuzurile formulate de unii autori, în special de așa numiții analiști englezi
de la Oxford, faţă de de așa-numita essen- tialist fallacy şi de „estetica
metafizică“ sau ,me- taestetică“. O culegere recentă (Aesthetics and Langia,
Essays edited by W. Elton, Oxford, 1954 în care unele din contribuţii apăruseră
în revista »Mind“ cu începere din 1948) conţine cîteva eseuri pe acest criteriu
folosit în ge- neral pentru respingerea gîndirii croceene (Croce, Collingwood)
și a esteticii idealiste în general (Co- leridge). Putem cita în acest sens
articolele unor W. B. Gallie, B. Lake, J. A. Passmore, P. Ziff, precum și
introducerea lui W. Elton!!! Credem cà nu ar putea fi contestată utilitatea
acestei critici care dovedeşte insuficienţa oricărei definiţii absolute și
exclusive în faga experienței. Totuși, deoarece Miss Lake, în eseul citat, de-
nunță caracterul tautologic si irefutabilitatea vidă (pentru că este tautologică)
a oricărui procedeu de definiţie (arta fiind definită ca expresie, toate
experienţele artistice vor confirma această defi- niţie, din moment ce cele
care nu o vor confirma nu vor fi considerate ca artă), se naște bănuiala Că şi
autorii analiști, se prevalează de un asemenea procedeu: o anumită utilizare a
termenului „artă“ va fi restrinsá și insuficientă, deoarece s-a stabilit că
singura utilizare legitimă este pluralitatea ne- condiţionată a
întrebuințărilor sale. Înseamnă deci că această întrebuințare s-a, dovedit a fi
nelegitimă. deoarece a fost categorisită ca atare. În felul acesta ne plasăm
într-un plan nominal, tot atit de steril ca și planul idealist. Desigur
essentialist fallacy constituie o gravă eroare, un păcat capital din punet de
vedere se- mantic. Dar el este un fel de „păcat originar“ cu care vin pe lume
toate teoriile și de care botezul semantic le va izbávi cu ușurință. În fond,
defi- niţiile reale sint definiţii volitionale generalizate și va fi suficient
să fie debarasate de acest din izbávi de acest defect teoria voligional-
semanticà însăși (teza cà toate definițiile sînt voliţiuni de va- loare egală).
Ea are o tendință absolută, despotica, intolerantă112, jastifscladu- -şi
intoleranga prin ra- portările la datele e fapt (utilizările contradic- torii
ale anumitor termeni), exact la fel cum teo- rile realiste își căutau
confirmarea în anumite utilizări uniforme. În definitiv, a numi artă ,con-
templarea dezinteresată“ și a exclude „interesul pasional“ constituie desigur o
hotărîre arbitrară, dar tot arbitrară este si aceea de a numi artă con-
templarea dezinteresatà E in acelaşi timp intere- sul pasional. Acestea sînt de
fapt doua moduri de a fi; fiecare are avantajele și inconvenientele sale: una
oferă în legătură cu arta un concept bo- gat și variat, cealaltă un criteriu
mai restrîns, dar mai eficient și mai discriminatoriu etc. Criticul exclusivist
ar putea susține că respectă mai mult experiența decît cel relativist,
deoarece, pentru a universaliza o anumită dimensiune a ex- perientei, el
trebuie să o analizeze sistematic, nu numai pe aceasta, dar și pe toate
celelalte pe care le exclude, și să precizeze relaţiile lor (pentru a exclude
Barocul din artă, Croce a trebuit să-i stu- dieze in mod pertinent unele
aspecte)'?, în timp ce relativistul se va mulțumi să recunoască carac-
teristicile diferitelor tipuri de experiența estetică, fără a se sinchisi de
raporturile lor și, în conse- cintà, într-un mod mai puţin analitic. Pe de,
altă parte, principiul voligionismului nu este în măsură de a stabili motivul
pentru care respectarea unei anumite întrebuințări exclusive a unui termen ar
fi mai puţin legitimă decît recunoașterea tuturor intrebuingarilor termenului.
Acest principiu nu este în stare nici măcar să stabilească pentru ce un domeniu
mai întins de semnificaţii trebuie să fie considerat ca raportindu-se în mod
legitim la un cuvînt cu o întindere mai redusă. Singurul argu- ment va fi de
ordin semantic apriorice: întrebuin- tarea lingvistică cea mai întinsă
prevalează asupra celei mai puţin întinse. Se va spune poate că în felul acesta
sîntem și urmă defect. Ar fi însă mai greu, se pare, de a 34 49 noi
pragmatisti, volitionalisti, nominalisti. Este ade- vürat, dar în același fel
în care pragmatiștii sint realişti (ei recunosc totuși referința unor termeni
la spaţii de semnificaţii nonarbitrare). După pă- rerea noastră, criteriul care
dizolvă esenţialismul dizolvă totodată şi relativismul. Mai exact: o fo- losire
coerentă a principiului voligional absolvă și justifică folosirea cuvintelor în
funcţie de utiliza- rea lor reală. Este adevărat că, odată adoptat un criteriu
esenţialist, diversele doctrine se ciocnesc între ele de multe ori în mod
inutil și asistăm ast- fel la nașterea atitor controverse, încît. pînă la urmă
ajungem la o veritabilă confuzie. Dar dacă, dimpotrivă, alegem criteriul
relativist, doctrinele nu se mai ciocnesc, merg paralel sau divergent, și
pericolul unui dialog între surzi s-a modificat în avantajul surzilor care
monologhează. Dacă păcatul ancestral al „esenţialismului“ îi înglobează atit pe
,relativigti^ cît și pe „realişti“ (apelativul „păcat ancestral“ nu este
nepotrivit întrucît este vorba în fond de principiul binelui şi al răului, al
adevărului gi al falsului), analiza semantică trebuie să rămînă neutră între
cele două poziţii (lucru pe care, în general, nu îl face) şi dacă foloseşte
criteriul tautologiei pentru una, tre- buie să-l folosească şi pentru cealaltă.
Pe de o parte, când semanticienii acuză textele idealiste de o altă formă de
tautologie — verbalism, definiția (ignotum per ignotum) ei riscă să cadă adesea
într-un păcat şi mai mare, acela de a nu-și face datoria, adică de a nu analiza
suficient afirmaţiile adversarilor lor. Cînd Keats afirmă: Beauty is truth,
truth is beauty, nu vom spune că aceasta ar fi o definiţie exemplară, dar este
totuși o de- finigie corectă și nu o tautologie sau un nonsens; este o dublă
„definiţie prin corespondență“!!* în care de fiecare dată unul din termeni este
consi- derat ca descriptiv (în sensul comun), iar celălalt ca un termen de
definiție. Pentru un poet este suficient atît. Un expert analist va trebui să
caute însă întrebuințarea tehnică a acestor doi termeni la Platon si în
tradiţia platoniciană sau să vadă care altă tradiţie a influenţat pe Keats,
pentru a putea controla astfel intrebuingarea obișnuită adop- tată de autor.
Dealtfel, acum mai puţin decît ori- cînd, o definiție ca aceea a lui Croce —
intuiţia este expresie — este tautologica. Dezvoltară, ea vrea să spună
următoarele (vezi $ 25 și 26 de mai sus): numesc intuiție o cunoaștere dacă ea
are for- ma mentală recunoscută îndeobște pentru intuiţie și proprietatea de
individualitate recunoscută în- deobste percepţiei. Firește, nu este exclus ca
in unele cazuri obiecțiile pătrunzătoare ale analigtilor cu privire la
verbalismul filosofilor să fie juste!'5. Dar alta este problema principală.
Dacă am clarifica îndeajuns diferitele întrebuințări date ter- menilor de către
diferiți autori și am limpezi anu- mite confuzii cărora ele le-au dat
nastere!/6, am şti desigur mai mult, am ști să le folosim mai ju- dicios, dar
nu am putea încă alege modul de a le folosi. În fapt, analiza semantică nu iese
din pla- nul unei propedeutici. Această poziție se apără sustinind cà alegerea
criteriilor si, în consecinţă, a semnificaţiilor, este problema criticii
subiective și relativiste si că estetica este numai metodologia în-
trebuințărilor sale verbale. Dar această afirmaţie nu pare să fie suficientă,
deoarece nu putem face ca diversele canoane critice să comporte problema
modului lor de formare, a procesului lor volitio- nal, și a alegerii și
aplicării lor. Și nu putem nega că aceasta privește estetica. Argumentele
uzanțelor lingvistice (Estetica) depășesc aceste uzante (Cri- Uca). Sà
recunoagtem deci cà analiza semanticà poate constitui o profilaxie prețioasă în
ceea ce privește examinarea problemelor estetice și folosirea crite- riilor
critice. Trebuie totuşi să mai constatăm că, în legătură cu primele, ea nu a
putut evita o poziţie tot atit de dogmatică ca și aceea pe care o combătea. În
ceea ce le privește pe ultimele, ea nu recunoaște decît criterii constituite și
se dezin- teresează cu totul de procesul prin care ele se constituie. Ea
ignorează cercetarea, formarea și reînnoirea criteriilor. Faptul acesta nu
trebuie să mire, deoarece semanticienii concep activitatea lingvistică ca o
activitate expozitivă gi nu ca o anchetă. Operația critică este considerată de
cele mai multe ori ca o extensiune a claselor: recu- noasterea acestor clase
este o deducție care pleacă de la criterii date, deja constituite (fapr care
favo- rizeazá atît critica conservatoare cit și Critica arbitrară bazată pe
„programe“ improvizate), Nu le dá prin gînd acestor autori ca intr-un sistem
empirist operaţia critică comportă în primul rînd un proces de inducție. ,
Acesta este deci nodul problemei: criteriile este- tice nu sînt niciodată date:
specialistul nu le gă- seşte de-a gata în cultură, ci le descoperă în pro- pria
sa experiență (în care cultura este numai o componentă), atunci cînd nu le
constituie el în- suşi într-un sistem al său propriu. lar profanul nu le
primește numai de la expert, ci Jt somoni și în operele de artă. Regulile
judecății noi ni le procurăm atît prin teorie, cît şi prin critica, dar numai
ca principii regulatoare ale unei cercetari inductive pe care chiar si cel mai
modest spectator le operează personal „recunoscînd valoarea“, »Càu- tind o
semnificaţie“ a operei de artă (după expre- sia sa), sau altfel spus, printr-o
interpretare". Putin intereseazá faptul cà filosoful, dă acestor principii
o formă deductiv-sistematică, criticul o formă dogmatic-teoretică, iar publicul
o formă naiv-realistă. După cum este lipsit de importanţă după părerea noastră
şi. faptul cà, judecata este- tică folosește vechi criterii tradiţionale sau
intro- duce noi puncte de vedere, programe, de avan- gardă. În toate cazurile,
folosirea criteriilor are un caracter inventiv, iar expunerea lor trebuie
anali- zată ca atare. PA "Ciad teoreticianul „stabilește“ (în mod volitio-
nal) că va folosi în expunerea sa termenul X în sensul de..., el „descoperă“
totodată această sem- nificaţie. Semanticienii nu reușesc sa se convingă cà o
expunere filosofică (și nu numai ea) este totdeauna inventum (1n sensul de
invenire), spre deosebire de expunerea științifică in care mven- tum este dat
ca atare, transpus intr-un, limbaj perfect (de cele mai multe ori o formulă
mate- matică“. Există întotdeauna o expunere in modu- rile (chiar artificiale,
dar în cît de mare măsură?) de achiziție. Să o numim pseudo-achizigie. Ea are
forma unor expuneri didactice și seamănă nu atît cu controlul unei înmulţiri
terminate, cît cu con- trolul unei înmulţiri în curs de execuţie, sau, altfel
spus, cu un raport de poliţie redactat în termeni de „investigaţie“ 118,
Analistul este, dimpotrivă, mereu nemulțumit de aceste expuneri; el tinde să
neglijeze procedeele de aproximare sau să le falsifice considerindu-le ca
definiţii perfecte care trebuie să fie analizate în conformitate cu un
principiu de semnificaţie lingvistică. Dar ce judecată va putea el formula din punct
de vedere lingvistic, decit una privind coerenţa sau incoerenta internă? În
acest caz, tautologia ar deveni un merit și nu un defect. Dacă un mănunchi de
semnificaţii sau utilizări ale unui anumit termen (arta de exemplu) este com-
plet și convenabil (sau ineficient și abuziv), faptul nu poate fi stabilit
decît confruntindu-l cu alte utilizări, în conformitate cu alte definiții. Va
tre- bui ales un termen de comparaţie, ceea ce depă- șește criteriul analitic.
Astfel, de exemplu, Gallie recunoaște exclusivismul esteticii croceene,
ingusti- mea sa indicativă, greșita asimilare pe care o face a celor două
aspecte ale procesului estetic, plă- cerea și creația (,reductionismul^),
înlăturarea factorului tehnic și interesul excesiv, aproape ro- mantic, arătat
față de sentimentele presupuse ale artistului. Toate aceste critici sînt
îndreptăţite (poate nu ultima), dar, din punct de vedere ling- vistic, ele nu
pot apărea decît din confruntarea lor subînțeleasă cu folosirea acestor termeni
în cadrul altor teze doctrinare. Ele sînt formularea lacunelor existente în
utilizările lingvistice croce- ene, rezultate din polemicile, apărute înainte
de prima jumătate a acestui secol (cf. cap. IV și V de mai sus). Analistul
Gallie n-a „descoperit“ anti- tezele sale la tezele lui Croce, căci acestea
fuseseră descoperite de cultura precedentă, dar metoda sa permite o admirabilă
formulare a lor. Dimpotrivă, propoziţia susținută de Gallie si 352] ^3
împărtașită și de alți analiști (S. Hampshire şi uneori Margaret Macdonald) în
legătură cu o alunecare totală a criticii literare spre o pură „fenomenologie“,
în sensul american de analiză descriptivă, pare să fi izvorit din metoda ana-
litica. O asemenea analiză nu urmărește să găsească nici cel mai mic numitor
comun, esența estetică a operei de artă, fie că aceasta este lirismul său, fie
că este tipicitatea sau asemănarea etc., ci ceea ce este nou și unic în fiecare
operă. Acesta este un principiu sănătos. Teoria si practica criticii croceene
nu-l excludea în nici un fel, dar îl sub- ordona criteriului prea îngust al
lirismului. De aceea s-ar putea vorbi aici de un principiu cu totul diferit si
pe de-a întregul nou: analiştii ar vrea să ajungă la eliminarea oricărui
criteriu nor- mativ. Totuși, Noul şi Unicul sînt si ele norme si încă destul de
vechi. Înseamnă deci cá această teză — a unei critici descriptive — nu este
posi- bilă decît prin faptul că acești autori propun în mod normativ modelul
unei metode descriptive. Lor nu le trece prin minte să se întrebe de ce este
interesant atit pentru critic cât si pentru public de a scoate în relief ce au
„unic“ și „nou“ operele de artă pentru că problema aceasta i-ar îndepărta prea
mult de punctul lor de plecare. În adevăr, unul din autorii culegerii,
Hampshire, care Încearcă să dea un răspuns într-unul din eseurile sale!%,
ajunge la o serie de argumentări care îl antrenează, dincolo de orice utilizare
corectă a punctului de vedere semantic, spre o opoziţie între artă si morală,
între intern și extern, între autonomie și heteronomie — teze idealiste care nu
mai sînt azi actuale nici măcar pentru idealisti si care sînt supuse unei
revizuiri. Mar- garet Macdonald este mult mai riguroasă în eseul său: critica
nu trebuie să depindă de teorie, ci tre- buie să fie o operaţie pur
descriptivă, menită să atragă atenţia spectatorului asupra unor calităţi pe
care specialistul le-a decelat în opera de artă. Critica nu trebuie să fie
niciodată o judecată definitivă asupra artei, ci o serie deschisă de in-
terpretări, de utilizări ale artei. Nu există o operă de artă în sine, există numai seria
acestor utilizări. Numai astfel se
poate depăși îngustimea teoriei $1 partialitatea criticii. Aici trebuie să
facem o precizare. Există un aspect sub care Margaret Macdonald are perfectă
dreptate, Filosofia moralei moderne a încetat a fi o „filosofie morală“, ea
studiază comporta- mentul moral dar nu prescrie comportamente mo- rale. La fel,
Estetica a încetat să fie o disciplină de precepte; ea nu formulează reguli
pentru rea- lizarea unor opere de artă valoroase și nici reguli de Bust pentru
a stabili care stil este mai bun decir altul. Etica sau filosofia morală
studiază domeniul acelor comportamente pe care le nu- mim morale ca și ceea ce
ne face să le conside- rám ca atare și nu religioase, utilitare etc. ea caută
să stabilească pentru ce vorbim de respon- sabilitate, de datorie etc. La fel,
Estetica va în- cerca să vadă pentru ce vorbim despre artă și nonartă și dacă
poate fi găsit un factor constant printre atîtea criterii de gust. (Nu
interesează dacă Richards declară că asemenea concepte con- stante sînt extrem
de vide si inutile!20; ele ar putea fi dăunătoare dar în nici un caz inutile.
Ideile cele mai abstracte sînt cele mai eficiente). Fără îndoială, estetica
modernă a dat de multe ori definiţii ale frumosului și ale artei care se
traduceau apoi ușor în precepte. Faptul este vala- bil mai ales pentru estetica
raţionalistă și idea- listă, de la Baumgarten la Croce. De aici provine forța
(eficienţa) și slăbiciunea (contestabilitatea) acestor doctrine. Dar va fi imposibil
să împiedi- căm transformarea definiţiei sau descrierii, chiar foarte generale
a unui comportament, într-o nor- mă sau într-un precept. Lucrul acesta este
valabil şi pentru analiști. Va fi imposibil să avem inter- pretări, adică
utilizări ale operei de artă care să nu fie totodată evaluări, judecăţi care
instituiesc anumite criterii normative. Una din obligaţiile esteticianului este
tocmai aceea de a studia proce- sul de formare si utilizare al acestor
criterii. Eli- minarea criteriilor de gust în favoarea unei 354] ^ descrieri
pure nu poate fi decît o iluzie. Și nici n-ar fi de dorit. Dealtfel, nu s-ar
putea vorbi de eliminarea lor, ci numai, uneori, ca astăzi, de atomizarea şi de
dispersarea lor (iar tezele unor Gallie si Margaret Macdonald teoretizează
tocmai acest statu quo), De fapt, nici nu s-ar putea face o deosebire între
teorie și nonteorie, ci doar între diversele criterii de evaluare, toate
teoretice și mai mult sau mai puţin raţionale. Aceasta nu mai înseamnă Însă
descriere pură. Ne întrebăm care este originea succesului, fie el și temporar,
pe care i] au atîtea sloganuri, teze, definiţii, proclamaţii, precepte ale
artei contemporane, la care se dedau atit de des artiști gi critici și care nu
sînt altceva decît niște improvizații lăudăroase, dacă nu de-a dreptul
umoristice. Artistul si publicul, suspendati în vid, au si ei nevoie de aceste
puncte de sprijin teoretice și provizorii pentru orientare și eva- luare. Dar,
se va spune, în conformitate cu punctul de vedere al Margaretei Macdonald, opera
cri- ticului nu constă în a „judeca“ valoarea artistică făcînd apel la o regulă
teoretică, ci în a „arăta“, în a „prezenta“ această valoare (Op. cit., p. 119).
Deosebirea va apărea atunci între un criteriu de- ductiv si un criteriu
inductiv de alegere — cri- teriul de judecată nu se va modifica. Există, desi-
gur o diferență între o critică constituită din aprobări sau dezaprobări, ori
din masuratori în conformitate cu o anumită regulă și o critică constituită din
indicații, descrieri sau sugestii fa- cute pe baza acelorași criterii. În
primul caz, ele crau aplicate ab extra, în celălalt caz, ele sînt căutate şi
găsite în opera însăși (se găsesc Intot- deauna!. Critica idealistă făcuse deja
„pasul acesta, în opoziţie cu știința preceptelor, atit cea veche, cît și cea
nouă, adică cu critica retorică 121. Putem afirma că cei mai subtili dintre
analiști îi acordă astăzi preferinţă. Rămîne însă stabilit cà în domeniul
criticii de artă descrierea nu este mai puţin apreciativă decât o prescripţie.
Norma este inerentă si uneia și alteia. Cît despre teoria susținută de Margaret
Mac- donald, care consideră sensul operei de artă ca 3 un „open texture“122 al
interpretărilor sale, ea ni se pare totodată irefutabilà și foarte fericită. O operă de artă este seria
utilizărilor ei din trecut şi posibilitatea utilizărilor în viitor. Există
peri- colul ca această concepţie, în loc de a ne face să luăm în considerare
continuitatea dialectică a operei de artă, să ducă uneori la pulverizarea ei.
Ca criteriu istoric, ea a dat deja rezultate exce- lente. Să ne gîndim numai la
anchetele atit de eficiente, uneori geniale, privind istoria „succesu- lui“, a
„gusturilor“, a „interpretărilor“123 (să ne amintim ce a fost făcut în legătură
cu Barocul sau cu Shakespeare). Din punct de vedere strict critic, atunci cînd
privim o operă ca o posibilitate în viitor, acest criteriu riscă, dimpotrivă,
să justi- fice toate procedeele, fără alegere și fără refuz. În cazul acesta,
critica nu mai este altceva decît mărturie de recunoştinţă și respect, ca în
muzee, adevărate cimitire ale artei, sau o polemică ilu- zorie între niște
interpretări echivalente. - Totodată, ni se pare cà în aceste studii anali-
tice se reproduce o dicotomie destul de asemănă- toare (chiar dacă nu
declarată) cu aceea, celebră, care s-a produs în domeniul pozitivismului logic
$i care i-a îndepărtat pe „analiștii limbajului“ de ceilalți gînditori
precedenţi din sînul neopoziti- vismului. Pe de o parte, o concepţie întemeiată
pe principiul verificarii faptului, pe de altă parte, o pură considerare a
semnificaţiilor în calitate de utilizări, ca un proces inepuizabil de
interpretare. Pe de o parte, semnificaţia operei de artă este un ansamblu de
calități intrinseci asupra cărora este datoria criticului de a atrage atenţia
prin interpretarea sa, eliminînd prejudecățile, echi- vocurile, indolenţa și
tot ceea ce ar putea jena pe observator; pe de alta, obiectul estetic nu este
altceva decît o serie de interpretări, utiliza- rea pe care unii spectatori
privilegiați o pot da lexicului și sintaxei operei, într-un cuvint expe- rienga
estetică în întregime. În primul caz este un refering, în celălalt, un use!24.
Într-un caz este o cunoaștere, în celălalt, o operaţie. Dis- |»; cursul critic va fi „fundamentat“ în mod
diferit pentru fiecare din cele două cazuri. În primul caz, — pe datele de
fapt, protocoale ale sensi- bilitàgi, propoziţii atomizate, verificabile,
ţinind seamă de condiţiile variabile de observaţie125; în cel de al doilea, pe
coerenţa internă sau pe con- formitatea cu unele reguli de gust acceptate, sau
de bun simţ şi de oportunitate care îl vor face mai mult sau mai puţin
acceptat. Primul
criteriu nu poate exista fără cel de al doilea. Numai un principiu de coerență,
adică un sistem lingvistic determinat, va permite să se distingă „referin-
tele" stabilite prin gust care intră într-un discurs estetic, de cele care
nu intră. În toate cazurile, însă, există o problemă pe care empiriștii clasici
nu au ignorat-o și care nu poate fi lăsată deo- parte: Ce face ca lectura
criticului să fie o lec- tură privilegiată? Care este regula gustului său,
adică în ce constă fundamentul judecății sale estetice? Sau, dacă vrem, în
termeni mai mo- derni: cum putem ieși din protocoalele și con- vengionalismul
definiţiilor voliţionale? Relati- vistul va răspunde că nici nu este nevoie să
ieşim. În realitate însă, el caută mereu să facă acest lucru, determinind un
tip de limbaj (pre- zentativ, iconic, simbolic etc.) deosebit de lim- bajul
științific sau de cel comun si precizînd un cîmp de obiecte (sensibil,
emotional, ambiguu etc.) distinct de alte sectoare și, în fine, luînd în con-
siderare alte criterii: economia și contrastul (Spencer), plenitudinea,
synesthesis-ul (Richards), coerenţa si significanta (Heyl), autonomia
(Hampshire) etc., criterii pe care le consideră că nu sînt preferenţiale în mod
arbitrar. Confirmarea este oferită de faptul că interesul pentru problema
judecății estetice a redevenit nouă, odată cu prevalența criteriului, (atit de
răspîndit în practică), prin care se reduce actul critic la o simplă descriere
mai degrabă decît la o evaluare. Un laborios eseu al lui A. Isenberg în care
este analizată structura cunoașterii cri- tice, constituie un exemplu în acest
sens'6. Expunerea lui Isenberg este destul de confuză, dar, în substanță, foarte
simplă. În judecata de valoare operează clase valutative (Norms) și condiţii
descriptive ale acestor clase (Reasons) și în fine judecăţi individuale de
valoare sau, mai degrabă, răspunsuri emoționale (Verdicts). (Va fi mai simplu pentru cititor daca va face o
com- parage cu judecăţile etice). Este evident că V poate tot atit de bine să
fie un efect al lui N cit și cauza inductivă a lui N. Orice regulă care
operează selecția unor cazuri particulare este de asemenea un standard, o
generalizare a acestor cazuri. Dar procesul inductiv de formare şi de
confirmare a acestui standard si acela al condiţio- nării sale (gust spontan,
tradiție, regulă sistema- tică, deducție ontologică etc.) îl interesează mai
puţin pe Isenberg. Dar dimpotrivă, tocmai aceste reguli sînt cele care
constituie problema princi- pală a „Poeticilor“ și ale ,Esteticilor*. Ceea ce
îl interesează mai mult pe Isenberg este procesul de deducție a lui V și a lui
R, deduse din N. În legătură cu aceasta, putem spune că eseul lui Isenberg
reproduce procedeul clasic al lui D. Hume căruia îi dă o formă, dar îl
amputează de orice referinţă inductivă asupra naturii și origi- nii
standardelor. Pentru Hume, acestea erau ob- ţinute printr-un procedeu de
selecţie statistică din datele experienţei care întărea ipoteza unei anu- mite
structuri asociaționiste a conștiinței, pre- zentă în mod uniform în natura
omenească. Cu Ch. Morris vedem că „experienţa“ statistică a devenit
„experimentare“ statistică, ceea ce con- firmă și precizează anumite ipoteze
antropologice (Sheldon). La Heyl, dimpotrivă, este abandonat orice criteriu
statistic, cel puţin în mod direct, $i, ipotezei psihosomatice, îi este
substituit un postulat social, profesional (experţii). În sfîrșit, cu analiştii
nu se mai poate vorbi de nici un cri- teriu, această problemă fiind înlăturată
complet. Cunoagtem argumentul analiștilor în această privinţă: sau aceste
standarde sînt niște produse pozitive, empirice, istorice, variabile și atunci
se adresează artiștilor si criticilor, dar nu savanților care nu au ce face cu
ele. Sau savantul pretinde W59 o unitate, o lege în aceste reguli multiple pe
care empiriștii nu o văd, în acest caz, el alunecă în essentialist fallacy şi
face metafizică. Vigoarea acestui răspuns e numai aparentă. Obiecţiile pot fi următoarele:
1) Nici artistul, nici criticul nu se interesează de procesul de formare a
standardelor; ei se in- tereseazà numai de funcţionarea lor instrumentală,
altfel devin sau pseudofilosofi, sau nişte saltim- banci savanți etc. (A.
Breton, de exemplu). 2) Caracterul empiric al standardelor nu ex- clude
interesul pentru o extindere a standardelor mai vastă decît aceea care Îl
atrage pe cunoscător sau chiar pe istoric. Orice filosofie empiristă a ținut
seama de acest lucru. Hume, în 1757, adopta ca ultim criteriu pentru a sa
delicacy of taste Írumoasa ordine a părților“, la fel ca acei cartezieni de
tipul lui Crousaz. Și noi am văzut că C. B. Heyl a acceptat în 1943 criteriile
prépon, siimmetron şi éidos, adică a acceptat sugestiile „experţilor“ care, la
rîndul lor, acceptà criteriile filosofilor rationalisti. 3) Nu putem deci vedea
cine, în afară de filo- sof, ar putea să se intereseze de aceste abstracții de
abstracții care depășesc limitele analizelor comparative, astfel încît, dacă
empiristul nu se va ocupa de ele, experti vor recurge la raţio- nalist. Şi nu
vedem limita la care trebuie să se oprească acest procedeu de abstractizare
care nu este incompatibil cu o metodă pozitivistă și care nu implică în mod
necesar o limită metafizică, o abstracţie ultimă. NOTE la capitolul X 1
„Stările de spirit cele mai preţioase sint acelea care cuprind cea mai largă si
mai comprehensivă coordonare de activități şi cel mai redus hiatus, un minimum
de conflict, de slăbire, de restricție“ (Principles, 1924, p. 59). 2 Este chiar
noţiunea felicity pe care o întîlnim şi la alți gînditori americani. Vezi
Dewitt Parker: „Fericirea nu este decit satisfacerea mai multor dorințe;
totuşi, ea nu este un cumul de satisfacţii ci modelul lor armonios“ (Dis-
cussion of John Deweys „Some Questions about Value“ în volumul Value editat de
R. Lepley, New York, 1951, p. 231); de asemenea, Garnett, Intrinsic Goodeits
Definition and Referent, ibid., pp. 78—111: „Ceea ce este înzestrat cu valoare
sau non-valoare intrinsecă, este... viaja şi viața cea mai bogată; valoarea
instrumentală este aceea a oricărui lucru care conduce către această viață
completă“ (pp. 88—89). 3 Nu este chiar semnificația cunoscută a termenului
„Synaestesis“ după care cuvîntul exprimă o asociație de senzaţii (de ex.: audiţia
colorată ...), Cf. O. Fischer, Ueber Verbindung von Farbe u. Klang, in
„Zeitschrift für Aesthe- tik“, II, 1907, pp. 501-34. ^ Coleridge a vorbit, de
asemenea, de frumusețe ca despre o „plăcere fără interes şi chiar împotriva
oricărui interes“ (într-o bucată On poesy or art, din Essays on the fine art)
precum şi de imaginaţie ca despre un „echilibru sau o reconciliere a
calităților contrare sau discordante“ (în Biografia literaria, 1817). Totuşi,
în cazul acesta, este vorba de conceptele kantiene, care n-au nimic comun cu
cele ale lui Richards. Si mai puţin putem apropia synaes- tbesis-ul de vreun
indice care ar putea fi întîlnit la Aris- totel (Poétique, XXII) Longinus, (X,
30—40), Gracian, Doctorul Johnson, etc, cum ar fi vrut R. Wellek (Istoria
Criticii literare moderne, Bucureşti, 1974, vol. I, Intro- ducere). 5 Expresia
„Noua Critică“ vine de la titlul The New Criticism al lucrării lui J. C. Ransom
(1941) în care sint discutate ideile lui J. A. Richards, W. Empson, T. S.
Eliot, Yvor Winters etc. New Critics au drept preocupare comună un minuţios
examen analitic al operei literare, a caracte- relor sale particulare, a modei
sale stilistice, a „paterns“-uri- lor etc. Ei se deosebesc deci de Richards
care respinge orice analiză formală. Aşa, de exemplu, W. K. Wimsatt gi GL
Brooks (vezi opera ín colaborare: Literary Criticism, Lon- dra, 1948). Dar mai sînt şi alții care
fac caz de rezultatul psihologic ca Richards, D. Daiches, de exemplu. În legă- tură cu New Criticism
vezi: W. Elton, A guide to tbe New Criticism; şi A Glossary of tbe N. C., The
modern Poetry Association, Chicago, 1948; Cl. Brown, Tbe Acbie- vement of American Criticism, New
York, 1945; R. W. Staliman, Critics and Essays in Criticism, 1920—1948, New
York, 1949, W. Van O'Connor, La critica letteraria in America, Roma, 1955; A.
Russi, in ,Paragone*, febr. 1952, şi în „Prospetti“, Nr. 4, 1953; M. Praz, in
,Pros- petti^, Nr. 11, 1955; D. Pesce, of. cit F. Pivano, Le due vie della
critica americana, în „Il pensiero Critico“, 1959, Nr. 2. 6 Vezi de asemenea The Meaning
of the Meaning, cap. VIII; Mencius on the Mind, pp. 100—104. Asupra plura-
lității de definiţii ale frumosului si ale artei, cf. de ase- menea: L. Grudin,
A. Primer of Aesthetics, New York, 1930, p. 229. 7 „Organizarea care risipeste
în cea mai mică măsură posibilitățile omeneşti... este cea mal bună“
(Principles, p. 52). Asupra esteticii lui Spencer, vezi $ 3, 4. Găsim conceptul
de economie mai ales in: H. Spencer, Tbe Pbi- losopby of Style, 1852; in Tbe
Principles of Psychology, 1855, precum si în eseul Gracefulness, 1853. 5
Pubiicat în parte in periodice începînd din 1920. Vezi Ogden, Tbe Psychology of
Arts, New York, 1938. Vezi de asemenea I. A. Richards, Practical Criticism, New
York, 1929; Mencius on the Mind, New York şi Londra, 1932; Coleridge on
imagination, New York, 1935; Tbe Philosophy of Rhetoric, New York si Londra,
1936; In- terpretation in Teaching, New York, 1938; How to Read a Pag, New
York, 1942; Speculative Instruments. Londra, 1955. CI. K. E. Gilbert, The
Intent on Tone of Mr. J. A. Richards, in „Journ. of Aesth.“, 1924, Nr. 3, pp.
29—42; G. A. Rudolf, The aesthetic Field of J. A. Richards, în „Journ. of
Aesth.“, 1955-56, XIV, pp. 348—358. ? Aplicaţii sistematice ale metodei semantice la pro- blema artei au
apărut de asemenea în Polonia şi Ceho- slovacia. Vezi M. Wallis-Walfisz, De la
comprébension des éléments représentatifs dans les oeuvres d'art, Varşovia,
1934; Lart au point de vue sémantique, al 2-lea Congres internat. de estetică
etc., 1937, primul volum, pp. 17—21; J. Murakowsky, L'art comme fait sémiologique,
al VIII-lea Congres de Filosofie, Praga, 1934; Cf. M, Novak, L'Estbé- tique
tchèque contemporaine, în „Revue d'Esthéüique, 1957, Nr. 1; Dusan Sindelar,
Contemp. Czech.
Aesthetics, „Journal of Aesth.“, XVIII, 1959, Nr. 1. 1 Iniţiatorul Şcolii
Bebavior este J. B. Watson: Bebavior, an Introduction to Comparative
Psychologie, New York, 1914; Psychology from tbe Standpoint of a Bebaviorist,
Philadelphia, 1919; Behaviorism, New York, 1924. Asupra „comportamentismului“
lui Richards, vezi M. Black, Lan- guage and Philosophy, Ithaca, 1952, cap.
VIII, IX (trad. ital., edit. Bocca, 1953). Cf. de asemenea, E. Vivas, „La
théorie esthétique de J. A. Richards“ (1953), în Creation and Discovery, New
York, 1955, trad. ital, edit. Il
Mulino, Bologna, 1958. Primele scrieri ale lui Richards si Ogden datează din
1920; cîțiva ani mai tirziu s-a dezvoltat în Anglia o altă mișcare semantică,
„Semantica Generală“ ca urmare a lucrării lui A. Korzybskj (1879—1950). Science and Sanity: an
Introduction to non-aristotelian System and General Semantics, Lancaster, 1933
m) in care autorul dă semantiziri o explicaţie neurologic. În acest caz este de
asemenea vorba de un comportament (psihosomatic): ceea ce el numea „reacție
semantică“, Semantica Generală a avut un Institut, o Societate, o revistă
(E.T.C.A. Review of General Semantics) după 1943. Vezi W. M. Urban, Language
and Reality, Tbe Philos. of Language and tbe Principles of Symbolism, New York,
1939. Apoi, discipolii americani ai lui Korzybskj au căutat să pună de acord
principiile acestuia cu cele ale lui Richards. Este cazul lui Stuart Chase, The
Tiranny of Words, New York, 1939, si al lui S. I. Hayakawa, Language in Truth
and Action, 36 363 New York, 1949. Hayakawa concepe formele intr-o ma- nieră
destul de asemănătoare cu aceea a lui Richards: ca relaxarea unei tensiuni
nervoase a organismului, produsă de mecanismul nostru de acomodare; un acord
optim cu situaţia după necesităţiie existenţei. Ca si Richards, Haya- kawa a studiat formele stilistice
(metafora, similitudinea, alegoria...) numai din punctul de vedere al efectului
emoţional. Asupra acestui subiect vezi F. Barone La terapia semantica, în „Il
pensiero americano contemporaneo“, I, edit. Comunità, 1958. 11 Cf. J. Dewey, Art as Experience,
cap. I, III, XI, XII. Vezi in legătură cu aceasta articolul lui E. Vivas, L'émotion dans la
théorie de l'art de J. Dewey, 1938 (Creation and Discovery, 1955). 12 Cf. J. A. Richards, The
Philosophy of Rhetoric, 1936. Vezi mai departe, ,Scoala de la Chicago". 13
Putem să cităm G. Boas, In defence of tbe Unintelli- gible, „Journal of
Aesthetics", IX, 1950-51, pp. 285—293. 4 Cf, The poetic principle: Marea
erezie modernă este de a face din adevár, obiectul suprem al Poeziei... Nu
există nici un fel de simpatie între poezie și adevăr. Ade- vărul sau rațiunea
n-are nimic de-a face cu ceea ce este indispensabil cîntecului Între adevăr,
obiectul raţiunii, şi poetică se află un zid, un abis de diferență . . .".
15 Kenneth Burke, The philosophy of Literary Forms, Studies in Symbolic Action,
Louisiana Univ. Press, 1941; William Empson, Seven types of Ambiguity, 1930; A.
J. Ayer, Language, Task and Logic, New York, 1936; C. L. Stevenson, Ethic and
Language, New Haven, Yale Press Un., 1945. 16 Asupra unor oscilații ale
opiniilor lui Richards în legătură cu aceasta, vezi E. Vivas, Creation and
Discovery, New York, 1955 (trad. ital, Bologna, edit. Il Mulino, 1958, pp.
269—276). Nu trebuie să uităm nici faptul că Richards a făcut pe urmă unele
rezerve asupra propriilor sale teorii din Science and Poetry, „because I found
that it was helping to spread over-semplified* (citat în M. Roder, A modern
Book of Aestbetics, 1952, p. 234). Alte obiecţii ale lui Richards pot fi găsite
in M. Black, Language and Philosophy, Ithaca, 1952, trad. ital, Bocca, Roma-
Milano, 1953. 17 R. Carnap, Logische Syntax der Sprache, 1934, trad. engl.,
1937. 18 E, Burke, A philosophical Inquiry into tbe Origin of our ideas of tbe
Sublim and Beautiful, Londra, 1756, par- tea a V-a. 9 J. A. Richards, Practical
criticism, New York, 1929, . 186. Pa The Philosophy of Rbetoric, 1936, Cf.
referitor la acest subiect G. Della Volpe, La poetica del Cinquecento, Bari,
1954, pp. 28—33; A. Kaplan, Referential Meaning in tbe Art, în „Journal of
Aesthetics", XII, 1954, Nr. 4. Vezi excelentul eseu al lui G. Dorfies,
Simbolo e metafora ^^ Ca sj ecuaţia științific-semantic. Caracterul ştiinţific
al enunţurilor ar putea reieși din verificarea lor denotativă, ca şi contextul
lor semnificativ, sau din coerenţa sintactică, în conformitate cu un sistem de
axiome. ^ Nu este intimplitor că în operele următoare (chiar în Empirism,
Religie şi Democraţie, 1942, apoi în Signs Language etc. 1946), Morris va
adăuga o a patra func- qune a limbajului (funcţia formativă) proprie propoziţiilor
logico-matematice, Ea va fi veritabila funcţie sintactică. În schimb,
propoziţiile estetice vor intra într-o nouă dimen- siune, s-ar spune
intermediară între cea semantică şi cea pragmatică, funcția de apreciere. Cit despre designata- lucruri, ele sînt
eventual nişte designaţii de semne-indicatori (Foundations, cap. IV, $ 7). 50
Foundations, cap. IV, $ 7: „Cînd semnul caracteristic arată prin el însuşi
proprietăţile pe care un obiect trebuie să le aibă pentru a fi denotat, vom
numi acest semn un icon“. Iconul este astfel opusul simbolului, semn conven-
tional care trimite la indici sau la alte simboluri (vezi si $ 15). În lucrarea
sa următoare, Signs etc., Morris consi- deri dimpotrivă, iconii ca o subclasá a
simbolurilor (cap. L $ 8). 51 Science, Art and Technology, $ 5. Nu este totuşi
vorba de raportul ordinar signum-designatum; criticile lui E. Vivas în legătură
cu aceasta (op. cit. pp. 301—323) ne par a fi specioase. Dimpotrivă, aspectul mimetic al
ico- nului a fost acceptat şi dezvoltat într-un mod personal de E. G. Ballard
(Art and Analysis, an Essays toward a Theory of Aestbetics, Haga, edit.
Nijhoff, 1957). Natural symbol, sau icon, este conceput acum ca fiind
asemănător nu cu obiectul, ci cu subiectul procesului estetic. Similari- tatea se produce între structura
semnului si dispoziţiile psi- hologice ale spectatorului. Formele poetice sînt
şi ele mituri omenești, structuri ale psihologiei abisale, de tip Jung; spec-
tatorul se poate deci identifica cu evenimentele si cu ima- ginile propuse de artă
şi acest mimesis va produce în el un catharsis. 52 Este o idee acceptată de
criticii de artă, ca şi de artişti. Am întâlnit-o la Valéry. Vezi şi J.-P.
Sartre: „Poeţii sînt oameni care refuză să folosească limbajul“. Or, deoarece
în şi prin limbaj (conceput ca un fel de instrument) se operează cercetarea
adevărului, nu trebuie să ne închipuim că aceştia vor să discearnă adevărul,
sau să-l expună. De fapt, poetul s-a retras cu totul din limbajul-instrument;
el a ales odată pentru totdeauna atitudinea poetică care con- sideră cuvintele
ca pe nişte lucruri şi nu ca semne... Pen- tru poet, limbajul este o structură
a lumii externe. Deoarece nu ştie să se servească de el ca de un semn al unui
aspect al lumii, el vede în cuvînt imaginea unuia din aceste as- pecte...
Astfel, între cuvint gi obiectul semnificat se stabi- leşte un dublu raport
reciproc de „asemănare magică şi de semnificație“ (Ce este literatura? $ 1). Constatările feno- menologice ale lui
Sartre si semnificaţiile atitudinii lui 369 Morris coincid astfel. Pe de altá
parte fenomenul de asemá- nare sau de izomorfism dintre semnul poetic si
designa- tum-ul său nu este ignorat nici de esteticienii recenți (Ba- ratono,
Calogero) şi el concordá perfect cu teoria croceană a intuiţiei. Aceasta nu-l
împiedică pe Morris să fie singurul care să reprezinte fenomenul respectiv în
cadrul unui sistem, al unei teorii semiotice. 3 53 Vezi de asemenea Signs, Language and
Behaviours, cap. VII, $ 2, 3. Asupra noţiunii de Icon, cf. F. P. Creed, Iconic
Signs and Expressiveness, in „Journal of Aesthetic", III, Nr. 11—12, 1945;
C. Amyx, The Iconic Sign in Aestbe- tics, în „Journal of Aesthetic", v.
VI, 1 sept. 1947; A. W. Burks, Icon, Index, Symbol, în „Philosophy and Pheno-
menological Research“, IX, Nr. 4; M. Naumburg, Arts as Symbolic Speecb, in
„Journal etc.", XIII, 4, 1955; L. N. Roberts, Art as Icon, a
interpretation of Cb. Morris, New Orleans, Talane Univ. 1955. 1 . 54 Publicat
în „Journal of Unified QU (continuarea i Erkenntnis), VIII, 1939, . 131—150.
MSR M. d Tbe [2 cos of Moral, Oxford, 1952. Trebuie să notăm două detalii care
pun în lumină fineţea analizei lui Morris. După ce a renunţat să scoata in
relief caracterul sintactic al limbajului poetic şi a instituit o noua
dimensiune formativă, el plasează aici acel gen de limbaj tipic sintactic care
este cel „retoric“. La rîndul său Morris plasează, în domeniul apreciativ
judecăţile de valoare cum sînt propoziţiile cu caracter moral pe care alți
semanticieni (Hare, Hall) le aşază cu aproximaţie în genul prescriptiv. Cu aceasta, el se apropie
de clasicii fenomenologiei valorilor ca Max Scheller, Nic. Hartmann etc.
Totuși, orice demon- stragie a lui Morris este, după părerea moastră, viciatá
de o eroare fundamentală care dăunează fiecărui rezultat in arte şi duce la rezultate
eronate. A se vedea mai departe.
56 Signs, Language xj Bebaviour, cap. V. 57 Op. cit., pp. 162, 238. ifr 58 Vei
de uk observaţiile lui A. Galimberti, La semiotica di Cb. Morris, în „Giornale
critico della filosofia italiana“, 1957, Nr. 3. Critici foarte ascuţite si
excesive, după părerea noastră, găsim la Allen Tate, On the — of Poetry, New
York, 1948; M. Black, op. cit, cap. i; i E. Vivas, op. cit; un studiu de R.
Raggiunti, Jl segno lin- guistico nella semiotica Pd Cb. Morris, in revista „Il
Pen- iero*, Milano, Nr. 2, 1959. N US Vezi Signs, Language and Bebaviour, pp.
209—251. € Cf. M. Black, op. cit, p. 231, în legătură cu aceasta, vezi şi
ancheta lui E. W. Hall, What is value? Londra, T Ch, Morris, Signs, Language and Behaviour,
trad. ital., Milano, pp. 107—109, 209—216. € Op. cit. pp. 123—126, 209—251. 65 B. Croce, La
poesia, 1935 partea I, cap. VII. , & Vezi de exemplu: Owen Barfield, A study in Meaning, Londra,
1928, Nr. 1, sept. 1953 din „Journal of Aesthetics and Art Criticism“, conţine
între altele eseurile lui E. 81 Ch. Morris sugerase termenul de inconsummated
Sym- bol, vorbind de „consumul incomplet“ al semnului estetic, grație căruia,
„opera rămîne totuşi un semn“ (Aesthetics and the Theory of Signs, 1939, p.
139). O idee asemănătoare exprimă si Ph. Wheelwright (The Semantics of Poetry,
în „Kenyon Review“, II, 1940, pp. 263-83) cu termenul plurisign sau „semn
reflexiv din punct de vedere semantic“, Obiecţiile lui E. Vivas aduse lui
Morris în legătură cu aceasta (1939, în lucrarea citată, ed. 1953), ni se par
nepertinente şi rudimentare. 9? Este suficient să amintim teoria lui W.
Kandinsky, Uber das Geistige in der Kunst, 1912, trad. ital., Roma, 1940. 83
Ch. Morris, Signs etc., ed. citată, pp. 259—260. Asu- pra aspectelor pentru
care putem numi şi muzica un limbaj, vezi eseul foarte dialectic al lui T. W.
Adorno, Musik, Sprache und ihr Verhältnis im gegenwärtigen Komponieren, cu o
traducere italiană, în „Filosofia e simbolismo“, Archi- vio di Filosofia, Roma,
1956. 84 Si E. Vivas se apropie de această problemă în lucrarea citată,
insistind mai ales asupra a două aspecte ale obiec- tului esteticii: caracterul
său de intransitivitate şi imanenga semnificației la mijlocul lingvistic. Vezi
de asemenea: E. Vivas, M. Krieger, The Problems of Aestbetics. A Book of
Readigns, New York, Rinehard, 1953. Asupra gîndirii lui E. Vivas cf. I,
Jenkins, Art an Ontology, in „Review of Metaphysik“, 1956, pp. 623-37. 85 Cu
toate acestea, preferăm să nu adoptăm în prea mare măsură termenul „iconic“
rezervîndu-l pentru simbo- lurie figurative. Preferăm expresia Susannei Langer
(vezi mai sus) de simbol prezentativ care se poate extinde (aşa cum nu face ea)
la orice formă de semnificaţie artistică. 96 În legătură cu aceasta, vezi Nic.
Hartmann, Grund- ziige einer Metbapbysik der Erkenntnis, 1921, (ed. a 4-a in
1940), partea a IV-a, seria a 3-a, cap. LII. 87 Ch. Morris, Signs, Language and
Behaviours, cap. VII, $3 88 Ar fi limbaj după Signs, etc. (cap. VII, $ 3) nu
după Foundations (cap. IV, $ 8). 8? Am putea replica aici că un izotip, o
imagine-sem- nal (vezi O, Neurath, Basic by Isotype, Londra, 1936; In-
ternational Picture Language, tbe First Rules of Isotype, Londra, 1936) nu ne
împiedică să-i depăşim schema, să vizăm semnificaţia sa şi să-i răspundem. Dar nu este vorba de un
adevărat „icon“, ci de o simplă schemă. Aceasta dovedeşte că noţiunea de icon
cere să fie încă aprofun- dată. % Vezi distincţia pe care M. Black o face între
aser- fiunea logică (adevărată sau falsi) și prezentarea artistică (nici
adevărată mici falsă): Language and Philosophy, ed. citată, cap. IX, pp. 256—257. ?! G. Calogero, Estetica,
Semantica, Istorica, 1947. Vezi tetro § 35, o c — nS a e C N‘ 372 ?? S, Langer, Philosophy in a New
Key, cap. VIII, cf. Feeling and Form, p. 28: „The Function of Music is not
stimulation of feeling, but expression of it“. 93 Gisèle Brelet, Le temps
musical, Paris, 1949, cf. retro $ 58. %4 Feeling and Form, p. 109. 95 Ea nu
ţine seama de faptul că este vorba de un pre- zent impovárat de viitor ca in
dramă. ?6 Toţi sînt mai mult sau mai puţin conştienţi cá arta lirică (dacă nu
vrem să considerăm arta în întregime ca o expresie de sentimente) este un
episod al poeziei foarte circumscris si foarte rar. Este „lirică“ o compoziție
poe- ticá care trăieşte într-un prezent absolut (diferită in con- secință de
elegie etc.). Cuvintul liric se raportează nu nu- mai la schema gramaticală a
unui discurs la persoana întîi, dar şi la un timp prezent; a reuni
subiectivitatea persoanei cu actualitatea timpului ar putea să pară o sfidare a
uni- versalităţii artei. Conceptul de lirism este deci conceptul de artă cel
mai riscat. „Sentimentul care-l animă în pre- zent, iată muza inspiratoare a
adevăratului poet, singurul pe care se simte înclinat să-l exprime“, scria
Leopardi în ultimul volum al lucrării sale ,Zibaldone* (şi chiar el subliniază
lucrul acesta). Dar el însuşi nu a exprimat deloc, sau foarte rar, această
emoție subiectivă prezentă (Este de la sine înţeles că ar fi o eroare să se
facă din acest criteriu o măsură a artei: acest criteriu nu trebuie să fie
confundat cu lirismul-intuijie, nici cu poezia pură). Nu există decît o singură
paradigmă a unei asemenea poc- zii şi aceasta este Sapho. Poezia sa este echivalentul unei emoţii foarte
subiective si contemporane. Dar de atunci cîte poezii au atins aceeaşi exclusivitate
a unui prezent liric? Numele acestor poeţi se pot număra pe degete: Catul,
Louise Labbé, Leopardi, Verlaine... şi la fel pentru nu- mărul compozițiilor
lor de acest fel. Asupra caracterului liric al timpului prezent, cf. şi J.
Erskine, Kinds of Poetry. New York, 1920; R. Jacobson, Randbemerkungen zur
Prosa des Dichters Pasternak, in „Slavische Rundschau“, VII, 1935; 97 G.
Morpurgo-Tagliabue, 7] concetto dello stile, Bocca, Milano, 1950 si Estetica,
în „Acme“, Analele Facultăţii de Litere şi Filosofie din Milano, vol. al IV-lea
fasc. 3, 1951. 9% Asupra conceptului de „semnificaţie artistică“ în ge- neral,
găsim pagini pertinente în Walter Abell, Represen- tation and Form, New York,
1936. Foarte interesantă este şi recunoaşterea din punct de vedere relativist a
lui C. B. Heyl, vezi $ 73; M. Rieser, op cit. Asupra rolului simbolu- lui în
estetică trebuie să amintim de asemenea: E. Strich, Das Symbol in der Dichtung,
1939; W. M. Urban op. cit., 1939; Signe et Symbole, eseuri de J. De'anglade, H.
Schma- lenbach, P. Godet, J. L. Leuba, iveucháte,, La Baconnitre, 1946; N.
Friedmann, Imagery: from Sensation to Symbol, in „Journ. of Aesthetics",
1953-54, XII, pp. 35—37. M. Naumburg, Art as Symbolic Speech, ibid. 1954—1955, pp. 373 435—55; A.
Kaplan, Referential Meaning in tbe Art, ibid., 1954—1955, pp. 457—74; A.
Szathmary, Symbolic and Aestbetic Expression in Painting, ibidem, XIII, I,
sept. 1954; W. York Tindall Tbe Literary Symbol, Columbia Univ. Pres, New York,
1955; G. Dorfles, Communication and Symbol in Work, of Art, în „Journ. of
Aesth. , XV, Nr. 3, martie 1957, reprodus de asemenea în italiană în „Rivista
di Estetica“, 1957, Nr. 2. S T % Pentru analogiile dintre concepţia
transcendentală si concepția naturalistá din punct de vedere teologic, vezi
eseul nostru citat: La problematica del naturalismo con- temporaneo, in
„Giornale critico della filos. ital.“, 1958, B^ C. B. Heyl, New Bearing in
Aesthetics and Art Cri- tics: a Study in Semantics and Evaluation, New Haven,
Yale Univ. Press, 1943; trad.
ital. edit. Longanesi, Milano, 1948. Vezi darea de seamă a lui Croce in
Quaderni della Critica Nr. 12. De C. B. Heyl mai este de citat: Artistic Truth reconsidered, in „Journ.
of Aesth.“, VIII, 1950, pp. 25—28. iu De. EcL 00! Pp. 192—199, Dealtfel autorul
declară că aplică în domeniul esteticii principiile teoriei evaluaţiei a lui
Dewey . 4993. jj 102 emm Lee, Music and its Lovers, New York, 1933. 103 Cf, D.
Hume Treatise, Cartea I, Partea a III-a, sect, 10. ; A 104 Criteriul relativității,
judecăților lui Heyl este cel clasic al empiriştilor, dar devenit şi mai adînc
social. Di- versele criterii ale experților de bună credinţă sint toate
valoroase; putem alege unul, dar nu putem stabili nici o preponderență şi mici
o ierarhie între ele. Dimpotrivă, judecata celor incompetenţi este inferioară
si subordonată (p. 231). Delicacy of taste se naşte din practică, ca la D.
Hume. Dar Hume vorbea de „oameni cu gustul fin*; astăzi se vorbește de oameni
dotați cu un oarecare „status, profesional şi social, aproape sindical, despre
„experţi” (amatorii, diletangi sec. XVIII sînt excluşi). Oricum cri- teriile de
gust scapă unui control raţional si cad sub inci- dența unui criteriu social,
în ultimă analiză sub judecata opiniei publice, criteriul democratic al unui
consensus om- nium, care se transformă într-un consensus optumorum ŞI invers.
105 Cf. mai sus, cap. I, $ 4. 106 T, M. Greene, Tbe Arts of Criticism,
Princeton 1940; W. Abell, Representation and Form, New York, 1936. 107 Cf, pt. acest subiect: F. Rossi-Landi, Sul
carattero linguistico del filosofare, în , Aut-Aut^, 1957, Nr. 39. — f 18
Folosim o veche distincţie a lui E. Utitz, vezi mai sus cap. VI, $ 43. ig. 109
Vezi comunicarea noastră Jugement et Goít, în Ac- tele simpozionului
internaţional de estetică, Veneţia, sept. 1958, edit. „Rivista di Estetica“.
110 Este dealtfel uimitor faptul că opera lui Heyl a primit aprobarea autorilor
italieni ai semantici operatori. Dar ei au dat atenție numai polemicii
antirealiste (cf. Cec- 374 375 cato, în „Analysis“ 11 ian. 1947, pp. 86—87; F.
Rossi- Landi, în ,Lettere italiane", volumul al 3-lea iulie-septem- brie
1949, pp. 129—151). m W. B. Gallie, Tbe Function of Philosophical Aestbe- tic,
apărut deja în „Mind“, iulie 1948; B. Lake, A study of Irrefutability of Two
Aesthetic Theories (Croce si Clive Bell); A. Passamore, The Dreariness of
Aesthetic, apărut în „Mind“, iulie 1951; P. Ziff, Art and the Object of Art,
tot în „Mind“, oct. 1951. Asupra ultimelor per- spective ale esteticii
anglo-americane, v. Th. Redpath, Some Problems of Modern Aesthetics, in „British Philosophy in
the Mid-Century. A Cambridge Symposium“, edit. C. A. Moce, Londra, 1957; J. O.
Urmson, What makes a Situation Aesthetics, Proc. Aristotel, Soc. vol.
suplimentar, 1957, XXXI, pp. 75—92; M. Weitz, Aesthetics in English Spea- king
Countries, in „La philosophie au XXe siècle", Insti- tutul Internat. de
Filosofie, Florenţa, vol. 3, 1958. 112 Vez; de exemplu concluzia lui C. Heyl,
op. cit. p. 53. Vezi criticile aduse de E. Vivas semanticianului Richards,
identice celor pe care semanticienii le adresează lui Croce (cf. A. Vivas, op.
cit., p. 251 şi den 13 Acelaşi lucru putem spune despre Burckhardt in le-
gătură cu Barocul. 114 Asupra
definiţiilor de corespondență, Zmordnungsde- finitionen ale lui Reichenbach,
vezi G. Preti, Linguaggio co- mune e linguaggi scientifici, cap. III, edit.
Bocca, Milano, 1953, 115 Cf. de ex. J. A Passamore. articol citat, pp. 36—55. 116 V. în lucrarea citată
eseurile lui G. Ryle, Feelings, şi de H. Knight, The Use of „Good“ in Aesthetic
Judgments. 117 Asupra interpretării ca „recunoaştere totodată recep- tivă şi
activă“, cf. L. Pareyson, Estetica, 1954, cap. II, VIII. Acest concept ne pare
a fi valabil dar nu într-un sens pur, transcendental (ca acela pe care Pareyson
în special îl dă teoriei), ci empiric. O privire din acest punct de ve- dere
lipseşte însă, din eseul lui Ch. L. Stevenson, Inter- pretation and Evaluation
in Aesthetics („Philosophical Ana- lysis, A Collection of Essays“ editate de M.
Black, Ithaca, New York, 1950). Problema interpretării a fost discutată de
savanții americani îndeosebi ca o problemă de inter- pretare a intenjilor
artiștilor, cu luări de poziţie polemice pentru sau contra acestui criteriu,
Cf. W. K. Wimsatt si N. C. Beardsley, The International Fallacy Ambiguity, „Ihe
Sewanee Review“, Cartea 3, iulie 1946; A. Kaplan şi E. Kris, Aesthetic
Ambiguity în „Philosophy and Phe- nomenological Research“, VIII, Nr. 3, martie
1948; J. C. Hungerland, The Concept of Intention in Art Criticism, în „The Journal
of Philosophy“, LII, Nr. 24, nov. 1955; H. D. Aiken, The Aesthetic Relevance of
Artist's Intention ibid. 118 Folosim chiar termenii lui G. Ryle care îşi pune o
problemă analoagă (The Concept of Mind, Londra 1949, versiunea italiană a lui
F. Rossi-Landi, edit. Einaudi, Te-
rino, 1955). El opune antitetic cei doi factori: actul prac- tic al anchetei şi
operaţia logică a expunerii. Nu trebuie să concepem o cercetare în termeni de
teorie (judecăţi, silogisme, inferente). Polemica este desigur justă. dar riscă
să paralizeze întreaga sa cercetare. Teoria ajunge să nu mai fie nimic altceva
decît expunerea rezultatelor atinse. Expu- nerea didactică de argumente cu
concluzii, premise, :de abstracte, aparţine faptului de a fi ajuns la ţel si nu
ace- luia de a fi încă pe drum“ (p. 301). Este adevărat, şi totuşi în numeroase
domenii culturale teoria este expusă exact în termeni de iter, de călătorie, de
anchetă. În filo- sofie, de la Socrate pînă în zilele noastre... Și în alte
discipiine se petrece acelaşi lucru. Se va spune că e vorba adesea de un iter
logic (expozitiv) care vrea să creeze arti- ficial iluzia unui iter biografic,
a ceea ce a fost o anchetă efectivă (Descartes, Galileu). Dar nu aceasta este
problema. Problema este de a şti dacă în multe cazuri iterul logic nu este el
însuşi un iter biografic, o anchetă în timpul expunerii, o experimentare şi nu
numai aşezarea „în formă“ a unui rezultat. Patru cincimi din cartea lui Ryle nu
oferă rezultatele cercetărilor, ci cercetările anumitor rezultate (ceea ce n-am
putea spune despre Elementele lui Euclid: aici orice iter demonstrativ nu este
altceva decit analiza unui rezultat cunoscut — 19 S, Hampshire, Logic and
Appreciation, cit, pp. 161— 169. ; 120 [ A. Richards, Practical Criticism,
Londra, 192° p. 359. 121 Vezi B. Croce, Estetica, partea teoretică, cap. IX;
partea istorică, cap. XIX. Cf. de asemenea Problemi d'este- tica, passim; Nuovi
Saggi d'Estetica, cap. IV, VIII, IX, La poesia, partea a IV-a. 122
Reimprospátarea conceptului de open texture apar- ține lui Lia Formigari, în
excelentul siu eseu L'analisi del linguaggio e Pestetica, „Rivista di
Filosofia“, Roma, 1955, pp. 209—226, plină de informaţii şi judecăți asupra
aces- tui subiect. Noţiunea (echivalentă celei din Porosităt der Begriffe) este
a lui F. Waismann: vezi Verificability in »Logic and Language* prima serie,
Oxford, Blackwell, 1951; Language Strata, ibid, seria a Il-a, Oxford, Black-
well. 123 Vezi mai sus $ 69, 70 si, in continuare, cap XI. Istoria
interpretărilor şi gusturilor sfirgesgte de asemenea prin a ajunge la istoria
intenţiilor şi a structurilor doctrinale ale poeţilor si devine una din
articulațiile istorismului cri- tic care tine seama de sensibilitățile
artistice diverse şi discontinui. Vezi F. A. Pottle, The idiomal poetry, New York,
1941 (1946). Critica cade si ea ín istoria artei. 124 Primul caz, îndeosebi in
eseul lui S. Hampshire, celă- lalt în eseul lui Margaret Macdonald şi în cel al
lui Gal- lie. De
M. Macdonald, vezi Art and Imaginative, Proc. Aristotel. Society, 1953, pp. 205—206;
de W. B. Gallie, Art as an essentially contested Concept, în „Philosoph. Quarter“, VI, 1956, pp. 47—114. 376 125 Pentru
acest aspect al variabiliti;i, Cf. îndeosebi Ch. Stevenson, Interpretation and Evaluation in
Aestbetics, în „Philosophical Analysis“, cit., (Cornell University Press,
1950). De asemenea, vezi: On „What is a poem?“, în „Phi- los. Review“, 1957
(66); On the Analysis of a Work of Art, în „Philos. Review“, 1958, (67), pp.
33—51. 125 A. Isenberg, Critical Communication, cit, pp. 131— 146. Vezi de
asemenea Perception, Meaning and tbe Subject- Matter of Art, „Journal of
Philosophy“, XLI, 1944; The Esthetic Function of Language; ibid., 1949, pp.
5—19; 7 be Problem of Belief, în „Journal of Aesth.“ XIII, 1954-5 pp. 395—407. i CUPRINS Prefajá Cuvint
înainte INTRODUCERE. DIN SECOLUL AL XIX- CLEA ÎN SECOLUL AL XX-LEA . ; Ş 1.
Premise 1. =— De la Toman la naturalism ' Ş 2. Dicotomia — frumosul si arta si
estetica seco- lului al XIX-lea i . $ 3. Criza postkantiană: Schopenhauer 4
" hedonis- mul frumosului Wn € 4. Naturalismul francez şi naturalismul
englez ; $ 5. Intuiţionismul lui Bergson . ... 253 -B § 6. Estetica psihologică
in Sarata $ 7. Einfühlung , $ 8. Frumosul, arta si Einfühlung-ul . . $ 9.
Volke't, Lipps şi „Critica Puterii de judecată” î 10. Idealisti, psihologi,
formalis . Notă = s . II — Estetica formalistă § 11. Johann Friedrich Herbart .
$ 12. Formalismul muzical al lui gindirea lui Kant $ 13. Sintaza şi stilistica
Formyaliemoldi: Zimmerman si Hanslick ; ix $093 $ 14. Frumosul si arta la K.
Friedler A $ 15. Sichtbarkeit si Einfühlung . $ 16. Fiedler si Kant $ 17.
Caracterul creator al anei Note $ d, ds III — Ancheta Gsoriio-Josminologicd ;
& 18. Gottfried
Semper $ 19. Ernst Grosse . $ 20. A. Riegl şi M. Dvotak . $ 21. Wilhelm Wundt .
"E. Hanslick şi A e t 99 100 378 19 $ 22. A. Schmarsow şi W. Worringer . $ 23. Epuizarea problematicii secolului al XIX
lea Bibliografie ipis . C Note š SECOLUL AL XX LEA § 24. Premise . F IV —
Gindirea lui B. Croce A $ 25. Intuiţia-expresie « $ 26. Idealitatea — intuiriei
$ 27. Teoreticitatea artei $ 28. Croce şi formaliştii. Arta- limbaj Dai $ 29.
Consecințele şi contradicţiile teoreticităţii artei $ 30. Intuiţia-expresie,
Sichtbarkeit si Finfihlung . $ 31. Estetică gi critică -——-—P---— Bibliografie
Note WU Xa wok. e. V — Influența croceană: dezvoltări şi antagonisme $ 32.
Polemica în jurul intuiției . . . . es . 53» G. Calogero: limbajul artistic . .
P $ 34. Inconvenientele ,mentalismului*: R. Raggiunti $ 35. Eficiența gîndirii
croceene. Estetică si critică $ 36. B. Croce şi lingvistica . $ 37. Confirmări
şi dezacorduri r $ 38. G. Gentile şi şcoala sa: D. Spirito $ 39. Alţi
esteticieni ai intuitiei: J. Cohn . Bibliografie , cR ow og Note à ; " 1
VI — Estetica şi i gtünpa | artei (Doene Pa nane de la începutul secolului al
XX-lea) . $ 40. R. Hamann: estetica speculativă . è $ 41. R. Müller-Freienfels:
estetica psihologică s Ç 42. Estetica şi știința artei: M. Dessoir $ 43. E.
Utitz . Bibliografie generală privind estetica germană de la începutul secolului
al XX-lea Note i VII — Possulumd fanai ; $ 44. $ A. von Hildebrand . $ 45. H.
Wolffin . 2 . B. Berenson . . 3 47. L. Venturi şi R. Longhi à $ 48. C. L.
Ragghianti . , $ 49. B. Croce si formaliştii . $ 50. Roger Fry $ 51. Clive Bell
. $ 52. H. Focillon . NOE 2 £ocx m. a wis «UE. qe de ES VIII — Curentele de avangardă gi estetica
formalistă $ 53. Poezia puri:
Henri Brémond . | 54. P. Valery . A $ 55. Criza picturii ŞI estetica $ 56.
Pictură şi muzică . 101 103 105 106 108 108 113 113 115 117 119 120 123 125 128
129 133 133 135 140 143 146 149 154 158 161 161 170 170 173 177 182 189 189 192
194 196 200 203 204 207 210 213 215 218 223 223 227 231 241 $ 57. Formalismul
muzical $ 58. G. Brelet şi timpul muzical . $ 59. Psihologia i Note E. dU Emo e
ba — Materie american $i estetica . $ 60. G. Santayana: Sensul ei i $ ét. Artà
şi rațiune . s s u E $ 62. Pragmatismul artei . Bibliografie . " $ 63.
John Dewey. Dewey si Santayana ; $ 64. Caracterul estetic al experienţei . 65.
Croce si Dewey f $ 66. Ce înseamnă pentru John Dewey "termenul „artistic“.
. Alfred North Whitehead şi naturalismul estetic e^ ov N — Scoala cni şi dk
societ 68. I. A. Richards . A . Şcoala din Chicago . " 70. T. S. Eliot şi
convențiile artistice . 71. Ch. W. Morris . 72. Susanne Langer . 73.
Metodologia neoempiristá: Ge B “Heyl . Analiza limbajului şi estetica AAA AAA A DA O | m
REDACTOR: VICTORIA JIQUIDI TEHNOREDACTOR: PETRE DUMITRU BUN DE TIPAR:
11.III.1976 APĂRUT 1976. COLI DE
TIPAR: 15,83 C.Z. PENTRU BIBLIOTECILE MARI 701; C.Z. PENTRU BIBLIOTECILE MICI 7
TIRAJUL: 10 000+10+90 EX. ÎNTREPRINDEREA POLIGRAFICĂ SIBIU ŞOSEAUA ALBA IULIA
NR. 40 SIBIU REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA sli 242 246 253 260 271 272 274 277
279 280 283 285 287 294 298 304 304 313 316 318 331 340 347 360 | Biblioteca de
artă 169 Artà si gindire estetica contemporană “Cartea lui Guido
Morpurgo-Tagliabue este, fără indovală o amplă excelentă lucrare de informare a
unu: public larg de cultură cu privire la problemele de bază ale esteticii:
contem- porane Subintitulată modest O anchetă, ea este de fapt un tratat solid
de istoria gindirii estetice dezvoltate în seco lul a X X-lea, cu precizarea că
această gindire este analizată în raport cu temeiurile ei firești constituite
în cuprinsul secolului: al XI X-lea. „ Uimitoarea erudiție a autorului: este
pusă. cu precădere. nu atit în slujba dezvăluiri tuturor temelor de adincime
ale gindirii estetice contemporane. cit în aceca a necesităţi de elegantă
inventariere tolerantă a poziţiilor teoretice moderne pentru a se ilustra o
singură problemă centrală, anume chest» unea distincţiei relative dintre [ruma
S artă. TITUS MOCANU Vai. i. il Lai N Guido Morpurgo-Tagliabue estetica contemporană
Editura Meridiane XI. ARTĂ PENTRU SOCIETATE § 75. — ESTETICĂ ȘI SOCIOLOGIE
Considerarea problemei artei sub aspectul socio- logic nu este de dată recentă.
Fără a ne referi la culturile arhaice sau exotice, este un fapt cunos- cut că
prima dezvoltare eficientă a problemei artei, aceea a lui Platon, a avut o
intenţionalitate exclusiv pedagogică și politică. Concepţia tera- peutică
aristoelică a catharsisului nu era lipsită nici ea de consideraţii sociale (nu degeaba
vorbea el de artă în Politica sa) şi este inutil să mai amintim că micul dar
celebrul tratat Despre Sublim, apărut cîteva secole mai tîrziu, se termină cu o
impresionantă concluzie morală și politică, Dacă facem apoi un salt pînă în
timpurile mo- derne, să nu uităm că în secolul al XVIII-lea fai- moasa revistă
a lui Addison „Spectator“, socotită modelul publicaţiilor, a făcut din
obiceiuri și gust (pe care nu le-a separat niciodată) argumentele sale de
căpetenie. De asemenea Winckelmann (și aceasta îl deosebea de clasicismul
simplu al unui Pellori) n-a fost străin de o concepţie sociala a artei, după
cum o dovedesc paralelele permanent făcute de el între frumusețea statuară
păgînă și libertatea corpului și a spiritului în polisul grec. În această epocă
un preot iezuit ca italianul 5 Bettinelli se arăta mai interesat de aspectele
so- n ciale ale artei decît de cele morale. Lui L. de Bo- nald îi aparţine
afirmaţia că putem privi litera- tura ca pe o „expresie a societăţii“ (1794).
În ceea ce îl privește pe Kant, devenit indiferent de la un anumit timp faţă de
tot ceea ce nu constituia un principiu rațional pur și suspectind orice relaţie
care ar fi pus sub semnul egalităţii bunul gust şi bunul simţ, recunoștea și el
în posibilitatea de co- municare a plăcerii estetice factorul esențial al
oricărei civilizaţii evoluate, instrumentul cel mai eficient de comunicare
universală. Herbart vedea și el în artă „o legătură de sociabilitate“. În legă-
tura cu aceasta nu este lipsit de interes să amintim preocuparea aproape
autobiografică a lui Goethe, în diversele redactări ale operei Wilhelm Meister,
de. a găsi un loc artistului în societate!. În sfîrșit, chiar așezată în sfera
raționalismului pur, în lu- inca Spiritului Absolut, arta nu rămîne izolată de
considerentul sociologic și în această lumină. tre- buie sa privim Lecţiile lui
Hegel asupra Esteticii, Putem deci conchide că niciodată nu a existat o reală
indiferență faţă de problema sociologică a artei?, Nu trebuie să ne mirăm
atunci că această tendință s-a accentuat în epoca contemporană. Nu fără motiv
întemeiat această epocă a fost aceea a sociologiei, ba chiar a „sociologiei“ și
a „socia- lităţii“. Aceasta Înseamnă a afirma că factorul social și-a accentuat
în secolul al XIX-lea atît valoarea descriptivă cît şi valoarea normativă. Dar,
cu toate că cele două aspecte alternează Și se confundă de multe ori, este
necesar să le distingem azi: ele ne oferă două criterii care explică două
caracteristici ale doctrinelor contem- porane. De aceea, începînd din secolul al
XIX-lea, tre- buie să dezvoltăm subiectul nostru din două puncte de vedere
diferite: să deosebim un interes activ sau axiologic și un interes în primul
rînd reflexiv și metodologic în legătură cu raporturile dintre artă și viaţa
socială. $ 76. — ARTĂ ȘI SOCIETATE ÎN SECOLUL AL XIX-LEA În epoca contemporană
problema artă-societate se prezintă ca o consecinţă a crizei provocată de in-
dustrializarea ce se manifestase chiar de la începu- tul secolului al XIX-lea.
Simptomele răului, acu- zate de societate în perioada în care revoluţia in-
dustrială abia începuse, au fost fulgerătoare. Prima linie de cale ferată pe
care a circulat locomotiva lui Stephenson (pe tronsonul Liverpool-Manchester)
aparţine momentului 1830, iar prima Expoziţie universală de la Londra în care
au strălucit pro- dusele industriale datează din 1851. Dar chiar între anii
1814 și 1818 au apărut tezele lui Robert Owen, un tînăr industriaș reformator
care a de- nunțat gravele pericole ale mecanizării industriale și ale economiei
în care apare concurenţa: scăde- rea salariilor, supraproducţia, reducerea
consumu- lui3. Pe continent, genovezul Sismondi trecea în numai cîţiva ani de
la acceptarea optimistă a prin- cipiilor lui Adam Smith (1803), la denunţarea
lor pesimistă, determinat fiind la aceasta de criza economică în curs de
desfășurare (prima mare criză ciclică a economiei cu caracter industrial)5.
Owen propunea ca remediu sistemul cooperative- lor, Sismondi intervenţia
statului6. În ambele ca- zuri, vederilor lor, atît de avansate şi atît de în-
drăznețe pentru acea epocă încît apăreau ca sub- versive și utopice, își găseau
inspiraţia într-o men- talitate conservatoare sub unele aspecte sau chiar cu
totul reacționară. Pentru Owen idealul artiza- natului consta dintr-o
organizare sătească. Pentru Sismondi, o agricultură patriarhală împingea so-
cietatea înapoi spre un etatism medieval (el mer- gea pînă la a propune o lege
care să interzică căsătoria celor săraci). Nu putem nega faptul că asemenea
aspecte retardatare aveau să dea roade bogate în viitor’. Curentele de reforme
apărute în economia occidentală în curs de dezvoltare, cu aspecte variate în
funcţie de diversele medii so- ciale sau economice, nu s-au putut sustrage de a
7 urma cele două căi indicate de Owen și de Sis- mondi. Am insistat asupra
acestei ambivalente — retrogradă și progresistă totodată — deoarece vom asista
la ceva asemănător și în domeniul estetic. $ 77. — JOHN RUSKIN (1809—1900)
Reacţia împotriva conceptului burghez sau liberal (Whig) datează de la
începutul secolului al XIX- lea. Dar o reacție împotriva conceptului utilita-
rist al artei nu s-a declanșat decît spre jumătatea secolului cu John Ruskin.
Nu degeaba J. Stuart Mill recunoștea în acest estet puritan gînditorul englez
cel mai original, ba chiar singurul origi- nal din epoca sa8. În domeniul
estetic, originali- tatea lui Ruskin constă mai ales în faptul de a fi extins
la artă acea valoare morală a frumosului pe care Kant a atribuit-o aproape în
exclusivitate naturii. Se produce astfel o întoarcere la Shaftes- bury prin revalorificarea
binomului „frumos-bine“, dar de data aceasta cu mai multă seriozitate. Și
pentru Ruskin atributele frumuseţii sînt cele ale lui Dumnezeu însuși
(infinitate, unitate, simetrie, puritate, măsură)? și ele pot fi regăsite în
mod sensibil în opera de artă pentru că artistul participă la ea din punct de
vedere moral. Dragostea pen- tru artă nu poate fi separată de dragostea pentru
justiție. Dar prozelitismul lui Ruskin în domeniul artistic îmbracă forma unei
fervori de misionar în domeniul social. La baza celor două atitudini se află un
principiu speculativ: convingerea con- diţionării artei. Ruskin crede într-un
determinism economico-social la baza căruia „the art of any country is the
exponent of its social and political virtues“ 10, „Every nations vice or virtue
is writ- ten in its art, Arta nu poate fi reformată fără a reforma societatea. O societate industrială dominată numai de
idealul utilitar al profitului nu poate nici apre- cia, nici produce frumosul.
Înlocuirea muncii ma- nuale cu cea mecanică elimină posibilitatea omului de a
se manifesta pe deplin, aşa cum este el în realitate, înzestrat cu capacitatea
de a inventa, 8 9 înzestrat cu sentimente și cu caracter. Numai artizanul care
concepe munca sa ca pe o angajare morală poate produce forme frumoase. Ruskin
conchide astfel atît asupra necesităţii de a reforma economia, pentru ca o
condiţionare economică și socială diferită să facă posibilă o artă superioară
cît şi asupra necesităţii unui program de amelio- rare a societăţii, îndreptind
moravurile prin mij- locirea gustului artistic. Cele două procedee nă- zuesc să
realizeze aceste exigenţe sprijinindu-se re- ciproc: o reformă a economiei și o
reformă a gus- tului. El a încercat să obţină prima prin aposto- latul
socialist și prin producția cooperatistă, în conformitate cu principiile lui
Owen (Ruskin a şi întemeiat în 1870 St. George's Guild), cu toate că această
nevoie de renovare și reformă (ca și la Owen) era privită prin prizma unui
program oarecum retrogradt. El a crezut că favorizează cealaltă exigenţă
introducînd acest stil neogotic care a invadat Anglia în epoca victoriană.
Oxford Museum, la construirea căruia a și colaborat, este un exemplu tipic în
acest sens. El s-a sprijinit, în același timp, pe confraternitatea
prerafaelitică?. Neogoticul urma să inspire nu numai un sens al frumosului, dar
și acele virtuţi care prezidaseră la nașterea goticului medieval: libertate,
îndrăzneală, energie și generozitate. Sugerînd o întoarcere la simţul naturii
și renunţarea la gustul academic, modelat pe tiparul convenţionalismului
burghez al epocii victoriene, trebuia să se ajungă totodată la dizolvarea
mentalităţii utilitare'6. $ 78. — ROMANTISMUL ȘI NELINIȘTEA BURGHEZĂ Din nou
gustul și moravurile stau în strinsă legătură. Cazul lui Ruskin este episodul
cel mai semnificativ al autocriticii pe care și-a făcut-o societatea burgheză
în epoca sa de splendoare. Cind insistă asupra factorului gust, această auto-
critică (care constituie une din prerogativele saie şi pe care nici o altă
epocă nu și-a făcut-o) capătă un nume precis: se numește romantism și cuprinde
totdeauna, implicit sau explicit, factorul moravuri. Aceasta este cauza pentru
care, rămînind antibur- ghez, romantismul face parte integrantă din socie-
tatea burgheză; el constituie într-un anumit fel „conștiința sa bolnavă“.
Evaziunea în ireal, cultul istoriei, celebrul Sebnsucht însuși, nu sînt altceva
decît aspecte ale acestor stări de lucruri. De aceea romanticii ajung uneori la
unele programe sociale anacronice și hiperbolice, nu numai în Anglia și Franţa”
ci și în Germania (ne gîndim la Novalis). Caracteristica secolului al XIX-lea,
ajuns la maturitate, a fost aceea de a transpune aceste programe pe planul
acţiunii. Richard Wag- ner ia parte la mișcarea de la 1848, el speră într-o
transformare politică și socială favorabilă unei reînnoiri artistice. Dar,
cîţiva ani mai tîrziu, el se repliază pe planul gustului (teatrul de la Bay-
reuth), convins că numai arta poate transforma societatea !8, Este vorba aici
de un episod paralel, dar în sens invers, față de ceea ce s-a petrecut cu
Ruskin care a pornit de la gustul cu tendinţe gotice pentru a ajunge la
acţiunea de înfiinţare a cooperativelor economice. Nu este deci de mirare că un
artist ca pictorul Courbet aderă activ în 1870 la Comuna din Paris, Amestecul
de speculație și de praxis este un fenomen specific postromantic dar de origine
romantică. Aceste experiențe nu au rămas fără efect asu- pra concepţiei moderne
a artei. Ele ne-au ajutat să depășim atit interpretarea deterministă cât şi interpretarea
pedagogică. Nu este adevărat că arta ar fi echivalentul strict al unei anumite
forme de societate. Astfel, în secolul al XIX-lea putem ve- dea o artă care
reacţionează tocmai împotriva societăţii sale20. Exista deci un mijloc pentru so-
cietate de a se corecta singură, dar un mijloc care nu coincidea cu modul de
viață existent. Dar pină la ce punct această critică a societății prin
mijlocirea artei era valabilă și eficientă pe planul practic al moravurilor și
al elementelor materiale? Asemenea întrebări au devenit posibile începînd cu
criza politico-culturală care s-a produs în jurul 10 ti anului 1848. De atunci,
problema artă-societate n-a încetat să urmeze cele două direcţii: o abor- dare
pozitivă şi o alta axiologică (a le defini pe una ca deterministă iar pe
cealaltă ca pedagogică ar însemna să le reducem la unele metode ante- rioare),
conforme unei estetici fundamental des- cripiive şi unei estetici substanţial
normative. (ori cît de puţină
valoare ar putea avea aceste distincţii metodologice). Vom începe cu cea de a
doua. $ 79. — W. MORRIS (1834—1896): ESTETICA „AXIOLOGICĂ" Departe de a
dispărea în cea de a doua jumă- tate a secolului al XIX-lea, interesul pentru
vi- ziunea axiologică a artei (adică cu privire la funcţionarea artei și la valoarea
sa), care dăduse naștere chiar din antichitate unor diferite estetici
pedagogice, s-a dezvoltat într-o multitudine de lorme noi și neprevăzute,
pentru care termenul „pedagogic“ ar fi lipsit de precizie. Un aspect comun al
tuturor acestor modalităţi care le deo- sebește de cele din antichitate, este
accentul pus în exclusivitate pe aspectul formal și propriu „es- tetic“ al
artei, în timp ce estetica pedagogică con- trareformistă, de exemplu, se
referea cu precă- ¿dere la conținuturi?!. A Ruskin își începuse pasionantele
sale cercetări ple- cînd de la constatarea influenței mediului şi civili-
zaţiei asupra arhitecturiiz?, și nu încetase să se intereseze de conținuturile
inspirate din mediul uman. Discipolul său William Morris (1834—1896), s-a
preocupat dimpotrivă mai mult de aspectul formal, estetic al artei. El vede
arta ca o formă de viaţă fericită, opusă aceleia, nefericite, care domină în
sistemul economic liberal (Whig). El accentuează polemica împotriva acestuia,
polemică începută chiar de maestrul său, denunţind scan- dalul vieţii
cotidiene, redusă la mecanismul de producţie, sărăcită de orice bucurie
autentică intrinsecă acestor acte cotidiene, de orice plăcere “spontană care
le-ar însoţi și ar recompensa obo- seala. Prieten cu Edward Burne-Jones şi Dante
Gabriel Rossetti, elev al lui John Ruskin, mem- bru al frăţiei prerafaelite,
Morris a fost un înnoi- tor celebru al artelor decorative, Dar talentul său de
artist și spiritul său întreprinzător erau însu- flețite de sensul misiunii pe
care o avea de înde- plinit și care provenea dintr-un întreg ansamblu de
convingeri, Ostilitatea față de ceea ce am Putea numi cu o expresie germană
Entfremdung, alienare, înstrăinare omenească în munca indus- trială, îl face să
revină la producţia artizanală ca unică formă de muncă personală. De aceea, el face arta să
coincidă, pur și simplu, cu artizana- tul, pe care îl consideră o muncă
agreabilă. Arta este „o muncă ce merită să fie făcută... și care este plăcută
în sine“ (Art and Socialism, Coll. Works, XXIII, pp. 194—201). Aceasta presupune
că omul este în mod natural artist, cu condiţia ca instinctul său să nu fie
jenat de constrîngerea industrială. Dar Morris nu aprofundează acest aspect. El
insistă numai asupra identităţii dintre artă și producție în bucurie, „Man's expression
of his joy in labour“24, Nedrep- tățile economice și agresiunile sociale
coincid cu distrugerea artei, iar un program de justiţie socială coincide cu un
program de reînnnoire artistică. „It is right and necessary that all men should have
work to do which shall be worth doing, and be of itself pleasant to do; and
which should be done under such conditions as would make it neither
overmwearisome nor over-anxious“25. Astfel se explică aderarea sa la
Socialist-League în 1883, și, în fine, compunerea unui roman utopic New From
Nowhere (1890). În ţara Utopiei lui Morris, prin- cipiul artei, care stă pe
picior de egalitate cu munca fericită, adică cu „frumosul-bine“ va pre- zida
societatea viitoare și va face să se împace intre ele exigenţele cele mai contrarii.
Desfiinţa- rea constrîngerii și a oboselii va reduce nevoile ȘI, drept urmare,
va reduce producția la strictul necesar (în comparaţie cu supraproducția indus-
trială). În schimb, prin eliminarea mașinilor („această epocă nu este o epocă a
invențiilor”) şi intoarcerea la artizanat? vom avea produse pre- 12 țioase,
făurite spontan, ornate și pline de fantezie — un ideal anarhist și arcadian
care amintește de fanteziile antice ale lui Iambulus scrise de Ze- non sau care
evocă viitoarele povestiri exotice ale lui Melville, cu inevitabila comunitate
de bunuri și amor liber, dar care denotă un gust „floral“, o nostalgie
medievală (inspiraţia venea de la Celtic Revival) şi mult rafinament (cea mai
mare plă- cere a eroului va fi aceea de a locui într-o casă veche)27. Înaintea
lui, şi Owen nutrise visuri de reformă socială pe o bază anarhistă, dar el nu
se mulțu- mise să și le expună într-o mulțime de lucrări de pedagogie socială,
ci le realizase prin experienţe cu școli, cooperative și colonii de muncă, atît
în Scoţia cît și în America. Mai tirziu, programele sociale ale Comunei s-au
inspirat, în parte, de aici. Gîndirea lui Owen se organiza în jurul unui
principiu moral: bunăvoința, care implică nega- ţia răului, a responsabilității
și a constrîngerii cu caracter punitiv. Morris ajunge astfel la principiul
estetic al muncii plăcute (joy in labour) care im- plică refuzul oboselii și al
constrîngerii. Nu tre- buie să uităm acest fond utopic atunci cînd luam în
considerare concepţiile sociale ale artei din se- colul al XIX-lea pînă în
zilele noastre, și nu nu- mai pe acelea considerate pe faţă ca o „misiune“, ci
și pe cele aparent explicative, științifice. Critica, împotriva sciziunii pe
care societatea modernă o provoacă în individ, este comună tuturor acestor concepţii.
Aceste considerente pun opera lui Jean Marie Guyau (1854—1888) într-o lumină
nouă. Contemporan cu Morris, Guyau
vedea în teoria artei o reabilitare a plăcerii și a jocului vital și o
extindere a acestora la solidaritatea socială. Această neliniște și această
reacțiune împotriva vieţii moderne uscate, le-am mai întîlnit în ope- rele succesive
ale lui Santayana și Whitehead. Ambii fac apel la sensul artistic al plăcerii
vitale, al actului și al plăcerii fizice împletite împreună, precum și la un
ideal de solidarităte umană care se opune înstrăinării (Entfremdung) a
tehnicienilor 13 profesioniști. Acesta este şi idealul generos al lui W.
Morris: joy in labour. Mai recent, nefericitul Henri de Man a enunțat teze
similare în lucrarea La joie du travail, 1926. $ 80. — JOHN DEWEY (1859—1952),
ARTĂ ȘI FERICIRE Am întîlnit același concept și în gîndirea lui J. Dewey, însă
sub forme speculative mai rigu- roase şi mai originale. Am văzut mai înainte
cum, după Santayana, el a transferat criteriul frumosu- lui din teorie în
practică. Art as experience echi- valează cu „frumoasa experienţă“. Artă
înseamnă tot ce atinge perfecțiunea (fulfilment), orice pro- ces realizat,
orice experiență completă, neobstacu- lată sau întreruptă, orice interacțiune
dintre indi- vid și mediu. În cazul acesta, mijloc și scop devin una şi nu mai
pot fi disociate. Creșterea armo- nioasă şi procesul de desăvirșire sînt
savurate îm- preună cu rezultatul lor și constituie o experienţă fericită.
Acest proces slăbește însă oridecîte ori domină lenea, incertitudinea,
nehotărirea sau cînd se opune o habitudine socială potrivnică, dușmană a
omului, şi care distruge unitatea umană, pro- vocînd separaţia dintre producție
și plăcere. Acum, cînd cunoaștem originea și natura acestor teze, ce am putea
spune în legătură cu ele? În primul rînd că toate aceste concepţii, în care
experiența artistică este luată drept „modelul“ unei experienţe excelente din
punct de vedere so- cial, au în realitate o slabă legătură cu arta; ele privesc
doar concepţia „estetică“ a vieţii. Ele se raportează mai mult la „frumos“
decît la artă, cu toate că autorii lor refuză de cele mai multe ori să
recunoască acest lucru. Să luăm de pildă cuvintele: organizare, integrare,
desăvirşire, nea- lienare, sau adaptare optimă, coerență între părți şi tot,
creşterea armonioasă, coincidență între scop și mijloace etc. — ce sînt ele
altceva decît defi- niţii ale frumosului? Dar, în cazul acesta, putem trece la
o concluzie și mai radicală: arta este pen- tru acești autori modelul societăţii,
deoarece socie- tatea perfectă este pentru ei modelul artei. Pen- 14 g 15 ru un
pragmatist ca Dewey, criteriul estetic este succesul, fericirea, și criteriul
fericirii este o per- Jectio raţionalistă (care a fost întotdeauna crite- riul
estetic“). Dar o societate fericită a fost intotdeauna un „model“ estetic.
Înainte de a fi un criteriu artistic, canonul „estetic“, frumosul, s-a născut
tocmai ca un ideal psihologico-social, ca „frumos-bun“_ (Pitagora, Platon). Ce
ascunde atunci această experienţă perfectă a lui Dewey care este arta-viaţă,
viaţa fiind considerată ca sär- bātoare, armonie, acord cu mediul, în care
activi- tatea omului este savurată imediat și în care actul este gest,
eficienţă, plăcere, — ce ascunde ea deci, dacă nu o aspirație spre utopie?
Putem așadar defini acest principiu „estetic“ al artei prin ter- menul
„armonie“; iar denumirea celebrei grupări utopiste a lui Richard Owen era chiar
New Har- mony. „Interacțiunea“ care permite actul-gest, mijlocul-scop, înseamnă
societatea pertectă, — re- zolvarea tuturor problemelor, tuturor crizelor și
conflictelor individului în sînul comunităţii, acor- dul omului cu mediul.
„Într-o lume frămîntată, as- pirăm spre perfecţie“ scria Dewey (Exp. and
Nature, cap. II). Există însă pericolul pentru aceste concepţii, dacă elanul
lor pedagogic slă- beşte, de a aluneca spre Arcadia, de a aspira spre o lume în
care orice experienţă este estetică și, în consecinţă, esteticul devine
esteticism. Se; piace ei lice era idealul lui Guarino%. Dar idealul unora
dintre contemporanii noştri — activitatea savu- rata ca o oboseală voluptuoasă
— este oare el altceva? O viziune „estetică“ a lumii nu poate să nu oscileze
între Utopia și Arcadia, între peda- gogie și hedonism3%. $ 81. — PRECURSORII
ESTETICII MARXISTE Nu trebuie să neglijăm continuitatea dintre cultura
secolului al XIX-lea și cea de astăzi. Problema do- minantă la scriitorii ruși
din secolul trecut fusese contrastul dintre etic și estetic: nu putem reduce
frumosul la bine. Schiller şi romanticii creaseră mitul „sufletului frumos“, al
coincidenţei dintre natură şi lege. Gogol (1809-1852) dimpotrivă, re- cunoștea
amoralitatea esteticii31, ca şi Kierkegaard în aceeași epocă, el tot atît de
impregnat ca şi primul de spritul religios, suferea din pricina aces- tui dualism.
Gogol a căutat soluţia într-o utopie nu prea diferită de aceea a anarhiștilor
englezi, deși cam nesigură și confuză: a face din artă un instrument de viaţă
perfectă, de ameliorare civică și morală; a căuta în frumos mijlocul pentru a
ajunge la bine32. Originalitatea socialiștilor prera- facliţi consta în
întregime în reciprocitatea rapor- tului frumos-bine, artă-societate. Gogol,
dimpo- trivă, cădea într-o concepție unilaterală și deducea de aici un program
pedagogic: artistul este un gar- dian al moravurilor — Şi cu această intenție a
scris el comedia Revizorul, El conchide preci- zîndu-și idealul ca pe un ideal
teocratic. În cli- matul slav și ortodox, poziţia sa devine asemănă- toare cu
aceea a autorilor italieni din timpul Con- trareformei. Aceste precedente
explică unele tendinţe ale gîn- ditorilor socialiști ruși care au urmat. Unul
dintre primii, „occidentalistul“ V., G., Belinski (1811-1848) a trăit aceeași
problemă religioasă în termeni emi- namente hegelieni34. Realul este raţional ȘI raţio-
nalul este real, spusese Hegel; dar după o primă adeziune Belinski trece la
revolta antihegeliană. La aceasta au contribuit influența unor Bakunin și
Herzen”, precum și priveliștea imediată a „Tea- lităţii“ economico-politice a
anilor de după 1840. Hegel rezolvase
problema conflictului dintre per- soana umană și armonia universală în
avantajul celei din urmă. Belinski se pronunța pentru prima. Prin aceasta, ca
și Feuerbach şi materialiștii ger- mani, el nu se sustrăgea în realitate
influenţei he- geliene. Eliberată de influența lucrării Welt- geschichte și a
spiritului Absolut, personalitatea umană se supunea unui alt principiu
universal, Socialitatea, Spiritul Obiectiv. Arta intră de ase- menea în
condiţionarea istorică și, ca atare, este heteronomă prin însăși natura sa.
Deoarece este o expresie a timpului său, artistul nu se poate sus- trage
îndatoririlor sociale. Poetul trebuie să fie cetățean și să-și împletească
aspiraţiile proprii cu cele ale societăţii“ 36, | Şi în gîndirea lui N. G.
Cernișevski (1828—1889), putem recunoaște de asemenea o, influență hege- liană
care constă în soluţii polemice antihegeliene. Discipol al lui Feuerbach3?, el
a dedus din gîndirea acestuia un obiectivism materialist, sau, mai de- grabă,
un realism care anticipează sub unele m pecte concepția vitalistă a lui Guyau
(„Frumosul este viața“)38 și ajunge, ca și acesta, la unele valori sociale3?. $
82. — ESTETICA MARXISTĂ Pe măsură ce gînditorii ruși ieșeau din criza vechii
credinţe tradiționale trecînd la o nouă credinţă umanitaristă solid ancorată,
romantismul lor ceda terenul unei concepții realiste a artei. Realism nu
înseamnă însă naturalism și nu aspiră spre o re- producere fidelă a realității,
ci implică o alegere ji creaţie de tipuri. Realismul sovietic actual pro- pune
o bogată problematică, determinată de inter- pretările multiple și de multe ori
complexe ale principiilor lui Marx și Engels şi ale dezvoltărilor lor. În
legătură cu aceasta, putem distinge ideile estetice ale lui Marx și Engels,
cele ale autorilor Internaționalei a II-a (Mehring și Plehanov), rein- noirea
marxismului prin Lenin şi în sfîrşit, dez- voltārile mai recente. Acest subiect
ar necesita mult mai multe pagini decît îi putem consacra în această lucrare*®,
De aceea ne vom mărgini la unele date cu caracter general amintind că, în
conformitate cu proiectul nostru, nu ne-am propus să tratăm în acest paragraf
doctrinele deterministe în ceea ce privește raporturile artă-societate și nici
teoriile care tratează mai pe larg condiţiile sociale ale artei. Primele au un
aspect descriptiv, celelalte normativ. Este de la sine înţeles că uneori cele
două dimensiuni nu sînt separate, ci constituie două aspecte ale unei aceleeași
doctrine. Vom încerca 17 să separăm aici cele două probleme atunci cînd va fi
posibil, chiar dacă gîndirea marxistă la care am ajuns acum este cu certitudine
aceea care se pretează cel mai puţin la o asemenea separație. Totuși, este mai
semnificativ aici decît în altă parte să accentuăm consecinţele pe care o atare
separație le comportă; a renunța la aceasta ar în- semna comoditate. Este
neîndoios că concepţia generală a lui Karl Marx a avut un caracter determinist.
„Modul de producţie a vieţii materiale condiţionează procesul vieţii sociale,
politice și spirituale“ — aceasta este regula sa (Contribuţii la critica
economiei politice, 1559, Prefaţa). Ca orice proces spiritual, arta ar fi
trebuit să fie considerată ca un fenomen ideologic, condiționat în toate fazele
sale de o situaţie eco- nomică determinată și de legătura cu clasa socială
respectivă. Teza aceasta, trebuie să o spunem din capul locului, poate fi
apărată împotriva exce- sului de reacţii pe care le-a provocat (chiar în ta-
băra marxistă), mai ales dacă înţelegem această „determinare“ nu în
conformitate cu un model fizic (cauză-efect, antecedent-consecință), ci după un
raport logic de „condiţie-condiţionat“ care nu se depărtează prea mult de
concepte mai moderne ca situație, provocare-replică, convenţie care con-
diționează etc. Și Engels recomanda a se înţelege termenul în acest sens (Scrisoarea din
25. 1. 1894): istoria culturii
este condiţionată de raporturi obiec- tive, mai ales de raporturi economice. În
dome- niul estetic, ceea ce ne interesează în opera lui Marx și Engels, este
partea analitică și critică4!. Ambii au fost niște cititori neobosiţi de opere
literare, înzestrați cu o orientare foarte precisă şi cu un gust extraordinar
de limpede, în completă corespondenţă cu sistemul lor de gîndire. Ei îm-
părtășeau gustul pentru epică și istorie, specific acelei epoci, dar îl
fundamentau pe un nou sens al istoriei (istorie socială, istoria claselor),
ceea ce constituia o completă reînnoire. Ei nu căutau în poezie „omenescul“
universal, ci expresiile speci- fice ale unei psihologii sociale. Pe ei nu îi
interesa un Goethe supranațional și olimpian, ci un Goethe 18 =- burghez,
german al timpului său, clarvăzător și (ilistint2. De asemenea nu îi interesa
sentimentul tragicului ca un contrast insolubil între real și ideal (în felul
lui Schiller din Wallenstein sau Lassalle din Sickingen)®, ci tragicul ca
conflict de forțe istorice etc. ... Arta era un fel de „Diktat“ al istoriei. În
acest sens trebuie să înţelegem arta realistă, așa cum era ea definită de
Engels: „re- producere fidelă de caractere tipice în împrejurări tipice“. Vom
vedea aceste concepte reluate și dez- voltate mai recent de G. Lukács. Se
impune totuși o observaţie cu privire la no- iunea de artă aderentă la istorie,
la realitate, la viaţă. La prima vedere, s-ar părea că este vorba de un
criteriu descriptiv, obiectiv și determinativ al raportului societate-artă,
ceea ce am numit o dimensiune sociologică a esteticii. În realitate, această
concepţie „sociologică“ este și „socială“, descriptivă dar şi normativă. Este
adevărat că re- [lectarea realităţii pe care ne-o oferă arta era prezentată ca
un proces spontan. Tot în acei ani, Belinsky susținea caracterul
istorico-social al inspi- raţiei artistice, ea fiind o legătură naturală dintre
artist şi timpul său, fără a avea nevoie de a fi angajat printr-un program
determinat (Discurs asupra criticii, 1842). Tot astfel, N. A. Dobro- liubov
vorbea despre un raport istorico-instinctiv, intuitiv, ingenuu și de multe ori
inconștient, care duce totuși la rezultate veridice!. Și Engels vor- bea de o
artă realistă, deosebind-o de arta cu ten- dință, şi atrăgea atenţia asupra
eficienţei reali- tății, mai puternică decit orice program, ca în cazul lui
Balzac „care a fost constrîns să acționeze împotriva simpatiilor sale de clasă
și a propriilor sale prejudecăţi politice“, adică să recunoască prin instinctul
său de artist declinul unei nobilimi la care ţinea, şi să celebreze afirmarea
unei clase pe care o detesta (vezi scrisoarea lui Engels către Margareth
Harkness, aprilie 1888). În acest sens, arta ar fi un proces obiectiv, o
reflectare fidelă a aspectelor tipice ale istoriei. Totuși, această ope- raţie
spontană are un conținut obligatoriu: ceea 19 ce artistul trebuie să vadă nu
este suprastructura morală și ideologică a evenimentelor, ci structura lor
economico-socială, dialectica lor de clasă, pen- tru că aceasta este realitatea
istorică. Preocuparea faţă de suprastructurile izolate, sentimentele, ideile,
stările sufletești, obligaţiile morale etc. în sine, în- seamnă ceea ce se
numește o mistificare „mic bur- gheză“ — culmea mistificării burgheze fiind
auto- nomia moralei kantiene. Procesul istoric al luptei de clasă trebuie
raportat la acest criteriu axio- logic de plenitudine și autosuficiență, de
libertate — necesitate, adică de totalitate, care este criteriul „estetic“ prin
excelență. Artistul va trebui să pună în faţa ochilor publicului această
referință sau acest ideal, mai ales cînd realitatea istorică ce se reflectă în
el este aceea la care proletariatul parti- cipă acum în mod conștient. Germanul
F. Mebring (1846-1919), care a ciș- tipat tot atîta notorietate în Uniunea
Sovietică cît și în Germania, se referea la principiile este- zice ale lui
Kant, adică la natura nonpractică. (și deci nu strict politică) a artei, la
caracterul său dezinteresat, contemplativ. G. Plehanov (G. Valentinovici, 1856-1918),
cel mai însemnat dintre gînditorii Internaționalei a H-a și întemeietorul
marxismului rus46, este un viguros apărător al realismului estetic față de
conceptul, pe atunci în vogă, al artei pentru artă. Totuşi, și el este ostil
unei arte sociale, alcătuită din concepte și probleme sau finalitate practică,
așa cum era literatura „populistă“ din acel timp. Aceasta înseamnă publicism și
nu artă, logică și nu imaginaţie. Arta este o sinteză între conţinut și formă.
Conținuturile sînt istorice, deci variabile, dar principiul formei este
universal şi imposibil de analizat, fiind o atitudine psihofizică în faţa fru-
mosului. Numai o operă care a atins nivelul unei forme estetice provoacă acea
impresie de „bucurie luminoasă“ care coincide cu dezinteresarea practică
individuală și corespunde unui interes social. Ca și Kant, de a cărui
inspiraţie se resimte traducîndu-| în nuanțe pozitiviste, el vede în artă un
instru- ment pentru depășirea egoismului. Pentru Kant, »Sustul face posibilă
trecerea ... de la atracția 20 5 é simțurilor la interesul moral“ (Critica
Puterii de Judecată, § 59). Pentru Plehanov, gustul deter- minä un jnteres
biologico-social inconştient care depășește totodată interesele individului și
pe cele ale clasei sale (el se gîndeşte, de exemplu, la dan- surile popoarelor
primitive). Plehanov era reprezentantul mentalităţii menşe- vice, Se știe că
pînă la sfirşit el a rămas ostil politicii lui Lenin. § 83. — V. I. LENIN: ARTA PARTINICĂ Pina la acea epocă,
materialismul istoric fusese in- terpretat într-o manieră destul de nesigura.
Dia- lectica istoriei şi dialectica naturii erau înţelese de cele mai multe ori
ca un proces mecanic al for- jelor economice în condiţii geografice date (de
unde şi termenul de „mecanicism“ atribuit acestui gen de interpretare, al cărui
cel mai de vază re- prezentant a fost Buharin). Dar, pentru a nu cadea într-un
determinism mecanicist extrem și, în line, într-un materialism vulgar (ca acela
al lui Vogt, Buchner, sau Moleschott), acest proces era temperat recurgîndu-se
la principiile etice și este- tice kantiene de obiectivitate, de dezinteresare,
de contemplare, ca şi la principii de origine de ase- menca mai mult sau mai
puţin kantiană („empi- riomonismul“ lui Bogdanov sau teoria „hierogli- felor“ a
lui Plehanov). Împotriva acestor tendințe gîndirea lui Lenin constituie o
revenire la realis- mul materialist al lui Marx, interpretat în mod mai strict
hegelian. ( Sa ne amintim că Marx nu a lăsat în urma lui un sistem filosofic,
ci numai geniale indicaţii me- todologice în domeniul economico-social. El n-a
avut niciodată intenţia de a se angaja în ceea ce a constituit dintotdeauna
baza oricărei filosofii: problema gnoseologică. În Materialism şi empirio-
criticism, 1909, principala sa operă filosofică, Lenin propune o soluţie de
principiu a problemei gnoseologice: „materia este realitatea obiectivă care 1
ne este dată prin senzaţii“. „Obiectivitatea“ materiei constă în aseitatea sa,
în proprietatea de a „exista în afara conștiinței noastre“. Lenin, acest spirit
excepţional, afirmă continuu și cu asiduitate de-a lungul a 350 de pagini, cu o
excepţională vigoare, această teză, şi ea excepţională prin elementaritatea sa.
El nu are nici un fel de îndoială că această teză fundamen- tala este
împărtășită chiar de empiriocriticiști, dar că ea prezintă asemenea neajunsuri
și antinomii care îi obligă să o aprofundeze și să recurgă la noţiuni cu un
grad mai redus de evidenţă comună şi de o mai mare subtilitate. Lenin judeca
toate teoriile în conformitate cu rezultatele lor sociale, conștiente sau nu,
ca niște acte practice, opunîndu-le un principiu teoretic ab- solut
(obiectivitatea realului, primatul naturii). Începînd cu anul 1902, Lenin nu se
mai sfia să afirme, împotriva marxiștilor ortodocși, că „con- știința politică
de clasă provine la muncitori din afara luptei economice (von aussen
hineingeira- genes)“. printr-o cunoaștere științifică deținută la origine de
burghezia intelectuală și, el îl felicita pe Lassalle pentru meritul istoric al
„luptei sale îndirjite împotriva spontaneităţii”. El considera partidul politic
nu ca un epifenomen al mișcării economice spontane, ci ca „un spirit care
planează deasupra mișcării spontane care o ridică pînă la programul său“4%6.
Astfel, Lenin modifica în mod esenţial raporturile dintre „structură“ și
„ideolo- gie“, introducînd preponderența factorului con- ştient asupra
factorului spontan. În telul acesta el modifica însă și ansamblul problemei,
introducînd o nouă variabilă, fapt care a avut consecinţe și în ceea ce
privește rolul artei. Orice formă spirituală sau de suprastructură nu este
conştientă — „ideologiile“ nu sînt deci con- ştiente. Orice formă de conştiinţă
parţială care nu sesizează totalitatea factorilor care o provoacă şi care deci
rămîne iluzorie, este ideologie. Ur- mează de aici că orice formă de cultură
capitalistă şi, de asemenea, orice formă anterioară de cultură corespunzătoare
unui stadiu mai puţin avansat al 22 economiei, devin perspective iluzorii,
ideologice, deoarece ele nu se ridică la o viziune totală a problemei umane și
istorice, fiind legate de o si- tuaţie privilegiată de un strîmt interes
economic, Ceca ce se numeşte libertatea burgheză este tocmai această sclavie!?,
Dimpotrivă, intelectualii care conduc Partidul şi cei care aderă la el și care
constituie „factorul conştient“ al clasei muncitoare, nu s-au mărginit la un
punct de vedere „ideolo- pic“. În consecinţă, ei nu se află în strictă depen-
denţă de factorul spontan — gîndirea lor nu este o consecinţă a condiţiei lor
materiale. O viziune totală este întotdeauna liberă şi ei sînt depozitarii ci,
Ei constituie noul factor „hegemonic“ ir aparţine lui A. Gramsci) care trebuie
să lumineze și să conducă societatea, Astfel, în marxism își lace intrarea o
nouă categorie: principiul de tota- litate, de integritate umană, de integralitate
isto- rică. Prin această veche noţiune romantică, Marx este redus la Hegel și,
chiar mai departe, la con- cepţia „estetică“ a omului. Comentatori recenți —
Gramsci, Lukács, Goldmann, Lefebvre, Caudwell chiar, au utilizat noțiunea.
Sistemul lui Hegel era în întregime orientat spre ideea de totalitate, de
spirit în sine și pentru sine, de real-rațional. Gîndirea lui Marx a fost
orientată spre „domnia libertăţii“, spre Selbst- bestätigung, spre „rezolvarea
enigmei istoriei“51, ceca ce în fond era acelaşi lucru. Lenin a dedus din
gîndirea lui Marx acest aspect hegelian și l-a dezvoltat revalorificîndu-l
într-un mod original. Odată abandonată interpretarea economicistă şi odată
transformat marxismul în materialism dia- lectie, „conştiinţa“ va fi aceea care
va prevala acum asupra „spontaneităţii“ și partinitatea va fi opusă
individualismului contemplativ chiar în do- meniul estetic52. Ar fi zadarnic să
căutăm în paginile scrise de Lenin o estetică pe care nici n-a vrut și nici n-a
putut să ne-o dea. Numeroasele pagini despre Tolstoi scrise între anii 1908 și
1911 tratează și 23 ele un aspect ideologic şi nu unul artistic53, Pe de altă
parte, ar fi fost curios ca un om politie constrins de urgenţa problemelor
organizării re- voluţionare să fi procedat altfel. Ceea ce am cre- zut că este
important să scoatem în relief este însă faptul că pastinitatea promulgată de
Lenin în estetică nu este un simplu expedient de politică empirică; ea este
legată de „factorul conștient“ și acesta se leagă de conceptul dialectic al
„totali- tăţii“ hegeliene. Este o idee pe care o vom mai întâlni. În plus, dacă
teza apartenenţei la Partid se bazează pe postulatul unei gnoseologii realiste
a reflectării (funcţionarul de partid nu ar putea impune scriitorului
subordonarea față de un pro- ces dialectic care să nu fie „real“), problema
artei, care ar fi totodată socială (operind asupra reali- tății istorice) și
sociologică (oglindă a realităţii istorice) se pune în felul acesta. Este o
modalitate actuală de a pune din nou în discuţie eterna pro- blemă frumos-bine.
Din punct de vedere leninist problema este rezolvată, cel puţin din punct de
vedere teoretic. Scriitorul sovietic aparţine elemen- tului conștient al
naţiunii. Ca atare, nu se poate ca el să nu sesizeze realul în perspectiva sa
tota- litară, superioară ideologiilor strîmte, și, în con- secinţă, el nu are
în vedere decît proletariatul situat pe o poziţie de avangardă în ceea ce pri-
vește dialectica istorică. În caz contrar, ar însemna că viziunea sa este
restrinsă sau ipocrită iar inca- pacitatea sau falsitatea nu pot fi creatoare
de artă. Maxim Gorki observa că numai amplificarea vi- ziunii istorice (adică o
mai mare claritate a reflec- tării, un realism de tip superior) putea face din
scrierile acelui timp opere totodată artistice și pe- dagogice. Gorki se
plingea de faptul că „bazate pe cazuri particulare, aceste scrieri n-au decît
un caracter anecdotic. Nu se simte în ele istoricitatea necesară unei epoci
artistice, astfel încît semnifi- caţia lor socialistă și educativă este destul
de slabă“54. Dar împrejurările momentului l-au făcut să insiste numai asupra celui de al
doilea termen. Numai G. Lukács a
avut permanent în minte pro- blema în totalitatea sa, ca o problemă de gîndire.
24 25 $ 84. — GEORG LUKÁCS (1895—1971) In tot timpul regimului stalinist,
maghiarul Georg Lukács a fost poate singurul gînditor care și-a propus să
abordeze problemele artei dintr-un punct de vedere nu tocmai deosebit de
interpretarea le- ninist-hegeliană, fără a ajunge totuși la o totală pavtinitate.
Nu trebuie să uităm că Lukács a fost unul din cei mai eminenţi specialişti atît
în ceea ce privește gîndirea hegeliană, cît și în ceea ce priveşte gîndirea
marxistă. Unele din scrierile sale au devenit clasice (Der Junge Hegel, 1948;
Ge- schichte und Klassenbewusstsein, 1923). Tezele sale rezultă dintr-o anchetă
și nu din concepte adop- tate din zel sau din teamă. Ideile lui Lukacs nu pot
fi înţelese dacă facem abstracţie de opera sa scrisă în apărarea unei gîndiri
marxiste auten- tice și sincere, în timpul unei dictaturi severe. Activitatea
sa a fost importantă și o mare parte din scrierile sale (din care multe au fost
traduse in limba română și în alte limbi) au legătură sub unele aspecte cu
estetica55. Este totuși foarte greu să aruncăm aici o privire generală asupra
lor. Fi- zionomia gîndirii sale reiese ușor din multele sure de pagini ale
lucrărilor sale, dar nu este tot atît de ușor de a constitui apoi un ansamblu
de re- zultate valabile din punct de vedere organic. Stilul său este extraordinar de laborios,
fără a fi însă foarte complex și el amestecă în mod sistematic argumentele pur
filosofice cu cele ideologice. În chipul acesta, el ajunge (în ciuda unor
precauţiuni inevitabile pentru acea perioadă de restricţii în ceea ce privește
gîndirea) să ne ofere un tablou ge- neral caracteristic și deosebit de clar al
ideilor sale, dar ni se pare că ajunge cu greu la teze conclu- dente specifice,
capabile să constituie instrumente eficiente în domeniul culturii. Aceasta
înseamnă că printr-o angajare specifică de netăgăduit, el ajunge mai degrabă la
rezultate de politică a culturii de- cît la cultura propriu-zisă ca ştiinţă. Nu
vom putea înţelege gîndirea efectivă a lui Lukács și vom întîmpina pericolul de
a o devalo- riza şi de a o denatura dacă nu vom ţine seama de faptul că ea a
plecat de la un principiu care ne-a devenit familiar prin De Sanctis, acela al
coincidenţei dialectice în artă dintre conținut şi formă; dar cercetările sale
(spre deosebire de cele ale lui De Sanctis) se menţin aproape exclusiv pe planul
conţinuturilor (chiar dacă din punct de vedere teoretic el va sfirși prin a
recunoaște su- premația formei). Nu trebuie să ne mirăm că punctul de vedere
hegelian, al reacției față de for- malismul kantian, este mai accentuat la un
gîndi- tor ca Lukács, pe care îl putem defini ca marxist- hegelian. Tocmai
pentru că el subliniază și chiar exagerează semnificaţia filosofică pe care
„conţi- nutul“ (Inhalt) o avea pentru Hegel”, el nu cade într-o interpretare
practică a conţinutului. La Lukăcs, inconvenientul este altul: după ce şi-a
consacrat aproape întreaga viaţă studiului conți- nuturilor, originii lor
sociale și perspectivelor lor ideologice, el și-a dat seama la sfîrșit că acest
stu- diu nu privește la drept vorbind arta, ci con- stituie numai un preambul
pentru artă. Lucrul acesta s-a întîmplat cînd, de curînd, el a trecut de la
studiile de istorie a literaturii ca istorie a culturii (cu fond
economico-politic) la o analiză estetică specifică (Prolegomene la o estetică
mar- xistă 1956, trad. ital. 1957). Aceasta nu micșo- rează importanţa
studiilor precedente; fenomenul artistic înţeles ca fenomen de istorie a
culturii poate fi chiar mai important decît aspectul său estetic formal.
Inconvenientul începe din momen- tul în care aceste rezultate extrem de moderne
şi eficiente în domeniul critico-istoric sînt amestecate pentru a fi integrate
în teze estetice azi îmbătri- nite cu un secol. Așa s-au petrecut lucrurile, mi
se pare, cu gîndirea lui Lukács. Pe planul conţinutului, problema raporturilor
dintre estetică și ideologie, adică dintre artă și societate, este rezolvată
recurgindu-se la interpre- tarea hegeliană a marxismului. Realul este rațional.
Artistul recunoaște și exprimă raționalitatea, esenţa omului istoric și a
evenimentelor (din fericire, Lukács lasă de o parte esența lucrurilor,
dialectica engelsiană a naturii care, în epoca stalinistă, de- 26 27 venise un
tabu, un ceremonial al gîndirii la care trebuie să se adapteze toată lumea)%.
În conformi- tate cu gîndirea lui Lenin%, „forma autonomă a operei de artă este
o reflectare a relaţiilor Și for- melor fenomenice esenţiale ale realităţii
însași . .. ea reflectă în mod fidel structura realității însăși .. . ca
reflectă în mod fidel structura realităţii obiec- tive“ (Prolegomene ..., p.
159). Or această obiec- tivitate îi oferă soluția pentru antinomia dintre real
şi ireal, dintre societate și socialitate, dintre aspectul descriptiv și
aspectul normativ al artei, dintre autonomia estetică și angajarea faţă de un
partid, dintre artă şi ideologie, Principiul folosit aparţine tot lui Hegel:
„totalitatea“ cunoașterii complete. Arta este cunoașterea dialectică a rea-
lului ca unitate dinamică, sinteză de contradicții, viaţă completă (Contribuţii
.. ., pp. 228-229). Di- lerenţa dintre artă și nonartă constă în diferența
dintre cunoașterea integrală dialectică şi cunoaș- terca unilaterală
ideologică, dintre universalitatea proletariană și egoismul de clasă, dintre
„sufletul artistului devenit o oglindă a lumii și un ciob de oglindă care
reflectă, deformîndu-le, fragmente de realitate (Marxismul şi critica
literară). „For- malismul“
intelectualului modern, arta pură, nu este în realitate decît o modalitate a
acestei viziuni fragmentare şi sedițioase — o viziune burgheză. Intr-un cuvînt,
toate problemele privind raportul dintre artă și politică, sau, într-un mod mai
ge- neric si venerabil, dintre frumos și bine, sînt re- zolvate numai dacă se
lichidează definitiv forma- lismul kantian și dacă pentru aceasta se foloseşte
„aspirația hegeliană de a suprima dicotomia sub- stanţială dintre cunoașterea
adevărului şi lumea reprezentării artistice“ 60, Cheia de boltă este mereu
conceptul de „totali- tate“. El rezolvă problematica raporturilor dintre artă
şi ideologie și explică în același timp structură operei de artă (p. 255). În
artă, totalitatea cores- punde realismului și comportă o „reflectare a
esențelor, nu simple fenomene şi o naraţie sau „participare“ la evenimente (cum
este cazul la Goethe, Stendhal, Balzac, Tolstoi), nu o descrzere, adică o
„observare“ de departe (ca la Flaubert și Zola). În felul acesta „realismul“ se
opune „natu- ralismului“, Contribuţia adusă de Lukacs este mai valoroasă în
domeniul criticii şi istoriei decît în domeniul estetic. Calitatea lui Lukăcs
nu este de a fi un teoretician. Am putea să-l considerăm ca un De Sanctis
marxist, atent cu arta ca şi cum aceasta ar fi un document totodată etic şi
socialSi, Faptul comportă din partea sa o hermenutică sub- tila şi, uneori,
înșelătoare, Supoziţia iniţială este totuși simplă și liniară. Arta este
expresia tipică a realităţii și realitatea este viaţa poporului. Lu- kăcs s-a
străduit să demonstreze că tendinţele lite- rare ale unei asemenea arte și ale
unei asemenea critici marxiste nu sînt altceva decît tendinţele clasice care se
manifestă la Shakespeare sau la Balzac. Este clasic orice artist care vrea să sesizeze
integritatea omului. Aceasta concordă cu ceea ce am semnalat mai înainte:
tendinţa marxistă de a interpreta realitatea în maniera lui Hegel, bizuin-
du-se pe categoria de totalitare. Nu trebuie să uităm că analiza sa este
condusă exclusiv ca un simplu examen al conţinuturilor; critica lui Lu- kács
este opusul criticii stilistice și în această di- mensiune, ea obţine efecte
admirabile. Atenţia pasionată cu care el caută legăturile dintre men- talitatea
politică și atitudinile artistice ale lui Goethe, Schiller, Nietzsche etc.62 şi
examenul făcut de el raportului dintre ideologie și estetică la Cer- nișevski,
Mehring etc. sînt admirabile. Dar ceea ce lipsește întotdeauna din critica sa
este legătura dintre momentul ideologic şi momentul stilistic. Vom vedea mai
departe, din chiar mărturisirea autorului, ce pondere are această lipsă.
Divergenţele cu privire la gîndirea lui Lukács sînt provocate tocmai de această
concepţie care constituie originalitatea sa: luarea sa fermă de poziţie faţă de
conţinuturi. Profităm de ocazie ca
să spunem că a provoca discuţii în legătură cu un autor înseamnă, de cele mai
multe ori, a-i proclama valoarea. Dificultatea gîndirii sale este un merit:
teza și soluţiile facile nu constituie pro- bleme și nu conduc la nici un eșec.
Amintim că 28 Lukács semnalase în legătură cu Hegel pericolul intelectualist al
unei „asimilări a esteticii la teoria cunoașterii în general“. Acest pericol
devine acum problema sa — problema uniunii și separării este- ticului de
științific, a identității și a diversităţii lor. El își propune ca sarcină
înfruntarea acestei probleme în opera sa definitivă de estetică, operă care
este și prima lucrare teoretică asupra acestui subiect: „Problemele cunoașterii
estetice“ a cărei primă parte a apărut în limba maghiară în 1956 (trad, ital.
Editeurs Réunis, 1957, Prolegomene la o estetică marxista: Asupra categoriei
particulari- lății)._ „La baza oricărei opere stă ideea generală că reflectarea
științifică și reflectarea estetică re- flectă aceeași realitate obiectivă.
Aceasta implică în mod necesar faptul că nu numai conținuturile re- flectate,
dar și categoriile care le formează trebuie si fie aceleași. Specificarea
diverselor moduri de reflectare nu se poate deci manifesta decît În inte-
riorul acestei identități generale“ (p. 9). mii Justeţea acestui program ni se
pare a fi indiscu- tabilă. EL constă în a considera în mod disjunctiv, adică
dialectic, o diferență care de multe ori este privită exclusiv distinctiv,
negativ. Pe de altă parte această cercetare dialectică este o preroga- tivă
proprie oricărei cercetări serioase asupra pro- blemei estetice: raportul
dintre intuiţie și concept la Croce este dialectic, disjunctiv; raportul dintre
diversele tipuri şi moduri de limbaj, la Ch. Mor- ris este de asemenea etc.
După Lukács, numitorul comun constă în caracterul istoric al experienţei. Sub
acest aspect, nici o activitate nu este izolabilă, autonomă. Există o știință
unitară: știința care concepe evoluţia naturii, societăţii, gîndirii etc. ca un
proces istoric unitar și tinde să-i sesizeze legile generale“. De aceea, „nici
Ştiinţa nici ramu- rile particulare ale științei, nici arta, nu posedă ©
istorie autonomă proprie lor, o istorie imanentă care să ţişnească exclusiv din
propria sa dialectică internă“ (Introducere la scrierile despre estetică ale
Imi Marx şi Engels, 1945, op. cit. p. 124). Arta este o oglindă a experienţei
în conformitate cu o eu e, A . > { 29 anumita perspectiva, dar în orice
formă de expe rienţă operează în mod egal cele trei categorii: a singularului,
a particularului și a universalului. Acest principiu hegelian fusese adoptat de
Lenin Și el este acceptat și de Lukács (a se vedea eseul său din 1945); arta
este apariţia, în mișcarea dialectică, a „particularului“, a tipicului, conform
declaraţiei lui Engels. Ar fi util acum să încercăm o prezentare, chiar sumară,
a lucrării: Prolegomene la o estetică marxistă, Primele capitole oferă un
examen al formulă. rilor precedente privind principiul particularului la Kant,
Schelling, Hegel, Goethe și Marx. În
capito- lele următoare, Lukács prezintă propria sa con- cepție asupra
„particularului“ ca principiu estetic. Nu vom spune că prima parte este prea
impor- tantă. Capitolele cele mai valabile ni se par a fi cele referitoare la
Kant și Goethe63, Capitolul asu- pra lui Kant este semnificativ prin lipsa sa
de înţelegere. Procedeul formal kantian îi repugnă lui Lukács — profunzimea
analizei din Critica puterii de judecată îi scapă. El studiază principiul
particularităţii acolo unde Kant îl expune în mod sistematic (în Introducere și
în Judecata _teleolo- gică, ca principiu de determinare a legilor empi- rice
ale naturii, dar într-un mod polemic și su- perficial. Rolul de instrument al
particularității, susținut în domeniul estetic prin Finbildung, în prima
Deducţie transcendentală, și prin Synthesis speciosa în cea de a doua,
dimpotrivă îi scapă precum și legătura pe care acestea o au cu ceea ce spune
Kant despre „comprehensio aesthetica“ (Zu- sammenfassung) în § 26 al Criticii
puterii de ju- decată. Kant este pentru Lukács răspunzător de formalismul
estetic modern: vina sa este de a separa arta de știință. În întregime, prima
parte a Criticii puterii de judecată este ignorată, iar cea de a doua, teleologia
naturii, este blamată ȘI res- pinsă pentru caracterul ei prea problematic.
Paginile asupra lui Goetheć5 sînt, dimpotrivă, foarte favorabile acestuia.
„Fenomenele originare“ sau tipice erau pentru Goethe noţiuni totodată
științifice și estetice: frumosul este pentru el mani- 30 NI [estarea esenţelor
naturale. „O lege care apare ca un fenomen se ridică pînă la frumos"6.
Lukács aderă la acest punct de vedere, chiar împotriva lui Hegel. Plenitudinea
particularului artistic este dife- rita de aceea a universalului științific,
dar nu îi este inferioară (Proleg., p. 195). Arta nu este mai puţin universală
și totală decît știința și filosofia; ca elaborează concepte în felul său, nu
mai puţin decît acestea. ¥ Cu capitolul al VI-lea, autorul abordează argu-
mentul său speculativ. În procesul de „reflectare“ a realităţii mișcarea
dialectică convertește fără întrerupere singularul în universal și universalul
în singular. Funcția pavticularităţii este de a face posibilă trecerea de la unul la
altul$7. Or, în timp ce cunoașterea teo- retică ajunge prin mijlocirea lui
totdeauna la Aceste extreme, În cunoașterea estetică, dimpotrivă, mișcările în
cele două direcții se opresc și se accen- tuează asupra acestui mijloc,
particularul: „Si pularitatea, ca şi universalitatea apar întotdeauna
incoronate de particularitate“ (Proleg., p. 147, cf. și 189). În plus, în timp
ce universalul și singula- rul sînt întotdeauna termeni definibili și în pri-
vinţa lor „particularul ca mijlocitor este mai degrabă © poziţie intermediară,
o extensiune, un cîmp“, dimpotrivă, în cazul reflectării estetice, „acest in-
termediar este fix, ca un punct central al mișcari- lor“ (p. 151), ca „centrul
organizator, al unui cîmp de mișcări“ (p. 156), cu toate ca este un punct
liber, care nu poate fi niciodată determi- nabil în mod exclusiv, şi „care
poate fi fixat unde vrem, în interiorul acestei extensiuni“ (p. 151); de aici
decurge pluralitatea artelor, a genurilor, a stilurilor etc. Știință și artă,
ambele au așadar un caracter de generalizare dar în timp ce generalizarea
ştiin- țifică este făcută din legi, cea estetică este făcută din forme, din
tipuri (p. 192). Ambele reflectă realul, care este un raport între esenţă și
fenomen, dar pe cînd știința extrage esenţa fenomenului și face din aceasta un
concept autonom, arta, dimpo- trivă, menţine esența în fenomen fără să o separe
și dă o evidență imediată esenței adică o face să transpară în fenomen, în mod
hegelian (pp. 196, 197). Spre deosebire de Hegel, dar asemenea lui Goethe,
pentru Lukács această manifestare a esen- tei poate devansa conceptul, după cum
conceptul poate depăși imaginea estetică, la fel cum pentru Belinsky „arta
consta în a gîndi prin imagini“, Generalizarea estetică și universalizarea
științifică reflecta același obiect în două moduri diferite (pp. 198, 199).
Știința tinde potenţial spre afinitatea extensivă, O lege abstractă abordează
subiecte infinite, Dim- potrivă, arta tinde să reprezinte un obiect în infi-
nitatea sa intensivă, ca o lume tipică închisă în sine. (După părerea noastră, aceste
considerații ale capitolului al VI-lea sînt extraordinar de pertinente; dar ele
rămîn confuze, vagi și necon- cludenre pentru că Lukács n-a aprofundat con-
ceptele logice de definiţie extensivă ȘI intensivă și caracterul „disjunetiv“
al cunoașterii particula- rului. De aceea, el foloseşte un astfel de concept
(care nu-l ajută deloc pe cititor) cînd ca tot, cînd ca o parte a totului, cînd
ca o clasă specifică), Tipicul este de asemenea un obiect al ştiinţei (de
exemplu al științelor sociale), dar întotdeauna în acest caz este vorba de un
singur tip reprezentind cea mai vastă generalizare posibilă, în conformitate cu
o lege universală; în artă, dimpotrivă, este vorba de o multiplicitate de
tipuri (pp. 231, 239), reprezentînd imprevizibilul, „viclenia“ multiformă a
vieţii, cu totul ireductibilă la legi generale. De aceea arta a fost definită
ca „un manual de viață“ (Cernișevski). Se poate spune că conceptul hege- lian
de „totalitate“, comun și lui Croce, a găsit în Lukács cel mai bun susținător
pe planul conți- nutului. Totalitatea dialectică este implicată chiar în
conceptul de particular: „manifestarea în cel mai înalt grad a determinărilor
contradictorii ale realului“ (pp. 231—239) este structura tipică. S-ar părea că
astfel problema esteticului este în întregime rezolvată ca problemă de
conținut. După v parerea noastră, cel care ar vedea în aceasta va- 32 loarea şi
originalitatea acestei concepții stetig marxiste n-ar fi prea departe de
adevăr. Ea e un răspuns radical (şi în mod necesar unilateral) la extremul
formalism estetic al celor mai multe din doctrinele burgheze. Dar, ajunși la aeo capitol, care tratează
despre structura operei e arta și, îndeosebi, la ultimele paragrafe, lucrurile
se schimbă şi ne așteaptă o surpriză. Autorul îşi dă seama că datorită
analizelor pre- cedente ale conţinutului, a stabilit de fapt (în mod
aproximativ) principiul care deosebeşte cunoaşte- rea artistică de cunoașterea
ştiinţifică, particulari- tatea, dar că încă nu a'spus nimic despre ceea ce
deosebește un rezultat artistic de unul nonartistic. Alegerea conținuturilor,
concentrarea unui Cip de experienţe, mereu în mișcare între universal şi
particular, într-un singur punct într-o sinteză ti- pica, nu Înseamnă încă
artă. Atunci? Atunci, „ca unul din cei mai periculoși teoreticieni formaliști
burghezi, de îndepărtată origine kantiană, ca Alain sau Valery, recunoaşte și
el că „elaborarea estetică a conţinutului este o simplă activitate pre-
luminară care nu are încă decît o mică valoare artistică în sine“... şi chiar
nu produce „nimic care să aibă o valoare oarecare din punct de ve- dere
estetic“. Numai „elaborarea formală constituie adevăratul principiu decisiv”
(cap. VI, $ 11, p. 238). Așadar, dincolo de conţinutul practic sau teoretic,
există un conținut estetic (acea concen- trare în detaliul tipic cu care am
făcut cunoștința), care nu este totuși încă artă și, dincolo, de estetic, mai
există o elaborare formală, „funcția decisivă, autonomă, de perfecţionare pe
care o are forma in operă“: şi care numai ea face arta. Trebuie să observăm că
această revizuire, chiar dacă este o intregire, priveşte nu numai punctul de
vedere expus în capitolele precedente, ci si rona, sa operă de dinainte,
fructul a zeci de ani de gîndire. „Vialitatea şi durata unei opere şi a
tipurilor reprezentate în ea depind, în ultimă analiză, de perlecţiunea formei
artistice“ (p. 251). „Ea sin- pura da viaţă unui adevăr superior, o mai mare 33
apropiere de totalitatea și de esenţa sa“ (p. 240). Specificarea conţinutului
oferă numai „posibilita- tea operei de artă. Aceasta din urmă poate fi rea-
lizată numai prin elaborarea formală“ (p. 242); prima nu este decit o
„presupunere indispensabilă“ (243), o „bază ideală“ (p. 246), un ansamblu de
„elemente, de puncte de vedere, de tendinţe... Legăturile, raporturile
definitive, vii și dinamice, corespunziînd adevăratului lor conţinut, pot lua
naștere numai în forma arustică“ (bid.). Un Be- nedetto Croce, sau un New
Critics american, n-ar fi vorbit altfel și n-ar fi refuzat să semneze acest
paragraf ($ 11 : Zl tipico, problemi della forma), care este totodată un
rezumat, o inovaţie şi o concluzie a lucrării. Să nu uităm că întregul capitol
din care face parte acest paragraf era iniţial des- tinat să intre în cea de a
doua secţiune, încă ine- dită, a lucrării (v. p. 9). Așadar, paragraful oferă
un specimen anticipat al dezvoltărilor ulterioare ale lucrării şi al
rezultatului său final. De aceea, este interesant să vedem felul în care
autorul precizează conceptul său privind funcția formei. Aceasta este
eminamente o „funcţie evo- catoare“ (pp. 237, 241, 243, 245, 255). Dar această
virtute evocatoare permite „reflectarea infinităţii intensive a fiecărui moment
al vieţii: unitatea mul- tiformităţii în realizarea formală este chiar reflec-
tarea vieţii“ (p. 241). Astfel, principiile conţinu- tului (dialecticitate,
particularitate) se rezolvă în criteriile tradiționale ale formalismului (unum-
multum). Am putea spune că, plecînd de la o cognitive theory el ajunge la o
contextualist theory. Apropierea poate părea abstractă, dar este instruc- tivă.
„Unitatea bogată și distinctă a realizării for- male“ comportă „capacitatea de
a suscita expe- rienţe, altfel spus, — funcţia evocatoare“ (p. 241), ca pentru
un contextualist din New Critics; iar funcţia evocatoare operează „reflectarea
unei infi- nităţi intensive a fiecărui moment al vieţii (îbid.), realizează
„dezvoltarea în cel mai înalt grad a determinărilor contradictorii“ (p. 239),
ea este „cea mai puternică intensificare... a adevă- rului real al conţinutului
reflectat“ (p. 246), ca pentru un contextualist din școala lui Dewey (ne 34
pîndim la stress, la vividness, la intensif ying expe- rience, la integration
of conflicts ale lui S. C. Pep- per). | pa Va Dar, se va spune, ceea ce
caracterizează gîndirea lui Lukács este momentul cunoaşterii şi momentul
contextual, sau, alfel spus, luarea în consideraţie a conţinutului şi luarea în
considerație a formei nu se exclud, ci se întregesc reciproc. Dar noi ştim că
ele nu se exclud nici în estetica lui Croce, nici în cea a lui Dewey, numai ca
în una conp- nutul cra un conţinut omenesc și individual, iar în cealaltă un
conţinut uman-social. În schimb, faţă de relieful acordat (din rațiuni,
ideologice şi pole- mice) primului aspect al conţinutului, cel de al doilea
(elaborarea formală) se adaugă acum primu- lui în mod extrinsec, ca un techné
retoric sau, mai degrabă, așa cum momentul lexis aristotelic se adăuga în mod
extrinsec conținutului (mythos, sústasis). Să nu uităm că Aristotel este
intrucitva un ideal al lui Lukács pentru ecuația stabilită de el („şi din acest
punct de vedere, scria el, estetica de mai tîrziu n-a mers mai departe de
Aristotel“) între perfecțiunea formală a operei de artă, în conformitate cu
regulile genurilor, și funcţia sa socială, — una drept condiţie a celeilalte (p.
221). S-ar putea spune însă că Lukács a accentuat și mai mult defectele
anticilor: caracterul extrinsec al primei şi dominaţia excesivă a celeilalte.
De- sigur, și estetica lui Lukács prezinta o parabolă asemănătoare întrucîtva
cu aceea a lui Aristotel, care pornea de la analiza principiilor, mijloacelor
și modalităţilor artei pentru a ajunge, la scopul ci — catbarsisul o
terapeutică socială. Dar cît de deformată! Plecînd de la un obiectivism gnoseo- logic (teoria
reflectării), Lukăcs se putea îndrepta, spre o estetică sociologică
descriptiva. Totuși, da- torită unei serii de criterii a prior — criteriu
metafizic al realului (dialectica), criteriul gnoseo- logic al particularului
(tipicul), criteriul structural al formei (unitatea multiplului), — el a ajuns
la contrariul, la o estetică normativă, socială, axio- logică. Aceste trei
criterii nu sint de fapt decît aplicaţii ale principiului totalității, ale
plenitu- dinii vitale ale Selbstbestătigung-ului, adică al acelui Summun Bonum
căruia Lukács i se confor- mează în modul marxist, dar într-un fel deosebit de
acela în care i se conformau burghezii anglo- saxoni (Richards, Dewey,
Whitehead etc.) din cauza individualismului lor. Fără îndoială că, în ambele
cazuri, ne aflăm în prezenţa unei estetici care traduce în „esenţa“ artei unele
conţinuturi artistice particulare, — adică în prezenţa celui mai tipic exemplu
de essentialist fallacy. Totuşi, aceste doctrine au o mare valoare: ele sînt
formu- lările generale ale unui anumit gust care, ca tot- deauna, coincide cu o
anumită orientare a civili- zaţiei, Obiectul artei este omul: „Cunoașterea pe
care omul o are de sine însuși... ca parte şi dezvol- tare a umanităţii” (p.
256). Arta este astfel auto- conștiința omului, după cum știința este
conștiința lui. Pe de altă parte, ea nu este o simplă contem- plare a
trecutului; operele de artă sînt proiectate în viitor, iar tipurile artistice
sînt modele de viaţă; ele operează axiologic asupra viitorului. Nu este necesar
ca o artă să fie propagandă pentru a avea o artă de partid?. Arta veritabilă,
chiar socială, este întotdeauna eficientă, chiar dacă eficiența nu este
totdeauna directă și imuabilă70, Estetica lui Lukács se află în căutarea unei
sin- teze între un punct de vedere istorico-sociologic și unul normativo-social.
În plus, ea reprezintă cău- tarea unui echilibru între exigențe sociale foarte
stricte și exigenţele unui simţ formal foarte evo- luat. Prima sinteză ni se pare a fi mai reușită decît cea de
a doua, care pare chiar că a eşuat complet. Conceptul său istorico-pragmatic al
artei, este în- Zestrat cu o puternică armătură reprezentată de contribuţia
istoricismului hegelian. Nu interesează, decit poate în unele discuţii
academice, dacă această concepţie a lui Lukács este extensibilă la toate
experienţele făcute sub numele de artă. Ceea ce, din contra, interesează este
faptul că el a pus la îndemîna publicului o concepţie care poate servi la
constituirea unui model de artă la care să se raporteze şi acele forme
artistice care se îndepăr- 36 teaza de model. Nici un dubiu în această
privinţă; Lukács a reuşit să formuleze criterii privind, un anumit gust, să le
evalueze bazele teoretice, să le aprofundeze aspectele istorice și sociale. Dar
cre- dem ca un număr prea mare de opere de artă, chiar dintre cele apreciate de
Lukács, scapă acestui pust și sînt indefinisabile. vA In timp ce gustul, adică
inteligența critică, la Lukács, triumfă, el sfarmă suprafața teoriei sale
asupra conţinuturilor tipice. Așa se petrec lucru- rile, de exemplu, în ultima sa
lucrare, Signification actuelle du réalisme critique (1956, trad. ital.,
Vinaudi, 1957). Antiteza stabilită între procedeul lui Thomas Mann”! (faptul că
personajele sale ajung la sănătatea socială printr-o maladie indi- viduala) şi
acela al lui Kafka (personajele sale scapă de mizeria socială burgheză prin
solitudinea ügoistä a patologiei) este desigur pertinentă. După cum, de
asemenea, faptul de a extinde această deliniţie a artei lui Kafka la
Suprarealism și la intregul decadentism contemporan. Cu toate aces- tea, cl
este nevoit să recunoască scandalul provo- cat de o arta care se sustrage
realismului şi care nu poate Îi sesizată în conţinuturi tipice, ci poate fi
receptată numai prin „forța sa evocatoare“ for- mali, Într-un cuvînt „teoria
tipurilor“ a lui Lu- lics, cînd este vorba să fie aplicată pentru a ieși
dintr-o interminabilă discuţie preliminară asupra prezumţiilor doctrinare
fundamentale care îi uneşte pe artist, Critic, teoretician, sau politician,
pretinde un concept al realismului absolut formal, așa cum a fost dezvoltat de
E. Auerbach în admirabilele sale studii asupra literaturii „realiste“. În
anchetele lui I. Auerbach? ca și în acelea ale maestrului mu, Leo Spitzer,
examenul conținuturilor dispare, absorbit de analiza formelor stilistice,
glosar şi sintaxa, analiză întreprinsă cu erudiție și pătrun- dere, Este o
analiză conformă cu conceptul lui Lukács asupra elaborarii formale: o „funcţie
evo- catoare“, singura care poate pătrunde sensul rea- litaţii/3. Aplicînd
criteriul conținuturilor, Lukács nu gäseşte la Zola o concentraţie suficientă
de 37 realitate; Auerbach în schimb, o recunoaște și o descoperă de asemenea la
Woolf sau la Joyce, iar la Zola întrezărește „stilul marilor tragedii isto-
rice, un amestec de umil și de sublim“. La terminarea lecturii lucrărilor lui
Lukács, rămii cu impresia unei munci grandioase și labo- rioase, ale cărei
rezultate nu sînt întotdeauna adec- vate, deoarece sînt obținute prin procedee
neadap- tate, rudimentare. Consideram
ca principii rudi- mentare cel metafizic (al dialecticii), cel gnoseolo- gic
(al tipicului), cel estetico-formal (al intensității și al unităţii
multiplului) etc. Rudimentar nu vrea să însemne absurd, fals sau inacceptabil,
ci numai rudimentar, pur şi Simplu. Aceasta este cauza pentru care Lukács
eșuează în realizarea intenţiei sale ambiţioase de a repeta într-un alt climat
și la o altă scară programul Poeticii lui Aristotel: aceea de a stabili o
echivalență între perfecțiunea for- mală şi eficienţa socială a operei de artă,
sau, ca să folosim termenii prin care o expune M. Lifșitz (editorul scrierilor
estetice ale lui Marx și Engels) de a stabili „valoarea artistică a unei opere
în funcţie de conţinutul său ideologic“74. $ 85. — TRADIȚIE ȘI ÎNNOIRE ÎN
ESTETICA MARXISTĂ Referirea precedentă la Aristotel care, la prima- vedere, ar
putea părea aproximativă și gratuită, evocă dimpotrivă o ambiţie marxistă
permanentă: aceea de a restabili echilibrul grec într-o lume mai conștientă de
ea însăși, de a construi o nouă civi- lizaţie greacă după un model romantic.
Gîndirea marxistă conţine astfel tradiţia umanismului ger- man al secolelor al
XVIII-lea și al XIX-lea. Cea mai frumoasă pagină, adesea citată, a lui Marx
privind problema artei este aceea despre farmecui elenic (Contribuţii la
critica economiei politice). Marx se considera continuatorul filosofiei clasice
germane. Sa notăm în legătură cu Lukăcs-criticul mar- Xist că autorii pe care
îi preţuiește și pe care îi menţionează ca paradigme nu sînt deloc artiştii-
documentari sau polemiștii (nici chiar Balzac), ci artiștii-critici ai unei
epoci anterioare crizei capi- 38 39 talismului: Lessing, Goethe, Schiller,
Hölderlin . . . Pe aceştia îi propune el ca modele ale artei mo- derne burgheze
aflată în plină criză. Idealul de integritate umană şi de non-alienare, el îl
găsește În trecut, aşa cum făcuseră Ruskin și Morris. După cele ce am spus
despre un anumit „aristo- telism“ marxist (atingerea perfecțiunii formale, și +
eficienței sociale), nu trebuie sa ne mai miram ci un filosof marxist italian,
Galvano Della Volpe, incoronează o suită de studii ale sale asupra artei
printr-un examen al comentarilor din secolul al XVI-lea asupra Poeticii lui
Aristotel, revendicînd caracterul intelectual al artei”, Şi Lukács, după cum am
văzut, refuza să considere arta ca pură imaginație, intuiție a-rațională și
fără concept, sprijinindu-se întru aceasta pe noțiunea hegeliană a dialecticii.
G. Della Volpe, dimpotrivă, refuză orice principiu de origine romantica,
idealistă. El se apropie de Aristotel în litera și nu numa: prin analogic,
dezvoltînd principalul concept al acestuia, acela de „asemănare“, într-un mod
cu totul mo- dern: Bineînţeles că, detașindu-se de filosofia hege- lana, el se
apropie de un marxism de tip nou, cu deschideri spre gîndirea analitică
contempo- PANA Sub acest aspect, încercarea lui G. Della Volpe ni se pare a fi
foarte interesanta din punct de vedere speculativ. El încearcă sa intemeieze pe
þazele argumentaţiei semantice o estetica marxistă, în opoziție atît cu
idealismul cît și cu marxis- mul vulgar (acuzîndu-l pe unul că dă prea multă
importanţă formei, celălalt conţinutului). Plecînd de la revendicarea unei
cunoașteri individuale, es- tețico istorice (1936), el ajunge la noţiunea de
in- telectualitate a artei. Dar, în estetică, conceptua- lismul înseamnă
„realism“ în sensul tipicităţii. Ast- le] se admite76, s-ar părea, și o artă
simbolică, dacă nu chiar „simbolistă“ și o componenţă ideologică a acestei
arte. Este vorba de o concepție care se sroclamă aristotelică și
nonplatoniciană (sau, mai yine spus, anti-neoplatoniciană), antiromantică. Pe
această bază întelege Della Volpe responsabilitatea artei și are în vedere o
estetică marxistă, fiind vorba însă de un marxism nonscolastic. Este sufi-
cient să spunem că pentru a deosebi o propoziţie artistică de una practică, el nu
ezită să se apropie de conceptul unui simbolism verbal nu prea de- părtat de
acela propus de către unii New Seman- tics americani. Specificul poeziei este o
tehnică verbală riguroasă; poezia este o semantică sufi- cientă în sine. Este
deci vorba de o trecere de la dialectica hegeliană la pozitivism, trecere care
nu trebuie să ne mire pe plan speculativ: ea a fost făcură și de un idealist ca
Ugo Spirito. Afirma- pile lui Della Volpo stau foarte bine în concor- danță cu
premisele estetice ale lui Spirito, anali- zate mai înainte, și cu acţiunea de
distrugere a esteticii care decurge de aici. Este adevărat că Spi- rito refuză
să elimine puternicul reziduu mistic şi platonician care înflorește în estetica
sa empi- ristă, de care G. Della Volpe este complet străin, ba chiar ostil.
Astfel, el poate să revalorizeze cu și mai multă vigoare tehnicile și genurile
artistice şi să considere dezvoltarea teoriei sale ca o estetică a mijloacelor
de expresie”. Este vorba de unele idei foarte subtile pe care autorul le expune
lapidar. De aceea este dificil să facem aici un rezumat și să dăm o apreciere
asu- pra lor. Ne mărginim să amintim că, după pă- rerea sa, ceea ce separă arta
de orice altă cunoaș- tere nu este o referință gnoseologică (cunoaștere a
universului mai degrabă decît a individualului, cu- noaștere ideală mai degrabă
decît reală, intuiţie mai degrabă decît concept etc.), ci pur și simplu
aseitatea sa semantică, adică a semnelor în cali- tate de semnificant și nu pur
și simplu de organi- citate sintactică. În cazul din urmă, sensul orga-
nicităţii este produsul semnelor, în conformitate cu o axiomatică, aceea a
diferitelor stiluri. În ce- lălalt caz, dimpotrivă, semnele sînt acelea care
își trag semnificația din sensul întregului. Tocmai de aceea, opera de artă nu
este nici exercițiu, nici mistică, ci un discurs, o gîndire. Se vede dar cîte
probleme ridică o atare concepţie. Trebuie să aş- teptăm însă dezvoltarea
viitoare a acestor idei atît de originale şi subtile. 40 A Poziţia unui alt
teoretician recent, Henri Le- lebvre (Introduction à Pestbâtique, 1948; Contri-
bution a Pesthetique, 1953)78 este, dimpotrivă, ab- solut tradițională. Arta
este reabilitată ca pactivi- tate totală“. Astfel, folosind același principiu
idea- list (totalitatea), marxistul poate revendica, ca și idealistul,
universalitatea artei. Este un procedeu lacil. Oare nu Marx însuși recunoscuse,
pe urmele lui Winckelmann și Hegel, „eterna încîntare“ a artei grecești? Și
totuși societatea greacă a fost o societate sclavagistă. Tocmai în aceasta consta
problema pentru Marx”. El părea că este gata si o rezolve în același sens ca
Vico: „arta ne procură bucuria stadiului juvenil al omenirii” Le- lebvre,
dimpotrivă, înclină spre o interpretare mai hepeliana. Este adevărat că pînă în
zilele noastre, orice inflorire artistică s-a manifestat întotdeauna intr-un
mediu privilegiat; cu toate acestea, arta vxprima „totalitatea manifestărilor
vieţii“, adică vx prima pe omul „nonalienat“. Aceasta înseamnă va arta se
diferențiază de alte forme culturale și c sustrage planului normal al
suprastructurilor. În orice circumstanță socială arta reușește să recon-
srulasca cel puţin un simbol de totalitate și să atinga pentru o clipă deplina
plenitudine ome- Formal, arta este antialienare, în sensul că èa semnifică apartenenţa
intimă a produsului faţă de autorul său, — opera aparţine omului; ma-
jerialmente însă, ea este considerată ca fiind capa- citatea omului de a se
sustrage limitării intereselor la care l-ar condamna structura sa. Astfel, în
indirea unor comentatori marxiști dintre cei mai notorii, se perpetuează
existența idealului omului complet, al sintezei concretului, al antinomiilor
re- al totalităţii. De aceea, ei revin la con- coppia artei care răscumpără, a
creaţiei artistice ca mijloc de creare a unei vieţi perfecte. MAC, roly ate, §
86. — FRUMOSUL, IDEAL SOCIAL Este interesant de notat că o concepție socială a
artei, este o concepție „estetică“ care consideră arta ca un moment al
frumosului: împlinire, plenitu- dine, „totul în unul“. Astfel se produce o apro-
piere de Boileau sau de Scaligero și chiar de Pla- ton, cel din Fileb sau din
Legile (aceasta nu este ceva rău; rău este să nu știm acest lucru). Reve- nim
astfel la concepţia platoniciană a artei ca un rezultat „adecvat“, ca
perfecţiune, ca acord con- venabil, ca „farmec“ al vieţii armonioase. Dar cine nu aspiră spre
așa ceva? La o astfel de întrebare trebuie să răspundem: artiștii! Numai artiștii, poate, nu
se simt atrași de paradis. Numai artiștii nu sînt esteţi. Ei nu caută
satisfacția psihologică80, De aceea, unele doctrine privind arta, preocu- pate
în special de factorul estetic, sînt improprii pentru a explica arta, cu atît
mai improprii cu cît sînt mai exclusiv „estetice“, Astfel se explică în primul
rînd pentru ce asemenea doctrine con- temporane sînt atît de puţin utile cînd
este vorba de a explica arta contemporană. NOTE La capitolul XI 1 Am tratat
acest subiect în: Goethe sociale, o Putopia conservatrice, în „Rassegna
d'Italia“, Nr. 11—12, 1949; K. Schlechta, Goethes Wilhelm Meister, Frankfurt,
1953. 2 Asupra interesului manifestat pentru sociologie în este- tica anului
1800, vezi A. Needham, Le développement de lEsthétique sociologique en France
et en Allemagne au XIXe siècle, 1926. 3 Tezele sînt publicate în apendicele la vol. 10 al
ope- relor autobiografice ale lui Robert Owen, The Life of Rober Owen Written
by himself, Londra, 1857—58. 4]. C. L. Sismondi, La richesse commerciale, ou prin-
cipes d'économie politique appliqués à la législation du commerce, 1803. 5
Nouveaux principes d'économie, 1819 (trad. ital. 1854). Asupra efectelor
economiei industriale la începutul sec. a! XIX-lea vezi G. M. Trevelyan, English Social History,
1944, trad. ital. 1945 edit. Einaudi, Torino; G. L. şi B. Hammond, The Rise of
Modern Industry, Londra, ed. a 6-a, 1944; The Town Labourer (1760—1832),
Londra, 1917, ed. a 2-a, 1932; The Village Labourer (1760—1832), 1920. é R.
Owen, A new view of society, 1813—1826; A book of the new moral world, 1836;
Sismondi, Essais sur P'economie sociale, 1837. 7 Aceasta este adevărat
îndeosebi pentru programul uto- pist a lui Owen. El propune o organizare pe
nuclee so- tinlo („paraielogramele“) unde se va realiza colaborarea dintre
agricultură şi industrie, conform unui sistem de „eco- nomie cooperativă. El
avea în vedere o viaţă comunitară il chiar, în parte, colectivistă (hrană,
educaţie, distracţii); tasta implică problema relaţiei între locuința
personală, iyini şi clădirile publice, problemă principală şi pentru whitecyi
moderni. Vezi L. Mumford, The Culture of Ci- Iles, 1933, trad. ital, edit.
Comunita, Milano, 1953; la fel vu The Story of Utopias. Trebuie de asemenea să
amin- ilm cì toţi uropiştii secolului al XIX-lea arată un viu Interes pentru
arhitectură, artă socială. Ca şi „paralelogra- mul”, „lalansterul“ pune probleme de
arhitectură şi ur- haniem lui Fourier şi lui Considérant. „Unul din elemente.e wmenţiale ale unei organizări
sociale este arhitectura. Arhi- jovmira unci naţiuni reprezintă exact starea sa
socială... O noni organizare socială pretinde o nouă arhitectură“ (Con-
idêrant, Systbome pbhalansttrien de C. Fourier, 1841, ed. 1921, Paris, p. 20;
vezi de asemenea Description du Pha- lunstòye et considérations sociales sur
architecture 1848, Cl, Za doctrine sociale, 1834; „Arhitectura resumă si finaly
societatea; arhitectura scrie istoria“; ... „Case rău construite stau mărturie
unei ordine sociale rău întocmite A (j 459). La rândul său E. Cabet
propovăduieşte, în romanul i utopic, raționalitatea, geometria, disciplina,
uniformita- løn, standard-ul construcțiilor. „Uniformitatea nu oboseşte,
idhnpotrivă, este un bine fără preț, ... o necesitate“ (Vo- vage en Icarie,
1840, ed. 1848, p. 71). El este un pre- rarior al lui Le Corbusier. 1 1 Vezi E. T. Cook, The Life
of J. Ruskin, Londra, (912, ed. a 2-a, vol. II, p. 550. l ! J|. Ruskin, Modern
Painters III, X, XI. În această amline de idei, a se vedea W. Morris, Ruskin on
the Pa- thetic Fallacy, or on how a moral theory of art may fail. in „Journal
of pi E e ta pp. 248—286. W Lectures on Art, I, 27; +39, u The Crown of Wild
Olive, Lecture if XVIII. H Cf J. A. Hobson, J. Ruskin, Social Reformer, 1898, N
Cf. Fors Clavigera (1871—74), vol. I, p. 72: „Veţi inconca să faceţi frumos,
liniştit, productiv, vreun colț al Anpliei. Nu vor fi maşini cu vapori, nici
căi ferate...; tiad vom avea de transportat ceva undeva, vom transporta vu
spinările animalelor, cu spinările noastre, cu căruțele, vi cu bărcile...“ d M
Renaşterea goticului a fost programul și opera ii Moeţlar A. şi A. W. Pugin;
vezi A. W. Pugin, n ipology Jor the Revival of Gothic Arhitecture in England,
LÉAS, Ruskin le-a susținut ideile în prima sa lucrare: In- troduction to the
Poetry of Architecture, 1838. U Prerafaelite Brotherhood fusese întemeiată în
1848 de D, G. Rossetti, W. Holman Hunter, E. Millais. Cf. l Ruskin,
Prerafaelitism, 1851, Vezi H. W. Singer, Der PrerafJaelismus in England, 1912.
6 Operele principale ale lui Ruskin: The Poetry of lychitecture, 1838; Modern
Painters, 5 vol. 1843—1860; The Seven Lamps of Architecture, 1849; The Stones
of Ve- nice, 1851—53; Pre-Raphaelitism, 1851; Mornings in Flo- rence, trad.
ital, Roma, 1913 şi Torino, 1932; The Crown of Wild Olive, 1859 (trad. ital.,
Torino, 1923); The political Economy of Art, 1862; Unto this Last and other
Essays, 1862 (trad. ital., Le fonti della ricechezza, 1908, I diritti del
lavoro, 1946; Munera pulveris, 1864; Time and Tide, 1867; Sesame and Lilies,
1868. (trad. ital., Milano, 1903);
Fors Clavigera 1871—74. A se vedea: Il pensiero di Ruskin, culegere de lucrări
traduse, Lanciano, 1915. Biografie, bibliografie şi critici privind pe Ruskin în R. G.
Collingwood, The Life and Work of J. Ruskin, Londra, 1893. Studii: J. Misland, Une
nouvelle théorie de PArt, în „Revue des Deux Mondes“, 1860, Nr. 28; De
Pinfluence littéraire dans les Beaux Arts, ibidem, 1861, Nr. 34; R. de la
Sizeranne, Ruskin et la religion de la beauté, 18972; G. Al- len, Turner and
Ruskin, 1900; M. Proust, La Bible d’ Amiens de J. Ruskin, 1909; A. Chevrillon,
La pensée de J. Rus- kin, 1909; J. Bardoux, J. Ruskin poète, artiste, apôtre, 1921;
H. Gally, Ruskin et lesthétique, intuitive, Paris, 1933; H. Ladd, J. Ruskin,
Londra 1932; The Victorian Morality of Art. An Analysis of Ruskin’s Aesthetic, New York, 1932; A.
William-Ellis, Ruskin J., New York, 1933; R. M. Wil- enski, J. Ruskin, Londra,
1933. Vezi
şi: L. Rosenblatt, L'idée de lart pour lart dans la littérature anglaise pen-
dant la période victorienne, Paris, 1931; J. H. Whitehouse, Ruskins Influence
Today, Londra, 1945; F. Villani, Intro- ducere la I diritti del Lavoro (Unto
this last...) cu biblio- grafie, edit. Laterza, 1946; F. G. Towsend, Ruskin and
the Landscape Feeling 1843—1856), în „Illinois studies in language and
literature“, XXXV, Nr. 3, Urbano, 1951; J. H. Whitehouse, Vindication of
Ruskin, 1953; S. A. de Hopital, J. Milsand commentateur de Ruskin, în „Revue
d'Esthétique“, 1956, Nr. 1. 17 Vezi V. Dapon, L'utopie et le roman utopique
dans la littérature anglaise, Paris, 1941; H. J. Hunt, Le Socia- lisme et le
Romantisme en France, Paris, 1935. 18 Vezi G. B. Shaw, Le Wagnérien parfait, în
care este expusă mitologia Inelului Nibelungilor, o interpretare a cărei cheie
poate fi regăsită în ideologiile socialiste. PV. O. Larkin, Courbet and his Contemporaries,
în „Science and Society“, 1939, III, Nr. 1. 20 Cf. Ch. Lalo, Méthodes et objets
de lesthétique socio- logique“, în „Revue internationale de philosophie“, ian.
1949, 21 Nu acelaşi lucru se petrece cu metoda platoniciană, metodă care
constituie adevăratul precedent al acelora din secolul al XIX-lea. Era vorba, ca să spunem
aşa, de o hiperpedagogie sau „metapedagogie“ formală, de o „axio- logie“. În
adevăr, cînd Platon recomanda o artă moraliza- toare el era preocupat mai mult
să proscrie orice conţinut dăunător din punct de vedere social, decît să-i
prescrie conţinutul. Forma era educativă în sine, printr-un mimesis 45 #xact,
prin armonie şi prin corespondența părţilor. Chiar dogmatsmul canoanelor
formale era eficient în sine din punct de vedere social Legile, II, III, IV). Și teoreticienii
vuntrarelormişti vor dezvolta aceste principii, precum şi cele privind
conţinutul, dar uitînd care este sensul. ' J. Ruskin (Katapushin), Introduction
to the Poetry of In hitectuve or the Architecture of the Nations of Europe
Comsidered in Association with Natural Scenery and Na- tional Character, 1838. 1 Pe Morris îl putem considera ca iniţiatorul
procesu- lui de renovare a artei moderne. Chiar şi întoarcerea sa la |vul Mediu
constituie o reacție împotriva decorativismului care domina arhitectura epocii:
Pentru el, ca şi pentru Rus- kin dealtfel, Evul Mediu înseamnă muncă cinstită,
cunoaş- lore a materialelor, funcţionalitate şi refuzul unui indivi- Sat ; i :
A dualism artistic excesiv. Casa pe care şi-a construit-o în terei PA MEt |N,
Red House, în cărămidă aparentă (în locul tencuielii ji stucaturilor care se
foloseau pe atunci), a devenit un model de locuință particulară. În 1861, el a
înființat o intreprindere de artă decorativă (Arts and Crafts) ale că- rel
rezultate au marcat o etapă în evoluția gustului. El a iniţia astfel prima din
acele mişcări care au proliferat, apoi spre sfârşitul secolului. Art Nouveau,
Sezession, Ju- gendstill, Floreale, Liberty vor urma. În special arhitectura
modernă vede în aceste mişcări primul efort pentru a se elibera de vradiția
academică. În legătură cu locul pe care il ocupă W. Morris în istoria artei
moderne, a se vedea: |, Lahor (H. Cazalis), W. Morris et le mouvement nouveau
ide l'art décoratif, Geneva, 1897; P. Morton Shand, eseuri in „Architectural
Rev.“, 1933, 1934; V. Pevsner, Les pion- niers du mouvement moderne de W.
Morris, à W. Gropius, (1936), trad. ital., Milano, edit. Rosa e Ballo, 1943. m W,
Morris, Hopes and Fears for Art, 1878—81, p. 58; Ayt under Plutocracy, cap.
XXIII. bt and Socialism, col. Work. XXIII. 1 Gf, de asemenea Hopes and Fears
for Art. Trebuie să Wmintim că romanul lui Morris a fost scris ca o reacție polemică
faţă de un alt roman utopic cu tendință indus- trială, al contemporanului său
E. Bellamy, Looking Back- vard, 1887. Și un alt scriitor al epocii, Samuel
Butler, ungi orice maşină din utopia sa, Erewhon (dar, de data weasta, la modul
ironie şi paradoxal). Asupra utopiilor westel epoci şi asupra interesului lor
din punct de vedere woal, a se vedea: L. Mumford, op. cita; V. Dupont, op. ilti
R, Ruyer, PUtopie et les utopies, P.U.F., 1950. ! News from Nowhere, 1891, cap.
XXXI. Principalele opëre ale lui W. Morris sînt: Hopes and Fears for Art, IRIB
1881; Lectures on Art and Industry, 1881—1894; lrchitecture, Industry and
Wealth, 1884—1892; Lectures on Socialism, 1883—1894; Signs of Change,
1885—1887. Scrie- rile sale au fost adunate în- „The collected Works of W.,
Morris“, Londra, 1910, 1915, în 24 vol. Asupra lui W, Morris, vezi: J. W.
Mackail, The Life of W. Morris, 2 vol, Londra, 1899; A. Wallance, W. M., his
Art, his i și Writtings and bis public Life; H. Jackson, W, Morris, Craftsman
Socialist, 1908 (şi 1926); A. Clutton-Brock, W. Morris, His Work and Influence,
1914; G. Fritsche, W. M. Sozialismus und anarchistischer Kommunismus, Leip-
zig, 1929; N. Pevsner, Gemeindschaftsideale unter den bil- denden Künstlern des
XIX. Jabr., în „Deutsche Viertel- jahrvorschr. für Literaturwiss. u.
Geistesgeschichte“, IX, 1931, cap. XIV, 1936; G. de Caro, W. Morris, edit. Il
Balcone, Milano, 1947; P. Henderson, W. Morris edit, Long- mans, Green and Co.,
Londra, 1942. 2 J. M. Guyau, Les problèmes de esthétique contempo- raine, 1884; Lart au
point de vue sociologique, 1888; cf. introducere asupra cap. I, 4. 2 Guarino, Il pastor fido. A se vedea
rezervele făcute la § 66. Cf. şi T. W. Adorno: „Astăzi, misiunea artei este de
a introduce haosul în sînul ordinei“ (Minima moralia, Reflexionen aus dem
beschädigten Leben, Berlin, 1947; trad. ital, ediț. Einaudi, 1954, p. 213).
Arta modernă a luat-o de mult înainte acestei devize. 30 Aceasta explică
aversiunea unui sociolog serios şi genial ca Durkheim (La division du travail
social, 1902, ed. a II-a, 1932) față de „socialismul estetizant“. Odată
acceptată o definiţie „estetică“ a artei (Durkheim pleca de la cea mai îngustă
dintre ele, aceea a lui Spencer, a „jocului vital“), nu era permis, după el, de
a i se atribui fenomenului artistic decît o funcție limitată şi secundară. 31 Cf. V. V. Zen'Kevskij,
Histoire de la philosophie russe, Paris, 1948—1950, 2 vol.; vol. I pp. 121 şi
urm. 32 Cf. Acelaşi, Gogols ästhetische Utopie, în „Zeit- schrift für slavische
Philologie“, 1935; cf. N. Berdjaev, L'idée russe, Paris, 1946, p. 85. 33 Cf. E. Lo Gatto, Storia de la letteratura
russa, Flo- rența, 1953, p. 210. 3% A se vedea D. I. Cizhevskih, Hegel en Russie, Paris,
1939, p. 113. 35 A se vedea K,
Löwith, Von Hegel bis Nietzsche, trad. ital. Torino, 1949, pp. 231—232. 35 A se
vedea Z. V. Smirnova, Il problema del realismo nella estetica di Bielinskij, în
„Arta e Letteratura nell URSS“, Edizioni Sociali, Milano, 1950 (care cuprinde
mai multe texte de estetică sovietică). Privitor la influenţa lui Belinski
asupra lui Dostoievski, a se vedea L. Chestov, La filosofia della Tragedia,
trad. ital., edit. SEI, Neapole, 1950, cap. III. Unele texte ale criticilor
democrați ruşi din secolul al XIX-lea, Belinski, Herzen, Cernîşevski, Dobro-
liubov au fost publicate de G. Berti şi B. M. Gallinaro în Il pensiero
democratico russo del XIX secolo, Edit. San- zoni, 1950. A se vedea şi
culegerea L'estetica e la poetica in Russia, sub îngrijirea lui E. Lo Gatto,
Florența, 1947. 37 Cf. Zn'Kevskij, op. cit, p. 340; N. Navmona, Sur la philosophie
classique russe, Moscova, 1945. Vezi
şi G. Lukács, Introduction à Pesthétique de Cernychevskij în „Contributi alla
storia dell'estetica“, 1954 (trad. it. edit., Feltrinelli, Milano, 1957).
Cernîşevski a scris şi un roman, A 47 Cej de făcut? care a avut o mare
influenţă asupra gene- rajiei revoluționare, Lenin a împrumutat acest titlu
pentru vina din lucrările sale celebre. Asupra acestor autori, a se vødoa F. Lo
Gauo, Breve studio di storia delPEstetica in Rusila, în „L'Europa Orientale“,
Nr. 5—6, 1942, pp. 136—161, W Frumosul este „ceea ce excită viața sau care
amin- yte viaţa”, citat din ['Estetica marxista nell Enciclopedia Sovietica,
Materiali per umestetica marxista, sub îngrijirea lal G, Kraiski, edit.
Capriotti, Roma, 1952, p. 48. În | mei lopedia sovietică, Cernişevski, este
caracterizat oficial oa peel mai bun exemplu al esteticii materialismului pre-
marime“. În legătură cu Cernişevski, amintim un eseu a lui Plehanov din 1894 şi
pe acela a lui Lukács din 1952 (a se vedea Contributi alla storia delľestetica,
trad. ital., 1957, pp. 153—211), A se vedea de asemenea M. Wegner, N. G. Cer-
mljevski, în „Wissensch. Zeitschr. Fr.“. Schiller-Universităt jøna, 1954—1955
(4). ; WV A se vedea N. G. Cernişevski, Artă și realitate, edit, Rinascita,
Roma, 1956. i 1 O monografie privind Estetica marxistă de D. Faucci in Colecţia
„Momenti e problemi di storia dell'Estetica“, vi, Marzorati, Milano. În rezista
„Ragionamenti“, Nr. i-o, 1956, poate fi găsită bibliografia studiilor recente
de vuetică marxistă, şi studii asupra esteticii marxiste: Marxis- imo e
problemi di estetica (1945—1955). A 11 0 culegere completă a scrierilor lui
Marx şi „Engels upra artei şi literaturii a fost publicat de M. Lifschitz in
1933 la Moscova, în ruseşte. În 1936 a apărut o anto- logie franceză sub îngrijirea
lui J. Frâville, în „Editions “uciales Internationales“, Paris. O traducere
integrală a cu- eporii ruse a lui Lifschitz este ititulată Marx und Engels uber
Kunst und Literatur. Eine Sammlung aus ihren Scbrif- len, München, 1937.
Berlin, 1949. Ea cuprinde sute de papini, toate interesante, privind
personalitatea lui Marx ji Engels, cultura lor literară, gustul lor, dar
aproape nimic care vă aibă vreo legătură cu teoria artei. O foare restrînsă wtolopie a fost editată la Viena în
1948 e Verlag). la a fost tradusă în italiană: Sullarte e la letteratura di K,
Marx e F. Engels, în „Universale Economica“, Milano, 1954, sub îngrijirea lui
V. Giaranta şi G. Caria. A se vedea yi G. Lukács, Marx und Engels als
Literaturhistoriker, 1948 arad, it IL Marxismo e la critica letteraria, edit.
Einaud, 1953) şi Introducerea la scrierile estetice ale lui Marx şi | ngels, în
Beiträge zur Geschichte der Aesthetik, 1954 (trad, ital, Contributi alla storia
delľestetica, edit. Feltrinelli, 1957). 42 În polemica cu K. Grün. Uber Goethe
vom Mensch- lichen Standpunkt, Darmstadt, 1846. h i 4 Cf, G. Lukács, La
polemica dintre Marx şi Engels şi Lassalle sulla tragedia „Franz von
Sickingen“, în Il mar- vismo e la critica letteraria, edit. Einaudi, 1957, A
57— 109, şi K. Marx et F. Th. Fischer, în Contributi alla storia dell'estetica,
edit. Feltrinelli, pp. 241 şi urm. 4 De Dobroliubov, a se vedea în italiană Zl
regno delle tenebre e altri saggi, edit. Riuniti, Roma, 1956. 45 Fr, Mehring,
Gesammelte Schriften und Aufsätze, Ber- lin, în special vol. I, II şi III. A se
vedea eseul lui Lu- kăcs asupra Fr. Mehring, în Beiträge zur Geschichte der
Aesthetik, Berlin, 1954 (trad. ital, Contributi alla storia delPestetica, edit.
Feltrinelli,
1957, pp. 351—450). 4 G. V. Plehanov, Last et la vie sociale, trad. franc. Paris, 1949 (trad. engl., 1936). A se vedea şi
Le questioni fondamentali del marxismo, trad. ital., I.E.L., Milano, 1945;
trad. franc., 1928; A. D'Ambrosio, Leggere Plekhanov, în „Politecnico“, Nr. 29,
1946; A. şi R. Guiducci, Plekhanov, în „Il Pensiero critico“, Milano, 1951, Nr.
3. Amintim şi paginile scrise de Berdiaev referitoare la Piehanov, Il senso e
le premesse del comunismo russo, trad. ital., 1944, Roma. 47 A se vedea
L'estetica marxista nell!Enciclopedia sovie- tica, sub îngrijirea lui G.
Kraiski, edit. Capriotti, Roma, 1950. În legătură cu Plehanov el scrie
următoarele: „lupta de clasă dispare din orizontul său; în locul ei... el
consideră frumusețea ca un sentiment sădit de natură...; el se pro- nunţă
împotriva criticii politice şi, astfel, menşevismul şi unele erori de
gnoseologie kantiană îl determină să facă concesiuni importante idealismului“,
48 Citat din Ce-i de făcut? Privitor la ideile filosofice ale lui Lenin, a se
vedea Caietele filosofice. Este util de consultat opera lui K. Korsch, Marxismus und
Philosophie, Leipzig, 19302. 49 La
baza întregii gîndiri sociale şi a explicaţiilor estetice ale lui Cr. Caudwell
(Sr. Sprigg) stă o convingere profundă. A se vedea Studies in a dying culture,
Londra, 1935; trad. ital., edit. Einaudi, 1949; Illusion and Reality. A study of the Source of
Poetry, Londra, 1937, trad. ital., edit. Einaudi, 1950; The Creative Impulse in
Writting and Painting, Lon- dra, MacMillan, 1952. 50 A. Gramsci, Gli intellettuali e la organizzazione
della cultura, edit. Einaudi, 1948; Letteratura e vita nazionale, ibid., 1950.
Aceste două lucrări sînt postume. A se vedea şi Il teatro e gli artisti
italiani nelle critiche teatrali di A. Gramsci, în „Rinascita“, Nr. 10, oct.
1949, pp. 429—488. Privitor la gîndirea lui Gramsci, a se vedea: E. Garin, A.
Gramsci nella cultura italiana, „Nuovi Argomenti“, ian.- febr. 1958; G.
Morpurgo-Tagliabue, Gramsci tra Croce e Marx, în „Il Ponte“ 1948, Nr. 5; IL
pensiero di Gramsci e il marxismo sovietico, în „Rassegna d’Italia“, 1948, Nr.
7 şi Nr. 8; G. Della Volpe, Gramsci e estetica crociana (1953), în Il
verosimile filmico, Roma, 1954; Simposionul Ricerca su Gramsci, editat de
„Passato e Presente“, 1957. 51 Manuscrisele economico-filosofice, 1844,
„Umanismul socialist“. 5 V, I. Lenin: Despre literatură şi artă, articolul din
1905: Organizația de partid şi literatura de partid, Cf. A. I. Sobolev: Die
Leninsche Abbildtheorie über die Kunst, Berlin, 1953. paragraful 48 49 "1
B, Meilah: Lenin și problemele literaturii ruse de la “Jirşitul secolului al
XIX-lea şi începutul celui de al XX-lea, Muscova-leningrad, 1958 (în l. rusă).
"1 Maxim Gorki, Raport la primul congres al scriitorilor sovietici, Cf. şi
Del realismo socialista, în F. Lo Gatto, L'estetica e la poetica in Russia,
citată anterior. 55 Pentru operele lui G. Lukács dăm ediția germană şi
traducerile italiene şi franceze. Die Seele und die Formen. Fseuri, Verlag Egon Fleischel
et Co, Berlin, 1911; Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer
Versuch úber die Formen der grossen Epik, Berlin, 1920; Geschichte und Klas-
senbewusstsein, Studien úber marxistische Dialektik, Berlin, 1923; Lenin,
Studie uber den Zusammenhang seiner Gedanken, Viena, 1924; Deutsche Literatur
im Zeitalter des Imperialis- mus, Berlin, 1945; Fortschritt und Reaktion in der
deutschen Literatur, Berlin, 1947; Goethe und seine Zeit, Berna, 1947; wad.
ital., edit. Mondadori, Milano,
1949; Essay über Rea- lismus, Berlin, 1948; trad. ital., edit. Einaudi, 1950; Karl Marx und
Friedrich Engels als Literaturhistoriker, Berlin, 1948, (trad. ital, Einaudi,
1953). Der junge Hegel, Über die Beziehungen von Dialektik und Ökonomie, Zürich
şi Viena, 1948 (ed. a Il-a, 1953). Der
russische Realismus in der Weltliteratur, Berlin, 1953, trad. ital: La
letteratura sovietica, Editori Riuniti, Roma, 1956); Thomas Mann, Berlin, 1949,
II Seiten. In neuer Ausstattung, 1953, trad. ital, edit. Feltinelli, Milano,
1956; Existentialismus oder Marxismus? Berlin, 1951 (în |. maghiară, 1947)
trad. franc., edit. Nagel, Paris, 1948; Deutsche Realisten des XIX. Jahr- bunderts, Berlin, 1952;
Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur, Berlin, 1953 (trad.
ital, Einaudi, To- rino, 1956). Beiträge
zur Geschichte der Aesthetik, Berlin, 1954, trad. ital., edit. Feltrinelli,
Milano, 1957; Probleme des Realismus, Berlin, 1955; Prolegomeni ad un'estetica
mar- xista, edit, Einaudi, 1957; La lotta fra progresso e reazione nella
cultura d'oggi, edit. Feltrinelli, 1958, La mia via al marxismo, în „Novi
Argomenti“, 1958, nr. 33. Asupra lui Lukács, vezi M. Caprara, La polemica
sulľopera di Lu- kács, în „Società“, VI, 1950; L. Caretti, I concetii di mar-
xismo e di letteratura, în „Itinerari“, 1953, nr. 6; V. Ger- ratana, Lukács e i
problemi del realismo, în „Società“, IX, 1953, nr. 4; C. Salinari, Marxismo e
critica letteraria, ibid., nr. 11; P. Contessi, Questioni di estetica e di
materialismo dialettico, în „Il Mulino“, 111, 1954, Nr. 6; A. Banfi, A
proposito di Lukács e del realismo in arte, în „Realismo“, II, 1954, Nr. 19; G.
Della Volpe, Contraddizioni delleste- tica di Lukács, în „Il verosimile
filmico“, Roma, 1954; vezi de asemenea 2 eseuri ale lui L. Amodio şi A. Guiducci,
în „Ragionamenti“, mai-august 1956, Nr. 5—6; culegerea în onoarea lui G. Lukács
Zum siebziegsten Geburtstag, Berlin, Aufbau Verlag, 1955 (texte ale lui Th.
Mann, A. Zweig, A. Seghers, H. Lefebvre); C. Alinari, Leggendo Lukács, în „Il
contemporaneo“, 30 noiembrie 1957; vezi de asemenea, „IL contemporaneo“ 7 şi 14
dec. 1957; A. Guiducci, Estetica e marxismo, în „Passato e Presente“, 1958, Nr.
3; C. Cases, Marxismo e neopositivismo, Einaudi, 1958 (la fel un articol asupra
lui Lukács în „Il contemporaneo“, 1955); V. Amo- ruso, Lukács e i problemi del
realismo, în „Aut-Aut“, 1958, p. 263; M. Rieser, The Aesthetic Theory of Social
Realism, în „Journal of Aesth." XVI, dec. 1957, Nr. 2; Th, W. Adorno,
Lukács e Pequivoco realista, în „Tempo Presente“, 1959, Nr. 3. Pentru o contestaţie din
punctul de vedere sovietic, vezi J. Revai, La littérature et la democratie
popu- laire, à propos de G, Lukács, Nouvelle Critique, Paris, 1950. În limba
română au apărut: Specificul literaturii şi al esteticului, texte alese, cu un
studiu introductiv de N. Ter- tulian, Edit. pt. Literatură Universală, 1969; Estetica, vol. |,
traducere E. Filotti şi A. M. Nasta, sub îngrijirea lui P. Vaida, studiu
intrnductiv N. Tertulian, 1972; vol. II, trad. D. P. Fuhrmann şi H. R. Radian,
sub îngrijirea lui D .P. Fuhrmann, 1974, edit. Meridiane; studii şi articole în
diverse publicații. 56 G. F. Hegel, Sämmtliche Werke, edit. Lasson, I, p. 109. „Inhalt und
Darstellung dieselben sind, das ist der Punkt in dem Inhalt und Form in Eins
zusammenfallen“. 57 „Estetica hegeliană provine întotdeauna din conţinut. Hegel
extrage din analiza concretă şi dialectică a acestui con- ținut datele
fundamentale, adică frumuseţea, idealul, dar şi formele artistice concrete,
particulare, genurile artistice... Individul
primeşte un asemenea conținut concret al acestui moment determinat al
dezvoltării istorice a realității”. G. Lukács, L'estetica di Hegel, 1951, în
Contributi alla storia delPestetica, 1954, trad. ital, edit. Feltrinelli, 1957,
pp. 123—124. 58 Trebuie adăugat că dialectica lumii sociale nu este pentru
Lukács dialectica istorică cu contradicţiile și sintezele sale, ci este pur şi
simplu unitatea concretă care rezultă dintr-o interrelație a elementelor opuse,
totalitatea organică, Asupra diverselor sensuri ale dialecticii la Marx, vezi
N. Bobbio, în „Rivista di Filosofia“, 1958, Nr. 2 (Studii sulla dialettica),
pp. 334—354. Vezi de asemenea: Logica formale e dialettica in un dibattito
sovietico, în „Società“, 1953, Nr. 1. 59 Vezi Introduction aux écrits esthétiques de Marx
et d'Engels, 1945, în „Beiträge“ etc. (trad. ital., Contributi, etc., pp. 213, 241), în care Lenin insistă
asupra acestui realism atribuindu-l lui Marx şi Engels. 6 Contributi, etc., p.
129: „L'estetica di Hegel“, 1951. Privitor la aprecierile asupra esteticii lui
Hegel, vezi ibidem, p. 126: „Estetica lui Hegel este prima şi ultima sinteză
ştiinţifică completă a filosofiei artei, la care a ajuns filo- sofia burgheză“.
61 Acest raport a fost sesizat de îndată în cultura ita- liană şi interesul pentru
gîndirea lui De Sanctis a renăscut ca urmare a cunoașterii operei lui Lukács. Deosebirea fun- damentală
este aceea că factorul tipic era etico-social pentru De Sanctis, şi
economico-politic pentru Lukács. De Sanctis pornea de asemenea de la primatul conţinutului.
Se poate 50 51 chiar vorbi în cazul său de „reflectare“, adică de un realism
elementar. (În legătură cu
Aristotel, vezi Oeuvres, XIII, edit. Morano, Neapole, 1940, pp. 148—188, şi
Storia della letteratura italiana, vol. al Il-lea, 1936, p. 30). Desigur,
interpretarea croceană care a răspîndit gîndirea lui De Sanctis, la începutul
acestui secol, în această manieră, ëste cu totul modificată. Referitor la acest
subiect, V. Gerratana, Introduzione all estetica di De Sanctis, în „So- cied“,
Nr. 1—2, 1953; D. Cantimori, De Sanctis e il Ri- nascimento (ibid.); aici se
găsesc şi alte eseuri de M. Sapegno şi de G. Ferretti. În numărul 4, vezi S.
Romagnoli, la critica dantesca e De Sanctis. Vezi de asemenea C. Salinari, Zl
ritorno di D. Sanctis, în „Rinascita“, 1953, ' Vezi de asemenea cîteva pagini
foarte subtile ale unui discipol al lui Lukács asupra evenimentelor
politico-religioase din sec. al XVII-lea şi asupra teatrului lui Racine: L.
Gold- mann, Le dieu caché, edit. Gallimard, 1956, în legătură cu weasta, Cf. De Waelhens,
Dialectique et pensée tragique, în „Revue Philosophique de Louvain“, t. 55, Nr.
46, 1957. ®& Adică găsim aici mai mult Hegel decît Marx. Din studiul
Capitalului s-ar putea deduce, dimpotrivă, confir- marea atitudinii lui Marx față
de conceptele tipice, speci- lice, în special în afara artei, mai ales în
cartea a III-a, in care Marx menţine în domeniul „Procesului general pentru
totalitatea întreprinderilor“ categoriile specifice din cartea I în domeniul
„Procesului de producție individual“. In legătură cu această problemă, v. eseul nostru L’'obiezione ili B,
Croce alla legge marxistica della caduta tendenziale iel saggio di profitto, în
„Giornale degle Economisti“, martie-aprilie 1947. ^ În legătură cu acest
subiect, trimitem la studiul nos- uu: La finalità in Kant e le leggi empiriche
della natura, in „Rivista critica di storia della filosofia“, 1958, Nr. 3.
& Cf. Contributi, citat, pp. 126, 129—130. G. Lukács „m ocupat şi de Goethe
în eseurile scrise în anii 1930—1940, și adunate sub titlul Goethe und seine
Zeit, trad. ital., edit. Mondadori, 1949, % Goethe, Sprache in Prosa, Über
Naturwissenschaft, “ Terminologia lui Lukács este aceeaşi cu a lui Hegel, dar
el nu-şi dă osteneala să o justifice printr-o analiză sau prin trimiteri precise.
Ea este inversă față de aceea a lui Kant. „Singularul“ lui Lukács corespunde
individualului, acelui Besondere al lui Kant, îi corespunde „Particularul“. In
schimb, Besondere al lui Lukács este specificul, tipicul şi corespunde sub
unele aspecte lui Einzelne kantian (v. Critica Raţiunii pure, § 9). “ Alain
(Système des Beaux-Arts, § 43): „pentru mine, nimic nu stă deasupra Criticii
Puterii de judecată, cu care sint întotdeauna de acord, fără a trebui să o
invoc“. % Chiar înainte de cel de al XX-lea Congres (14—24 febr. 1956) s-au
manifestat în Uniunea Sovietică, pe urmele lui Lukăcs, unele revendicări
privind libertatea artistică. A se vedea în acest sens „Bell-Arte“, 1954, Nr.
14; I. Am- brogio, Il Congresso degli scrittori nelPURSS, în „Società“, 1955, pp.
311—328; şi darea de seamă cu acelaşi titlu din „La nouvelle critique“, 1955,
Nr. 63; VI. Dneprov, Mé- thode et Style, în „Littérature soviétique“, 1958, Nr.
3. Aceste poziţii sînt depăşire cu curaj de G. Lukács în recentul său studiu,
Semnificația actuală a realismului critic, 1956 (trad. ital., 1957). 70 Există
totuşi pericolul permanent ca tipurile, modelele propuse de artist să pară
politicianului revoluţionar prea fixe, inerte şi reacționare, în sensul că sînt
impregnate de o experiență „trecut-prezent“ și nu anticipează viitorul. Am
menționat și mai înainte componenţa reacționară a unor viziuni literare
utopice: Cf. A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Torino, 1953, p. 12.
„Politicianul nu va fi mul- pumit de artist și nici nu ar putea fi, deoarece va
găsi că acesta se află mereu în întirziere față de timpul său, este mereu
anacronic, mereu depăşit de mişcarea realităţii ce-l înconjoară“. 71 Cf. şi
eseurile lui Lukács asupra lui Thomas Mann, adunate şi traduse în italiană sub
titlul: „Th. Mann e la tragedia delľarte moderna, edit. Feltrinelli, 1956. 72 A
se vedea mai ales E. Auerbach, Mimesis Dargestellte wirklichkeit in der
abendlăndischen Literatur, Berna, 1946 (trad. ital., Mimesis, Z] realismo nella
letteratura occidentale, edit. Einaudi, 1956, cu o introducere de A.
Roncagiia); trad. în l. română. Mimesis, Reprezentarea Realităţii în Literatura
occidentală, trad. I. Negoiţescu, prefață de R. Munteanu, Edit. pt. lit.
universală, 1967. Cf. şi Epilogramena zu Mimesis, un articol polemic al lui Auerbach
în „Romanische Forschungen“, Nr. 65, 1950, p. 1—18. Autorul este cunoscut şi
pentru studiile sale privitoare la opera lui Dante. A se a eh G.
Barberi-Squarotti, Intorno ad Auerbach, în „Que- stioni“, martie-mai 1957; R.
Wellek, Una singolare nozione di realismo, în „Il verri“, primăvara 1957; M. T.
Giannelli, Sociologia e stilistica in E. Auerbach, în „Il pensiero Critico“,
1959, Nr, 2 73 Lukács a renunțat la analiza realismului lui Gogol, deoarece nu
putea aborda opera acestuia în original. Cf. Mimesis, Prefaţa. Privitor la
problema literaturii ca pro- blemă lingvistică a se vedea Streten Maritch,
Révolution, Passé, Poésie, în „Critique“, Nr. 131. A se vedea și C. Audry, Poésie et
Revolution, în „Temps Modernes“, XIV, Nr. 155, ian. 1959. 74 Littérature soviétique, 1959, Nr. 9 şi 11. 75
Poetica del Cinquecento, edit. Laterza, Bari, 1954. 76 Cf. „Ideologia e arte“,
în IL verosimile filmico, Roma, 1954, 77 Și pentru el conceptele aristotelice
de „asemănare“ şi de „mimesis“ sînt conceptele de bază ale esteticii sale. Pu-
tem face o apropiere între intrepretarea sa şi cea propusă de R. McKeon, unul
din teoreticienii şcolii din Chicago. „Pentru Aristotel, scria acesta din urmă,
imitarea în artele frumoase este reprezentarea unui aspect al lucrurilor, dar
52 atribuită unui cu totul alt subiect decît cel natural şi pentru motive
diferite de cele naturale. Artistul separă forma (non- ubwanţială) de materia
sa şi o uneşte cu materia artei sale, cu mediul í care se foloseşte el“.
„Asemănarea” este tocmai verenţa conformă cu legile mediului (Critics and
Criticism, 1952, citat). ; A se vedea Della Volpe, Crisi critica dellestetica
roman- tica, Messina, 1941; I. Presupposti critici di unestetica mate-
rialista, în „Studi filosofici“, 1947; I problemi e il metodo din una estetica
marxista, în „Pensiero critico“, Nr. 2, 1951; IL verosimile țilmico, Roma,
1954; Poetica del, cinque- vento, Bari, 1954; Discorso poetico e discorso
scientifico, în „Actes du I-e Congrès internat. d'Esthetique“, Veneţia, 1956;
Imterrogativi di Estetica, în „Il contemporaneo , 19,X.1957; Rousseau e Marx e
altri saggi di critica mate- rialistica, Roma, 1957; Privitor la gîndirea lui
G. Della Volpe: G. Morpurgo-Tagliabue, Un transcendentalismo spe- rimentale, în
„Rivista critica di storia della filosofia“. 1952, Nr. 2; A. Plebe, Il concetto
di autoverifica in Este- tica, în „Rivista di Estetica“, 1958, Nr. 3. AA f 1 A se vedea şi
Lefebvre, La conscience mystifiće, Paris, 1936; Le matérialisme dialectique,
Paris, 1939, trad. ital., Finaudi, 1949; Logique formelle, logique dialectique,
1947; Vers un romantisme révolutionnaire, N.R.F., oct. 1957; Pro- blèmes
actuels du Marxisme, Paris, 1958. A
9 Karl Marx, Introducere la Contribuții la critica eco- nomiei politice, 1857;
cf. şi Manuscrise, 1944. A se vedea i M. Raphael, Prudhon, Marx, Picasso, trei
eseuri privind psihologia artei, Paris, 1933. i PRE, , W Cf. noţiunea de
„distrugere psihologică” în opera ci- tată II concetto di Stile, 1951, partea a
III-a. A se vedea r. W. Adorno, Dissonanzen, 1956. "LI XII. ESTETICA ȘI
SOCIOLOGIA $ 87. — ARTA IN SOCIETATE: ESTETICA EMPIRICĂ Am văzut că un
„criteriu estetic“ este prin el în- suşi social-intrinsec, astfel încît acolo
unde va avea întiietate, doctrinele vor înclina spre for- marea unei societăţi
estetice. Să nu uităm totuși că există și doctrine care cercetează raporturile
dintre artă și viaţă socială cu alte metode și alte directive. Pe acestea le
putem reduce la o concep- ţie empirică și nu axilogică, descriptivă și nu nor-
mativă, materială și nu formală. Este de la sine înţeles că unele din aceste
doctrine au două di- mensiuni, așa cum am avut prilejul să constatăm și mai
înainte. Fără a ne referi la antecedente dubioase și nu prea probante!, este
sigur că teza privind condi- ţiile sociale ale creaţiei artistice a proliferat
în tot cursul secolului al XVIII-lea. Este vorba de un principiu preromantic
născut chiar din sursele ilu- minismului. Elveţianul J. J. Bodmer (1698-1783)2
îl ridica în slăvi pe Milton ca pe un poet crescut în tumultul mișcărilor revoluţionare?
și schița pro- filul poeziei germane făcînd să coincidă epocile de splendoare
poetică cu cele de libertate. În același timp, Hume, în conflict cu Dubos punea
în opo- ziţie influenţa cauzelor fizice (climat, sînge, sol), ca factori
determinanţi ai caracterului naţional, cu cauzele morale, forma de guvernămînt
și de edu- 54 capice, El insista asupra acestora din urmă, fără a exclude însă
factorii climatic și economic pentru a explica dezvoltarea ştiinţelor și
artelor$. Am putea spune că, dotat cum era și competent în materie de
istoriografie, el a fost primul care a precizat problema raporturilor dintre
artă și so- cietate, chiar dacă a făcut acest lucru pe cale afo- ristică, în
maniera secolului al XVIII-lea: „Este imposibil — scria Hume — ca artele și
științele sa se poată dezvolta în mijlocul unui popor, fără ca acest popor să
aibă fericirea de a avea o con- ducere liberă... A te aștepta ca artele și
științele sa-şi aibă originea în cadrul unei monarhii, ar în- semna să accepţi
o contradicţie“?. Teza lui Hume coincidea cu aceea a lui Bodmer, chiar dacă
gustul său, rafinat și rococo, era opusul celuia al scriito- tului elveţian,
epic și arhaic. Ecuația artă-libertate, bun gust — democraţie, poate fi
regăsită în ace- caşi epocă în gîndirea lui Winckelmann? dominind critica și
istoriografia artistică a acestuia, El ex- plica în felul acesta excelența
grecilor și corupţia gustului, trecînd de la Rafael la Bernini. Factorul
etico-politic era considerat ca fiind cel care con- diţionează procesul artistic?.
L-am citat mai inainte, în Italia, pe abatele Bettinelli’, În felul acesta,
pare justificată deosebirea, chiar antiteza, dintre această concepţie pozitivă
— in- Iluenţa societăţii asupra artei sau chiar a artei Asupra societăţii, atit
timp cît aceasta constituie un fapt, o realitate care poate fi controlată și nu
prestabilită (cu toate că nu scutită uneori de erori de perspectivă) — și cea
văzută mai înainte, axio- logică: influenţa artei asupra societății ca un scop,
ca un „așa trebuie“, ca un raport a priori. Ixistă deci două tipuri, istoric
controlabile, de teorii și de cercetări privind raportul artă-socie- tate.
Acest raport are o vechime apreciabilă (deoa- rece o estetică pedagogică și
totodată axiologică, așa cum a fost estetica „muzicală“ a lui Platon, este
anterioară) și estetica deterministă și-a înfipt adînc rădăcinile în cultura
modernă. În secolul al XVIII-lea se discuta despre opoziţia dintre un de- 55
terminism moral și social de tip Hume, iar în se- colul al XIX-lea am văzut că
teoriei lui Semper privind factorii artelor primitive (material, teh- nică,
funcţiune) i s-a substituit aceea a lui Grosse (condiţionarea
economico-socială) pentru a se ajunge apoi la o liberalizare prin conceptul de
„intenție artistică“ (Kunstwollen) al lui Riegl, în- țeles ca o iniţiere
liberă, dar condiţionată totuși de gradul de dezvoltare culturală a unei epoci
(Weltanschauung). Conceptul de artă al lui Wundt, expus în Volkerpsychologie,
consta şi el din redu- cerea fenomenului psihologic la un proces colec- tv1; fenomenul
artei era studiat împreună cu fenomenele sociale: limba și mitul. Cu Wundt,
studiul evoluţiei artei mai utiliza încă metoda anchetei experimentale. În
realitate, principiul experimentării uniforme și abstracte nu concordă cu acela
al experienţei, variabilă și isto- rică. Este cunoscută ironia cu care unul din
con- temporani respingea metoda psihometrică de studiu prin teste și
experimente a lui Fechner: „o medie arbitrară de judecăţi arbitrare din partea
unui număr arbitrar de persoane alese după criterii arbitrare“ 12. Fără a mai vorbi de
sărăcia rezulta- telor acestor experimentări reductibile aproape toate la
„numărul de aur“; iar rezultatele atît de aproximativ! Charles Lalo, care a
întreprins un studiu general al programului și al metodei expe- rimentale,
recunoscînd semnificaţia exclusiv psiho- fizică și pre-artistică, a acestor
„principii“ și „legi“ conchidea astfel%3: studiul preferințelor formale poate
avea o semnificaţie psihologică importantă și chiar estetică“, dar nu
artistică. Mai mult chiar, gîndirea contemporană a respins în mare parte
fundamentele acestei teorii: conceptul de elemente simple şi asociaţia lor. Plecînd de pe aceste baze,
rezultatele cele mai serioase au fost obținute de Helmholtz (1821—1894) cu
privire la fenomenul de tonalitate muzicală. Aceste rezul- tate au fost supuse
în zilele noastre unui proces radical de evaluare și reinterpretare pe baza
unei concepţii istorice, deci sociologice: nu există un „ton“ permanent,
determinat din punct de vedere fiziologic, ci numai unul variabil și
convenţional. 56 Alirmarea interpretării sociale a fenomenelor de gust a
coincis deci cu substituirea metodei descrip- tive şi comparative celei
experimentale, Ea cores- punde astfel cu o revenire la empirismul lui ID, Hume.
La rîndul ei, concepţia
sociologică a trebuit să se încadreze într-o viziune istorică. In acest sens,
tezele specialiștilor privind con- venţiile artistice amintite în capitolul
precedent conchid în sensul unei revalorizări a factorului imtorico-socialB și
confirmă în ultimă analiză con- ceptul marxist referitor la interdependenţa
dintre cultură şi structura economică. Și aceasta nu numai in mod generic, în
sensul în care arta este legată de psihologia societăţii, sau în acela în care
ea este condiționată economic, ci în sensul unui ra- port mai precis între
factorul sociologic și factorul stilistic. Criticii convențiilor elisabetane și
teore- ticienii din Chicago insitau tocmai asupra fap- tului că trebuie să se
ţină cont, în ceea ce privește interpretarea operei de artă, de satisfacția
publi- cului. Concluziile acestor critici „democrați“ ar putea fi dezvoltare
foarte bine în sensul precizării condiţiilor sociale ale publicului și a
raportului dintre situaţia sa economică și gustul său. Istoricul marxist maghiar
Friedrich Antal a acţionar în acest sens în lucrarea sa Florentine Painting and
its social Background (Londra, 1947). Orice operă este compusă în funcţie de un
anumit public şi de ceea ce pretinde el, dar trebuie să adăugăm că, după
părerea noastră, cele spuse sînt valabile mai mult în sens stilistic decît din
punct de vedere al conţinutului (în timp ce studiile citate privesc mai mult pe
acesta din urmă). Calitatea stilistică este aceea care face arta și ea este în
funcţie de anumite „convenţii“ formale care constituie un obicei. În afara lor,
ea nu are sens și, de îndată ce ele cad în desuetudine, gustul se transformă,
iar opera de artă suferă o eclipsă. Este binecu- noscută soarta avută de
operele lui Homer, Dante sau Shakespeare în diferite epoci. Rigoarea stilis-
tică fără de care nu poate exista opera de artă 57 este răspunsul la o
riguroasă exigență a gustului, proprie unei clase sociale care constituie
publicul sau partea sa cea mai importantă. În anumite ca- zuri, de exemplu în
cazul unui teatru dialectal, acest public ar putea fi spectatorii de la
„galerie“. Arta este un produs care se execută la cerere, chiar atunci cînd
artistul se crede liber sau revolu- ționar. Cererea este cu atît mai precisă,
dificilă şi rafinată cu cît publicul este mai redus, alcătuit dintr-o elită'6,
ca în cazul Atenei lui Pericle, sau al Parisului lui Ludovic al XIV-lea, avînd
obi- ceiuri, idealuri și gusturi cărora artistul trebuie să le răspundă într-un
stil precis. În parte, artistul va primi pattern-urile prin tradiţie și în parte
le va inventa inovînd, dar în ambele cazuri răspun- zînd gustului și egoismului
unei clase. Astfel, for- mele literare metaforice ale grecilor (aesteia) erau
considerate ca un limbaj „urban“ față de limbajul „rural“. Anumite teme
obligatorii ale teatrului lui Corneille erau dependente de principiile înaltei
burghezii loialiste, ale așa-numitului „bonnâte homme“. La fel, poezia
dialectală din anumite regiuni moare cînd clasele privilegiate încetează să
folosească dialectul respectiv, Suprimaţi acest public privilegiat cu
obiceiurile sale specifice și cu prejudecățile sale, înlocuiţi-l cu un public
uniform și amorf, neselecţionar și maleabil, și condiţiile indispensabile
pentru formarea stilistică a artei lui Sofocle sau Corneille vor dispărea%8. De
asemenea, nu putem împedica faptul că anu- mite aspecte a ceea ce se numește
azi în Occident desumanacion de la arte, să nu constituie rezultatul
caracterului neutru, din punct de vedere social, al elitei culturale care
deţine prerogativele gustului, rezultatul imposibilității sale de a ancora
într-un strat social calificat din punct de vedere economic ȘI politic.
Consecința este gravă. Arta pare să stea sub semnul unor maledicţii sociale:
privilegii, exploa- tare, Entfremdung etc. Va dispărea oare arta odată cu anumite
clase sociale, tipic precizate și distincte? Și nu vor rămîne decît
subprodusele sale: șanso- netele, spectacolul, litografia, sau succedancele
sale artificiale: poezia ermetică, armonizarea zgomote- 58 lor, suprarealismul?
Marx întrevăzuse problema sub o
formă inversată și mai puţin periculoasă. Dacă arta este un fenomen social, cum
ar putea ca ramine valabilă după dispariţia societăţii sale? „Dificultatea nu
este de a înţelege felul în care arta şi eposul grecilor sînt legate de anumite
forme de dezvoltare socială ci de a înţelege cum această Artă și acest epos pot
să ne procure încă o plăcere Artistică și sînt încă, sub un anumit aspect,
norme și modele incomparabile“. Am văzut ȘI răspunsul pe care l-a dar Marx:
această artă reprezintă o valoare universală și indestructibilă, tinereţea ome-
nirii, fantezia și emoția. Se revine la filosofia istoriei a lui Vico, Herder
și Hegel. Însă toate acestea sînt valabile numai pentru arta anumitor epoci.
Dar pe urmă? Se va putea spune că arta este conștiința de sine a omenirii din
toate epo- cile? Atunci, ce o deosebește de filosofie? Faptul tehnic, stilul?
Dar stilurile sînt legate de clase. Cunoaștem și celălalt răspuns, pe care l-au
dat marxiștii mai tirziu: arta constituie o eternă eli- berare de Entfremdung.
Dar am văzut și incon- venientul pe care îl comportă acest răspuns: de îndată
ce arta își atribuie privilegiul non-alienării, orice mod de non-alienare va
căpăta formele artei, sau cel puţin ale frumosului. Arta și societatea vor
dispărea în spatele unei pedagogii estetice. De aceea trebuie să acordăm o mai
mare im- portanță examinării modurilor de dependență a artei faţă de societate,
decît conceptului de supre- maţie și de influenţă socială a artei. Primul gen
de examen se limitează să ne documenteze asupra criteriilor de gust ale unei
epoci, pe baza cărora trebuie să interpretăm o operă de artă, asupra legilor
care o regizează și asupra rezultatelor ca expresie a ceea ce se numește
Gesinnung-ul unei societăți. Examenul poate totodată să pună în lumină condiţiile
de structură care au influenţat asupra gustului și au determinat anumite
convenţii stilistice, în afara cărora producerea operei de artă nu ar fi nici
posibilă și nici inteligibilă pen- 59 tru noi. Vom vedea exemple care dovedesc
cît poate să fie de liberă și pertinentă o asemenea cercetare şi cum poate ea
pătrunde în dimensiunile culturale ale unei societăţi din punct de vedere
estetic, știin- tific, moral, religios etc. $ 88. GEORGE BOAS, RELATIVISMUL
ESTETIC O asemenea concepţie referitoare la faptul artistic poate fi
interpretat ca fiind de natură istoricistă, Metoda sa va fi aceea a unui
pluralism relativist. Această concepţie comportă o serie de probleme destul de decorcentante.
George Boas, un autor american cunoscut atît prin lucrările sale de cul- tură
filosofică20, cît și prin cele de estetică?1, a întreprins un examen al
problemei înregistrînd un mare succes. El pleacă d la două concepte de bază:
artistry şi value. Primul înseamnă conduita artistică conștientă și controlată,
reflectată, în conformitate cu anumite principii. Celălalt semni- fică
preferința, satisfacerea imediară?2. Dar prin- cipiile care prezidează creaţia
sau artistry nu sînt criterii universale, ci reguli sociale care în cursul
utilizării lor devin imperative inconștiente, stan- darde, habitudini mentale
care pot da naștere și unor forme de obtuziune și de intoleranță de grup.
Aprecierea noastră imediată (value) este nu mai puțin relativă și subiectivă:
nu este posibil să pătrundem în întregime actele altcuiva și sîntem niște
proști judecători în privinţa propriilor noas- tre acte. Faptul acesta se
verifică și în domeniul artei. Practicile artistice tind să se transforme în
rituri și, în urma obișnuinței, să se justifice prin ele însele și nu în raport
cu rezultatele lor. Modu- rile
artistice care au o valoare instrumentală tind să capete o valoare de scop;
vechile forme func- ţionale sfirșesc prin a deveni valabile în sine, deci
„frumoase“23. După cum se vede, Boas dezvoltă principiile acelui standard of
Taste al lui Hume și putem afirma că face acest lucru în mod mai coerent. În
adevăr, Hume conchide pe calea con- statării empirice, recunoscînd existența
„principii- 60 61 lor unui gust uniform, sădit în natura omenească“, in loc de
a conchide numai că judecăţile de gust au fost mai constante și mai uniforme
decît jude- capile de adevăr în civilizația noastră (dar numai pina la epoca
lui Hume, ceea ce este de asemenea ontestabil). Valoarea este deci întotdeauna
relativă şi variază în funcţie de o alegere. Relativitatea este o interac- piune dintre trei
termeni: artistul, opera de artă și publicul. Artistul este un interpret al
mediului social în care trăiește, dar interpretarea sa ope- rează în măsura în
care ea este interpretată la rindul sau de către public și în conformitate cu
modul în care acesta o înţelege, în măsura în care ca devine, pentru un anumit
grup de rit, o disci- plină a gustului. Opera de artă este un simbol (ca pentru
Richards sau Susanne Langer) și, ca atare, ca reclamă un interpret și o
interpretare24. Dar şi unul şi cealaltă variază: istoria criticii se supra-
pune peste istoria artei și o întregește25. Opera de arta este o necunoscută
determinabilă prin în- tilnirea dintre intenția autorului și interpretarea
publicului, dar fiecare din acești doi termeni este la rîndul său greu de
determinat deoarece pe nici- unul nu-l putem cunoaște fără celălalt termen.
lerarhia operelor de artă, scara aprecierilor critice este deci relativă și
aproximativă, deoarece îi lip- sește un criteriu de verificare și rămîne subiectivă,
ca derivă din impresie și din reflecţie (valoare și artistry) care sînt două
standarde sociale. Cu toate că Boas dezvoltă mai ales aspectul rela- tivist și
pluralist al esteticii cu efecte distructive antidogmatice, nu ne este greu să
recunoaștem ȘI consecinţele pozitive, mai ales atribuirea crescîndă a unei
responsabilităţi care rezultă de aici pentru artă, Faptul de a considera arta
ca o interacţiune completă între artist, operă și public este specific, în
epoca respectivă, nu numai lui Boas și Heyl sau Potter, dar și Lefebvre și nu
este deloc negli- jabil27. El provine dintr-o conștiință istorică din ce în ce
mai dezvoltată și chiar exasperată a cul- turii contemporaneză. $ 89. — HERBERT
EDWARD READ (1893—1968) În cadrul doctrinelor axiologice și utopice, care
mergeau spre un declin pedagogic și arcadian, am văzut că arta coincidea cu
perfecționarea omului şi a societăţii. Pentru doctrinele empirice și de-
scriptive lucrurile stau însă cu totul altfel: arta este o interacţiune,
totdeauna complexă și insta- bilă, de inițiative individuale și de condiţii
sociale, în care creaţia și bucuria nu coincid niciodată fără conflict.
Raporturile dintre artist și colectivitate sînt mereu ambigui și problematice.
Interesul pentru aspectul social al artei a fost întotdeauna mai activ în
critica anglo-saxonă decît oriunde în altă parte. Un exemplu în acest sens este
Herbert Read. Cazul lui Herbert Read este cel mai ciudat din critica
contemporană. El nu este un
filosof, nici un teoretician sistematic, ci un critic al artei figu- rative dar
care posedă cel mai bogat patrimoniu cultural cunoscut astăzi. Un spirit
răutăcios ar putea spune că acela al lui Benedetto Croce era modest, prin
comparaţie. El
ar adăuga că este vor- ba de un patrimoniu care nu este nici construit, nici
moștenit. Moștenim ceea ce ne este
transmis printr-o școală, printr-o metodă sau o tradiţie, ori pe calea unei
dezbateri speculative. Read l-a împrumutat mai degrabă de la gînditorii contem-
porani. Nu s-ar putea vorbi la el despre o pozi- ție filosofică particulară. El
face de fiecare dată apel la teorii diferite pentru a încadra și justifica
experienţele sale de critică figurativă care trebuiau să se sprijine pe un
sistem. Și totuși Read este o personalitate. Cel mai frumos elogiu pe care îl
putem aduce inteligenței sale constă în faptul că experienţele sale îl fac în
mod constant să recurgă la teorie, dar să nu se ancoreze niciodată într-o
teorie. Sub acest aspect, Read este criti- cul contemporan cel mai bine
informat și cel mai neliniștit. Opera principală a lui Read, în care el încear-
că să dea o teorie generală a artei, dealtfel foarte pe scurt, este The Meaning
of Art (1931), scriere 62 la care autorul se referă mereu în operele care au
urmat-02, Trebuie să ţinem seama totuși de fap- tul că întreaga carieră a lui
Read este o îmbogă- jire continuă de probleme, un amalgam de argu- mente și că
nu trebuie să căutăm în ea principii riguros coerente şi nici măcar o
catalogare a lor. El a plecat de la un principiu care amintește de Croce și
totodată de Vico: „arta... concepută nu ca un ideal raţional, ca dorință de a
atinge prin eforturi penibile o perfecţiune intelectuară, ci... ca un stadiu al
istoriei ideale a omenirii, ca un model de expresie prelogică, un „ceva“
necesar, inevitabil şi organic, limbajul epocii eroice, ex- presia unui eroim
imaginativ în viaţa artistului din orice epocă“. Ca puţini din contemporanii
noştri, Read a recunoscut semnificația noțiunii de „Lantasia“ (imaginaţie) a
lui G. B. Vico și aceasta l-a făcut să adere la conceptul crocean de intui- lie
(„Croce theory... that art is perfectly defin- ed when simply defined as
intuition, bas proved to be much more illuminating than any previous theory“).
El a susţinut de asemenea cu tărie prin- cipiul original al lui Croce: anume
acela că inteli- gența presupune intuiție, că conceptul comportă imagine, că
logica implică estetică, chiar daca mai pe urmă el a trebuit să recurgă, pentru
a susţine această idee, la teorii gestaltiste sau semantice carei pot masca
originea. Dacă Read a aderat la conceptul crocean de in- tuiție — expresie, n-a
făcut acest lucru făra să aducă și unele modificări conceptului. Acest con-
cept îi permite să substituie noţiunea de formă celei de frumuseţe. Dar forma,
izolată și analizată în ea însăși, este tot frumusețe; nu facem altceva decît
să aprofundăm în modele imuabile și cu oa- recare întârziere (1931). conceptul
de frumos, deo- scbind diferite tipuri de frumuseți, în special două: o
frumusețe nordică, abstractă și stilizată, și o frumuseţe mediteraneană, organică
și realistă. Ele nu se deosebesc de cele două tipuri identificate mai înainte
de Worringer și Schmarsow. Arta cla- sică greacă înseamnă concilierea lor
minunata. 63 Dacă forma, astfel concepută, nu se deosebește de frumos, arta,
dimpotrivă, se deosebește: ea este mai mult decît formă, este expresie
emoțională. Read stabilește astfel o diviziune empirică în trei părți:
percepția practică, forma estetică Și expresia artistică. Împărţirea aceasta ni se pare
fericită și nouă, cu condiția însă de a nu-i uita caracterul aproximativ.
Considerăm în special ca învechită definiția dată de el esteticii. După H.
Read, forma estetică este „armonia relaţiilor formale dintre per- cepţii“, este
aranjarea multiplului divers într-un ansamblu unitar, ceea ce a constituit
dintotdeauna conceptul abstract al frumosului. Dar cum se va putea trece de la
forma estetică la expresia artistică? Read ajunge aici datorită unei distincţii
platoniciene (și de asemenea tho- mistă, familiară în Anglia după Hutcheson)
între forma absolută şi forma relativă (Hutcheson vor- bea despre absolute
beauty şi comparative beauty, iar frumosul și forma coincideau)%. Read nu aderă întrutotul la Significant Form a
lui Clive Bell, ci dimpotriva insistă asupra „formei relative“ care este
adaptarea la conţinut. Avem arte vide de conţinut, forme pure, în special
artele primi- tive, de exemplu olăritul, și altele care nu sînt decît conținut,
ca portretul pictat3!. Read se zbate între tendinţa formalistă a artei
primitive și re- cunoașterea conținuturilor proprii ale artei evo- luate. Odată
pusă problema în acest mod, ca al- ternativă între pulchritudo vaga şi
pulchritudo adhaerens şi între arta primitiva și arta evoluată, el nu se poate
împiedica, poate cu părere de rău, de a opta pentru cea din urmă. Am văzut că
și formaliștii continentali aparținînd Sichbarkeit- ului recunoșteau formelor
un conţinut emotiv. Pen- tru Read, conţinutul emoţional este acela care face dintr-o formă
estetică o formă artistică. Sen- sul estetic există constant în om, deoarece
facul- tatea de percepţie provenită din simţuri este rela- tiv constantă, chiar
dacă modurile de aranjare a datelor sensibile sînt foarte variate. Așadar, după
el, ar trebui să spunem că arta nu evoluează în- tr-un sens strict estetic și
aceasta pentru că, pen- 64 tru el, simțul „estetic“ al omului este un „element
permanent și are o valoare colectivă, socială. Fac- torul „expresiv“
dimpotrivă, este individual și variabil. Read a ezitat mereu între predilecția
pentru forma abstractă și recunoașterea conținuturilor emotive. Pentru aceasta,
el amintește întrucâtva de Utitz. Pentru a explica aceste conținuturi el a
recurs, la început, la teoria Einfiiblung-ului, în l'he Meaning of Art, apoi la
psihanaliza lui Freud, in Art and Society, 1937, și în The Philosophy oj Modern
Art, 195232. Ca atare, arta are o
rada- cină psihologică, dar Read ajunge la rezultate axiologice. Expresia nu
comportă propriu-zis © comunicare de sentimente printr-o excitație sim- patică,
aşa cum vroia Tolstoi, ci o „înţelegere“ ; Read se învîrtește mult în jurul
acestui concept, [ară a ajunge la un rezultat satisfacator. Cu me- toda sa
obișnuită de a recurge la teze filosofice ca la niște soluţii prefabricate, el
î încearcă să pre- cizeze caracterul universal și pozitiv al emoţiei af-
tistice (care este release și nu relaxation, pasivi- tate, cum sînt
sentimentele psihologice, sentimen- tality). În acest scop el foloseşte cînd
conceptul de „purificare“ aristotelic, cînd pe acela de „super- cgo“ freudian.
În orice caz, universalitatea conți- nutului, datorită căruia putem deosebi de
exem- plu portretul operă de artă veritabilă de un sim- plu portret-studiu
psihologic, este paralelă cu per- lecţiunea formei, cu aranjamentul
percepţiilor. În
felul acesta, criteriul estetic și criteriul artistic coincid: Who sees the one
in the many, sees the many in the one. Dacă am putea face o obiecție, este
aceea că astfel criteriul „estetic“ prevalează încă în gîndi- rea lui Read, în
ciuda deosebirii precise facute de el între „estetic“ și „artistic“ (formă și
expresie). Mai ales după The Meaning of Art, valoarea so- cială a artei a fost
din ce în ce mai mult identifi- cată de el în inerența procesului estetic în
proce- sul evolutiv al inteligenţei umane. Înainte de a se dezvolta sub o formă
discursiv-intelectuală, spi- 65 ritul se dezvoltă în conformitate cu un proces
non- discursiv; la origine, realitatea este învățată prin mijlocirea
imaginaţiei. „Cunoașterea nonreprezen- tativa“ şi „nondiscursivă“ are deci
pentru el o importanţă antropologică fundamentală, ca altă- dată conștiința
intuitivă pentru Croce și conștiința simbolică pentru Cassirer. Dar este vorba de o
cunoaștere estetică, care nu este în mod necesar artistică. „Eu consider —
declara Read într-o con- ferință din 1951 — că arta, sau ca să folosim o
expresie mai exactă, experiența estetică, este un factor esenţial al evoluţiei
umane“. Obișnuinţa formală, Will-to-form, este inerentă percepției în- săși.
Aceasta, printr-o necesitate de adaptare la mediu, tinde prin natura sa spre
împlinire, spre forma „bună“ (adică spre perfecțiune care este echilibru și
simetrie), fapt presupus de Read care combină tezele psihologiei gestaluiste33
cu cele ale evoluționismului bergsonian. Frumosul, esteticul ca atare, joacă un
rol de Urphaenomen goethean. Din această dispoziţie a apărut rafinamentul per-
cepţiilor omului și dezvoltarea aptitudinilor sale selective și, odată cu
aceasta, producerea de re- prezentări figurative, mai întîi schematice, apoi
naturaliste și, în fine, stilizate în funcţii rituale. Facultatea estetică,
„capacitatea de a proiecta și de a confrunta imaginile“, într-un cuvînt
aranjamen- tul, este principiul oricărei organizări mentale a omului şi
interpătrunde activitatea sa tehnică și rituală, înainte de a se traduce în
facultate logică și în concepte. După cum se vede, mai ales momentul estetic al
artei este acela pe care Read îl valorifică ca funcţie sociologică, dar nu în
conformitate cu o dimensiune normativă și axiologică, ci descriptivă și
evoluționistă. Concluziile sale nu sînt nicio- dată utopice sau arcadiene. El
este conștient de importanța pe care o are factorul estetic inerent
funcţionalităţii formelor de artă utilitară, de artă aplicată sau de artă
populară, el nu ascunde fap- tul că, înainte de a fi o cauză, arta este un
efect social. O societate
perfectă, am spune noi, nu cunoaște arta (chiar Platon, în Republica, era
pentru o societate imperfectă și, cu cît o concepea 66 67 mai imperfectă —
trecînd prin Politeia la Legi — cu atît făcea un loc mai larg artei).
Dezvoltarea pe care Read a dat-o funcțiuni sociale a artei ca artă, adică ca
funcţiune de des- coperire a valorilor, pare, dimpotrivă, mai pre- cară. Este
adevărat că la originea elementarei amintiri eidetice și a primelor. figurări
artistice, el 4 descoperit un interes, o pasiune care trebuie că s-a tradus
iniţial printr-o atitudine rituală, magi- că, un act „Propiţiatoriu sau un
exorcisms5, Este insă tot atît de adevărat că Read își îndreaptă întreaga
atenţie spre procesul perceptiv și spre rezultatul estetic și mult mai rar spre
procesul sociologic (şi nu numai psihologic, freudian) care dau naștere acestor
imagini. Avem impresia că, dimpotrivă, figurările artei au fost întotdeauna
veritabile embleme morale, ideograme fanteziste și patetice care au constituit
un document și o regulà de moravuri pentru societate. Read își îndreaptă
întregul interes spre ancheta psihologică. Sociologia lui H. Read este psiholo-
pie aplicată și în orice caz nu iese din cadrul reco- mandărilor utile și
permise, iar pedagogia sa nu cade, din fericire, într-un estetism social. El a
și consacrat numeroase lucrări problemei artei ca instrument educativ36
inspirîndu-se din recentele teorii psihologice (Jung, Bullough). În special de-
senele copiilor i se par a fi excelente mijloace pen- tru a diagnostica și individualiza
aptitudinile lor intuitive, aptitudini pe care el le împarte în opt categorii:
de organizare, impresionistă, ritmică, structurală, enumerativă, tactila,
decorativă și ima- ginativă. A recunoaște aceste aptitudini înseamnă a sesiza
individualitatea copilului, iar a le cultiva echivalează cu a permite omului
să-și păstreze vi- talitatea, căci cînd încetăm de a fi copii, sîntem deja
morți: „When we are no longer children, we are already dead“. El se întîlnește
aici cu Ruskin pentru a recomanda întoarcerea la intuiţie, la sen- sibilitate,
la viziunea inocentă (innocent eye? pe care europeanul prins în plasa
intereselor practice le-a sacrificat în favoarea mentalități matema- tice sau
experimentale. Este însă o întoarcere la Ruskin prin concepția lui Bergson care
are un caracter mai mult etnic decît social. Corolarul său este recomandarea de
a cultiva calităţile intuitive prin exercițiul și gustul estetic, pentru a
evita atrofierea printr-o intelectualizare și mecanizare excesivă, adică pentru
a evita o deformare psiho- logică. Același strigăt de alarmă îl lansase și Whi-
tehead cu cîțiva ani înainte în cuvinte și mai apo- caliptice încă: „The soul
cries aloud for release into change. It suffers the agonies of claustropho-
bia...“. Dar, la Read, pedagogia nu cade nici- odată în utopie; enunţul
preceptelor nu este nici- odată separat de observație, calitate pe care Read o
deține probabil de la profesiunea sa de critic. Fineţea gustului său este
universal recunoscută. $ 90. — CRITERIILE UNEI SOCIOLOGII A ARTFİ În secolul al
XIX-lea raportul artă-societate se punea aproape numai în mod normativ: rolul
ar- tei era acela al unui imperativ omenesc față de societate. La rîndul său,
orice teorie sociologică a artei includea de asemenea acest raport — nor- mele
pe care societatea le impunea artei erau niște imperative pe care aceasta
trebuia să le retrans- mită societăţii. De-abia în secolul al XX-lea ca-
racterul științific descriptiv s-a extins la anchetele privind raporturile
artă-societate. Charles Lalo a fost cel care a studiat în acel timp problema în
modul cel mai riguros. Amin- tim în legătură cu aceasta mica sa lucrare L'art
et la vie sociale3. Lalo împărțea estetica sociolo- gică în trei capitole:
Primul, influența societăţii asupra artei; al 2-lea, influența artei asupra so-
cietăţii; al 3-lea, un studiu intermediar asupra aspectelor sociale ale
structurilor artei (reguli, dis- poziţii, legi evolutive etc.). Trebuie să |
precizăm totuși că acest studiu nu a avut urmări în cultura franceză; el a
rămas o temă scolastică și Lalo însuși și-a modificat apoi metoda întrucîtva,
lă- sîndu-se antrenat de alte probleme%. Șocul ulti- mului război pare să fi
atras însă atenția culturii 68 69 Iranceze asupra raporturilor artă-societate,
fapt care a fost favorizat și de noua orientare feno- menologică a filosofiei
franceze. Cercetarea eide- licit a fenomenologiei și cercetarea tipologică a
sooiologiei au unele puncte de contact, ceea ce nu vrea să spună totuși că noul
mod de a trata problema lasă complet de o parte căile vechii metode
pozitiviste; ea le reparcurge, cercetind în mod mai larg și mai bogat diversele
sectoare. In acest sens deci ni se pare că trebuie să inter- pretam anchetele
cele mai semnificative apărute in ultimii zece ani. Acestea au fost, după cuno-
jiinţa noastră, cele ale lui R. Bastide (Art et vocietade, în portugheză, St.
Paul, 1945, și în spaniolă, Mexic, 1947)% și cele ale lui P. Fran- castel (Art
et sociologie, „Anne sociologique“, t V, 1940—1948; Technique et esthétique,
„Ca- hiers internationaux de sociologie“, 1948, t. VI. R. Bastide deosebește:
1) analiza funcțiunilor pe care diverse grupuri sociale le exercită asupra
artei (funcția conservatoare sau inovatoare); 2) in- [luența artei asupra
societăţii, adică rezultatele pe care le produce arta asupra conștiinței
colective, asupra raporturilor sale și instituțiilor sale (cere- monial, modă,
simboluri, obiceiuri etc.). W. Deona2 daduse un exemplu din prima categorie,
Focillon din cea de a douaf. La rîndul său, Francastel a propus orientarea
cercetărilor în special spre o analiză a mediului în care a crescut și în care
lucrează artistul și apoi asupra destinaţiei mesajului operei de artă. El se
interesează în mod deosebit de „mesajul“ formular în limbaj plastic, figurativ,
mai mult decât în cel literar. În cele două metode sociologice — aceea a lui
Bastide și aceea a lui Francastel — regăsim dubla schemă activă a lui Lalo:
examenul raporturilor societate-artă și artă- societate care coincid cu
influenţa publicului asu- pra artistului și a artistului asupra publicului.
Trebuie să mai amintim două studii care pun problema raporturilor dintre artă
și societate în- tr-un mod atît de ciudat, încât nu pot fi trecute cu vederea.
Primul îl datorăm lui Ugo Spirito: Fuzione sociale dellarte (1956)%4. Orice
arta este legată de o viziune generală a lumii și, în consecinţă, de o
societate, de un cerc de experienţe comune și exclu- sive. Chiar puritatea sau
autonomia artei, teore- tizată de atiţia esteticieni moderni, nu înseamnă o
degajare, ci o angajare metafizică: metafizica socie- tății burgheze,
metafizica individului, a subiectului liber și creator. Romantismul, boema,
arta pentru artă, arta pură, anarhia, suprarealismul etc. au fost pur și simplu
roade ale individualismului. Dar nici mişcările socialiste contemporane nu merg
mai de- parte, nici ele nu au propus un ideal al persoanei umane diferit. Este
același ideal extins la un număr mai mare de indivizi, la proletariat. Cealaltă
lucrare aparţine lui N. Abbagnono: Arte, linguaggio, società (195145. Și acest autor recunoaște
că arta este controlată de mediul social. Tradițiile, instituţiile, interesele
de clasă influen- ţează asupra activităţii sale; artistul, mai ales ar- tistul
zilelor noastre, încearcă să se degajeze. Dar mai există și celălalt control,
acela pe care artistul îl exercită la rîndul său asupra societăţii. Și obser-
vaţiile autorului în legătură cu acest aspect sînt foarte pertinente. Arta este
limbaj, este o activitate semantică liberă, independentă de uzul comun. Asta introduce simboluri noi sau noi moduri de
folosire a simbolurilor care a) evocă și întăresc tendinţele constituite, sau
b) constituie noi tendințe. Avem aici de a face cu o diferenţă importantă. Un
lucru este înnoirea simbolurilor care îmbogăţese prin citeva noi semnificaţii
dispoziţiile omenești stabi- lite înainte, și altceva este înnoirea chiar a
acelor dispoziţii. Tendinţa incontestabilă a artei moderne este aceea a unei
înnoiri libere a comportamentelor omenești, a transformării imprevizibile a
destinului indivizilor și al grupurilor. Această activitate exis- tențială este
specifică artei moderne și ea explică caracterele sale atît de cunoscute:
degajarea de orice tradiţie și de orice conţinut obligatoriu, mo- dificarea
continuă a stilului, căutarea perpetuă, pluralitatea direcțiilor,
heterogenitatea. 70 Fl În încheiere, acum, concepția descriptivă a cul- turii
contemporane se aplică la fel raportului artă- societate ca și aceluia
societate-artă. Ambele mo- duri încetează de a mai fi unilaterale, înlăturind
primejdiile pe care le-am văzut în paragrafele pre- cedente. Dimpotrivă, ambele
pot da naștere unor anchete foarte concrete fiind înzestrate cu o auten- tica
putere de pătrundere și eficiență. Aceasta se petrece, avem impresia, cînd
cercetarea descrip- tiva devine istorică, şi ancheta normativă tehnică. Ceea ce
deosebește aceste cercetări este că în ase- menea cazuri ele sînt dialectice și
se implică și se integrează reciproc. Aceasta este valoarea anchete- lor
esteticii sociologice contemporane cînd ea nu se mai limitează la exerciţii
programatice, sumare și laborioase. În acest sens vom putea vorbi despre
recentele cercetări concrete pe care le abordăm acum46, $ 91. — ESTETICĂ ȘI
ISTORIOGRAFIE [Estetica sociologică poate întîmpina două repro- uni: că este
periculoasă, cînd folosește mijloace pedagogico-utopice, și că este de prisos,
cînd adoptă procedee descriptive. Și totuși, chiar în zilele noastre ea a ajuns
la rezultate impresionante, specificîndu-se tot mai mult în cele două direcţii
indicate mai sus: determinismul a devenit determi- narea istorică, iar
concepţia normativă și axiolo- pică s-a precizat într-un interes
tehnico-funcţional. Să începem cu prima orientare. Autoritatea acelor
specialiști în artă care, nesa- tisfăcuţi de critica estetică pură au înţeles
necesi- tatea de a integra istoria artei și a gustului în aceea a culturii, s-a
afirmat din ce în ce mai mult. După aceea, ei au trecut la istoria economică și
socială. Analiza
condiţiilor și fundamentelor ope- relor de artă permite sesizarea semnificației
și chiar a sensului formal al acestora. Nu există „formă semnificantă“ decît pe
planul istoric. Viziunea isto- rică face corp comun cu formele unei opere de
artă — edificiu, tablou, poem — exact la fel cum ansamblul edificiului face
corp comun cu o colo- nadă sau cu un timpan, iar poemul întreg cu un cînt sau
cu un vers. În stadiul în care a ajuns astăzi cercetarea socio-
logico-estetică, devine posibil să apreciem contri- buţiile venite, începînd cu
secolul al XIX-lea, prin metoda deterministă și metoda tipologică. În nu- mărul
acestor contribuţii intră studiile școlii pozi- viviste și ale școlii istorice
de la Viena, cele de Kulturgeschichte și de tipologie formalistă, dar și
lucrările inspirate de psihanaliză sau de Gestalt- theorie, precum și cele ale
institutelor economico- sociale sau de etnologie și antropologie etc. Anche-
tele privind preistoria și mentalităţile primitive, magia și mitul, economia și
clasele sociale, nece- sităţile și tehnicile, obiceiurile și ceremoniile, ideo-
logiile și doctrinele, domeniul politic și viața ope- relor de artă, gusturile
și stilurile, ca și concepțiile exotice asupra artei, au contribuit toate la
formarea unei viziuni sociale semnificative asupra operei de artă48,. Mentalitatea istorică și „istoricistă“ nu și-a
dovedit niciodată valoarea mai bine decît în acest domeniu. Un examen
explicativ sau chiar numai o simplă enumerare a acestor contribuţii ar consti-
tui un adevărat catalog și ne-ar antrena în afara limitelor esteticii, în
domenii paralele sau mult prea îndepărtate. El ar pune în lumină sfera de
radiaţie sau de interrelaţii a interesului estetic, dar ar con- traveni unei
reguli statornicite și obligatorii aici de a circumscrie subiectul. Din acest
punct de vedere, operele autorilor școli din Viena, Riegl, Dvorak, Schlosser și
sus- ţinătorii lor, din care mulți au colaborat la „Zeit- schrift für Aesthetik
und allgemeine Kunstwissen- schaft“ (condusă de Max Dessoir între 1905 și 1937
şi de Müller-Freienfels între 1938 și 1943), capătă și mai multă importanţă. Am
văzut că inte- resul istoric pentru arta arhaică sau clasică nu i-a împiedicat
să rămînă permeabili celor mai decon- certante) experiențe contemporane —
cubismul sau expresionismul — ba chiar le-au încurajat și chiar dacă nu și-au
dat adeziunea totală, au rămas inte- 72 vesaţi de problemele respective. Hauser
care a scris cu mult talent și cu o bogată documentare o schiţă de istorie
socială a artei, aparţine acestei şcoli”, Su nu uităm totuși că încă în 1909,
în a sa Histoire de l'Art şi în 1911 în Lart Medieval şi în fine în tratatul
său de estetică L'esprit des formes5!, Elie Faure concepea evoluţia artelor ca
una care re- Ilcctă evoluția organismelor sociale recunoscînd în Cézanne mai
ales un simptom social. A ['rebuie să amintim, în primul rînd, că datorăm
şcolii de la Viena primele studii sistematice asupra literaturii oamenilor de
artă. Numai de atunci a putut fi luminată istoria artelor frumoase prin
cuvintele teoreticienilor contemporani și prin mar- vurisirile artiştilor
înșiși. Lucrările lui J. von Schlos- ser în acest domeniu fac autoritate.
Istoricul de artă de astăzi nu va putea ajunge la Kulturge- schichte fără a
trece pe aici. Dar este mai ales dato- rită savanților de la Warburg's
Institute ca obi- cetele de artă au început să fie privite cu un extra- ordinar
succes ca documente de cultură. Grupul de specialiști de la Warburg's
Institute, întîi la Hamburg şi apoi la Londra, a adus una din cele mai
importante contribuţii în acest dome- niu52, aceea a unui spirit de analiză
aliat cu metoda unei riguroase cercetări erudite. În fruntea acestor
specialiști trebuie să-l citam pe fondatorul insti- tutului, Aby Warburg
(1866—1924), cu studiile sale asupra artei și culturii italiene în timpul
Renașterii. În unul din ele, el punea în relief (sub o anumită inspiraţie nietzscheeană)
înclinarea pentru efectele dinamice din care s-a inspirat gustul societăţii
uma- niste și sensul de reacţie al schemelor statice ale Evului Mediu? pe care
l-au luat, ca urmare, pen- tru umaniști, imitaţia clasicismului. Un alt eseu
studia influența astrologiei asupra artei Și culturii Renașterii54. Numai cine
ar încerca sa restringă interesul sociologic la studiul claselor economice ar
putea să neglijeze semnificaţia sociologică a unor asemenea cercetari. Cercul
de la Warburg a suferit cu deosebire influenţa lui Ernst Cassirer55, unul din
membrii sai 73 şi elev al lui H. Cohen, neokantian din Școala de la Marburg. Un
studiu al lui Cassirer privind con- ceprul frumosului platonician a precedat și
anunțat una din operele majore ale cercului, aceea a lui E. Panofsky asupra
evoluţiei principiului ideali- tăţii artei56, evoluţie studiată după documente
puse la dispoziţie mai ales de tratate aparţinind seco- lelor al XV-lea, al
XVI-lea și al XVII-lea. Simţul istoric era atît de dezvoltat la Panofsky, încît
el a încercat să stabilească dialectica diferitelor cate- gorii ale viziunii în
raport cu dezvoltarea istoriei artei, în felul lui Hegel. În acest sens,
deosebit de eficient este mai ales un studiu de ansamblu asupra evoluţiei
perspectivei picturale. El pleacă de la perspectiva grecilor (care a variat,
reflectind la început atomismul lui Democrit, apoi scepticis- mul lui Pyrrhon)
ajunge la perspectiva gotică, apoi la cea a Renașterii italiene, matematică,
datorată noului spirit raționalist; pe urmă trece la perspec- tiva luministă,
arbitrară și subiectivă a lui Rem- brandt și, în fine, la perspectiva
geometrică neeu- clidiană a artei abstracte recente. Totul, chiar și titlul,
dovedesc în mod evident influența lui Cas- sirer5, Din studiul lui Panofsky iau
naștere apoi analizele lui D. Frey asupra compozantei spaţiale a stilului Gotic
și Renaștere și asupra rolului lor în istoria spirivului60. Panofsky a fost
primul, pe urmele lui Cassirer, care a conceput istoria per- spectivei nu ca
istoria unei tehnici care progresează, ci a diverselor aptitudini culturale
legate de teoriile matematice și fizice și de vederile filosofice ale fiecărei
epoci. Putem considera Institutul . Warburg ca fiind un centru de studii din
cele mai pertinente și docu- mentate privind raporturile dintre artă și
cultură. Împreună cu școala de la Viena, el a realizat pe deplin în fapt ceea
ce un specialist francez a avut ideea să propună ca program de abia în 1951: „a
se arăta interesul excepţional de a stabili legă- turi de metodă sau ipoteze cu
alte discipline care se află în progres — epistemologie, matematică,
antropologie, etnografie — fără a mai vorbi des- pre necesitatea unei
informaţii pusă la punct în materie de istorie literară sau de filosofie“. Sint
74 chiar termenii lui Francastel şi, în adevar, cerce- tările Institutului
Warburg au deschis calea recen- telor sale studii asupra viziunii spaţiale a
picturii, din Renaștere pînă în zilele noastre, studii în y evoluţia limbajului
figurativ este gr nii > chidere spre sociologie. Din secolul al XV-lea pi :
în cel de al XIX-lea, un grup de savanți a con struit un mod de reprezentare
picturală a apă sului în funcţie de o anumita interpretare setea logică și
socială a naturii, intemeiat pe un pa ae de cunoștințe și de reguli de acţiune
€.. [i Mediu, formele erau concepute in conformitate cu un criteriu tipologic,
semnificant mitic. naja Si a produs o viziune în perspectiva care este ele z
unei întregi concepții ştiinpifice a naturii JA T asemenea, a unei „distanţe
psihice dintre na ur si om. Astăzi, spațiul cu trer dimensiuni, sintetic şi
unitar, al artei europene din Renaștere pa pe cale de a se dezintegra într-o
viziune „topo ogica pluralistă, analitică şi discontinua. Acest pane en s-a
afirmat în mod deschis cu pei ii iasi 0 FP. Gauguin, s-a accelerat apoi in mod
irezistibil”. Criteriul lui Francastel este de a nu pierde eni odată din
vedere, în cursul unui examen al k A rilor și al tehnicilor, „paralelismul wai
pi a să tăţile de experiență plastică şi tendințe e fun ae tale ale civilizaţiei
contemporane“ (p. 263). H critic american, S. Giedions?, studiind, istoria
arhi- tecturii de la Renaștere” pînă în Ae AAAS făcuse deja o apropiere Nei ca
e nimica (şi de timp) și evoluţia societății şi a cu turii te nice. Obiectul
studiului lui Francastel este yN şi se poate spune că analiza sa este mai pusi
ŞI, în același timp, mai speculativă. El ia e r tra- diția formalista
principiul funcţiunii gnosco ogice a artei: „ca toate limbajele, arta vizeaza
şi Ki organizarea şi descrierea cîmpului percepiiv a omenirii“64. Şi Fiedler
schiţase o paralelă între ar figurativă și limbaj; Francastel le apropie pina
la asimilare: arta este un limbaj. „Orice obiect ca a orice semn este o creaţie
colectivă, un teren de 75 întîlnire între oameni. Omul creează obiectele cum
creează cuvintele“ (ibid). El nu ar fi ajuns la această concluzie fără
Institutul Warburg, fără Panofsky și fără Cassirer (ne gîndim de asemenea la
noţiunile de artă considerata ca limbaj simbolic și la pictură ca o creaţie de
noi spaţii virtuale în opera Susannei Langer). Pe de altă parte, mai mult decît
oricare alt estetician specialist din Franţa, el a receptat din partea
Institutului Warburg acel sens și simţ istoric pe care fondatorul său îl căpă-
tase de la Burkhardt. Și în domeniul metodologic Francastel recunoaște că
sociologia, deși distinctă de istorie (deoarece studiază tipuri și relații mai
mult decît verifică fapte), este cu atît mai eficientă cu cît se apropie mai
mult de faptele istorices5. Ultima operă a lui Francastel, Artă și tehnică în secolele
al XIX-lea și al XX-lea (Editions de Minuit, Paris, 1956) este scrisă în lumina
acestei concepţii istorice și documentare. În ea, autorul cercetează și
dezvoltă raporturile dintre artă și civilizaţie continuînd analiza începută în
lucrarea precedentă. Aici, în noua lucrare, el studiază nu numai raportul
dintre formele spaţiale și concepţiile științifice contemporane, ci și (și mai
ales) com- plexitatea raporturilor lor cu procesul cunoașterii și al tehnicii
civilizaţiei contemporane (praxis), dominaţia omului asupra naturii. Această
cercetare minuțioasă pune în lumină felul în care arta este condiționată de
mediu și faptul că ea este un instru- ment de comunicare care condiționează
mediul. O altă concepţie, opusă sub un anumit aspect, celei pe care am
discutat-o mai sus, dar care, ca şi ea, pleacă de la un punct de vedere
particular pentru a ajunge la o perspectivă de ansamblu asu- pra artei și
societăţii, este aceea care consideră procesul artistic ca un procedeu de
geneză antro- pologică, mai puţin istorico-social și mai mult psiho-social.
Dar, în felul acesta, ne depărtăm de metoda istorico-critică, apropiindu-ne de
fenome- nologia pură. În acest sens, un gen artistic, în loc de a fi studiat ca
un comportament de cunoaștere şi ca o operaţie practică și verificabilă, este
redus la o dispoziţie psihică cu o metodă introspectiv- psihanalistă$5. O
asemenea încercare a fost făcută 76 de curînd pentru arta cinematografica de Ei
Morin$7: cinematograful este o. manifestare a ap a tudinii imaginative, pur onirică
și ge sira aia aceste premise introspective, Morin trage me ec sa cluzii
interesante cu caracter sociologic mEt o i cordă în parte cu cele ale lui
Francaste (aere caracterului civilizaţiei actuale, „civilizaţie a oc i i
lui“)68. Ne-am fi așteptat sa-i vedem ajungi parțial, la un studiu sociologic
mai = sale adică politico-social (de exemplu: în pereti matografică privită ca
o industrie a visuri : dar E. Morin se eschivează de la aceasta. Cercetări
stilistice extraordinar de zoo fiat în sensul psihologic și sociologic sint
puma Bla Th. Wiesengrund Adorno (chiar daca meto E A sită este discutabilă):
Philosophie der nenen - k, l'übingen, 1949. În chip de veritabila şi ne aa cità
Casandră, T. W. Adorno denunța pisi dezavantaje pe care arta, muzica Fa zip ii
întîmpină în societatea mpi e a regre siunea aptitudinii de a asculta a pub ge
ra reglementarea modalităților poiga e ati biroeraţie politica, reducerea artei
A un i Ei r se Împopoţonează cu aparenţe ȘUInţ, cu a ! i vonomie, libertatea
echivoca a muzicii sii Aar cente (dodecafonia, pointilismul, e e ceată etc.)
ale cărei forme sonore își dobiîn ei “i ie numai în raport cu valorile npon e
sc adevăr, teza evoluţiei, stilistice ca evo uție pr n-a rămas circumserisă in
artele eri ea, ; manifestat în acelaşi timp și în domeniu emma Să ne amintim de
opera lui G. Dyson, The pro ] ford, Univ. Press, 1924)70 și de gress of music
(Oxford, Univ. , la si Mei originalul studiu al lui E. Loyins Y nr i eh a piat
de subiectul studiat pîna sani î. ei of physical and musical space in the Rena
(American Musical Society, 1941). ai T În ceea ce privește literatura, ar fi
împosibi z i cităm toate operele, sau numai pe se a aA tante, scrise în
legătura cu raporturile ee ratură şi societate. Am putea Cita astfe an
aparţinînd şcolii din Chicago şi pe cu pia A 77 tics, Am putea de asemenea
grupa siste $ semnala diferitele lor concepţii despre societate și literatură,
ceea ce ar fi dealtfel foarte interesant, dar ar fi într-adevăr imposibil să ne
achităm aici de o asemenea sarcină. În sfirșit, dacă ni s-ar cere să justificăm
enume- rarea pe care am făcut-o de studii de istorie a ar- tei cu caracter
sociologic, faţă de zecile de studii pe care am omis să le citām, ar trebui să
spunem că studiile menţionate ni s-au părut a constitui un fel de „eșantioane“,
Și aceasta pentru două mo- tive. Considerentele sociale folosite de ele provin
nu dintr-o analiză a conţinuturilor”, ci dintr-o analiză stilistică. În plus,
concluziile lor ne îngă- duie să ajungem în mod util la un considerent nu numai
istoric, dar şi teoretic de artă: ele constrîng de multe ori pe autor să-și
prelungească cerceta- Tea și să tragă concluziile asupra artei moderne?3,
Totuși, chiar numeroasele studii strict istorice care se raportează la anumite
situaţii sau probleme?74 şi la anumite semnificații sociale ale artei și, mai
ales, la valorile pe care le exprimă'5 mărturisesc și ele inerenţa esteticii în
sociologie şi, invers, indisolu- bilitatea lor de care trebuie să ţinem seama
dacă vrem să înţelegem deplin societatea şi arta76, § 92. — ESTETICĂ ȘI
TEHNICA. EVOLUȚIA ARHITECTURII O altă metodă eficientă pentru a face estetică
so- ciologică este de a considera opera de artă în ra- port cu scopurile sale
și, prin urmare, în raport cu mijloacele și cu modurile de a le înfăptui. Pro-
blema artei se prezintă în acest caz ca o problemă tehnică, dar dacă ne gîndim
bine, cu cît problema se va pune mai accentuat în mod tehnic, cu atît se va
pune de asemenea și în conformitate cu o normă socială. Lucrul este evident pentru o artă
cum este ar- hitectura. Chiar dacă tehnica este un ansamblu de procedee pentru
a ajunge în condiţii determinate la „frumosul pur“, la „frumosul inerent“, la
„ex- presiv“ sau la „util“, în orice caz ea aspiră spre 78 79 un scop. Dar, odată cu acest scop dispare frumo- sul
pur, „finalitatea fără scop“. Vedem acest lucru petrecîndu-se în arhitectură.
Construcţia cea mai gratuita (fîntînă, fronton, stîncă ornamentală in stil
baroc) are din punct de vedere tehnic un scop, dacă nu o destinaţie utilă, cel
puţin un scop agreabil sau chiar pur estetic. Chiar dacă în acest ultim caz
frumosul n-ar mai fi pur, deoarece este frumos în mod intenţionat, el ar fi, în
termeni lantieni, finalitate formală obrecirvă. Faptul este inerent
considerentului tehnic în artă și nu putem face nimic fără el. Nu numai pentru
specialist sau pentru amator, dar chiar și pentru profan, un edi- liciu frumos
este un edificiu bine făcut, „reușit“, calificativ care include aprecierea unei
anumite tehnici. Chiar Kant, care este mereu considerat ca autorul unei
concepţii nonfuncţionale a artei”, nu a gîndit altfel; arta nu este frumosul
pur, ci „fru- mosul inerent“. El a recomandat a nu se introduce în contemplarea
estetică a unui edificiu considé- rente practice (morale, sociale,
economice)/8, Dar nu şi de a nu ţine seama de semnificația formei sale. El n-a
spus niciodată să privim un palat sau o altă operă de artă ca pe o lalea (unul
din e ră plele sale de frumos pur, natural). Dar, cînd un secol mai tîrziu,
arhitecții stilului „liberty con- struiau case în formă de lalea, lucrul n-a
fost fă- cur fără o intenţie precisă, chiar dacă uneori ei nu erau conștienți
de acest lucru. La sfîrşitul seco- lului al XIX-lea, bancherii în redingotă, ȘI
fru- moasele doamne cu volane vroiau să lase impresia că sînt cărăbuși sau
libelule și că locuiesc în case- flori. De ce să ne mirăm? Știm noi oare ce pa
zuiau să fie seniorii din secolele al XVII-lea și a CVIII-lea?7. per j pen
arhitecturii lucrurile sînt mai simple decît pentru celelalte arte, deoarece
aici scopu cste ceea ce este util, un util ușor de precizan — individual și
social. Un cititor ar putea pen era, la prima vedere, un poem ca ceva inutil, g
nu va face acelaşi lucru cu un edificiu. Chiar xi îl consideră inutil din punct
de vedere materia > deoarece nu este locuibil, va recunoaște că este util
proprietarului său sau cel puţin comunității, prin luxul pe care îl etalează
sau prestigiul pe care îi conferă. Altfel, l-ar considera ca pe o eroare. Dar
el se gîndește că a fost construit desigur cu un anumit scop. Chiar un labirint
de pietre ar pu- tea să pară „un capriciu“. Orice arhitect care are puţină
practică știe că acestea nu sînt doar ipo- teze, ci intențiile reale ale
cumpărătorilor și pu- blicul este alcătuit din cumpărători virtuali. În
legătură cu aceasta trebuie să amintim că în arhitectură orice capătă un
caracter social, mult mai vizibil decît în oricare altă artă, deoarece aici
totul se pune ca o problemă de mijloace și scopuri, iar mijloacele (materiale,
tehnică, preţuri) intere- sează economia socială, iar scopurile (moduri de
viaţă, de expunere, de activitate) se raportează la habitudinile sociale.
Totuși, prinupala problemă a arhitecturii este aceeași pe care o găsim și în
cele- lalte arte: funcţionalitatea este și ca o problemă de expresie artistică.
Întreaga problemă a arhitecturii moderne înce- pînd din secolul al XIX-lea pînă
în zilele noastre a constat în eliberarea de convențiile sti- listice moarte și
în cautarea unei expresii noi. Dar a crea forme noi însemna a da naștere unor
noi conţinuturi, unor noi obiceiuri. De aici decurge semnificaţia socială a
cercetării tehnico-stilistice. Chiar revolta împotriva vechi- lor stiluri și
revenirea la altele nu mai puţin vechi a avut în secolul al XIX-lea un scop
moral. Ceva asemănător se produs:se cu un secol înainte cu neoclasicismul.
Problema arhitecturii contempo- rane a fost mai puţin aceea a eliberării de
vechile tehnici și stiluri, cît eliberarea de vechile finalități şi, totodată,
mai puţin căutarea unor noi tehnici şi a unor noi materiale (fierul, sticla),
cît a unor noi scopuri. Materialul înnoirii moderne, fierul, a fost folosit cu
îndrăzneală în Anglia din secolul al XVIII-lea (faimosul pod de la
Coaltrookdale datează din 1778), dar el nu a intrat în construc- țiile de
locuinţe decît pe continent şi spre sfîrșitul secolului al XIX-lea, odară cu
stilul Art Nou- veau0. Invers, reînnoirea stilului în construcție și 8 81
decorație s-a produs cu mult înainte, odată cu re- venirea la neogoticul Arts
and Crafts care consti- tuia un fel de rebeliune împotriva stilului Renais-
sance, stilul oficial al epocii. Dar în ambele ca- zuri, fie cu revenirea la
vechi materiale și vechi sti- luri, (cărămida aparentă, neogoticul), fie prin
re- curgerea la noi materiale și stiluri (fierul, Liberty), se căuta o autenticitate
expresivă. În ambele ca- zuri, edificiul era conceput ca un instrument efi-
cient pentru viaţa de toate zilele, o viaţă trăită în Anglia în conformitate cu
un ideal de intimi- tate protestantă, de mică gentry presbiteriană, în
neogoticul lui W. Morris. Și o viaţă trăită, pe con- tinent, în conformitate cu
un program hedonist de satisfacție pasională, sau, pur și simplu, fizică, în
stilul „Liberty“. A urmat adoptarea în acest stil a unor forme care coincid
perfect cu teoriile estetice ale Finfublung-ului. Fiecare detaliu de in- terior
trebuia să traducă și să sugereze mișcările corpului: urcarea pe o scară,
oprirea pe un palier, așezarea la o fereastră, apucarea unei clanţe sau
deschiderea unui sertar. Scara prevenea mișcarea, coloana ridica plafonul așa
cum o servitoare ar ține un pahar, fereastra se deschidea spre exterior, clanţa
te invita să o apuci. Pe suprafaţe erau pic- tate profiluri decorative
filiforme care prelungeau mişcările structurilor și articulaţiilor, dînd o im-
presie de confort. Astăzi, asemenea efecte ni se par grotești și ne fac să
bănuim că arhitecţii și decoratorii stilului Liberty erau înzestrați cu un
anumit spirit de persiflaj față de clienţii lor. Ade- vărul este însă că ei
erau însuflețiți de cele mai bune intenţii. Pictura corespunzătoare era aceea a
lui Boldini și nu aceea a lui Hodler. Cele spuse nu diminuează întru nimic
meritele stilurilor Art Nouveau, Liberty, Jugend Stil sau Secesion care au
contribuit toate la eliberarea de vechile modele constructive, propunînd altele
noi82, dar confirmă tendința „expresivă“ a acestor con- strucţii. Cu secolul al
XX-lea tendințele Liberty se dezvoltă într-o asemenea măsură, încît ajung să se
contrazică. Tendinţa decorativă a stilului Art Nouveau era înţeleasă în general
ca o prelungire a motivelor de bază ale construcției. Astfel, ea de- venea o
accentuare „expresionistă“ și nu numai expresivă, şi aceasta într-un mod atît
de tranșant încît, pînă la urmă, structura și funcțiunile acestor motive au
devenit simboluri în sine (Mendelsohn, Poeltzig). În felul acesta a luat
naștere arhitectura expresionistă, soră a picturii expresioniste contem-
porane, care s-a dezvoltat mai ales în Germania. Cealaltă tendință a
arhitecţilor europeni ţinînd de Art Nouveau a fost de a se îndrepta spre o simplificare
a planurilor, cu decorații mai puţin aparente, spre o raţionalizare evidentă
(Wagner, Behrens, Loos, Van de Velde) pentru a ajunge la arta campionilor
raționalismului: W. Gropius şi Le Corbusier. Raționalismul se întemeiază prin-
tre altele, pe principiul că formele stereometrice sint mai funcţionale, — dau
un maximum de re- zultate cu un minimum de mijloace și realizează astfel
idealul perfecțiunii clasice. Trebuie să le acceptăm a priori. Şi, în adevăr,
Le Corbusier re- venea la aplicarea complicată și minuțioasă a nu- mărului de
aur (Modulor-ul său). Această căutare a unui maximum de economie şi de
rezultate ex- plică folosirea unor măsuri și forme invariabile, standardizate
și, uneori, de elemente prefabricate (Gropius), ca și structurile îndrăzneţe pe
piloni pentru a face loc la treceri dedesubt, grădinile pe acoperișuri (Le
Corbusier) etc. La bază stătea un principiu deductiv. Tendinţa de revenire la
gotic a lui Morris a traversat oceanul și s-a dezvoltat în arhitectura
colonială organică a lui Wright. Libertatea pla- nului de construcţie, ţișnirea
ca dintr-o necesitate interioară, funcționalitatea sa intrinsecă și nu de- dusă
din afară, în opoziţie cu arta raţionalistă, o construcție „nu zidită ci
născută cu adevărat“ (ca să vorbim ca Vasari), crescută „aproape ca un ani-
mal“ (cum scria altă dată L. B. Alberti), devin pro- gramul acestei
arhitecturi. Prezentîndu-și proiec- tele în 191084 Wright exalta „spiritul
gotic“, spi- ritul lui Morris. Arhitectura sa, care se raporta la arhitectura
alpestră, iubită de Ruskin, și la goti- 8 cul rustic preferat de Morris, era
inspirată de idea- lul de viaţă al pionierilor americani instalați în sînul
unei naturi solitare. Casa devenea „tovarășa naturală a omului şi a arborilor“.
Pe de altă parte, regăsim în construcţiile lui Wright tendinţe apropiate de
cele ale stilului Art Nouveau, (în special tendința spre Einfiiblung) care în
climatul colonial nu mai ia un caracter su- perficial și futil, ci unul hotărît
și robust. Este totuși și aici vorba de o „manieră“, de un gust indoielnic. În
adevăr, o înclinare spre prostul gust umbrește calitățile incontestabile ale
acestei arhi- tecturi: fantezia și libertatea cu care Wright aplică principiul
său, principiul organicist. Edificiul este considerat ca un mediu pus în slujba
locuinţei; el se impune și se concretizează fără a asculta de norme raţionale,
ci urmînd direcţii dictate de viaţă, ca o celulă în plină dezvoltare. Modul de
viață al unei colectivități în permanent contact cu na- tura a impus acest
principiu. De aceea, capodope- rele sale, rămase celebre sînt prairie-bouses și
uso- nian-houses, Pentru cel care are în vedere rezultatele artistice
particulare, nici una din construcţiile raționalistu- lui Le Corbusier, ale
organicistului Wright sau ale elevilor lor nu-i va da deplină satisfacţie. Este
imposibil să nu recunoaștem în construcţiile lor un anume abuz programatic care
miroase a ma- nieră. Dar totodată este imposibil și să negăm co- erenţa și
originalitatea celor două tendinţe. De fapt, ar fi ușor de tranșat discuţia
considerind am- bele teorii drept soluţii legitime ale unei probleme
constructive în situaţii naturale și sociale deose- bite. Astfel, nimic n-ar
putea să pară mai afectat decît o prairie-house transportată pe Coasta de Azur
şi nimic mai artificial decît o locuinţă co- lectivă a lui Le Corbusier
construită într-un oraș american de talia Marsiliei (care însă nu ar avea
nevoie să se înghesuie, ci ar putea să se dezvolte liber). Concepţiile
arhitectonice ale unor Le Corbusier, Gropius, sau Wright se prelungesc și în
concep- 83 piile lor urbanistice care-și capătă astfel justifica- rea; ele se
referă la diferite concepţii privind in- teracțiunea cu mediul: casă-oraș
pentru Le Cor- busier, casă-uzină pentru Gropius și casă-natură pentru Wright.
Este neîndoios că operele unor Le Corbusier, Gropius și Wright se află în
concor- danţă cu destinul artei contemporane. Această artă este atît de
afectată de problemele sale urgente, încît programul în care s-a angajat
depășește rea- lizarea și aceasta îi sporește atracţia. Numai eli- beraţi de
această aservire vom putea recunoaște că operele cele mai reușite ale
arhitecturii moderne sînt cele ale artiștilor la care tendinţele expresio-
niste, raționaliste și organice s-au contopit nu prin sincretism, ci printr-o
maturaţie evolutivă. Nici un exemplu nu este mai convingător în acest sens
decît arhitectura lui Mendelsohn (după 1924) și aceea a lui Asplund. Direcţiile
arhitecturii recente reprezintă, după cum am văzut, tot atitea curente
estetice. La fel stau lucrurile și în ceea ce privește artele decora- tive
(mobilier, obiecte, instrumente folosire curent în viaţa de toate zilele).
Limitindu-se la cele două direcţii pe care le-am expus mai înainte în mod
dialectic dar sumar și oarecum abstract — raționalismul și organicismul — putem
spune că ele trăiesc mai mult prin mișcările culturale cre- ate de autorii
lor86 decît în rezultatele arhitecto- nice. Cel mai bine reprezentat în Europa
este fără îndoială curentul raţionalist al primilor ani din acest secol. Este
cel mai bogat în individualități şi cel care se resimte cel mai mult de pe urma
ex- periențelor cubiste și abstracte ale picturii contem- porane. Lucrul este
valabil în special pentru pro- gramul artiștilor grupaţi în 1917 în jurul lui
Teo Van Doesburg printre care figura și olandezul P. Mondrian. Revista lor, „De
Stijl“, a publicat în 1919 un manifest care preconiza o comunitate so- cială
care putea fi și o „comunitate spirituală“ și propovăduia „sacrificiul
ambițiilor individuale“ și solidaritatea întru frumos. Solidaritatea întru fru-
mos este internaţională, este „internaţionala spiri- telor“ (cel de al treilea
manifest din 1921). Fru- mosul este proporție și măsură, antiindividualism 84
şi antinatură „Artistul modern distruge iluzia re- laţiilor himerice ale individualismului
şi distruge şi natura. El pune pe primul plan relaţiile plastice elementare care constituiesc
lumea“. În acest sens ci s-au autointitulat neoplasticiști. Ideile acestea,
ostile individualismului și fan- teziei, existau deja în concepțiile lui H. Van
de Velde87, belgianul care a întemeiat în Germania Institutul de artă de la
Weimar. Începînd din 1922, artiștii de la „De Stijl“ au început să cola- boreze
la Weimar în cadrul şcolii de „arte și me- serii“ condusă acum de W. Gropius,
la care parti- cipau artiști ţinînd de Arts and Crafts şi de Blaue Reiter.
Școala a fost apoi transferată la Dessau într-un imobil, construit de Gropius —
Bauhaus, Între 1925 și 1930 a apărut o serie de publicaţii editate de această
școală, seria Baubausbiicher, în care pot fi citite eseurile lui Gropius, Van
Does- burg, Mondrian, Klee, Kandinsky, Oud (arhitectul neoplasticist cel mai
dotat) etc. Opera lui W. Gropius88 completează pe aceea a lui Van Doesburg. Și
el propune rigoarea geome- trică, dar și într-un sens tehnic și funcţional, nu
numai estetic. Raţionalizarea nu
se mai referă nu- mai la gust, ci și la funcțiunile omeneşti (repaus, familie,
muncă). Această
tendință este împinsă la extrem cu o plăcere tiranică de Le Corbusier&?.
Aici nu mai este vorba de supunerea individului faţă de obiectivitatea
frumosului și de exigenţele funcţionale, ci de un ideal de ordine socială ab-
srractă. „Individualismului, un
produs al febrei, noi preferăm banalul, comunul, preferăm regula excepţiei.
Comunul, regula, regula comună, ni se par a fi baza strategică a mersului spre
progres şi spre frumos“. Regula este un factor estetic și social. „A clasifica,
a tipiza, a fixa celula în ele- mentele sale. Economie. Eficienţă.
Arhitectură!“ Găsim la el un gust purist (cum a fost definit de el), geometric
(se poate vorbi de influenţa lui Cezanne), dar mai ales organizator și
sistematic. Idealul său este construcția de tipuri, de celule imuabile, care se
îmbină la diverse scări, atît în 85 arhitectură cît și în urbanism. El a
întocmit un Ș plan al orașului ideal în 1922, iar în 1925 l-a aplicat la orașul
Paris (4 milioane locuitori), apoi în 1932 la Geneva (500 mii locuitori).
Anvers și Stockholm în 1933%. Le Corbusier a sfîrșit prin a subordona liniile
regulatoare (atît în arhitectură cît și în urbanism) unui model unic, dedus din
regula de aur, pe care l-a numit Modular (obţinut ca un raport între înălțimea
omului și înălțimea sa cu braţele ridicate. Fiecare din cele două dimen- siuni
este apoi divizată în funcţie tot de numărul de aur; rezultă unele raporturi
geometrice care amintesc de Mondrian. Totuşi, aceste rapoarte nu sînt
inventate, ci sînt obţinute numeric)?. Le Corbusier a unificat structura
imobilelor, de la mica vilă pînă la marele edificiu, după un tipar unic: plan
liber, ferestre orizontale, un fel de cutie susţinută de piloni, cu grădina și
strada pe de- desubt, iar acoperișul mascat printr-un atic și cu o grădină
suspendată. Toate concepţiile europene studiate pînă acum concordau pentru a
face să coincidă raționalitatea cu sociabilitatea, aceasta din urmă fiind înţe-
leasă ca sacrificarea individului în folosul colec- tivităţii, a personalităţii
în faţa valorilor organi- zării. S-a întîmplat însă că mulți din cei mai mari
arhitecţi europeni, mai ales după apariţia nazismu- lui în Germania și după
închiderea școlii Bauhaus, au emigrat în Statele Unite (W. Gropius, Mies van
der Rohe, Mendelsohn). Aici însă, spre sfîrșitul anului 1947, un sociolog
celebru, specialist în ur- banismul american, L. Mumford, a stirnit o agi-
taţie în domeniul artistic, denunţind într-un arti- col din „The New-Yoker“92,
inumanitatea acestei arhitecturi. El se făcea ecoul observaţiilor care
apăruseră cu cîteva luni mai înainte în „The Architectural Review“ din Londra
într-o serie de articole în care se dădea exemplul arhitecților sue- dezi care
erau mai spontani, mai fanteziști și mai puţin abstracții. La rîndul său,
Mumford cita exemplul stilului californian numit „Bay Region“. În aceeași
perioadă, criticii americani care contri- buiseră cel mai mult la răspîndirea
arhitecturii funcționaliste (H. R. Hitchcock, S. Giedion), își 86 modificau
atitudinea respingind funcţionalismul geometric și înclinînd spre o
semnificaţie organică a arhitecturii. Începînd din 1941, un arhitect fin-
landez de geniu, A. Aalto, susținea problema uma- nizării arhitecturii, făcînd
şi o demonstraţie prac- tică. Chiar din 1930, un alt artist, suedezul E. G.
Asplund realizase o arhitectură rațională şi totodată regională, pe de-a
întregul umană și organică. Învățătura practică şi teoretică a lui F. L. Wright
(1864—1959) cu privire la o arhitec- tură umană și organică,
antitradiţionalistă și anti- raţionalistă, în stare să salveze individualitatea
în sînul societăţii, găsește un răsunet puternic in acest climat. Temperament
zgomotos, Wright și-a enun- țar ideile în cursul cîtorva conferinţe ţinute la
Londra în 1939, ca un fel de Declaraţie de Inde- pendenţă a Arhitecturii??.
Miezul lor era constituit de o reluare accentuată a polemicii neogoticului lui
W. Morris, împotriva clasicismului. Este totuși de netăgăduit că Wright și-a
expus ideile cu o limpezime critică pe care nu a atins-o nici unul din
înaintașii săi. El pre- coniza un edificiu considerat ca un spaţiu dinamic, ca
o extindere a interiorului”, în chipul în care un animal își modelează cochilia
în funcţie de necesităţi. A construi este o operă instinctuală, o operă a
imaginaţiei și a raţiunii, în spiritul artei gotice”. În schimb, Wright
identifica raționalismul cu clasicismul și clasicismul cu rigoarea pedagogică,
convenţia socială, tradiția moartă. Termenul „or- panic“ care nu este nou
(fusese folosit și de maes- trul lui Wright) este greu de definit cu precizie,
dar este foarte ușor de înţeles; el implică liberta- tea de compoziţie,
spontaneitatea, aderenţa la me- diul natural, independenţa faţă de geometrie,
su- gestia a posteriori faţă de experienţă (obiceiuri, necesităţi) și nu
deducerea regulelor a priori (este- tice și logice), căutarea nu a frumosului,
ci a bunuluil00, Este evident că, în ceea ce privește acești termeni, controversa
este mai ales progra- matica. Edificiile raționale, cînd sînt frumoase sînt de
asemenea bune şi umane; mai mult încă, sînt 87 adevărate. Ceea ce îi unește pe
Wright și Gropius, dincolo de deosebirile dintre ei, ca altădată pe Morris și
Van de Veldet01, este aspectul moral al sincerităţii, refuzul minciunii. Nu
este cazul să discutăm aici!02 principiile tehnice la care a recurs Wright
pentru a-și susține programul și nici care sînt rezultatele stilistice obţinute
sau care este tilo- sofia din care s-a inspirat, Fără îndoială că gîndirea sa
are unele legături cu conceptul de organicism propriu naturalismului american
contemporan, dar mai puţin în sensul fizico-nuclear de tip Whitehead, cît în
sens uma- nist și social de tip Dewey. „Forma adevărată are totdeauna un
caracter organic — scria Wright — este un principiu de structură, de
autoritate, de arhitectură . .. este constituţia unei societăţi” ( Auto-
biography). Restul este reflexul unei dispoziții ge- nerale a epocii, mai mult
decît al unei iniţiative personale103, Este deci important de subliniat preo-
cuparea socială constantă care însoţeşte și care își imprimă viguros amprenta
atit în teorie cât și în practică. Controversa anticlasicistă și antiraţiona-
listă capătă un sens în angajamentul său de a da satisfacţie personalității
individului, de a oferi case cu „caractere“ particulare, î în care individul
poate „să trăiască cum vrea“ şi nu cum îi sugerează o predispoziţie
funcţională, în mod „democratic“ în sensul anglo-saxon, adică individualist. „Democracy is primarily of the
individuall“, scrisese maestrul său Sullivan (Kindergarten Chats, ed. 1947, p.
97). „Casa este oglinda psihologică a omului“, spunea Wright. Să mai adăugăm,
în sfîrșit, că pentru el, ca și pentru Ruskin și Morris, dependenţa dintre
arhitectură şi societate este reciprocă. „O arhitec- tură organică implică o
societate organizată. Acolo unde nu există un sistem echitabil de viață pen-
tru om, adaptat dezvoltării sale și apt a-l face mai bun, nu cred că există
speranţă pentru o arhi- tectură bună“ (Autobiography). Totuși, în ciuda
caracterului tehnico-preceptist (ba chiar profetic) al învăţăturii sale, Wright
nu a căzut în extrema unei pedagogii estetice. Arhitectura nu salvează
societatea. Nimic nu confirmă mai mult acest ade- văr decît experiența tinerei
arhitecturi italiene, 88 89 clarvăzătoare, dar înăbușită de situaţia politică
dintre anii 1930 şi 1940105, Nici un episod nu ni se pare că ilustrează mai
bine interesul pe care asemenea probleme ale artei îl prezintă pentru societate
și semnificaţia pe care o ofera studiul lor pentru sociologie, decît aven- tura
artei moderne a construcției, programele sale, experiențele sale și discuţiile
stirnite (raţionalism şi organicism, colectivism și individualism). $ 93. —
ARTIZANATUL ȘI TEHNICA Problematica socialității artei s-a prezentat și sub un
alt aspect, acela ar raporturilor dintre artă, tehnică mecanizată şi producția
industrială, Știm cît de mult regretau Ruskin și Morris pro- ducția manuală
industrială și ce tendință socială ii inspira. Programul lor a suscitat un viu
interes pe continent. Numai în Belgia au apărut în inter- val de cîţiva ani105
patru asociaţii surori ale curen- tului „Arts and Crafts“. N-au lipsit însă
nici neîncrederea și ostilitatea. În Franţa, ei erau con- siderați drept
socialiști reacţionari și, la sfîrşitul secolului, apăruse dilema: Ruskin sau
Durkheim; cultul gustului tradiţional sau progresul științific. Inutil să mai spunem spre care din cele două
tendinţe înclina tineretul. Totuși, ideile prerafaelite dominau noile școli de
artă de pe continent. Ast- fel, la Nancy, decoratorul ebenist E. Gallé se făcea
ecoul acestor tendinţe: artizanatul este o sursă de frumuseţe pentru că el
conferă bucuria creaţiei. „Această artă va avea o soartă fericită deoarece ca
va fi produsă cu plăcere și cu conștiință de către muncitori“ 107. La expoziţia din 1909 de
la Paris el și-a luat ca deviza „Munca este bucurie“. Era declarată astfel
lupta deschisă împotriva meca- nizării și diviziunii muncii. O atitudine
analoagă găsim în sînul Secesiunii vieneze. J. Hoffmann, întemeietorul mișcării
artizanale „Wiener Werk- stătte“ proclama: „Domnește încă aici, la Viena, un
nobil dispreţ, pentru produsul industrial, fabri- cat în serie, Continuă să
existe încă idealul adevă- ratei meserii, a ceea ce este creat și executat de o
aceeași persoană. Noi credem că opera noastră trebuie să fie frumoasă pentru ca
să facem să renască bucuria de a trăi“ 108, Influenţa lui Morris este evidentă.
Diferenţa dintre producţia personală a meșteșu- garului și producţia anonimă a
mașinii ce apare în prim plan chiar la un autor contemporan ca Her- bert
Read10, În realitate, ea prezintă mai mult un interes sociologic decît unul
estetic (şi o vom regăsi ca atare la sociologul G. Friedmann)!0. Ea privește
modalitatea de producţie, dar este extrinsecă în raport cu rezultatul
produsului. Pe noi nu ne inte- resează dacă un obiect a făcut bucurie
creatorului său, cînd el a produs acest obiect. Faptul că sîn- tem emoţionaţi
apoi, cînd recunoaștem în acest obiect mîna meșteșugarului, modificările aduse
lu- crării și poate chiar unele greșeli, aceasta se reteră la sensul uman care
se întovărășește cu un efect estetic, sau este pur și simplu un interes
antropo- logic și istoric (să ne imaginăm, de pildă, cîte vieţi au costat piramidele).
Faptul nu privește opera de artă ca atare. Această atitudine nu putea rezista
în faţa noii realități economico-sociale care constă în distri- buirea
producţiei pe o piață de consum din ce în ce mai largă. Problema artizanală s-a
transformat și ea. Ea nu mai constă în a crea corporaţii arti- zanale pentru
menţinerea și protecția muncii ma- nuale, ci în a construi școli în care să se
studieze noi modele și posibilitatea executării lor în con- formitate cu noile
tehnici. Este evident că stăpi- nirea tehnicilor mecanice condiţionează azi
ideația, așa cum o condiţiona altădată abilitatea manuală. O reînnoire a artei decorative este posibilă
tocmai datorită mașinii. Acesta a fost programul a doi pionieri de geniu:
belgianul H. Van de Velde la școala de artă decorativă de la Weimar pînă în
1919, apoi W. Gropius?! tot la Weimar (1919— 1925), și pe urmă la Dessau
(1926—1928) ca di- rector al Banbaus-ului. Pentru amindoi, problema era aceea a
educaţiei artistului în epoca tehnicii. Tipografia, ebenisteria, ţesăturile
erau aici materii 90 specifice, în afară de sculptură și arhitectură. Pro-
blema ciclului „creaţia și execuţia de către o singură persoana“ (termenii
aparţin lui Hoffmann) nu se mai punea într-o epocă în care orice muncă este o
muncă de echipă. Pe de altă parte nu se lucra altfel nici în atelierele-prăvălii ale
meșterilor de alta dară. Reconcilierea dintre artă și tehnică, realizată de
noile școli de meserii, sustrage meșteșugul de sub influența tradiţiei
conservatoare fără să-i răpească demnitatea. Ba dimpotrivă, conferindu-i-o. Un
anumit standard de producţie nu-l mai umilește pe arust, ci-l exaltă; el
valorifică formele pe care le-a creat; modelele sale nu mai sînt exemplare
unice pe care școlarii sau ucenici le pot imita în chip Aproximativ, ci sînt
destinate a fi reproduse pen- tru a satisface un mare număr de cunoscători,
Acum arhitectul devine și decorator. Decorația este prelungirea construcției,
fapt care nu exista înainte. Caracterul artizanatului trebuie totuși să se
trans- forme. Înainte, meșteșugul era legat de o realitate = tradiţia — care
acum este perimată. De aci inainte, trebuie ca meșteșugarul să fie el însuși un
artist sau să fie executantul fidel al proiectelor unui artist. Aproximativul şi rutina producţiei tra-
diţionale nu mai sînt posibile astăzi. Problema lui Van de Velde și Gropius
constă tocmai în a înlo- cui repetiţia și modificarea modelelor tradiționale de
către meșteșugar cu elaborarea de noi proto- upuri. Astfel s-a ajuns la
experimentele revolu- onare ale lui Gropius de la Bauhaus care i-au scandalizat
pe contemporani. Şi astfel s-a ajuns la colaborarea unor artiști cum au fost
Kandinsky și Klee112, Noile principii care prezidau transformarea arti-
vanatului în producţie la scară industrială sînt în număr de două: principiul
standardului și cel al Juncțiunii formelor. Efectul imediat și provizoriu a
fost o declasare a artelor decorative în mintea celor care nu știau să le
disocieze de tradiția meş- teșugarească. Este ceea ce s-a petrecut cu A. Loos
(1870—1933). Cu el, „funcţia“ triumfă în arhitec- tura, care este teoretizată
polemic ca opusă con- strucției. Orice stilism este respins ca anacronic. Omul
modern nu are decît interese practice şi nu stilistice. Dacă totuşi mai există
bizarerii stilistice în munca meșteșugărească, trebuie să le tolerăm ca o
compensație faţă de strădania umilă a mește- șugarului — ele îi procură bucuria
muncii. Dar omul evoluat nu caută bucurie nici în munca sa nici în rezultatele
muncii dacă este vorba de un obiect ornamental frumos; el o caută în altă
parte; în artele superioare, — muzică sau poezie. Dacă analizăm mai îndeaproape
gîndirea lui Loos, putem spune că există arte ale frumosului — util sau
funcţional (arhitectura); şi arte ale sublimului (mu- zică şi poezie). Între
ele nu-și poate găsi locul agreabilul şi decorativul. Această formă de fru- mos
(„decorul”, ceea ce per se nobis placet)B poate fi tolerată la omul ignorant;
pentru omu cultivat este o crimă. Ornament und Verbrechen este chiar unul din
titlurile articolelor lui Loos ȘI cel mai celebru1. Astfel, printr-o curioasă
îngus- time de vederi, el nu admitea posibilitatea unei reînnoiri a artelor
decorative, în afară de cazu folosirii unor noi materiale; din acest punct de
vedere, el a fost întrucâtva profet. El așeza mobile de stil aparţinînd
indiferent cărei epoci, în camere moderne. El confunda decorativul (decorum,
satis- facerea unei nevoi stilistice) cu ornamentalul, de- corația extrinsecă.
Apoi, el identifica pur şi simplu arhitectura cu construcția, frumosul cu
iraţionali- tatea, esteticul cu utilitarul. Cu Loos se impune conceptul de
formă-funcţie și arta sa îngăduie lamurirea echivocului acestui con- cept. Să
nu uităm că Loos reacţiona nu numai împotriva falsului stil academic aplicat la
con- strucţii, ci Și împotriva stilului Art Nouveau näs- cut din funcțiunea
constructivă, dar devenit apoi autonom și satisfăcînd astfel o nevoie de
Einfiib- lung (cum este cazul cu Van de Velde). De aceea Loos a luptat
împotriva oricărei preocupări sti- listice. Stilul nu trebuie să fie decît
satisfacția func- ţiei însăși. Dar problema este: ce înseamnă 0 funcţie? E
moara sale (vila Karina 1906, imobilul er 1910, L.ooshaus 1910, imobilul Rufer
1922 aia Tristan Tzara 1923, imobilul Müller ci etc.) au exterioare foarte
golaşe, subordonate proiecției spaţiale a interiorului (Raumplan) dar acest
interior este bogat în marmură și lemn pre țios și totul este finisat pentru a
te simţi în ie id iai şi PEDA a da impresia acestei intimităţi. Cu le, o
construcțiile sale sînt tot atît de pri ca și cele mai reuşite locuinţe de stil
| y care erau și ele funcţionale. „său că cele ale lui Loos erau concepute în
ne eee vieți comode și higienice iar celelalte kiisi mi nei vieţi hedoniste și
reprezentative; = e tip de locuinţă trebuia să satisfacă o clien na dia Chiar
excesele stilului Liberty porci a e“ (cum fuseseră și cele ale barocului și oc
coului) și erau adaptate unor anumite nece- sităţi, Şi azi chiar aceste forme
ni se par logic şi $ pan considera ca fiind faţada unui fasaa o e viaţă adecvat
societăţii respective. Formula orm follows Fonctionst15 este valabilă nu numai
pentru arhitectura raţională, ci pentru orice area de arhitectură și de
mobilier — pentru orice formi nouă Împotriva oricărei forme vechi care nu e,
corespunde exigenţelor timpului respectiv a § 94. — ESTETICA INDUSTRIALĂ : 3
ina me mt pari frumuseţe-utilitate, formā- ție, își pierde caracterul naiv și
limitat, dacă conceptul de „funcţie“ devine el însuși T bles matic. Altfel ea
ar ajunge la un inainta ie mentar, acela al formulei Artis solo domina nec x că
Las, afirmată la sfîrşitul secolului trecut a pă consecință a concepției lui
Semper116. Dar
acolo e A vorba de un paleo-funcționalism sau de un k luncţionalism.
Problematizarea este astăzi a pa şi sub acest aspect conceptul de funcţionalism
se integrează în Estetica industrială modernă (Indus trial Design sau
Industrielle Formgebung)!" Se 3 ridică 3 ii tc: ) ridică totuși o obiecţie
și anume aceea că proble- matizarea este de multe ori oferită mai degrabă ca un
rezultat cunoscut dinainte decît ca o pro- blemă care urmează să fie de acum
înainte apro- fundată. Conceptul de frumuseţe funcțională este un con- cept
evident antikantian a cărui origină poate fi aflată în naturalismul eclectic
din cea de a doua jumătate a secolului trecut!18. Am văzut, în ade- văr, că secolul al XIX-lea revenea
adesea la pozi- ţii precritice (cf. cap. I). Separaţia propusă de Kant între
frumos și hedonistic, între frumos și raţional, frumos și artă, fiind respinsă,
frumosul începea să fie din nou perfecțiunea, și nu numai în conformitate cu un
model matematic, ci ca un raport economic între mijloace și scop, ca „tinali-
tate internă“, conform principiului teleologic al vieţii organice; modelul său
era biologic, evoluţio- nist. Am găsit aceste idei mai ales la J. M. Guyau (cf. $ 4),
idei în care prevala aspectul naturalist, spontan și vital. Cîţiva ani mai
tîrziu, în 1904, E. Souriau, într-o lucrare intitulată La beauté ra- tionnelle,
a accentuat acest aspect de raţionalism utilitar, în opoziţie declarată cu
conceptele kan- tiene. „Nu poate exista conflict între frumos și util“ (p.
198); „frumuseţea se află în perfecțiunea evidentă: orice lucru este perfect
cînd este conform cu scopul său“ (p. 216); „Exemple de strictă adap- tare a
obiectului la scopul său pot fi găsite în produsele industriei, la o mașină, la
o mobilă urlă, la o unealtă“ (p. 195). Această pledoarie n-a rămas fără
influenţe. Să nu uităm că un pionier ca Van de Velde a suferit și el a
recunoscut in- fluenţa lui E. Souriau!?. Totuşi, am avut prilejul să remarcăm
mai înainte cît a păcătuit această concepţie teoretică a funcționalității din
cauza simplismului său evident: ea recunoaște numai scopurile elementare,
practice. Van de Velde a transmis-o lui Gropius și de aici conceptul de
funcţionalitate a evoluat mai departe. Putem ilustra stadiul actual al
Esteticii indus- triale recurgînd la materialul teoretic cules în trei
împrejurări: un simpozion de studii adunate în „Revue WEsthâuique“ (1951, Nr.
3, 4)12; un Con- Sres internațional de Estetică industrială ţinut la Paris în
1953 (a se vedea Raportul publicat de revista „Esthetique industrielle“)121;
Congresul in ternațional de Industrial design cu. ocazia Triena- lei de la
Milano, în octombrie 1954. Ka Poi trebuie să ne mirăm că în simpozionul din 1
au prevalar filosofii ȘI ca aceștia vedeau în Industrial design un caz simplu
de aplicare teoriilor lor. Faptul l-a determinat pe Souriau ş deschidă
culegerea amintită printr-un eseu alei constituie una din cele mai bogate și
subtile ied lize ale acestui argument. E] respinge pe dre t cuvint conceptul de
pură funcționalitate sd şi tehnică, Funcţionalitatea formelor decorative
(intrebuințăm acest ultim termen în sensul său etimologic) antrenează mai multe
funcțiuni. Uneori este vorba de o simplă funcţionalitate simbolică expresiva.
De cele mai multe ori însă scopul prin- cipal căruia se conformează obiectul nu
a aia. macar un scop specific, utilitar, ci o nevoie orga- nică de ornament
vital, Souriau sfârșește S-ar reduce aceste funcţionalităţi la un numitor semne
acela al unei necesităţi „Skeuologice“, de a re- cunoaște și de a produce
forme: „formă bune“ în sand gestaltist. O asemenea necesitate devine pină a
urma autonomă și reacţionează chiar împotriva necesităților tehnice
propriu-zise tiranizîndu-le Astăzi, totul tinde să fie tiranizat de această
voinţă de. formă şi nu în mod inconștient, ci cu burtă Mt “pia. voință dă
naștere unei activităţi a uta ara € i A răspîndită si-a py e da mp ke nea 1
puna tuturor lucruri- lor Formele cele mai frumoase, cele mai desăvirşite cele
mai perfecte. Cind ea va reuși să
stie ace Necesitatea estetică universală, atunci se va veri- fica profeția lui
Renan: „în ziua în care toate lucrurile vor fi poetice, nu va mai exista oezie“
(p. 230). Poezia
poeţilor nu este decît o a en- saţie nefericită într-o lume care nu este încă
destul de estetizată. Acestea sînt tezele lui E Sou- rau. Mărturisim că acest
mod de a sacrifica oe- zia în favoarea poeticului, foarte de e în 9495 secolul
al XIX-lea, ne lasă perplexi astăzi. Ch. Lalo, dimpotrivă, în formele frumosului industrial vedea realizat
principiul esteticii sale, prezența unui contrapunct, a unei polifonii plas-
tice122. "Tendinţa de a extinde categoria „estetic“ a frumosului, a
formei, pînă la a absorbi arta, este evidentă și la unul și la celălalt. Arta devine un simplu
poiein, creaţie de forme. Esteticul a devo- rat artisticul. Și, odată arta redusă la frumos, la căutarea de
forme, la o skeuologie şi la o skeuo- poetică, Industrail design-ul devine
modelul său cel mai adecvat. Elev al lui Souriau şi director al revistei
„Esthé- tique industrielle“, J. Vienot a expus aceste vederi într-un raport la
congresul de la Paris din 1953. El pleca de la o definiție care, dacă ar fi
fost luată „à la lettre“, ar fi permis înlăturarea multor echivocuri: „Estetica
industrială este știința fru- mosului în domeniul producției industriale“. Nu se mai vorbeşte de
artă, ci numai de frumos. De ce? Pentru că, chiar pentru Viénot, tot ceea ce
este formă este artă — arta nu există în sine. Pe această bază, el încearcă să
întocmească „un proiect de doctrină“ care să stabileasca cîteva legi
indiscutabile ale esteticii industriale. Este vorba, în fond, de a cădea de
acord asupra unor postulate ale frumosului, lucru pe care orice civilizaţie are
dreptul să-l facă. Care sînt de fapt primele trei canoane? Am putea spune că
sînt cele ale civili- zaţiei occidentale: 1) „legea unităţii și a compo-
ziţiei“; 2) „legea echilibrului static și dinamic în proporții“ şi 3) „legea
armoniei între aparenţe și utilizare“. Viénot formulează, fără să știe, toc-
mai legile realului ca formă (limită, peras) al lui Platon: mâtron, metrion şi
kairion, sau dacă vrem summetron, teleon şi ikanon (Fileb, 66 a—b), care sînt
chiar criteriile estetice ale perfecțiunii ontolo- gice, dar care pentru Platon
nu puteau fi criterii ale artei123. Unul din membrii congresului, R. L.
Delevoy, se întreba dacă estetica industrială nu este cumva o disciplină pe
de-a întregul fictivă. De ce ar fi așa? Ea nu este în nici un caz fictivă
îndată ce o considerăm ca fiind o „estetică“, în sensul strict al 97
cuvîntului, de „știință a frumosului“ și nu a artei, Oare frumosul nu s-a
identificat și precizat în luncţie de gusturile fiecărei epoci și în conformi-
tate cu aplicaţiile sale particulare? Tocmai aceasta este pe cale să facă
estetica industrială astăzi, Punctul său de plecare este tocmai conceptul de
raționalitate funcţională, adică teza după care în- sași conformitatea dintre
formă și funcție produce o armonie perfectă și spontană. Dar această teză
naivă, limitată şi corectată de Souriau în 1951, este modificată și în 1953 de
un tehnician, Max Bill (director în 1955 al școlii de desen industrial din Ulm)
care a vorbit și el la acest Congres, dar nu despre forme adecvate unei
funcţii, ci de o „funcţie de ansamblu“. Şi în anul următor, la Congresul de la
Milano, el a vorbit despre „unita- tea funcţiunilor, inclusiv funcţia estetică
a unui obiect“ ca și despre obligaţia generală a formelor de „a satisface
nevoile și aspiraţiile omului“ care nu sint numai tehnico-practice. Și alţi
oratori: G. C. Argan în raportul său Industrial design e cultura, E. Paci
într-una din intervenţiile sale, s-au exprimat cu această ocazie într-un sens
ana- log. Dacă vom încerca să vedem ce înțelege M. Bill prin forme conforme cu
o funcţie de ansamblu, vedem că prin acestea el desemnează „obiecte ar-
monioase în slujba omului“ (Raportul din 1953), creaţii înzestrate cu un „ritm
simplu, clar, armo- nios“124, Nu mai este vorba de utilitate în sensul strict
al cuvîntului. Nu trebuie să uităm că Max Bill este un teoretician cunoscut și
un propagandist notoriu al artei nonfigurative pe care el o numește „artă
concretă” (cum făceau Theo Van Doesburg, Kandinsky, Hans Arp)!%5. Scopul artei
concrete este tocmai de a crea, nu opere de artă particu- lare, ci modele de
gust, scheme estetice care pot fi apoi eficient aplicate formelor producţiei
indus- triale. Viaţa modernă, în întregime dominată de industrie, este complet
impregnată de modelele artei nonfigurative. Într-un comentariu asupra
Congresului de la Paris din 1953, C. L. Ragghianti făcea o obser- Vație care
trebuie să ne dea de gîndit, După cum invenţia fotografiei a eliminat concepţia
artei ca mimesis și, în consecinţă, gustul realist, tot așa dezvoltarea
formelor industriale trebuia să ajungă la lichidarea conceptului de artă ca
frumos (armo- nie, plenitudine, formă-funcţie, organicism). Foto- grafia, am
putea spune folosind expresiile lui Hutcheson, este față de comparative Beauty
ceea ce „Industrial design“ este faţă de absolute Beauty. Arta modernă nu ţine
seama de nici una din ele. În acest caz, arta decorativă ar fi un lucru deo-
sebit de artă. Raționalismul esteticii industriale conduce exact la această
consecință, cu toate că teoreticienii săi nu sînt dispuși să accepte așa ceva.
Pentru a se apăra și pentru a afirma caracterul artistic al produselor lor, ei
au exaltat raţionali- tatea formală, formativitatea estetică (ca fiind
principiul unic al artei), fiind susținut din acest punct de vedere de numeroși
filosofi esteticieni. Se va putea spune că în felul acesta era reîn- viată o
distincţie învechită — aceea a artelor majore și a artelor minore, a artelor
libere şi ne- libere. Dar tocmai progresul tehnic cu produsele sale de artă
industrială este acela care a reintrodus această distincţie şi care a ridicat o
problemă de la care teoreticienii esteticii industriale s-au derobar pînă în
prezent. Și numai pe baza refuzului de a-și pune probleme se întemeiază acordul
general care se respectă în acest domeniu. A existat totuși o voce discordantă
la Congresul de la Milano, un apel al lui Asger Horn „împotriva funcţionalismu-
lui“ și, cu toate că nu putem accepta teza sa, este neîndoios că ea ridică o
seamă de probleme. După A. Horn, arta industrială nu trebuie să aibă un
caracter „estetic“ (armonie formală a an- samblului și detaliilor sale), ci
„artistic“, adică noutate, surpriză, șoc, necunoscut, aspirație omc- nească ...
Max Bill susţinuse că un industrial de- signer nu trebuie să se „exprime pe el
însuși“ ci să „producă obiecte armonioase în slujba omului“, cu alte cuvinte,
conforme cu o destinație socială. Regulile lui J. Vienot, menţionat mai sus,
erau orientate în același sens și într-un mod mai spe- cific. Pentru A. Horn,
dimpotrivă, „artişti nu tre- 99 buie să se ocupe decît de ceea ce îi interesează
personal, adică să-și exteriorizeze propriile dorinţi și nevoi”. Ceea ce este
în parte adevărat pentru o operă de artă, dar care pune tocmai în evidenţă,
impotriva a ceea ce susține A. Horn, faptul că producătorul decorativ nu
trebuie să vrea a fi un artist, Un produs industrial care ar exprima inte- rese
personale, care ar căuta noutatea și sur- priza... ar fi o catastrofă. A. Horn
trage şi unele concluzii practice: ostilitate faţă de metoda didac- tică a
școlilor de artă actuale; un apel la indivi- dualismul artistic; propunerea de
a reveni la ca- racterul experimental şi nu programatic pentru şcoli și
expoziţii. Aceste
teze nu sînt lipsite de logică. Dar și poziţia adversarilor este logică. Horn
asimilează producţia decorativă cu arta (șoc, stra- nietate, noutate,
necunoscut, inutilitate etc.). Ad- versarii asimilează întreaga artă cu
estetica, cu raţionalul, cu frumosul (măsură, armonie, unitate, acordul
formelor și funcţiunilor, adică orzotâs-ul platonician ...) Este limpede că
avem de a face cu o fringhie care este trasă în același timp de ambele
capete... Meritul intervenţiei lui Asger Horn este tocmai acela că a pus în
evidență existenţa a două teze, adică o problemă. La Con- presul de la Milano,
dimpotrivă, congresiștii au lost în asemenea măsură de acord, pe planul
teoretic, încît au discutat numai despre probleme sociale destul de deslinate
ca de pildă: ce este mai profitabil pentru frumosul industrial — un regim de
liberă concurenţă sau un asemenea regim? § 95. — PRODUCŢIA INDUSTRIALĂ ȘI ARTA Daca
există o problemă, nu este sarcina noastră de a o rezolva aici. Să ne mărginim
a atrage aten- ţia asupra cîtorva puncte care par a rezulta din situaţia
actuală a problemei. 1) Raportul formă-funcţiune este alfa dar nu și omega
pentru problema artei decorative. Ea ia naștere numai atunci cînd se determină
conceptul de funcțiune. La început, prin funcţiune, teoreti- cienii înțelegeau
funcțiunea practică, rolul tehnic elementar al unui obiect (cuțitul este făcut
pentru a taia). Acesta era însă un punct de vedere ele- mentar!27. În
realitate, o formă nu răspunde nici- odată unei singure funcțiuni, ci unui
ansamblu de funcțiuni; ca implică o alegere și, în consecinţă, nu rezultă din
aceste funcțiuni ci le continuă; ea însăși crează acest sistem de funcțiuni. Am
văzut că această concepţie naivă este acum depășită. În 1953, M. Bill vorbea
despre „funcțiunea de ansam- blu“; în 1954, G. C. Argan observă că în obiectul
industrial avem „concluzia unui ciclu funcţional complet sub o formă unică, sau
chiar un rezumat al mai multor obiecte într-unul singur“128. Dacă prin
funcţiune înţelegem aceea care este inerentă structurii esenţiale a unui obiect
(ca în cazul unui mecanism) vedem în ce măsură este forma departe de a depinde
de funcțiunea sa. Faptul că o aceeași structură poate lua diverse forme, toate
la fel de valabile, dovedește acest lucru. 2) Cumulul acestor forme va lua,
grosso modo, două direcţii. Prima este aceasta: forma va realiza un echilibru
excelent al diverselor funcțiuni. Dar să nu uităm că o parte a acestor
funcțiuni nu sînt tehnice, utilitare sau științifice, ci sînt funcțiuni de
gust, de obiceiuri, de moravuri. Se știe că o anumită funcționalitate este
adesea sacrificată for- mei „raţionale“ a unui aparat, de exemplu pentru a se
da posibilitatea inspectării unor organe ale sale. A spune că o formă rezultă
dintr-o funcţiune nu este decît o metaforă; în realitate, ea „echili- brează“ o
funcţiune. În conceptul de raționalitate, înțeles ca un kairion, ca
formă-funcţiune, trebuie deci să introducem pe acelea de polifuncționalitate,
de iraționalitate (din punct de vedere tehnic) şi de exhibiție. 3)
Funcţionalitatea multiplă a acestor forme neu- tralizează caracterul de
exhibiţie. Din această cauză, Max Bill era tentat să exalte idealul unei „forme
neutre“. Dar mai există și un alt tip de forme: cele care corespund mai degrabă
unei func- ţiuni particulare sau prevalente care o prezintă ca 10 101 atare.
Această funcțiune specifică este în general funcțiunea fundamentală a
obiectului, dar, împre- jurarea nu este obligatorie. Arta decorativa din trecut
acordă deseori întiietate funcţiunilor secun- dare, care erau uneori cu totul
extrinsece. Efectele de Einfiiblung proprii stilului Art Nouveau sint exemple
de moduri structurale inerente unor func- țiuni particulare devenite moduri
expresive ale acestor funcțiuni. Dar și în arta decorativa con- vemporană cea
mai pură găsim frecvent forme expresive. În mod normal, nu facem deosebirea
între un tip şi celălalt și totuşi este evident că astăzi există forme care
nu-și etalează funcțiunea (de exemplu o maşină de spălat), în contrast cu
altele (un șez- long modern). În acest ultim caz, conformitatea fidelă
funcţiunii devine o prezentare a funcţiunii, lucru care nu era necesar. Este
vorba de doua lucruri diferite. Astfel, un automobil de turism este întotdeauna
mai aerodinamic decît unul de curse, după cum se știe. Acesta este cazul
obiecte- lor pe care le numim „mai înzestrate cu formă“. | 4) În termeni mai învechiţi, am putea spune ca
primele forme sînt mai „frumoase“, iar celelalte mai „expresive“. Dar, la
rigoare, și unele ŞI altele exprimă ceva. Primele ofera funcțiuni multiple ȘI
în general secundare: o mașină de, spălat nu ex- primă funcțiunea spălatului,
ci luciul, albul, sim- plitatea, anonimul, asepticul — propretați pe care ne
place să le asociem cu funcțiunile higienice. Un cuţit modern de masa este tot
atit de înzestrat cu funcțiunea de a tăia ca şi unul demodat, dar el exprimă în
plus calitatea secundară de a putea fi ținut în mînă într-un anumit fel, — este
o unealtă concepută pentru mișcări educate și precise, el evocă gesturi
studiate. Cele două forme relevă un ansamblu de aspecte, de asemenea secundare,
ale luncţiunilor lor. Este vorba de forme frumoase. În ceca ce se numește formă
expresivă care sub- ordonează funcţiunii expresive pe toate celelalte, produce
exact contrariul. La rigoare, ambele sînt expresive şi ambele funcționale. Şi
totuşi, efec- tul pe care îl produc este cu totul diferit. Se poate vorbi de
două moduri foarte diferite de raționali- tate sau de funcţionalitate. Putem de
asemenea să le facem să corespundă în anumite limite celor două tendințe pe
care le-am întîlnit în arhirec- tură (Le Corbusier, Wright), dar aici se
remarcă mai ușor compoziţia lor diferită și, în consecință, egala lor legitimitate.
Diversitatea funcţiunii este aceea care diferenţiază astăzi o formă „raţională“
de o formă „expresivă“, așa cum, altădată, le determina un al treilea gen de
formă, forma „orna- mentală“. Aceasta din urmă nu era decît adeziunea formei la
o funcţionalitate absolut secundară, con- siderată ca principală și în general
la o funcţiune de prestigiu129. Ceea ce numim „legile indiscutabile ale formei“
nu determină deci nimic pentru că ele reglementează totul. Diversele moduri
decorative (noi am indicat trei) se reduc la feluri de a adera la funcțiuni
diverse130, Acestea sînt rezultatele unei preferinţe sociale diferite; ele
interesează pe istoric și pe sociolog cel puţin tot atît cît îl interesează și
pe criticul de artă și nu cad niciodată în cate- pop criteriilor elementare de
raționalitate for- malā. Vom spune că sînt estetice sau frumoase (atunci cînd
sînt) toate tipurile de forme decorative şi numai în mod excepțional ele vor
căpăta o semni- ficație poetică, condiție a operei de artă. Să nu ne jucăm cu
cuvintele: folosim prea des apelativul de artist (nu-l refuzăm nimănui), dar
caracterul de artă comportă o „distincţie psihologică“, sau, mai simplu, acel
„șoc“ sau cum se spunea în antichi- tate, acel simţ al mirării, acea noutate
care, prin definiţie, este incompatibilă cu decorum-ul indus- trial. Există doi
factori intrinseci care reacţionează împotriva vocației artistice a formelor
industriale. Primul este consumul de forme — acel concept vechi și mereu nou
care devine esenţial în cazul nostru. Ideea „consumului de forme“ a apărut spre
sfîrşitul secolului trecut. Criticii și istoricii de artă au recurs la el
pentru a explica cu argumente psihofizice decadenţa și variaţia stilurilort1.
De curînd, el a fost reluat asimilîndu-l cu fenomenul 102 fizic al entropieit32.
Standardizarea consumă for- mele fulgerător și împiedică aproape de la început
apariția acelui efect de noutate de neobișnuit și de straniu asupra căruia
insistau altădată chiar teoreticieni academici și convenționali ca Muratori sau
ca Addison. Producătorii știu foarte bine acest lucru și de aceea deseori ei
limitează într-adins fabricarea anumitor forme; variațiile pieţei coincid Munci
cu un imperativ de gust. Dar nu numai formele produsului industrial sînt
standardizate, ci și, mai ales, necesităţile pe care ele le satisfac,
funcțiunile pe care le exprimă. Iată un al doilea factor în artă, ceea ce
„apare“ (erscheint) prin mijlocirea noilor forme sînt noile semnificaţii, evo-
care, revelaţie sau expresie a noilor valori, cum vom vrea să le spunem. În zilele
noastre, formele funcţiunilor utilitare s-au înmulţit (nici o epocă nu a avut
la dispoziţie atîtea tipuri de scaune ca a noastră), dar funcțiunile rămîn
mereu aceleași. Ba mai mult, niciodată ca astăzi funcțiunile nu au fost atît de
bine fixate și caracterizate. Vedem deci că tocmai funcţionalitatea pune
obstacole ar- tei, nu pentru că utilul și frumosul ar putea fi incompatibile în
sine (dimpotrivă), ci pentru că în acest caz utilul este cunoscut și așteptat,
iar funcționalitatea sa este fixată și standardizată. Fap- tul este confirmat
de exemplul arhitecturii care este artă numai cînd crează cu forme singulare
funcțiuni singulare și nu tipice. Arhitectura unui Wright sau aceea a unui Loos
constituie o func- ționalitate singulară și diversă pentru fiecare în parte din
imobilele construite. Astfel se explică de ce vechii meșteri, pentru a face
opere de artă cu obiecte de uz curent cu funcţiune fixă, recurgeau la
ornamentaţie, adică la un factor de libertate și de neprevăzut. Și astăzi încă,
formele funcționale care se mai realizează în forme pur artistice sînt
bijuteriile, vasele, cupele, covoarele, cîteva tipuri de mobilă, care par a se
fi născut din ele însele şi nu fabricare... Funcțiunea pe care o exhibează
astfel nu este la drept vorbind niciodată funcțiunea utilitară, ci o funcţiune
secundară, funcțiunea or- 103 namentalā. Desigur, astăzi, ornamentaţia nu mai
este, ca altădată, un aport extern, ci este intrin- secă desenului obiectului,
este o amplificare și o dezvoltare a formei sale chiar; totuși formele acestea
sînt în primul rînd ornamente (ale unei persoane sau ale unui mediu). Astfel se
explică pentru ce rezultatul artistic este mai frecvent în primul tip de forme
menţio- nate mai sus, cele care oferă o „funcţiune de an- samblu“ care este ea
însăși o alegere și o variaţie, o invenție a desenatorului (nu din întîmplare
se vorbește de „creații“. ..), decît în cel de al doilea tip, acela care
provine dintr-o funcţie prestabilită. Cu cît desenatorul insistă mai mult
asupra unei valori unice, standardizată (de exemplu, rapidita- tea,
aerodinamismul, soliditatea etc.), cu atît el riscă mai mult să alunece în
banal și să se înde- părteze de artă. Trebuie să fim de acord că vechea
ostilitate față de principiile „standardului“ și „funcţionalului“ de la sfîrșitul
secolului trecut era întrucîtva înte- meiată, cel puţin din punct de vedere al
producției decorative considerată ca artă. Multe din aceste rezerve au dispărut
mai tirziu, datorită faptului că, fără a fi conștienți, se pleca de la o
concepţie diferită, aceea a frumosului, a esteticului. Am văzut, în adevăr, că
standardizarea industrială jenează în două feluri trecerea de la formele este-
tice la efectele artistice: ca standardizare de forme și ca standardizare de
funcțiuni. De
aceea produsul industrial este adesea frumos, estetic, dar nu este artistic și
nu reușește să rămînă ca atare decît în cazuri excepţionale. Cînd aceasta se
produce, este pentru că industria a operat împotriva naturii sale și a recreat
unele condiții de artizanat. Chiar acceptind reconcilierea artei cu tehnica și
apre- ciind sensul uman al standardizării industriale și respingînd orice idee
preconcepută, nu putem să închidem ochii în fața unei contradicții interne
existente între cei doi termeni ai definiției unei „arte industriale“. Și
aceasta nu dintr-o comple- zenţă misoneistă, ci numai pentru că această difi-
cultate, această contradicție sau incompatibilitate intrinsecă a artei
industriale este tocmai ceea ce-i dă vitalitate. Am putea spune împreună cu
Hegel că fără acest „sens al negativului“, fără această dialectică, cursa
producției artistico-industriale s-ar opri. Ea poate vieţui, nu numai din punct
de vedere economic, dar și estetic, ca un fenomen de gust, numai reînnoindu-se
fără încetare, fapt care nu era necesar vechii producţii meșteșugarești, sau
cel puţin nu într-o măsură prea mare. De aceea ni se pare necesar ca, în
lucrările lor și în congresele lor, teoreticienii prea optimişti să nu caute a
calma această neliniște a producătorului ci, dimpotrivă, să o aţiţe și să o
amplifice. NOTE
la capitolul XII ! Putem cita pe Saint-Evremont în secolul al XVII-lea cu ale
sale Réflexions sur les divers génies du peuple romain dans les diverses
époques de la République; cf. C. Antoni, la lotta contro la ragione, Florența,
1942, pp. 8—11, 43. 2 Asupra lui Bodmer, a se vedea culegerea de studii |. J.
Bodmer, Denkschrift zum C. C. Geburtstag, Zürich, 1900 şi M. Wehrli, J. J.
Bodmer und die Geschichte der Literatur, Frauenfeld, 1937. ' J. J. Bodmer, Kritische Geschichte des
Verlorenen Pa- radises: cf. B. Croce, L'efficacia dell'estetica italiana sulle
origini delľestetica tedesca, 1908, în „Problemi di estetica“; Gonzague de
Reynold, B. et Pécole suisse, Lausanne, 1912; 1912; G. Antoni, op. cit, pp.
1—36; R. Baldini, G, G Bodmer e P. di Calepio, Milano, 1953. ? 4 J, J. Bodmer, Karakter der
Deutschen Gedichte. 5 D. Hume, Of national characters. Bodmer a s rijinit teza
lui Hume în eseul său Beobachtung des National Cha- rakters. 6 Of the Rise and
Progress of the Arts and Sciences. Acest eseu, ca şi precedentul, a apărut în
culegerea Essays moral, political and literary, ed. definitivă 1777. Trad.
ital. a acestei lucrări şi a altor lucrări cu caracter estetic, de G. Preti,
edit. Minuziano, La regola del gusto, Milano, 1946. 7 Op. cit. 8 J. J.
Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei
und Bildhauerkunst, 1755, (trad. ital., edit. Einaudi, Torino, 1950);
Geschichte der Kunst des Altertums, 1767. Cu privire la Winckelmann, a se vedea
B. Wallentin, Winckelmann, Berlin, 1931. ? Privitor la acest aspect al
istorismului lui Winckelmann, cf. F. Meinecke, Die Entstehung des Historismus,
vol. II, 1936, p. 314; C. Antoni,
op. cit., pp. 35—52. 10 S. Bettinelli, Lettere Virgiliane, 1758; Lettere i i
1766; DelPentusiasmo delle belle arti. 1769. PE At 11 Cf. supra: Introducere, $
21. 12 M. Schasler, Kritische Geschichte der Aesthetik, Berlin, 1872, p. 117.
Asupra primejdiilor metodei statistice, a se vedea lucrarea recentă; A General
Methodology for the Scientific Study of Aesthetic Appreciation, în „Journal of
Aesthetics“, sept. 1955. 1 Ch. Laio, L'esthétique expérimentale contemporaine,
Paris, 1908. A se vedea şi G. Dwelshauvers, W. Wundt et la psychologie e
expérimentale; H, Novero, La socio-psy- chologie; cele două studii se găsesc în
lucrarea La philo- sophie allemande au XIX-e siècle, Paris, Alcan, 1912. Pri-
vitor la o concepție modernă a esteticii experimentale, a se vedea D. Huigman,
Pour une esthétique de laboratoire, în „Revue générale des Sciences“, 1954, cu
bibliografie; a se vedea şi Actele celui de al II-lea Congres int. de Estetică,
Veneţia, 1956, pp. 44—46. 14 Cf. T. Munro, The Verification of Standards oł
Value, în „Journal of Philosophy“, mai 1922; Aesthetics as Science, its
Development in America, în „Journal of Ai lei] RE 3, 1951; G. Boas, A Primer
for Critics, 15 A se vedea Tamotsu Abe, T. S. Eliot et son concept de
tradition, în „Bigaku“, „Revista Societăţii japoneze de estetică“, VIII, Nr. 2,
1957, (în engleză). 16
Privitor la gust, a se vedea: F. P. Chambers, Cycles of Taste, Harvard Univ.
Press, Cambridge, Mass., 1928; The History of Taste, Columbia Univ. Press,
1932; L. L. Schücking, Die Soziologie der literarischen Geschmacksbil- dung,
1931, (trad. engl., 1944); a se vedea şi H. Read, Art and Society, Londra,
1937. Din punct de vedere politic,
cf. F. O. Matthiessen, The Responsability of the Critic, New York, 1952 (şi un
articol italian, La responsabilità della critica, în „Lo spettatore italiano“,
1949, Nr. 12). 17 Cf. Morpurgo-Tagliabue, Instanze sociologiche nelle dottrine
estetiche contemporanee; în „Filosofia e Sociologia“, edit. Il Mulino, Bologna,
1935; Aristotelismo e Barocco, în »Retorica e Barocco“, Actele Congresului int.
de studii uma- niste, Veneţia, 1954. 15 Referitor la o teză cu totul opusă
tezei noastre, a se vedea: U. Spirito, Fuzione sociale dellarte, în „Rivista di
Estetica“, I, Nr. 1, 1950. Dar, din acest punct de vedere, singura artă a
viitoruiui ar fi cinematograful, artă de mase. Dacă... în realitate, astăzi,
mai mult decît în trecut, există diferite niveluri sociale, culturale şi
artistice. A se vedea distincţia făcută de G. Leslie Bethell între literatura
populară, literatura burgheză și literatura de avangardă (The Literary Outlook,
1943). Acelaşi punct de vedere este dez- voltat de C. Greenberg, Crisi della
nostra civilită, în „Aur-Aur“, Nr. 19. Dimpotrivă, pentru M. Norkheimer şi
pentru Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, 1947 (trad. ital, 1959, edit.
Einaudi) întreaga artă modernă şi con- temporană este un produs de clasă...
Societatea de masă 106 107 actuală nu este decît un rezultat al capitalismului
mono- polist, iar gustul său artistic este dirijat de industrie. Idealul
iluminist de a egaliza oamenii este un mijloc al burgheziei capitaliste pentru
a-i domina şi a-i exploata, o înşelăciune (v. Kulturindustrie. Aufklärung als
Massenbetrug, în Dia- lektik, cit. pp. 144—198). i pi 1 Introducere la
Contribuții la critica economiei politice. 2 A se vedea G. Boas, Major traditions of European
Philosophy, 1929. A 21 A primer of critics, Baltimore, 1937; Wingless Pegasus,
Baltimore, 1950; The problem of meaning in the Art, în „Meaning and
Interpretation“, Univ. California,
1950. | Punctul de vedere cel mai radical, întru totul sceptic, cu privire la
relativitatea judecăților de valoare estetică a fost expus de filosoful
Giuseppe Rensi, La scepsi estetica, bologna, 1919 (de acelaşi autor: Lineamenti
di filosofia scettica; Introduzione alla scepsi etica; L'orma di Protagora
etc.). Punctul de
vedere „empirist“, chiar în sensul lui Sextus Empiricus, a fost expus recent de
T. Munro, The verification of standards of value, în „Journal of Philosophy“,
26 mai 1922 şi de H. Hungerland, Suggestions for processus in art criticism,
ibid, Nr. 3, 1947. Problema este tratată Şi in opera lui T. R. Reid, A Theory
of value, New York, 1938, iar din punct de vedere al datelor culturale ale
judecății estetice, mai ales de S. C. Pepper, World Hypotbesys, Berk- ley,
California, 1942; The basis of Criticism in the Arts, Cambridge, Mass, 1949;
Princi les of art appreciation, New York, 1949; The Work of Art, Bioomington,
1955. 22 Boas declară că, privitor la conceptul de valoare, se referă la
gîndirea lui D. W. Crall, A theory of value; Aesthetic Judgement, New York,
1929. 23 Cf, A primer for Critics, 1937. 24 The problem of the meaning in the
arts, 1950. 25 R. Longhi, în
Proposti per una critica d’arte, („Para- gone“, I, 1950) studiază acelaşi
principiu într-un sens istoric mai optimist. 26 Privitor la interacțiunea
dintre atitudinea socială și gust, mai ales la artiştii moderni, a se vedea şi
G. Boas, Notes pour lhistoire du goût, în Actele celui de al doilea Congres
int. de estetică, Paris, 1937, vol. I, p. 248, precum şi B. C. Heyl, The Critics’s
Reasons, în „Journal of Aesthetics“, dec. 1957, Nr. 2; cf. şi S. C. Pepper,
ibidem; K. H. Potter, The Criterion of Relevancy in Aesthetics; A Discussion. 27 H. Lefebvre,
Contributions à Pesthâtique, cit., Paris, 1953, în care sînt reluate şi
dezvoltate articolele apărute în revista „Arts de France“, 1948—1949. 28 Nu trebuje să confundăm această mentalitate
„istori- cistă“ cu idealismul istoric al lui B. Croce care a respins-o. Cu
privire la opoziţia lui Croce față de estetismul istoricist, cf. Croce, Poezia
[trad. rom. cit.], cap. II. Cf. şi comuni- carea lui C. Antoni, Imanenza e
transcendenza nella storia, şi observaţiile lui G. Morpurgo-Tagliabue, în Atti
del Il Convegno delľIstituto di Filosofia delbUniversita di Mi- lano, martie
1956, în „Il Pensiero“, Nr. 1, 1956, Milano. 2 A se vedea în special: Art Now, New York,
1933; Art and Industry, 1934, Art and Society, 1936; Coleridge as Critic,
Londra, 1949; The Grass Roots of Art, New York, 1947; The Philosophy of Modern
Art, 1952; Icon and Idea, 1953; The Nature of Literature, New York, 1956. A se
vedea infra titlurile lucrărilor de interes peda- gogic şi sociologic. 30 F,
Hutcheson, An Inquiry into the original of our ideas of beauty and virtue,
landa 1725. 31 Cf. cunoscuta operă a lui W. Waetzoldt, Die Kunst des Porträts,
1908, care trebuie să fi fost cunoscută lui Read. 32 De H. Read a se vedea şi
Myth, Dream and Poem, în „Transitions“, Nr. 27, 1928. Recurgerea la factorii
psi- hanalitici pentru interpretarea artistică fusese introdusă în Anglia de R.
Fry în The Artist and Psychoanalysis, Lon- dra, 1924. Interesul pe care-l arăta
față de factorul „ex- presiv“, l-a făcut pe Read să editeze în 1935 culegerea
„Surrealism“, Londra, 1936. Privitor la psihanaliza artei a se vedea L.
Trilling, S. Freud and literature, în „Hori- zon“, Nr. 82, 1947. De acelaşi
autor: Freud and the Crisis of our Culture, Boston, 1955; E. Kris,
Psychoanalytic Ex- plorations in Art, New York, 1952. Vezi și culegerea Art and
Psychoanalysis de William Phillips, New York, 1957. Amintim şi H. Read,
Psycoanalysis and the Problem oj Aesthetic Value, în „Internat. Journal of
Psychoanalysis“, XXXII, Nr. 2, pp. 73—82, 1952. 33 H. Read, L'arte e
Pevoluzione delluomo, în ital., în „Aut-Aut“, Milano, 1951, Nr. 5. El îl
citează pe K. Kofka, Problems of Psychology of Art, în „Art“, A. Bryn Mawyr
Simp., 1940, şi The Unfolding of the Artistic Acti- vity, Berkeley, 1948. În
aceeaşi problemă, a se vedea şi H. Read, Art and the evolution of consciousness
and Crea- tive Experience, „Eranos Jahrbuch“, XXV, 1956, pp. 357—389. 34 Funcţia
gnoseologico-socială a artei a lui P. Fran- castel (v. Technique et esthétique
în „Cahiers internationaux de Sociologie“, 1948, V), nu este altceva. 35 Ideea
a fost reluată de curînd de R. Caillois (Art poétique, N.R.F., 1958). În primul rînd vine ritualul. La originea
imaginii se află enigma magică. 36 Art and Industry, 1934 (1952); Art and Society, Londra, 1937 (1945);
Poetry and anarchism, Londra, 1938; Education through art, e A 1943, trad.
ital., edit. Comu- nità, 1954; The politics of the impolitical, Londra, 1943;
Art and the evolution of Man, Freedom Press, Londra, 1951. Vezi şi A. Negri, Arte e educazione estetica
secondo H, Read, în „Nuova Rivista Pedagogica“, 1957, Nr. 2. 37 The Innocent Eye este titlul
autobiografiei lui H. Read, New York, 1947. 38 Ch. Lalo publicase din 1914 un
Programme d'une esthétique sociologique, în „Revue philosophique (în acelaşi an
a apărut: H. P. Berlage, Lart et la société, Bruxelles, 1914. Dar întreaga operă a lui Ch. Lalo dintre 1908
(L'esthétique expérimentale) şi 1933 a fost, orientată spre cercetarea estetică
din punct de vedere sociologic. A se ve- dea: Lesthâtique experimentale contemporaine,
1908; In- troduction à Pethia. 1912; Dart et la morale, 1922; La beauté et
l'instinct sexuel, 1922; Esthétique, 1977. 3 După 1933, Lalo s-a îndreptat spre
o tipologie psi- hologică a artistului, bazîndu-se pe raportul artă-viaţă:
L'expression de la vie dans lart, 1933; Lart loin de la vie, 1939; Dart près de
la vie, 1942; Les grandes évasions mii tiques, 1947; L'economie des passions,
1947; Esthetique du rire, Paris, 1949. A se vedea numărul special din „Revie d'Esthétique“, aprilie-mai 1953:
Hommage a Ch. Lalo. Despre Ch. Lalo, infra § 96. WAA i 10 A se vedea şi Les
problèmes de la sociologie de l'art, în „Cahiers internationaux de sociologie“,
Paris, 1948, t. TV, 41 De menţionat şi eseul lui E. Sauriau, Lart et la vie
sociale, în „Cahiers etc.“, 1948, V. x Ă 12 W, Deonna, Lart et les groupes
sociaux, n „Revue intern, de Sociol.“, 1927; Lart et la femme, ibid., 1928. 43
În lucrarea sa Les sciences sociales en France (Centre d'études de Politique
étrangère, Paris, £.d.), Focillon trasase liniile unei anchete de „morfologie a
istoriei“ ca identificare a stilurilor de viață. 4 În „Rivista di Estetica“, I,
1956, Nr. 1. 4 Apărută în Comprendre, Veneţia, 1951, Nr. 4. Acum în Possibilită
e libertă, Torino, ee | f a6 Ci studii generale privind arta şi societatea: L.
ati a o a olope der literarischen Geschmacksbil- dung, München, 1923 (1931); W.
Ziegenfuss, Kunst, în Handwörterbuch de Soziologie“, Stuttgart, 1931, pp. 301—
338; E. C. Sewter, The Possibility of a Sociology of Art, în „Sociological
Review“, Londra, 1935, pp. 441—453; lerbert Read, Art and Society, Londra,
1937; D. Daiches, Literature and Society, Londra, 1938; T. A. Siegfried, In-
troduction to the Sociology of Art, Mexico City, 1940; A. Sansivens Marful,
Brève Introduction à la estética so- ciologica, în „Convivium: Estudios
Filosóficos à 1956, Nr.2; „Actes du Ille Congrès internat. d'esthétique“,
Veneția, 1956, Secţia V-a, „L'art et la vie“. i Y Cu privire la un examen al
raporturilor dintre critica literară şi sociologie, din punct de vedere al unei
cunoașteri tranzacționale, tip Dewey ultima manieră, a se vedea L. Gallino,
Critica é sociologia della letteratura, în „Il Mulino“, 1957, Nr. 65. 47 Unele rezerve foarte pertinente în legătură
cu acest subiect au fost făcute de C. L. Ragghianti, Artisti e Civiltà, în Il
pungolo delľarte, Veneţia, 1956. El denunță, din punct de vedere idealist,
limitele lucrărilor Kulturgeschichte şi PHistoire sociologique. La fel, R.
Weliek și A. Warren, în lucrarea citată cap. IX şi X. Referitor la punctul de
vedere al lui Croce, a se vedea La letteratura come expres- sione della
società, 1904, în „Problemi di Estetica > PP- 56—59. Privitor la raporturile
dintre cultură şi societate, a se vedea P. Sorokin, Social and Cultural
Dynamisme, Cincinati, 1937; R. Escarpit, La sociologie de la littérature,
Paris, 1958; A. Gehlen, Soz. Kommentar etc., în „Merkur“, aprilie, 1958, 48 Nu
putem să menţionăm aici decît cîțiva autori, fără un veritabil criteriu al
alegerii. Pentru preistorie: C. Brukitt, Prebistory, 1921; The Old Stone Age,
1933; H. Kuhn, Kunst und Kultur der Vorzeit Europas, 1929; Die Kunst der
Primitiven, 1923; P. Graziosi, L'arte nelPantica età della pietra, edit.
Sansoni, Florenza, 1956. Asupra gîndirii mistice: T. G. Frazer, The Golden
Bough, A Study in magic and religion, 12 vol., Londra, 1907—1915 (unele volume
sînt traduse în ital. şi franc.). E. Cassirer, Das Mystische Denken, 1925; L.
Lévy-Bruhl, La Mythologie primitive, 1935; K. Beth, Religion und Magie, 1927;
W. Otto, Die Götter Griechenlands, Bonn, 1929, (trad. ital, Florența, 1941);
Dionysos, Mithos und Kultur, Frankfurt pe Main, 1933; R. Cantarella, Eschilo,
Florența, 1941; G. van der Leuwen, La religion dans son essence et ses
manifestations, Paris, 1948; C. G. Jung ṣi K. Kerenyi, Einführung in das Wesen
der Mythologie, trad. ital., edit. Einaudi, Torino, 1948; E. de Martino, Il
mondo magico, edit. Einaudi, Torino, 1948; V. Pestallozza, Religione
medeterranea, Milano, 1951; M. Untersteiner, Le origini della tragedia e del
Tragico, edit. Einaudi,
Torino, 1955. Asupra economiei şi claselor sociale: Th. Veblen, The Theory of
the leasure Class, 1899, trad. ital, edit. Einaudi, Torino, 1949; M. Weber,
Wirt- schaft und Gesellschaft, 1922; Wirtschaftgeschichte, 1923;
Musiksoziølogie; P. Drey, Wirtgrundlagen der Malkunst, 1910. Privind societatea
şi tehnica: L. Mumford, Technics and Civilisation, 1934; The Culture of Cities,
1938; H. Read, Art and Society, 1936; Privind obiceiurile şi ideolo- giile: J.
Ortega y Gasset, La rebelion de las Masas, 1930. Privitor la modurile şi
genurile artistice: G. Lukàcs, Die Theorie des Romans, 1920; W. Kausenstein,
Bild und ge- meinschaft, 1920; L. Schücking, Die Soziologie der litera- rischen
Geschmakbildung, 1931; J. Ortega y Gasset, The Nature of Novel, în „The Hudson
Review“, primăvara 1957, În ceea ce priveşte concepțiile asupra artei exotice,
amin- tim numai cîteva studii despre arta indiană: A. Coomaras- wamy, The
Transformation of Nature in Art, New York, 1934 (1956); K. C. Pandey,
Comparative Aesthetics, vol. I, Indian Aesthetics; R. Gnoli, The Aesthetic
Experience ac- cording to Abhinavagupa, Roma, 1956, (Istituto Ital. per il M.
Oriente); R. K. Sen, A comparative Study of Greek and Indian Poetics and
Aesthetics, Calcutta, 1954; G. G. Tucci, Storia della filosofia indiana, cap.
despre estetică, Bari, edit. Laterza,
1954. A se vedea şi excelentul studiu al lui U. Eco, Problemi di estetica
indiana, în „Rivista di Estetica“, 1958, Nr. 1. Nu am putut cita decît cîteva
lucrări teoretice, cu ca- racter foarte general, dar cele mai utile sînt tocmai
celelalte, nenumărate, care nu pot fi citate aici, cele care constituie
cercetări particulare. 1 A se vedea W. Passarge, Die Philosophie der Kunst-
geschichte in der Gegenwart, Berlin, 1930. Cu privire la dezvoltarea
diferitelor arte şi la raporturile dintre ele şi faţă de situațiile sociale, a
se vedea Pitirim Sorokin, Social and cultural Dinamics, Cincinati, 1937.
Recent: A. Hauser, Phi- losophie der Kunstgeschichte, München, Beck, 1958. 50
A, Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München, trad. ital.,
edit. Einaudi, Torino, 4 vol., 1955— 1957. Amintim şi o istorie a arhitecturii
cu referințe la situaţiile sociale de E. A. Gutkind, Architettura e società,
trad, ital., edit. Comunità, 1958. 51 E. Faure, L'esprit des formes, Paris,
1958. 52 Institutul Warburg consta dintr-un grup de publicaţii şi de material
iconografic privind istoria artei și a culturii, cu specială referire la
Renaşterea italiană. În plus, aici se țineau reuniuni lunare de specialişti.
Sediul său era la Ilamburg şi această iniţiativă culturală a contribuit mai
tîrziu la întemeierea Universităţii. Insitutul publica lucrările (cu începere
din 1922) în limba germană, apoi, cînd Insti- tutul a fost transferat la
Londra, în limbile germană și engleză. Și astăzi, încorporat în Universitatea din Londra, el
este foarte activ. Din 1937, el publică în engleză un „Journal of the Warburg
and Courtland Institute“. 5 A, Warburg, S. Botticellis Geburt der Venus und
Friihling; eine Untersuchung über die Vorstellung von der Antike in der
italienischen Fruhrenaissance, Hamburg, și Leipzig, 1893 (în Gesamte Werke, I,
Lepzig, 1932). ed, %4 Italienische Kunst und internationale Astrologie in
Palast Schifanoia în Ferrara, Actele celui de al IX-lea Congres internaț.
pentru istoria artei, Roma, 1922 (Ge- samte Werke, II). Privitor la A. Warburg, a se vedea G. Pasquali, Vecchie
e nuove pagine stravaganti di un filologo, Florența, 1952. 55 E. Cassirer,
Eidos und Eidolon, Das Problem des Schönes und der Kunst in Platons Dialogen,
Warburg Vor- träge, 1922—1923, I Teil, Leipzig, 1924. Anterior, el publi- case
în aceeaşi colecţie: Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der
Geisteswissenschaften, 1921—1922. j % E, Panofsky, Ideea: Ein Beitrag zur
Begriffsgeschichte der Alteren Kunstlebren, ibidem, 1924, trad. ital.,
Florenţa, 1952. 57 A. Panofsky, Uber das Verhältnis der Kunstgeschichte zur
Kunsttheorie, în „Zeitschrift für Aesth.“, XVIII, 1925. A se vedea şi: L'Histoire de lart
en tant que discipline bumaniste, în Meaning of the Humanistics, Princeton,
1938. 55 Cf. Studies in Iconology, New York, Oxford Univ. Press, 1939. Pandwoky
emigrează în Statele Unite şi devine profesor la Institutul Superior de la
Princeton. A se
vedea şi culegerea recentă: Meaning of visual Arts, edit. Ancor Buch. New York,
1955. 5 Die Perspektive als symbolische Form, Vorträge, Bibl. Warburg,
1924—1925 (Leipzig, 1927). Este semnificativ faptul că A. Warburg a
identificat. în 1893 caracterul di- Club des librairies, namic al stilului
Renaşterii și că Panofsky a văzut în 1924 importanța reprezentării spațiale în
această pictură. Dar chiar din 1918, Oswald Spengler, în a sa Untergang des
Abendlandes, stabilise ecuaţia dintre spațialitate şi dinamism, identificînd în
viziunea spaţială a omului Re- naşterii (omul „faustic“), o trăsătură esenţială
a oricărei civilizații dinamice. Cu privire la perspectivă, un eseu a lui M.
Borissavlievitech apăruse din 1923: Decouverte de la perspective
optico-pbysiologique („Bulletin de PAmical“ de Ecole speciale d'Architecture,
Paris). A se vedea re- centul
studiu al lui D. Gioseffi, Complementi di prospect- tiva, în „Critica d'arte“,
1957 şi 1958, Nr. 24, 25, 26 şi criticile lui P. A. Michelis, în Esthétique de
PArt Byzan- tin, 1946, trad. fr., edit. Flammarion, 1959 (trad. engl., 1955).
Primul nucleu al cercetărilor lui Panofsky asupr: evoluţiei spaţiului plastic
trebuie căutată în eseul: Die Entwicklung der Proportionslebre als Abbild der
Stilent- wicklung, in „Monatshefte für Kunstwiss.“, XIV, 191, pp. 188—219. În
plus, primele sale lucrări, care datează din 1915, se refereau la două teorii
ale Renaşterii axate pe perspectivă (L. B. Alberti şi A. Dürer). Istoria
diferitelor concepţii vizuale şi asupra naşterii şi dezvoltării perspecti- vei,
a constituit tema unei serii de cercetări care formează un fericit capitol al
metodei analitice contemporane. De- oarece în textul nostru ne-am mărginit la
aspectul socio- logic al problemei, ni se pare util să completăm aceste in-
formaţii cu o listă aproape completă a celor mai remar- cabile studii moderne
asupra acestui subiect, în afara celor citate mai inainte. G. Hauck, Die
subjective Perspektive, Stuttgart, 1879. Die malerische Perspektive, ibre
Praxis, Bergriindung und ästhetische Wirkung, Berlin, 1882. J. Staigmüller,
Kannte L. B. Alberti den Distanz-punkt? în „Repert. für Kunstwiss.“ 1891. G. J. Kern, Die Grundzüge
der linear-perspektive. Dar- stellung in d. Kunst d. ]. Van Eyck und seiner
Schule, Leipzig, 1904; Die Kritik der persp. Zeichnung und ibre a dl etc., în
„Sitzungsberichte d. Berliner Kunsthist.- Ges.“; Die Anfänge der
Zentralpersp. Konstruktion in der italien. Malerei des XIV Jabrn. în
„Mitteilungen“ des K.- hist. Inst. în Florenz, 1912; Die Entwicklung der
Zentral- persp. Konstruktion in der Europäischen Malerei von der Spätantike bis
zur Mitte des XV. Jahrh., în „Forschungen im Fortschritte“, Nr. 15, XIII, 1937;
Die Entdeckung des Fluchtpunktes, in „Kunstgesch. Gesellschaft“, Berlin, 1938. K.
Dochelmann, Die Entwicklung der Persp. in der alt- niederländischen Kunst, in
„Repertorium für Kunstwiss.“, XXXIV, 1911. W. de Grüneisen, La perspective,
Esquisse de son évolution des origines jusqwà la Renaissance, în „Mélanges
d’Archéo- logie et d'Histoire“, XXXI, 1911. O. H. Müller, Über die Anfänge und
über das Wesen der Maler. Persp., Darmstadt, 1913. 11 113 H. Wieleitner, Zur
Erfindung der verschied. Distanz- konstruktion in der malerischen Perspekt., în „Rep. f. Kus.“,
XLII, 1920. J.
Mesnil, Masaccio et la théorie de la perps. în Revue de Part ancien et
moderne“, Nr. 203, febr. 1914, Le pers- pective linéaire chez L. da Vinci, în
„Revue Archéologique“, XVI, 1922; La persp. linéaire, în „Revue de Part, anc.
et mod.“, febr. 1924, Die Kunstlebre der Friibrenaissance im Werke Masaccios,
în „Vortrăger der Bibl. Warburg“, 1925—26; Masaccio et les débuts de la
Renaissance, Haga, 1927. E. Panofsky, Diirers Kunsttheorie, vornemlich in ihren
Verhältnis zur Kunsttbeorie der Italiener, Berlin, 1915; Das perspektivische
Verfahren L. B. Abbertis in „Kunst- chronik“, 1915. G. Loria, Per la storia dello prospettiva nei sec. e
XVI, Neapole, 1933. G. M. Richter, Perspective: Ancient, Mediaeval and Re-
naissance, Scritti in onore di B. Nogara, Roma, 1937. F. Fiocco, Mantegna, Spoleto,
1937, (cap. XI). A. M. G. Little, Perspective and Scene Painting, in „Art
ulletin“, XIX, 1937. H. G. Beyen, Die antike Zentralpersp., în „Jahrbuch des
Deutschen Archäologischen Inst.“, 1939. M. Schild Bunim, Space in mediaeval
Painting and the forerunners of Perspective, New York, 1940. G. Nicco Fasola, Svolgimento del pensiero
prospettico nei tratati da Euclide a Piero, în „Le Arti“, 1942—43. G. C. Argan. The Architecture
of Brunelleschi an the Origins of perspective Theory in the fifthennth Century,
În „Journal of the Warburg and Courtauld Institute“, Londra, IX, 1946. P. A.
Michaelis, Estetica artei bizantine, Atena, 1946, (în l. greacă); trad. engl.,
Londra 1955; trad. fr., Paris, Flam- marion, 1959. ; M. J. White, Developments
in Renaissance Perspective, în „Journ. of the Warburg etc.“, XII, 1949; XIV,
1951; Perspective in Ancient Drawing and Painting, în Suppl. tot „The journal
of the Hellenic Society“, 1956; The Birth and Rebirth of Pictorial Space,
Londra 1957. P. Francastel, La perspective de Leonardo da Vinci, în culegerea „L. da
Vinci et lexpérience scientifique au XVI-e siècle“, Paris, 1953. R. Wittkower,
Brunelleschi and Proportion in Perspec- tive, „Journal Warburg etc.“, XVI,
1953; The Perspec- tive of Piero della Francesca Flagellation, ibid., 1953. E. Gavin, Sulľottica di Leonardo, Florenţa,
1955. L. Stefanini, La prospettiva tolemaica, în „Riv. di Este- tuica“, Nr. 1,
1956. D. Gioseffi, Perspectiva Artificialis, Triest, 1957. A. Paronchi, Le
fonti di P. Ucello, în „Paragone“, Nr. 89 şi 95, 1957; Le due tavole
pospettiche di Brunelleschi, ibidem, Nr. 107, 1958. XV 6 D. Frey, Gothik und
Renaissance als Grundlagen der modernen Weltanordnung, Augsburg, 1929;
Kunstwissen- schaftliche Grundfragen. Prolegomena zu einer Kunstphilo- sophie,
Viena, 1946. Asupra artei gotice, E. Panofsky, Gothic Architecture and
Scolasticism, Latrobe Archabbey Press, 1951. 61 P, Francastel, Peinture et
société: Naissance et des- truction dun espace plastique, De la Renaissance au
Cu- bisme, Lyon, 1951, p. II, (trad. ital., edit. Finaudi, 1957). Cu studiul
apariţiei unui „pictorial space“ s-au ocupat şi J. White în recenta sa lucrare:
The Birth and Rebirth of Pictorial Space, Londra, Farber and Farber, 1957 (de
ace- laşi: Developments in Renaissance Perspective, în „Jour- nal of the
Warburg and Courtauld Institutes“, I, 1940, pp. 58—79; II, 1951, pp. 42—69), şi
D. Gioseffi, Pers- pectiva artificialis, Instituto di storia dell'arte antica e
moderna, Triest, 1957. La
interesul recent pentru spaţiul plastic s-a adăugat şi un interes pentru
„timpul plastic“. A se vedea un eseu al lui E. Souriau, Time in the plastic
arts, în „Journal of Aesthetics“ iunie 1949 şi, în precedență, un eseu al lui
H. Halbwachs cu privire la convenția timpului şi variaţia sa în diferitele
grupe sociale: La mémoire collective et le Temps, în „Cahiers internationaux de
sociologie“, 1947, I, pp. 3—31. 62 Francastel consideră că poate face o apropiere între
noile moduri de viziune nonperspective şi o revenire la viziunea copilăriei, în
conforimtate cu teoriile recentelor psihologii genetice (H. Wallon, Les
origines de la pensée chez Penfant, 2 vol., Paris, 1945; J. Paiget, La
construc- tion du réel chez Penfant, 1940): a se vedea Francastel, Nouveau
dessin, nouvelle peinture: école de Paris, 1946; şi de asemenea Espace
génétique et espace plastique în „Re- vue d'Esthâtique“, 1948, Nr. 4, în care
aduce exemplul unor tablouri de Matisse şi Picasso (p. 360). Asupra lui Picasso
el a scris şi un articol: Bergson et Picasso, în Mé- lange 1945, publicată de
Facultatea de Litere din Strassburg, IV, Etudes philosophiques, pp. 199—213. În
timp ce analiza lui Panofs«y era axată pe o dicotomie spațiu-agregat (Ag-
gregatraum) şi spaţiu-sistem (Systemraum) (poate o amintire a şcolii de la
Viena) — analiza lui Francastel se referă la cele trei aptitudini fundamentale
de contact vizual cu lumile puse recent în lumină de psihologia genetică:
viziu- nea topologică, viziunea obiectivă şi viziunea perspectivă. Arta modernă
exploatează o revenire la viziunea plastică primitivă, adică la primele două
structuri, dar este vorba de o revenire cultivată, nu de o regresiune
copilărească, de un progres teoretic asemănător cu acela făcut în Renaştere. 6 S. Giedion, Space, Time and
Architecture, the Growth of a New Tradition, Cambridge, Mass., Harvard Univ.
Press. 1941. A se vedea şi Mechanization takes Command, a contribution to
anonimous history, New York, Oxford Univ. Press, 1948. 11 15 4 P,
Francastel, Technique et Esthétique în „Cahiers in- ternationaux de
Sociologie“, 1948, Cf. Peinture et societe, p. 159. A se vedea şi Esteve, edit.
Galanis, 1956. i 6 A se vedea şi P. Francastel, rubrica Art et Sociolo- logie,
în „L'année sociologique“, t. V, 1940—1948, p. 522, 4% Cu privire la
contribuţiile psihanalizei la estetică, a se vedea două remarcabile articole
recente: Ludwig Mareuse, Freud’s Aesthetics, şi Campbell Crockett,
Psychanalysis in Art Cricism, în „Journal of Aesthetics“, XVII, sept. 1958, Nr.
1. A se vedea şi culegerea
Freud aud the 20th Century, edit. B. Nolson, New York, 1957. Aici se găsesc
referin- tele bibliografice principale în legătură cu acest subiect. Privind
psihanaliza şi critica de artă, a se vedea şi arti- colul lui A. M. Bodkin, în
„British Journal of Psychology“, XV, 1924—25, P. II, pp. 174—183, şi mai ales,
C. J. Jung: On the relation of analytical psychology to poetic art,
contribution to Analytical Psychology, Londra, 1928; H. Pongs, Psychoanalyse
und Dichtung, Euphorion, 1933, pp. 38—72; L'image poétique et Pinconscient, în
„Journal de Psychologie“, 1933, pp. 120—163; L. Trilling, The Legacy of Freud:
Literary and Aesthetic, in „Kenyon Review“, II, 1040, pp. 152—173; A Note on
Art and Neurosis, „Parti- san Review“, XII, 1945; pp. 41—49; N. N. Dracoul des,
Psychanalyse de Partiste et de son oeuvre, Geneva, 1952; L. van Haecht, Les
racines communes de la phénoménologie, de la psychanalyse et de Part
contemporain, în „Revue Philosophique“, Louvain, 1953, pp. 568—590; M. Bis-
wanger Traum und Existenz, Zürich, 1930; trad. franc., 1958. cu o introducere
de M. Foucault; J. B. Weber, La psychologie de Part, PUF, 1958. E 61 E. Morin, Le cinéma
ou Phomme imaginaire, Editions de Minuit, 1956. 6 Cf. şi Max Bense, Plakatwelt,
Stuttgart, 1949 6 Operele lui T. Wiesengrund-Adorno: Kierkegaard, Konstruktion
des Aesthetischen, 1923; (M. Horkheimer şi) T. W. Adorno, Dialektik der
Aufklärung, Philosopische Fragmente, Amsterdam, 1947; T. W. Adorno, Philosophie
der neuen Musik, Tübingen, 1949; trad. ital, Einaudi, 1959, cu o introducere de
L. Rognoni; Minima moralia. Reflexio- nen aus dem beschädigten Leben, Berlin u.
Frankfurt pe Main, 1947; trad. ital, Einaudi, 1954, cu o introd. de R. Salmi;
Versuch über Wagner, ibid., 1952, Dissonanzen, Musik in der verwalteten Welt,
Göttingen, 1956; trad. ital., Veltrinelli, 1959. Un eseu a fost tradus anterior în italiană în „Rassegna
musicale“, Nr. 1. Florenţa, 1957: L'invecchia- mento della musica nova. Despre
T, W. Adorno, vorbeşte şi Thomas Mann în Doctor Faustus [diverse ediţii în |.
română]. 70 Trad. ital. sub titlul: Storia sociale della musica, edit. Einaudi,
Torino, 1956; a se vedea şi A. Silbermann, Intro- duction à une sociologie de
la musique, PUF, 1955. 71 De exemplu: D. Daiches, Literature and Society, 1938;
Literary Essays, Londra, 1956. 72 De aceea nu am citat întreaga constelație de
studii artistico-sociale, cu totul apreciabile, asupra Barocului, mai ales
asupra Barocului german, scrise de E. Cohn, J. Nadler, Gunther Milier,
Weisbach, J. Weingartner etc. care se re- feră în mod special la conţinuturi.
Invers, studiile asupra Barocului Francez preferă în general valorile
stilistice şi unele atitudini psihologice şi sînt indiferente la semnifica-
uile lor sociologice (M. Raymond, B. Lebègue, P. Kohler, J. Rousset). Trimitem
la studiul nostru Aristotelismo e Ba- rocco, in „Retorica e Barocco“. Actele
celui de al III-lea Congres internațional de studii umaniste, edit. Bocca,
Roma, 1955, pp. 147—192. Acelaşi lucru îl putem spune cu pri- vire la unele
scrieri engleze asupra valorii sociale a operei lui Shakespeare, în care se
manifestă un viu interes isto- ric și social, dar nu estetic (de ex. T. A.
Jackson, A. A. Smirnov, J. Palmer). Unul dintre cele mai utile din punct de
vedere estetic este Histoire du Théâtre anglais de J. McLeod, tradus recent în
italiană (edit. Sansoni, Flo- rența 1958). 7 Aşa s-au petrecut lucrurile în
cazul lui Worringer, Panofsky, Francastel şi Dyson. 74 Cf. G. Getto, Storia
economica e storia letteraria, în „Lettere italiane“, Nr. 4. 1955, Genova, cu
referință la Storia economica del Medio Eva e dellepoca Moderna, de J. M.
Kulischer trad. ital., edit. Sansoni, 1954, 75 Cercetările asupra
semnificațiilor miturilor (Kerenyi, C. G. Jung), asupra ceremoniilor primitive
(Levy-Briihl, L. Frobenius), asupra simbolurilor gnostice și magice (E. Cas-
teili, Zl demoniaco nellarte, edit. Electa. Florenţa, 1951; L’ Umanesimo ed il
demoniaco nellarte. Actele celui de al III-lea Congres intern. de studii
umaniste, Roma, 1952; Egon von Peterdorf, Daemonologie, 2 vol. 1957, etc.) sînt
fundamentale pentru aprofundarea artei. În „Archivio di Filosofia“, condusă de
E. Castelli, pot fi găsite numeroase studii cu privire la artă din punct de
vedere cultural, isto- ric şi sociologic. A se vedea în special: Filosofia
dell'arte, 1953; Testi umanistici sulla retorica, 1953; Apocalisse e
Insecuritas, 1954; Filosofia e simbolismo, 1956; Filosofia delParte sacra,
1957. 76 În
legătură cu acest subiect, cf.: E. Sauriau, D'art et la wie sociale, în
„Cahiers internationaux de Sociologie“, V, 1948. 77 A se vedea, de exemplu, P.
Francastel, Technique et esthétique, în „Cahiers internationaux de sociologie“,
V, pi 97, 109, 78 Kant, Critica puterii de judecată, $ 2. 7? Privitor la femeile din secolul al XVIII-lea,
îmbrăcate ca lalele sau papagali, avem o frumoasă pagină scrisă de G. Berkeley
în „Guardian“, Nr. XLIX, 1713 (A se vedea M. M. Rossi, L'estetica del?
empirismo inglese, vol. II, edit. Sansoni, 1944, p. 177). 8 Şi Ruskin
recunoaşte legitimitatea utilizării fierului. „-. Nu vedem de ce ar fi interzis
să se folosească fierul la fel ca lemnul. Și poate nu este departe timpul cînd
va 11 apare un cod al legilor arhitecturale adaptat construcțiilor metalice“
(Cele şapte torţe ale arhitecturii). Dar utilizarea fierului era străină obiectivelor
arhitecturii lui Ruskin. Cu privire la folosirea noilor mijloace tehnice şi la
contribuţia lor la apariţia de noi lorme, a se vedea P. A. Michelis, Estetica
arhitecturii betonului armat, Atena, 1955, în Îi greacă, Michelis schițează o
teorie a „principiilor fundamen- tale“ ale istoriei arhitecturii. El opune o
structură prin coordonare (greacă sau gotică) unei structuri prin sub- ordonare
(romană sau bizantină): una este o arhitectură ı scheletului, cealaltă o
arhitectură a suprafeței. Noul ma- terial, cu noua sa tehnică, a permis
obținerea unor rezul- tate care ne oferă ambeie principii impreună. Cu , acest
material putem obține cochilii autoportante in spaţiu, 1n care dispare orice
deosebire dintre portant şi purtat. Aici domneşte continuitatea, compenetrația,
desfăşurarea, încren- parea formei care sfirşeşte prin a nu mai avea membre
distincte. Forma capătă caracterul unei creşteri organice, Dar putem avea şi
schelete monolitice, mai îndrăzneţe ca nicio- dată, pline de ziduri şi
vitralii. Betonul armar a impins le extrem cele două tendinţe, realizind uneori
sinteza aces- tora A se vedea de Michelis şi (în |. greacă): Trilogia estetică,
Atena, 1950; Arhitectura ca artă, 1940 şi 1951; Estetica artei bizantine, 1946.
În |.
Franceză: Sur Pestbâtique de Part byzantin (Actele celui de al VIII-lea Congres
In- tern, de studii bizantine, Palermo, vol. VII, p. 201); Va- leur du
pittoresque dans lart byzantin (Actes des Etudes Byzantines à Salonique, 1954);
L'esthétique de lart byzan- tin, Flammarion, 1959, În engl. a se vedea „Journal
of Aesth.“, vol. VIII, Nr. 2, 1949; XI, Nr. 1, 1952; XIV, Nr. 1, 1955. Pe PE dh
81 Faptul este valabil şi pentru construcținie ceie mai reuşite, cum este cazul
celebrei case a lui V. Horta (1892) de la Bruxelles, str. Turin. 82 În legătură cu acest subiect, a se vedea G.
Dorfles, L'archittetura moderna, Milano, 1956. Privitor la stilul Nrt Nouveau, a
se vedea: M. O. Maus, Trente ans de lutte pour Part (1884—1914), Bruxelles,
1926; H. F. Len- ning, The Art Nouveau, Haga, 1951; S. Tschudi Madsen, Sources
of Art Nouveau, Oslo, 1956, New York, 1957; E. Ahiers-Hestermann, Stilwende,
19562; V. Bini, PArt Nouveau, edit. Salto,
Milano, 1957; R. Delfusco, IL Flo- reale a Napoli, ESI, Napoli, 1959. 83 Pînă
într-un anumit punct, cele două tendinţe — spre expresiv şi spre rațional — se
amestecă fără a mai sè deosebi. A se vedea: H. Van de Velde în care se caută raţionalul
dar şi expresia raţionalului. „Pretindem ca as- pectul exterior al unei case
sau al mobilelor sale... să sublinieze cu claritate formele şi scopurile lor.
Aspectul ex- terior va fi mai expresiv, fără ca expresia să se datoreze
mijloacelor ornamentale. Această expresie se datorează acti- vităţii priviri
noastre care urmăreşte jocul de linii al orga- nismului constructiv, fie el
simplu, fie complicat...“. Lupta 117 împotriva decoraţiei, a oricărui ornament
este comună am- belor tendințe (H. Van de Velde, Kunstgewerbliche Laien-
predigten, Berlin, 1902; a se vedea şi A. Loos, Ornament und Verbrechen, în
„Gesammelte Aufsätze“, 1900—1930, Insbruck, 1931, trad. ital, în „Casabella“,
1934, Nr. 73). 8 A
se vedea F. Wright, An organic Architecture, Lon- dra, 1939. 85 În legătură cu
aceasta, a se vedea G. Dorfies, op. cit, cu care nu împărtăşim totuşi
înclinația spre neobaroc, gustul pentru avîntul plastic şi pentru invenția
noului ca scop în sine (aşa cum se vede și în lucrarea sa Barocco
nelParchittetura Moderna, 1951). De
acelaşi, cf. Le oscil- lasioni del gusto, edit. Lerici, Milano, 1958. 8
Nenumărate sînt scrieriie-program care interesează as- pectul estetico-social
al arhitecturii. De asemenea sint nume- roase şi cele cu caracter critic.
Bibliografia o găsim în urmă- toarele opere de ansamblu: G. A. Platz, Die
Baukunst der Neuesten Zeit, Berlin, 1930; N. Pevsner, Pioneers of the Modern Movement,
from W. Morris to Grophius, Londra, 1936 (1943), trad. ital, edit. Rosa e Ballo, Milano, 1954; W.
C. Behrend, Modern Building, ist, nature, problems and forms, New York, 1937;
S. Giedion, Space, Time and Ar- chitecture, The Growth of a.new traditinn,
Cambridge, U.S.A., 1941, trad. ital, Hoepli, Milano, 1954; B. Zevi, Storia.
dell Architettura moderne, edit. Einaudi, Torino, 1950; Ch. Tunnard, The City
of Man, Londra, 1953. 37 Cf. H. Van de Veide, Das Moralische und das Tech-
nische, 1890, in Kunstgewerbliche etc. citat; Devant lAr- chitecture în
„Europe“ Nr. 19, 1924. 8 A se
vedea G. C. Argan, W. Gropius et la Bauhaus, Torino, 1951, cu o bibliografie
completă. De W.
Gropius a se consulta în special: Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses,
1923; The new architecture and the Bauhaus, m Bauhaus, 1938; Scope of total
Architecture, Londra, 1956. % Pseudonimul lui Ch. E. Janneret (1887). El a
lucrat tot timpul în colaborare cu fratele său, Pierre Janneret, dar proiectele
şi programele sînt opera lui. A se vedea M. Bill, Le Corbusier et P. Janneret, 6 vol.
edit. Gissber- ger, Zürich, 19586, cu numeroase planşe. Aici sînt adunate toate
documentele privind colaborarea celor doi. % A se vedea Zevi, Storia dell'architettura moderna,
Torino, pp. 121—122. 21 Cultul numărului de aur este constant la Le Corbu-
sier, începînd cu prima sa lucrare Après le Cubisme 1918, pînă la tratatele Le
Modulor (1950) şi Modulor 2 (1955). Organul mișcării iniţiată de Le Corbusier (în colaborare
cu pictorul Ozenfant) a fost revista „L'esprit nouveau“ între 1920 şi 1925.
Raționalismul său aparține aceleași epoci ca şi acela al lui Doesburg, Mondrian
sau Gropius. Operele principale ale lui Le Corbusier sînt: Vers une
architecture, Paris, 1923 (trad. germ., 1926, engl, 1927); Urbanisme, 1925
(trad. germ., 1929, engl., 1929); La maison des hom- mes, 1942 (trad. engl,
1949); Propos d'urbanisme, 1946 (trad. engl., 1948). O culegere de opere a fost publicată 11 în italiană în
volumul Le Corbusier, edit. Rosa e Ballo, Milano, 1945. Asupra lui Le Corbusier
a se vedea: R. Paul, Le Corbusier e le tendenze meccanistiche delľarchitettura
moderna, in volumul „Architettura e arti figurative“, Ve- netia, 1948. Pentru o
bibliografie completă pină în 1950, | se vedea B. Zevi, op. cit. ' 11 oct. 1947, Operele
principale ale lui L. Mumford int: Sticks and Stones, New York, 1924; Technic
and Civilisation, New York, 1934; The culture of Cities, 1938; City
Development, 1945; Art and Technics, 1952; Tech- nique etc. a fost trad. în
franc., edit. Seuil, 1950; The Culture etc. în italiană, edit. Comunità, 1954.
; 93 Citeva luni mai tîrziu (februarie 1948) tezele lui Mumford dădeau loc unei
dezbateri oficiale organizată de Muzeul de Artă modernă din New York. %4 In
„Technology Review“, noiembrie 1940. 5 A se vedea B. Zevi, E. Gunnar Asplund,
Milano, 1948. % Nu putem menţiona aici tot ce „datorează Wright maestrului şi
înaintaşului său L. H. Sullivan (1850—1924). În scrierile lui Sullivan găsim
acelaşi entuziasm pentru na- tură, pentru spontaneitate şi onestitate constructiva,
pentru o artă-expresie a umanităţii, pentru democraţie. fi lipseşte însă
sentimentul organicului al lui Wright. De Sullivan, a se vedea: The
Autobiography of an Idea, în „Journal of the American Institute of Architects“,
1922—1923; Kinder- garten Chats (1901—1902), 1934. , 9 An organic architecture;
The architecture of demo- cracy; conferințe ţinute la Royal Institute of Brit. Arch., Londra, 1939 trad. ital, Architettura
organica, edit. Mug- giani, Milano, 1946; Architettura e Democrazia, edit. Rosa
e Ballo, Milano, 1945. . s 38 Dar şi Le Corbusier declarase: ,... Arhitectura
bună se exprimă şi se parcurge pe dinăuntru ca şi pe dinafară. Este o
arhitectură vie...“ (Convorbiri cu studenții şcoli- lor de arhitectură, Paris,
De Noël, 1943). Cf. şi Vues sur lart, în „Revue d'Estbetique“, 1948, pp. 16—39.
AY 9 În conformitate, mai ales, cu interpretarea romantica a goticului. Asupra
aspectului raţional al goticului, vezi Concetto dello stile, 1951, citat, pp.
72—73; şi H. Fora- mitti, architecture moderne et la conception scientifique,
în La filosofia delParte sacra, „Archivio di Filosofia“, 1957, pp. 93—104. 10 încercarea de a atenua
antinomia formalism-organi- cism a fost făcută mai ales de W. C. Behrendt,
Modern Building, New York, 1937 şi de D. D. Egbert, The Theory of Architecture
as Organic Expression, în „Evolutionary Thought in America“, New Haven, 1950.
Vezi şi B. Zevi, Verso umarchitettura organica, edit. Einaudi, 1946. 101 A se
vedea H. Van de Velde, Kunstgewerbliche Laienpredigten, Berlin, 1901
(conferințe ţinute începînd din 1895); Die Renaissance in modernen
Kunstgewerbe, Berlin, 1901 (conferinţe); Vernunftgemässe Schönheit, Leipzig,
1908, 119 trad. franc. 1915; Formules d'une esthétique moderne, Bru- xelles, 1921; Extracts from
bis Memoirs, în „The Architec- tural Review“, CXII, 1952. 102 Cf. Wright, Modern
Architecture, Princeton, 1931; The Disappearing City, New York, 1932; When
Demo- cracy Builds, Chicago, 1945. Bibliografia operelor cu ca- racter tehnic
poate fi găsită în diversele istorii ale arhitec- turii. Autobiograpby, New
York, 1932 (trad. ital., edit. Mondadori, 1954; trad. franc., edit. Plon,
Paris, 1955) este în special foarte bine documentată. 103 În acest ultim sens,
se poate vorbi şi de unele afini- Tăți dintre opera lui Wright şi gîndirea lui
Whitehead (cf. E. Paci, Processi, relazione e architettura, în „Rivista di
Estetica“, Nr. 1, 1956). Dimpotrivă, în legătură cu Wright, ni se pare
nepotrivit să ne exprimăm folosind termenul de „a patra dimensiune“. Conceptul
„timp-spaţiu“, cu sensul pe care i-l conferea Einstein, fusese propus ca
principiu interpretativ pentru experiențele cubiste şi futuriste în pic- tură
şi sculptură (dar postfactum) şi nu credem că poate fi extins la arhitectură,
aş cum au acceptat să facă unii critici (vezi Giedion, Space, Time and
Architecture, 1941; B. Zevi Saper vedere Parchitettura, 1953; E. Paci, op.
cit.). În adevăr, ori de cîte ori aceşti critici recunosc meritele operei unui
arhitect raţionalist sau organicist, ei îl laudă tocmai pentru că a devansat
acest concept de timp-spaţiu care nu poate fi valabil decît pentru cubism.
Faptul este interesant căci el înseamnă, după părerea noastră, că ar- tele
contemporane, contigui şi complementare, nu sînt deloc omogene şi că criticii
caută omogenitatea ca urmare a unui sens istoric rău înţeles. Desigur, nu este
posibil să se con- funde timpul continuu şi narativ al arhitecturii de avan-
gardă cu timpul discontinuu şi instantaneu al picturii cu- biste. Cînd fac
aluzie la o anumită incidență a timpului asupra viziunii spaţiale a
arhitecturii moderne şi, în par- ticular, asupra arhitecturii „organice“,
criticii înţeleg pur şi simplu caracterul său narativ. Acest sens al timpului
nu a fost accentuat la artiştii şi la criticii moderni în nici un caz de ideea
sau de presentimentul a ceea ce aceasta ar fi putut însemna pentru Einstein, ci
numai prin influența cinematografului. „A patra dimensiune“ echivalează cu „a
zecea muză“. Spaţiul-timp al viziunii ca narațiune fusese, în parte, realizat
de arhitectura barocă. Faptul a fost recu- noscut de Schleiermacher şi văzut
clar de Hildebrand (1893) care i-a sesizat, primul, caracterul cinematografic
cu mult înainte de invenţia cinematografului. Temporalitatea percep- ţiei este
constatată de Dewey (Art as experience, 1935, cap. VIII—X). Argumentul a fost
studiat de curînd cu fineţe de Brandy (Carmine, o della pittura, 1955) şi de
Rag- ghianti (Larte e la critica, 1951) şi de mine însumi (I concetto dello
stile, 1951). Însă Einstein nu are ce căuta aici. Este ca şi cum i S-ar atribui
sensul narativ și con- tinuu al arhitecturilor gotice care se privesc mergînd
în jur şi de jos în sus şi ale căror perspective nu corespund aproape niciodată
cu axele lor. (Asupra spaţiului
succesiv gotic, a se vedea D. Frey, op. cit.). Este adevărat că 120 această
„narațiune“ le era impusă de unele împrejurări foarte dure (oraşul închis între
ziduri). Invers, ea s-a manifestat la raționaliştii moderni pe terenul
controversei, ca reacțiune împotriva perspectivei scenografice clasice. Sen-
sul narativ modern pare să fi găsit un stimulent în expe- țienţa
cinematografică a aventurii vizuale unde, de ase- menea, tranşele sînt legare
între ele şi discontinuul este transformat în continuu, De aceea, principiiie
cubismului sînt absorbite de arhi- tectură, dar şi neutralizate. A prefera
volume raţionale, ste- reometrice, n-are nimic a face cu cubismul. Casele în
forme de cuburi nu sînt cubiste. Ce să mai spunem atunci de o arhitectură
organică antiraționalistă, ca aceea a lui Wright? Chiar admiţind că arhitectura
raţionalistă şi arhi- tectura organicistă provenind din principii diferite
(pentru a simplifica: spaţiu exterior şi spaţiu interior), ajung ambele la un
rezultat narativ, temporal (pentru arhitectura raţio- nalistă aceasta este
adevărat numai în anumite cazuri; de cele mai multe ori ea este „perspectivă
clasică”), rămîne un fapt: cubismul cu sensul celei de a patra dimensiuni (sin-
purul pe care îl putem numi modern) nu este nici narativ, nici cinematografic
(futurismul a fost aşa, pentru că, în fond, el a rămas legat de trecut).
Cubiştii nu apreciază efec- tele de film cu continuitatea lor succesivă, ci
numai jocul tehnic prin care ea este obținută, joc care permite pro- cesul
invers, acela de a dezintegra continuul smccesiv într-un discontinuu simultaneu.
Aceasta este exact contrariul sensu- lui narativ și, în adevăr, jocul dispărea
chiar în literatură care pînă la urmă a încercat să-și Însuşească această
tehnică a discontinuului prin Joyce, Faulkner, Sartre... Arhitectura modernă
are uneori în comun cu cubismul policentrismul, independenţa unităţilor de
perspectivă, care era proprie şi unui anumit gotic şi unui anumit baroc. Ea nu
a avut — şi nici nu a putut să aibă — facultatea cubismului pictural de a fi
substituit unei sinteze sensibile, ireversibile a percep- ţiilor în timp, o
compoziţie liberă şi reversibilă. Arhitectura obține acest efect numai cînd
eșuează, şi aceasta se întîmplă foarte des. Aşadar, nu putem vorbi de o
influenţă a lui Einstein în arhitectură, nici măcar în intențiile ei. A vorbi
despre influența lui în pictură şi sculptură ar fi ceva de un gust îndoielnic
şi nu prea legitim, dar cel puţin putem vorbi aici de un fenomen mai general
care stă la baza atitudinii discutate mai sus: o anumită influenţă a ştiinţei
moderne asupra categoriilor culturale. „Schema- tismul“ kantian şi, prin
urmare, modurile temporalităţii tra- diționale au fost puse în discuţie de
ştiinţa contemporană; există o tendință de a suspenda valoarea primelor două
Analogii ale Experienţei şi de a potenţializa pe cea de a treia
(simultaneitatea şi reciprocitatea). Dar este oare vorba de un efect al
scientismului? Concluziile idealismului şi ale existenţialismului de origine
hegeliană nu sînt diferite. Rămâne concluzia că şi în arhitectură, ca în orice
alt domeniu al experienței noastre, categoria acţiunii reciproce şi schema
simultaneității triumfă prin formele policen- triste atît ale „funcționalului“
cât şi ale „organicului”. Dar, în acest domeniu, principiul discontinuității nu
a dominat niciodată deoarece eficienţa celorlalte principii, de perma- nență şi
de succesiune, de substanță şi de cauză, nu a lipsit niciodată (invers față de
ceea ce s-a petrecut în pictură). Acesta este motivul pentru care nu avem
case-Picasso, sau, mai degrabă, avem nenumărate, dar involuntare, din nefe-
ricire, şi nu le considerăm ca o arhitectură bună, nici mă- car ca o
arhitectură de avangardă. 104 Cf. şi L. H. Sullivan, Kindergarten Chats, 1947, pp.
24, 32, 65, 95 etc. Faptul este adevărat, dar ca un truism. Ce înseamnă o „bună
arhitectură“? Au fost societăți fără „viaţă echitabilă“ care au produs
arhitecturi foarte „bune“: construcții militare, feudale, hieratice, funerare
etc. 105 Cf. B. Zevi, op. cit., cap. V, cu privire la arhitecții Terragni, Persico,
Pagano. 106 Art moderne, 1881; Les XX, 1884; Pour Lart, 1892; L Association
pour le progrès de lart décoratif, 1894. În legătură cu acest subiect, a se
vedea lucrările lui Mumford, Giedion, Zevi, Tschudi-Madsen citate. 107 Cf. E.
Gallé, Le mobilier contemporain, în „Revue des Arts Décoratifs“, XX, republicat
în Um 1900: Art nouveau und Jugendstil, sept., 1952, Zürich, Kunstgewer-
bemuseum. 18 Raportat de G.
Veronesi în J. Hoffmann, edit. Il Balcone; Milano, 1956. 109 H, Read, Art and Industry,
1934, 1952. The Grass Roots of Art. Lectures on the Social Aspect of Art in an
Industrial Age, New York, 1947. 110 G, Friedmann, La crise du progrès: esquisse
d’histoire des idées (1895—1935). Paris, Gallimard, 1936; Problèmes bumains du
machinisme industriel, ibid., 1940; Essai sur la civilisation technicienne. A se vedea şi Fréminville, Ap- prentissages,
Paris, 1926. îm G. S. Giedion, W. Gropius, uomo e opera, edit. Comunità,
Milano, 1954 (publicată în acelaşi timp în mai multe limbi). 112 Lectiile lui P. Klee
la Bauhaus sint publicate în Bildnerisches Denken, Basel, 1956. A se vedea şi P. Klee,
Pedagogisches Skizzenbuch, München, 1925; şi On Modern Art, Londra, 1945. Cf.
C. Giedion-Welker, P. Klee, Stutt- gart, 1955; W. Grohman, P. Klee, Köln, 1956.
Privitor la Kandinsky, a se vedea
mai sus § 55 şi 56. 113 Cicero, De officiis, II, 32. 114 Apărut în 1908 în
Trotzdem; trad. ital, în „Casa- bella“, ianuarie 1934. Scrierile lui A. Loos au fost
adunate în volumul Ins Leere gesprochen. Aufsätze in Wiener Zei- tungen und
Zeitschriften aus den Jahren 1897—1900, Berlin, 1925, apoi în volumul Trotzdem,
Gesammelte Aufsätze, 1900—1930, Innsbruck, 1931. Asupra autorului, Cf. C. Munz, A. Loos, edit. Il
Balcone, Milano, 1956. 15 Era regula lui Lamarck adoptată de L. H. Sullivan,
maestrul lui Wright: Cf. L. Mumford, op. cit., p. 420. 16 Cf. O. Wagner, Modern
Architektur, 1893. 12 123 17 Sînt numeroase organismele create în acest scop:
în Italia, Oficiul Naţional al Meşteşugarilor Producători In- dustriali,
E.N.A.P.I.; în Franța, Biroul de studii tehnice (tehnică şi estetică) şi
Institutul de Estetică industrială; în Germania Şcoala din Ulm; în Satele
Unite, „Institute of lechmologie“ din Chicago, „Society of Industrial Desig-
ners“ din New York etc. Și publicațiile sînt numeroase, mai ales în America. A se vedea: S. şi
M. Cheney, Art and the machine, New York, 1936; H. L. Van Doren, Industrial
Design: a pratical guide, New York, 1940; Ch. D, Bradley, Design in the industrial art, 1946. M. R.
Ro- pers, Italy at Work: The renaissance in design today, Ro- ma, Instituto
Poligrafico dello Staro, 1950; W. Braun Veldweg, Normen und Formen
industrieller Produktion, Ravensburg, 1954; G. C. Argan, Industrial Design
fattore di integrazione sociale, în „Aut-Aut“, 1954, Nr. 24; A. Mo- reilo,
Problemi di metodo nel? Industrial Design, în „Ca- sabella“, Nr. 203. 18 Au
existat multe anticipaţii teoretice. În secolul al XVIII-lea, putem cita G.
Berkeley, Alcifron (1729), al III-lea dialog; D. Hume, Treatise, L. II, po IL,
sect. 55 |, Home Lord Kames, Principles of Critics, 1761, cap. III. 1 Van de
Velde, Vernunfrgemăsse Schönheit, Viena, 1910. Asupra acestei chestiuni, a se
vedea E. Souriau (fiul lui P. Souriau): Passé, present, avenir du problème de
Pestht- tique industrielle, în „Revue d'Estheique“, 1951, 10 Eseuri de E.
Souriau, Ch. Lalo,
P. L. Goupils, J. Vié- not, P. Guastalla, J. G. Krafft, P. Ginester, L.
Fraenkel. 21 Comunicări de J. Viénot, R. L. Delevoy, A. Coyne, F'riedmann, M.
Bill. 12 Ch. Lalo, Les structures maîtresses de la beauté in- dustrielle, ibid.
23 Dacă ar fi puse sub o formă dialectică, regulile enu- merate de Viénot ar
putea deveni mai importante, ca fiind mai specifice pentru Industrial design.
Aşa cum sînt, ele rămin nişte precepte practice utile: formele industriale tre-
buie să ţină seama de durata obiectului; să nu depindă de contingențe, cum ar
fi moda; să țină pasul cu evoluția tehnică, să corespundă gustului public etc.
24 Cf. M. Bill, Worte rund um die Malerei und Plastik, 1947; Form, Basel, 1952;
Die gute Form, în „Werk“ apri- lie, 1957; Forma, funzione, bellezza, în „Stie
industriale“, iunie 1954; Pittura concreta, în „Belle-Arte“, sepr.—oct. 1952;
Idem în „Domus“, febr. 1946, iunie 1946. Cf. Arte contemporanea cu o introducere de G. C. Argan, edit. Salto,
Milano. 125 Vezi M. Bill, Kandinsky, Paris, 1951. 126 C. L. Ragghianti,
Industrial design, în „Il Pungolo del! arte“. Întregul eseu este remarcabil şi
sîntem de acord cu multe din tezele sale, cu toare că nu toate punctele noastre
de vedere coincid în întregime. 127 În legătură cu aceasta, a se vedea observaţiile
lui P. Francastel în Art et Technique, Paris, 1956, 128 Actele Congresului
internațional de Arte decorative, ținut cu prilejul Expoziţiei de la Milano, se
află depuse la biroul de studii al Irienalei. A se vedea, ca incunabule ale
unei literaturi privind această materie, şi Actele Zilelor esteticii
industriale, Paris, 1957, publicate în „Esthétique Industrielle“, 1957, Nr. 28.
129 În acest sens, estetica decorativă poate fi apropiată de psihologie şi, în
consecință, de psihanaliză. Și aceasta, fără a fi nevoie de a recurge la
„agresivitatea“ orală, in- testinală, falică etc., în care se complăcea E.
Fraenkel (Psychanalyse et art industriel, în „Revue d'esthetique“, 1953, Nr.
3—4). 130
Adeziune la un ansamblu armonic de funcțiuni: fru- mos. Adeziune la o funcțiune
fundamentală: expresiv. Ade- ziune la o funcțiune secundară: ornamental. 131 A
se vedea Wölfflin, Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, citată;
Göller, Zur Aesthetik der Archi- tektur, 1887; Entstehung der Architektonischen
Stilformen, 1888. 32
Cu privire la entropia limbajului, a se vedea N. Wie- ner, Cibernetics, 1949,
trad. ital., Milano, 1953 [În limba română, edit, ştiinţifică, 1966];
Introduzione alla ciberne- tica, Torino, 1953; C. E. Shannon, Prevision and
Entropy of Printed English, in „Bell System Technical Journal“, I, 1951; The
Redundancy of English în Seven Conferences of Cibernetics, Macy Foundation, New
York, 1951. Din punct de vedere
literar: G. Dorfles, Entropia e relazionalità nel linguaggio letterario, în
„Aut-Aut“, 1953, p. 501; E. Paci, Dall? Esistenzialismo al relazionismo,
Mesina, 1957; M. Bense, Aesthetica, II, Stuttgart, 1957, Vezi infra $ 119.
XIII. DE LA POZITIVISM LA FENOMENOLOGIE Pînă acum am examinat o estetică
formalistă de- curgînd din gîndirea transcendentală și, în ultimă analiză, din
tradiţia raţionalistă a secolului al XVIII-lea. În adevăr, categoriile
figurative sau muzicale ale unor Fiedler sau Focillon, ale unor Hanslick sau
Brâlet au o natură explicit tradițio- nală: ele sînt timp, spaţiu și relație.
Paralel cu ele, am parcurs estetica naturalistă și psihologică a secolului al
XIX-lea și, în fine, cea a secolului al XX-lea, sociologică, venind din
estetica empi- ristă a secolului al XVIII-lea. Acum este impor- tant să
remarcăm că atît prima direcție, care pro- cedează prin definiţii de categorii
artistice, cît și cea de a doua, care vrea să reconstruiască prin diverse
procedee geneza procesului artistic, evo- lucază astăzi și ajung la o direcţie
unică pe care am putea-o denumi în mod generic fenomenologică. Termenul
fenomenologie este un termen generic în sine care indică mai puţin o metodă cît
o orien- tarel, Prin originea și prin natura sa, el înseamnă contrariul și
chiar opusul empirismului psihologic. Acesta este relativist și, în concluzie, sceptic;
com- portamentul fenomenologic este obiectivist și ajunge la ontologii
regionale care par să formeze prelu- diul unei ontologii universale. Astfel
concepută, fenomenologia are a face cu noţiuni de natură cidetică, cu esențe,
cu tipuri, fără să se preocupe de geneza lor, ci numai de constituţia lor
trans- cendentală. Cu toate acestea, este şi aceasta o formă de anchetă
pozitivă și, dacă ea respinge postulatele pozitiviste (asociaţie, evoluţie
etc.) ea poate totuși utiliza anumite metode experimentale (anamneză,
statistică etc.) sau conceptuale (morto- logie, tipologie etc.) ale
pozitivismului. De aceea nu trebuie să ne mirăm că, în anumite împrejurări, în
Franţa de exemplu, o anchetă estetică poziti- vistă s-a modificat treptat pînă
a ajuns în apro- pierea unei anchete fenomenologice căreia i-a cedat pînă la
urmă locul. Dar nu trebuie să uităm nici un moment că atunci cînd vorbim de
estetică feno- menologică, nu se înţelege o aplicare sistematică a unor canoane
metodologice de felul celor ale lui Husserl, ci de o anumită orientare generală
a cercetătorilor?. $ 96. — CHARLES LALO (1877-1953) O asemenea evoluție poate
fi observată în lunga carieră speculativă a lui Ch. Lalo, un specialist onest
și pasionat, marcant atit prin influenţa cît și prin activitatea sa3. Discipol
al lui Durkheim, el a debutat prin două teze de doctorat. Prima, Estetica
experimentală contemporană, este o revi- zuire a operei lui Fechner și a lui
Wundt. El restrînge cîmpul metodei experimentale sau psiho- metrice, von unten,
la nivelul preestetic, sau estetic elementar: senzaţia n-are valoare estetică,
fiind un fapt psihofizic. „Determinarea veritabilului prag estetic nu este, cum
credea Fechner, o simplă ches- tiune de intensitate sau de cantitate a
plăcerii, ci o problemă de calitate. Plăcerea estetică este de o natură specială,
provocată de satisfacerea unei exigenţe tehnice disciplinate și organizate de
socie- tate... Este vorba de o influență colectivă și nu de gustul
individual“4. De aceea estetica trebuie tratată ca o știință sociologică.
Criteriul estetic este istoric, relativ; acest criteriu influențează teh- nica
operei, stilizînd în diferite moduri mecanis- mele fiziopsihice (acestea fiind
constante). În ultimă analiză, el trimite la noţiuni invariabile, cele pe 126
care examenul psihometric le-a identificat în mod aproximativ: înălțimea
sunetelor și raporturile din- tre ele, sensul simetriei, al proporţiilor,
numărul de aur5 etc. Dar acestea sînt condiții anterioare sensului estetic și
ele nu determină un gust. Şi pentru Lalo, principiul Einfiiblung-ului, susţinut
în Franța de colegul său V. Basch, este extraestetic, — este un principiu care
explică totul sau nimic, După părerea sa, o valoare estetică ia naștere nu- mai
în funcţiune de un criteriu de alegere de natură socială. În măsura în care
acest criteriu de pust este inerent unei tehnici, putem, de asemenea, spune (cu
toate că este puţin cam riscant) că este- tica lui Lalo este o estetică a
obiectului artistic, așa cum susține E. Souriau?. În realitate însă, în măsura
în care ea se întemeiază pe criteriul de gust, este o estetică a judecății.
Tehnica este ansamblul mijloacelor de expresie consacrate de un publică, deci
tehnica coincide cu stilul și acesta este valabil istoric. Acesta este punc- tul de
vedere dezvoltat de Lalo în Introduction à PESsthâtique (1912) și în L'art et
la vie sociale (1921). Dar atunci
mai putem spune că estetica este o știință istorică, absolut relativă? Înainte
de a da un răspuns, să ne amintim că, odată cu opera citată, apăruse și o a
doua teză în 1908: Esquisse d'une Esthétique musicale scien- tifique în care
găsim aplicate principiile expuse mai sus. Punctul de vedere al unei estetici
considerată ca știință acustică (Rameau, Helmholtz, Stumpf etc.) nu-l satisface
pe autor. Acest punct de vedere nu explică universalitatea judecății estetice.
Putem recunoaște principiul general al esteticii numai în- tr-un principiu
general, colectiv, acela al unei alegeri sociale. Este, oare, aceasta o
concluzie rela- tivistă? În realitate, relativismul său ascundea un prin- cipiu
dogmatic care s-a degajat cu timpul: prin- cipiul dogmatic al tuturor
esteticilor care au la bază senzaţia și al esteticilor pozitiviste (dar nu mult
diferit de principiul unor estetici raţionaliste şi idealiste, după cum am
văzut). Este
suficient 127 să spunem că, pentru Lalo, arta este un joc. Totuși, conceptul său
de joc nu mai este repetarea aceluia al lui Spencer. Nu numai din cauza unei
mai mari sensibilităţi și a unei mai vaste culturi artistice a autorului,
care-i permit să-l analizeze în diferite moduri mai subtile și mai puţin super-
ficiale, ci și pentru că experiența sa muzicală îi permite să interpreteze
într-un chip nou și demn de luat în considerare acest atît de vechi concept.
„Jocul“ său nu este nici acela al facultăţilor, ideal umanist de tip Schiller,
nu este nici ironia lui Schlegel, nici jocul fiziologic al lui Spencer și Grant
Allen, nici jocul psihologic al lui Groos. Jocul lui Lalo este acela al
„compoziţiei“, care poate fi recunoscut mai ușor în muzică decît în altă parte,
— procedeul tehnic, contrapunctul. Conceptul em- piric de joc corespunde așadar
cu conceptul raţio- nalisr al perfecțiunii, armoniei, unității multiplu- lui,
integrității (avînd în plus un sens empiric și psihologic al reușitei, al
întrecerii și al succesului). Desigur, nu este pentru prima dată că se întîmplă
să regăsim un concept raţionalist la un empirist, dar este, în schimb, pentru
prima oară că un em- pirist acceptă total punctul de vedere raționalist, a
chiar cu totul platonician, al „frumosului mu- zical“, și îi atribuie un
caracter relativist, supu- nîndu-l unor condiții istorice variabile. Acest aspect a fost
accentuat de Lalo în cea de a doua ediţie a lucrării sale care apare în 1946 cu
titlul modifi- cat: Elements d'une Esthétique musicale scienti- fique?. Aici,
principiul tehnicii muzicale, principiul combinării multiple a părţilor, al
„partiturii“ (quaedam membrorum commensuratio) este trans- ferat (ca la antici)
la tehnicile tuturor artelor și devine un principiu estetic universal. „Studiul
me- todic al polifoniei proprii fiecărei arte și fiecărei şcoli, fiecărui
artist sau fiecărei opere, va trebui să devină sarcina principală a unei
estetici cu spirit științific“ 1. Lalo
o definește drept concepţia „poli- fonică“ a Artei și a Frumosului. Dar această
ultimă frază, datînd din 1937, are un sens care depășește pe acela care apare
la prima vedere. Pe drept cuvînt Lalo și-a început cariera 128 în 1908 cu două
teze. Dacă aceasta din urmă pe care am analizat-o conchidea în spiritul unei
este- tici a jocului contrapunctic, a analizei tehnice și a compoziţiei, —
prima, odată respinse rezultatele simple ale psihometriei, conchidea propunînd
o estetică sociologică care ar fi trebuit să adopte o „metodă integrală“ adică
să ia în considerare și aspectele materiale, fiziologice, psihologice ale ar-
tei, în plus faţă, de aspectele sociale!!. Cu anii, cele două teze s-au
întrepătruns una cu alta fără vreun termen intermediar. Combinaţie polifonică,
contrapunct, nu Înseamnă deci pentru Lalo numai sintaxa unei arte, nici chiar
un raport sintactic și semantic, ci, într-un mod mai bogat (și mai confuz),
„Jocul combinărilor dintre datele semantice, logice, ritmice, fonetice,
sentimentale, morale și sociale, inconștiente, reflec- tate etc.“ (Congres,
etc. p. 359). Acesta este con- trariul unei sintaxe inerente vectorului
artistic, în stare să instituie autonomia unei arte. Acest ca- racter sintatic
are precedente la Hume, a fost intrevăzut la Ch. Morris, face parte din poetica
lui Valery, a fost susținut recent de Della Volpe1? ctc. „Jocul“ nu mai este
dimensional, tehnic, spe- cific; el capătă mai multe dimensiuni; nu mai este
vorba de unitatea multiplului, ci de unitatea di- versului; jocul devine un
sistem de relaţii care are legătură cu întreaga viață a artei și puţin îi lip-
sește ca să poată fi definit ca obiectul unui pro- gram fenomenologic. Lalo
însuși recunoaște exis- tenţa unei afinități între punctul său de vedere și
acela al „fenomenologilor contemporani cu stra- turile lor distincte, dar
coordonate“ (ibid.). Ce ne împiedică, așadar, să vorbim de o feno- menologie
propriu-zisă? este chiar modul prin care Lalo a încercat să intre în această
lume de dimensiuni inter-relative care este experiența este- tică. El a ajuns
aici prin conceptul său de joc, concept util pentru a-l aduce pînă în acest
punct, dar care nu-l putea duce mai departe și care i-a inspirat o antiteză
între artă și viață prin care cercetarea sa era compromisă chiar de la început.
129 Acesta a
fost drumul seriei de studii adunate sub titlul Dart et la vie (Lart pres de la
vie, D'art loin de la vie, Les grandes évasions esthétiques, L'économie des
passions). Lalo văzuse foarte lim- pede cà „opera de arta susține raporturi
foarte diverse, uneori inconciliabile cu viața autorului ei şi cu aceea a
contemplatorilor săi“, dar ajuns la această răspîntie, el a ales drumul cel vechi,
acela al pozitivismului biografic, al raporturilor, dintre artă și viaţa
autorului. Dezamăgit de estetica
ex- perimentală (estetica spectatorului), el s-a consa- crat unei estetici
psihologice (aceea a autorului). Astfel, conceptul de joc, înţeles ca un
contrapunct de motive, ca o polifonie de valori, a fost ex- ploatat copios de
câtre el, dar într-o singură dimen- siune și tocmai în aceea pe care critica
artistică cea mai competentă a timpului o abandonaset. Și totuși, şi în acest domeniu, el
s-a apropiat de feno- menologie, dar a studiat-o cu mijloace depășite. El Şi-a
propus o analiză tipologică a comportamente- lor artistice, un fel de
psihanaliză a diverselor dis- poziţii umane cărora arta le dă naștere și care
constituie „tot atîtea complexe psiho-estetice și socio-estetice, ca:
evaziunea, diversiunea, imuniza- rea homeopatică și alopatică, mărturisirea
publică, activitatea spontană dar orientată, înzestrările na- turale sau
cultivate etc.“14. Ciţiva ani mai tirziu, Jean-Paul Sartre nu va face altceva
în analizele sale asupra lui Baudelaire și asupra lui Genet, dar el va folosi o
psihologie și mai tranșantă decît aceea pe care Lalo o aplicase unor Stendhal,
Bal- zac, Goethe, Hugo sau B. Constant. În plus, el va afirma în mod deschis că
problema nu era una estetică ci una existenţială. Tipologia lui Lalo,
dimpotrivă, folosește concepte ca: complexul teþ- nicii, artă pentru artă, artă
pentru meșteșug, com- plexul fugii, complexul economiei, egotismul ete. care
sînt date psihologice puse mai demult în lu- mină de escăştii tradiţionali sau
pur şi simplu cate- gorii estetice cîştigate, nu reînnoite, și nemaicores-
punzînd unei problematici noi și nici capabile să o provoace. Într-un cuvînt,
i-a lipsit acea origina- litate și acea libertate și noutate în cercetare care
130 sînt proprii metodei fenomenologice (și fără de care reducţiunea
fenomenologică nu are sens). În esenţă, psihologia lui Lalo îl duce numai pîna
unde-i permite principiul preconstituit care o guvernează, adică principiul
jocului" care este atit transcendental cît şi empiric și care este folosit
cînd într-un sens, cînd într-altul. Pe de altă parte, acest concept al jocului
plutea deja în atmosfera culturii franceze de la începutul secolului al XX-
lea. Nu este deci de mirare că-l regăsim în aproape orice estetică a acestei
epoci, numai dacă ne gin- dim la arta franceză contemporană (genurile lite-
rare: farsele, pastişele, divertismentele precum, și procedee analoage în
pictura cubistă și în muzica lui Stravinsky etc.) La acea epocă, conceptul
jocului domina în di- verse moduri, aproape fără excepție, cultura uni-
versitară. Victor Basch, primul profesor notoriu de Estetică și Șriinţă a Artei
la Sorbona, asimi- lase conceptul de joc al esteticii kantiene şi roman- ucel
și îl interpretase ca o plăcere a „empatiei“ sau a „simpatiei simbolice“ (el
botezase cu acest nume conceptul de Einfiiblung, studiat ŞI răspîn- dit în acel
timp în Germania de Volkelr și Lipps)”. Dezinteresul estetic care îndepărtează
arta de viață şi face din ea un joc, se naște după părerea sa din capacitatea
de a depăși egoismul practic și de a se răspîndi în lucruri. Interpretarea
jocului ca „empatie“ fusese susținută în acel timp în Germa- nia de Karl Groos
într-un spirit revoluţionar prin studierea jocului la animale (1898) și la
oameni (1901). Guyau, Seaillest5, H. Beer? aderaseră, fie- care în felul său,
la conceptul jocului estetic. La rindul său, H. Delacroix pleca de la acest
concept pentru a specifica caracterul artei: artă și joc sînt fuga de spleen,
distracție, dar el separa arta de joc considerînd-o fabricaţie, realizare,
obieciivi- tate20. Caracterul de evaziune îl va face pe Paul- han să vorbească
de „minciuna artei“, pe Caillois de „imposturile poeziei“21 şi să inspire
neîncrede- rea lui Durkheim în legătură cu semnificaţia socio- logică pe care
acest caracter l-ar fi putut avea?2. 131 J. Segond (1878—1954)%, care ajungea
la este- tica în urma unor foarte pertinente studii de psi- hologie religioasă,
vedea de asemenea în artă rezul- tatul unei evoluţii a sensibilităţii omenești
care, plecînd de la forme elementare, instinctive, urcă pînă la vis, fantezie,
joc și la finalitatea autosufi- cientă (foarte apropiată de ironia metafizică a
ro- manticilor, de unde o „filosofie ironică a iluziei absolute“). Nu vom mai
insista asupra acestor gin- ditori, deoarece prestigiul academic considerabil
de care s-au bucurat și meritele lor notorii, fineţea lor şi competenţa (mai
ales în ceea ce îl privește pe J. Segond, unul dintre teoreticienii școlii de
la Aix-en-Provence, împreună cu Gaston Berger) nu ne par să fi adus contribuţii
efective și eficiente atit în punerea cît și rezolvarea problemelor este- tice.
Această eficiență, proprie unei gîndiri per- sonale, am recunoscut-o
dimpotrivă, în gîndirea speculativă neacademică franceză (Alain, Valtry) şi ni
se pare că trebuie să o recunoaștem și ace- lei gîndiri academice de după
Bergson care s-a orientat după o directivă fenomenologică. În acest domeniu
regăsim conceptul de „joc“24, dar natura cercetării fenomenologice, îndreptată spre
multi- plele dimensiuni ale experienţei, îl va priva de caracterul restrictiv
care îl însoțise pînă atunci. Spre deosebire de cunoașterea raţionalistă şi
idea- listă, cunoașterea fenomenologică nu vizează o construcție sistematică a
experienţei și nici (spre deosebire de cea empiristă) reconstrucţia ei gene-
tică. Ea aspiră la o analiză descriptivă și la o comprehensiune intuitivă a
esențelor sau a modu- rilor posibile ale experienței (dar este vorba de o
intuiție laborioasă și nu imediată). Examenul său nu este indreptat numai spre
activitatea și pro- cesul cunoașterii, ci spre diferitele stări, structuri,
relaţii ale cunoscutului și nu pe un plan empiric, ci ideal. Cercetările
caracteriologice, tipologice, morfologice por fi deci instrumentele unei feno-
menologii în măsura în care ele sînt procedee em- pirice care servesc la
identificarea modurilor con- stante și obiective ale experienței (sau esențe
sau eidos) şi la sesizarea raporturilor în dimensiuni ideale sau regiuni. 132 4
97. — ETIENNE SOURIAU (1892) Daca trecerea de la o poziție pozitivistă la una
lenomenologică era abia schiţată în gîndirea lui Lalo, aceea a unei treceri de
pe poziţii raționaliste la o poziţie fenomenologică apare mult mai evi- dent în
scrierile lui Souriau. Operele lui E. Sou- riau vor putea cu greu convinge pe
cititorul străin, atit de contestabil pare de la început procedeul siu. Și
totuși, tocmai faptul acesta potențează prestigiul de care se bucură gânditorul
în mediul academic francez2. Există în opera lui Souriau o continuitate şi o
coerenţă care îi dau o fizio- nomie particulară și această fizionomie se inse-
rează foarte bine în sistemul de gust și de com- portament al culturii franceze
contemporane. În ceea ce urmează
vom vedea pentru ce folosim termeni ca fizionomie, gust, comportament în lega-
tură cu o doctrină. Pentru a putea aprecia gîndirea lui Souriau tre- buie în
primul rînd să depășim un inconvenient. In conformitate cu principiile susţinute
în opera sa cea mai semnificativă, IPinstauration philoso- phique (1939), importantă
pentru Souriau este gin- direa, în sensul „obiectual“ al cuvîntului, în sensul
de organism semantic, de obiect, de sistem de gîn- dire precis și particular,
înzestrat cu o structură sau formă. Gîndirea veritabilă este o construcţie, o
instaurare, un act „tetic“ constitutiv al unui re- zultat bine definit și noi
recunoaștem individua- litatea organică a unui rezultat după acea „stră- lucire
obiectivă“ care ne dă sentimentul perfec- ţiunii. A gîndi înseamnă a tinde spre
forme arhi- tectonice stabile și cu cît acestea sînt mai stabile, cu atît mai
mult ele dau impresia perfecțiunii. În conformitate cu tendinţele
neopozitiviste care se afirmau pe atunci, pentru Souriau gindirea este limbaj
și chiar scriitură, dar într-o accepţiune spe- cific estetică. Gîndirea este o
expresie singulară, o formă. Totuși, Souriau nu se îndoiește că a reduce
formalismul limbajului la numitorul comun al unei arhitectonici formale, ar
putea fi un lucru 133 pe cît de adevărat, pe atît de lipsit de sens. Logi-
cianul, matematicianul, fizicianul nu vor contesta că gîndirea lor se exprimă
sub niște forme închise (formule), conform unor axiome riguroase și că numai
astfel ele obţin o „strălucire obiectivă“, un sens precis, dar în același timp,
ei vor suride cu privire la caracterul arhitectonic al acestor forme (legi de
corespondenţă, proporție, unitate, măsură etc.) pe care ei le recunosc totuși
(să ne gîndim de pildă la Poincar€)%, dacă am vrea să căutăm în ele secretul
limbajului. Criticul de artă va pro- ceda la fel ca ei; dat pentru formaliști
ceea ce contează este semnificația unei forme. Souriau, dimpotrivă, este
convins de importanța pe care o oferă aspectul mai formal al formei (dacă se
poate spune așa) și, astfel, el condamnă la sterili- tate un principiu exact,
acela pe care îl susținu- seră atît Croce cu conceptul său de intuiție = ex-
presie, cît și semanticienii anglo-saxoni cu ecuaţia gindire = limbaj. Expresia
sa nu este „forma“ în sensul dorit de Croce, cu o indeterminare intențio- nată
care era foarte pertinentă, adică expresie de forme libere, ci în sensul
circumscris tradițional al raționalismului: proporţie, simetrie, unitate, armo-
nie etc., cărora în domeniul logic le corespund limpezimea, intuiţia și
raţiunea. Or, gîndirea lui Souriau, așa cum se concretizează ea în fiecare
operă a sa, este foarte puţin înzestrată cu aceste calităţi. Ea este amorfă și
vagă, procedează prin adjoncţiune și nu prin deducție, iar coerenţa sa rezultă
mai mult din reluări şi repetiţii. De ce spunem asta? Dintr-o rațiune speculativă:
opera lui Souriau demonstrează că „Arhitectonica“ nu aparţine, gîndirii într-un
mod atît de intrinsec pe cît susține el. În cazul său special, instaurarea
conceptului de instaurare nu prezintă deloc carac- terele acestui concept, sau,
ca să o spunem pe șleau, gîndirea care creează instaurarea nu este o instau-
rare propriu-zisă, Faptul acesta pune sub semnul întrebării univer- salitatea
problematică pretinsă de gîndirea lui Sou- riau. Desigur, chestiunea comportă o
problemă care depășește domeniul estetic și care merită să fie examinată. De
aceea, va trebui să revenim la ea. 134 135 Totuși, chiar după ce am făcut
această rezervă, trebuie sa recunoaştem două aspecte, interesante in opera lui
Souriau: echilibrul, adică legitimita- tea și unitara sa coerenţă. În ceea ce
privește re- zultatele la care a condus, uneori remarcabile ȘI totdeauna
captivante și vii, le voi consemna în cele ce urmează. § 98. — REACȚIA
ANTIBERGSONIANĂ Prima operă a lui Souriau, teza sa de, doctorat, datează din
192327 și constituie unul din primele documente ale reacţiunii faţă de Bergson
care în- cepuse să se contureze de curînd printr-o răstur- nare a tezelor
bergsoniene — o opoziţie A lăsa sa se presupună că se produsese o asimilaţie?8.
Concepţia bergsoniană se formula pe baza unei dicotomii între instinct și
inteligență, intuiție și raţionament, intensiv și extensiv, dinamic și sta-
vic, devenire și ființă, inefabil și măsurabil, liber şi determinat, deschis și
închis etc.2. Bergson pu- nea accentul mereu pe primul termen. Acum, ac- centul
se punea însă pe cel de al doilea. Încă din 1923, Souriau susţinuse că viaţa
autentică coincide cu raţiunea, cu individualizarea formelor perma- nente,
stilizate, constitutive de substanțe, care pot li recunoscute pe baza
criteriului perfecțiunii. Re- pula vieţii este de a fi conştient de sine sub o
formă stabilă şi de a te menţine în această formă, de a te constitui în ea ca
un obiect. Viaţa obiectivă este valorificată în raport cu viața pro- Jundă,
constituită din „imaginații care nu au atin- gere cu viața obiectivă“,
alcătuită din elanuri, aspi- raţii, Și care este vagă şi nedeterminată.
Dimpotrivă, „Viaţa pozitivă, vie“ este „aceea care permite afir- marea,
transformarea unei forme esențiale cu fiece clipă“ și „nu are alte instrumente
decît cele ale rațiunii însăși“ (p. 269). Procesualitatea rațiunii constă în a
instaura forme obiective din ce în ce mai pure care merg de la formele
percepţiei la cele ale științei, artei și filosofiei. Trebuie să spunem că
împrejurarea ni se pare a fi destul de simplă în ceea ce privește problema
estetică. Folosind parametrii uzuali, vom spune că dicotomia lui Bergson
(extensiune-durată, can- titate-calitate, gcometrie-fineţe etc.) se preta în
chip spontan a fi tradusă în cele două principii ale frumosului și artei,
esteticul şi poeticul . . . Ten- dința lui Bergson era aceea de a reabsorbi
fru- mosul în artă, forma raţională în impresia emo- tivă. În cazul lui Souriau
se petrece contrariul, conceptul său dominant este tocmai conceptul es-
teticităţii ca formă, exact în sensul tradiției: stră- lucirea obiectivă
amintește mai mult consonantia decît claritas scolastică. Nu trebuie să ne Între- băm de ce
s-a produs această schimbare, deoare- ce este vorba de un proces vechi de mai
multe secole. Dar trebuie să încercăm a vedea în ce mod s-a produs în
împrejurările particulare ale situației culturale moderne. Deoarece aceasta
ne-ar duce prea departe, să ne mărginim a aminti că în acea epocă Paul Valery
susţinea în chip foarte sugestiv caracterul intelectual al artei, afinitatea sa
cu ştiinţa: „arta nu este ştiinţă ... dar tinde să devină“% și el aspira la un
limbaj poetic rigu- ros și esenţial ca limbajul științific. Dacă, cu Valery
care este reprezentantul unei tradiţii, arta tinde să întilnească ştiinţa, cu
Souriau știința tin- de să se convertească în artă, sau, mai bine spus, în
estetică. Un același criteriu de
perfecţiune regi- zează rezultatele filosofice şi ştiinţifice ca și ace» lea
artistice și estetice. Cercetarea filosofică însăşi se reduce pentru Souriau la
procedee arhitectonice sau muzicale3!. Kant este revalorificat ca „un foarte
mare artist“32, Souriau subscrie la cuvintele savantului contemporan Bachelard
pentru care „în starea de puritate realizată de o psihanaliză a cunoașterii
obiective, știința este estetica inteligen- ţei“33, Înțelegem atunci motivul
care nu numai că face ca artisticul să se confunde cu esteticul, dar face
totodată ca știința și filosofia să se apropie de artă, sub un numitor comun,
estetic. Conceptul descriptiv al formei aminteşte conceptul evalua- tiv al
„formei bune“, adică al perfecțiunii, iar aceasta conceptul normativ al
tehnicii sau criteriul bine jucat — rău jucat, valabil atît în cazul unui act
practic cît și în acela al unei opere de artă, sau al gîndirii filosofice și
care este în esență tot itorului, întîlnit | joc, — contrapunctul
compozitorului, întî nit la Lalo. Criteriul „arhitectonic“ este tot criteriul e
A O unum — multum, al unităţii în diversitate, dar privit acum sub aspectul
tehnic. Sub acest aspect, Souriau poate spune: „a rayiona înseamnă a varia
formele, a prezenta în ființa unele ideații tipi- ce“34, În analiza lui Souriau
această „variație-joc se specifică în felul unui joc „cu canon“ de forme
enarmonice, un procedeu după care un tot se diversifică și se recompune în
același timp din päryile sale, procedeu care poate fi găsit mai ales in anumite
arabescuri. Arabescul a devenit numi- torul comun al artei, al filosofiei și al
ştiinţei, Totuși, tocmai acest sens tehnic al artei este cel care situează
gîndirea lui Souriau în epoca sa (i care-i constituie și limita: pentru unii ea
nu este destul de tehnică)35. Arta ajunge să fie pur și simplu o instaurare de
forme particulare Și sen- sul acestei concepții apare dacă ne gîndim la ceea ce
a devenit caracteristica și obsesia diverselor miscări artistice contemporane:
căutarea neconte- nită de forme stilistice singulare, din ce în ce mai
singulare, și de a concepe stilul ca o, stilizare. O asemenea concepţie
corespunde culturii, epocii, atit prin inteligența inclusă cît și prin limitele
sale. Să trecem acum la examinarea lor. § 99. — SOURIAU ȘI CROCE. UN FORMALISM OBIECTIV
intr-un eseu din 1933 (Part et la vérité, în „Revue philosophique“), Souriau
discuta despre concep- ţia hegeliană a artei, dar în mod vădit el îl viza pe
Croce36. Conceptului crocean de arta ca Sr tenție, inspirație și intuiție, el
îi opunea conceptul său de artă ca acțiune, ca operă. Această polemică era însă
fals întreținută, deoarece estetica croceană 37 este tocmai o estetică a
expresiei, a formei, a ope- rației: „intuiţia“ croceană este chiar expresia de
forme particulare. Problema este de a şti dacă această operație poate fi, după
cum declară Croce, pur intuitivă, mentală, mai degrabă decît tehnică, și cum
poate fi așa. Dar Souriau nici nu a pus problema aceasta și nici nu a
rezolvat-o. El ex- tinde la întregul real criteriul estetic, așa cum Croce
făcea din acesta condiţia oricărei alte va- lori, — logică, practică sau
morală. Conceptul de formă are pentru el o extensiune universală şi de aceea el
întîmpină unul din inconvenientele care i s-au reproșat lui Croce însuşi, acela
de a nu izola caracterul particular al artei. Forma pură, „perfecțiunea
formală“ devine condiţia (cauza for- mală omniprezentă) a oricărei modalități
de cu- noaștere și de viaţă, lucru pe care vor tocmai să-l demonstreze primele
trei scrieri mai importante ale lui Souriau (Pensée vivante et perfection for-
melle, 1925; L'avenir de Pesthétique, 1929; L'in- stauration philosophique,
1939). În felul acesta legile și categoriile estetice ale lui Souriau cad
„dincoace de orice artă, dacă nu de artă“ după cum obiecta Bayer; și nici nu ar
putea fi altfel dacă principiului artistic îi substituim principiul estetic
care, prin chiar natura sa, a fost de pe tim- pul lui Platon pînă în zilele
noastre, un principiu ontologic. (A se vedea în adevăr felul în care cri-
teriul perfecțiunii al lui Souriau se apropie de plăcerea stabilă fără
neliniște, de plăcerea pură din Fileb). Pe de altă parte, nu ni se pare că
punctul său de vedere înlătură un alt inconvenient al idealismului crocean:
interpretarea idealității ca mentalism; credem că mai degrabă îl ignorează.
Arta este pentru Souriau o funcţie „poetică“, adică producţia de obiecte și
chiar de lucruri, funcţiune „Skeuopoetică“ dar nu trebuie cu necesitate ca
lucrul, opera, construcția, obiectul realizat să nu se datoreze unui act
mental; tezele lui Sou- riau nu exclud acest lucru. Este oare vorba de o realitate
sensibilă sau de una ideală? Souriau introduce în universul său „pleroma“
operelor gîndirii și „melodiile morale sociale, psihologice“ etc., și consideră
de asemenea ca 138 melodică ..., principiul fundamental al unităţii vieții
noastre (Pensée vivante, p. 267). Obiectul lui Souriau oa deci în mod necesar
sensibil, perceptibil. Gîndi- rea autorului se referă la o dicotomie polemica
intre nedeterminat, uniform, imaginar, veleitar etc. şi realitatea care este
sistem, opera, „»forma formală“ („nu există cu adevărat ființa ci numai lucru
elucidat, solid, reușit; nu există nici reali- tate autentică altfel decît
realizata ); dar ceea ce este realizat ar putea fi „un lucru în întregime
mental“, în maniera lui Leonardo. În felul acesta, faptul de a insista asupra
concretizării Operei ii artă care indică o exigență echitabila, ramine ta
jumătate de drum: „instaurarea“ deime nai fu vag formativă decît precis
tehnică?! (exact la x ca „tehnica
internă“ a lui Croce care și el pole- miza energic Împotriva oricarei idei _
vagi), e este vorba de o formativitate inerenta intregului univers, stărilor
mentale sau corpurilor materiale. Dar nimic nu este mai impropriu, după parerea
noastră, decît a extinde conceptul de pie fag za specific tehnicii, la geneza
lucrurilor naturale, Prin conceptul său, Souriau este pîndit de aceasta pri-
mejdie38. 3 seci Acestui concept de instaurare în este specitica orientarea
spre ceva cu totul „obiectiv. ta ne tură cu această problemă, găsim în
scrierile iui Souriau embrionul unei dialectic! de gîndire „gin- ditoare“ şi de
gîndire „gîndită“%, de, logos conz cret și de logos abstract, ca să folosim pai
a folositi în Italia de G. Gentile, care a abordat primul o atare dialectica,
dar cu semnul inversat. Întreaga anchetă a lui Souriau se orienteaza ex- clusiv
spre gîndirea gîndita. Din, această cauză, procedeul său nu este deductiv ci
descriptiv, cu toate că conceptul de formă sau de instauraţze are pentru el
caracterul unui adevărat principiu trans- cendental. să: si incipiul raţiunii
și ea se ma- „Forma“ este principiul raț $ nifestă ca o structură figurativa,
inteligența dis- cursivă sau principiu moral. Aptitudinea pentru formă
„concatenația i39 aserțiunea logică se naşte odată cu aptitudinea pentru figuri
stilizate. Formele geometrice, îna- inte de a fi reguli de construcție exacte,
sînt ima- gini decorative; jocul diverselor combinaţii ale arabescului se
dezvoltă înainte de substituțiile, su- prapunerile sau echivalenţele
construcției geome- trice. La rîndul său, norma etică este o normă care creează
forme, este norma alegerii libere a unui desen vital, este legea fidelității
față de for- ma proprie, și chiar față de propriul arabesc. Și totuși, nu
există o deducție a conceptului de for- mă, ci numai recunoaşterea sa prin
inspecție feno- menologică. Este vorba de o inspecţie de ansamblu, mai degrabă decît
de una analitică. Fenomenolo- gia lui Souriau este de fapt mai mult culturală
decît critică: forma este un dat care se obține mai degrabă folosind suma
soluţiilor filosoficet0 decît analizînd problemele. $ 100. — ASPECTUL
TRANSCENDENTAL ȘI ASPECTUL POZITIV Totuși, chiar o fenomenologie fundamental
obiec- tivistă prezintă ca orice gindire un moment su- biectiv și un moment
obiectiv, o deducție și un inventar, un moment transcendental și un moment
pozitiv. Însăși fenomenologia lui
Husserl prezenta aceste două momente. La fel și cu Souriau. Opere ca Pensée vivante et
perfection formelle (1925) și L'instauration philosophique (1939) prezintă în
special primul din aceste momente, pe cînd L'a- venir de Esthétique (1929), La
correspondance des arts (1947), Les différents modes d'existence (1942), Les deux
cent mille situations dramatiques (1950) dezvoltă cel de al doilea moment. În primul caz, cele două opere citate încearcă
să identifice legile care reglementează instaurarea formală. În cel de al
doilea, autorul se ocupă de instaurarea structurii filosofemelor, dar înțelege
această structură ca arhitectonică Și, ca atare, ex- tensibilă și la alte
domenii. în special la acela al artei. Filosofia se rezolvă în filosofemele
sale, gîndirea se rezolvă în gîndirile-obiecte și întregul 140 141 sisten
obiectiv de gîndire prezintă următoarele ‘gi de structură?!: seipa totdeauna
relativ la un punct de vedere LE. lari ntinomică; 2 era polarizare a 3 AR Ýi
iara geim fac la rîndul lor să inter- vina un proces de mediație prin
intervenţia unui concept mediator; l A 4) conchide spre o orientare, spre un
elan ina- mic care rupe echilibrul antinomic, adică spre o disimetrie care
constituie soluția (Souriau vorbeşte de evaziune dinamică, de septimă, de
disonanţe etc.) 5) Prezintă un proces de redublare; oo 0) orice considerent
filosofic se afirmă ca o deosebire faţa de alte lumi filosofice; ȘI 7) ascultă
de legea „ultimului amănunt”, adică de amanuntul care poate face ca ordinea
obiş- nuita sa apara drept neobișnuită. Liste evident că aici este vorba de
legi ale struc- turii gîndirii inerente „tormārii“ sale, riste cu principiile
transcendentale ale idealismului; eri le-am putea numi mai bine legi de
„lormauvita- te“, Altele sînt legi de structura care determină şi deosebesc
diversele domenii ale gîndirii în dife- ritele dimensiuni ale realului: acestea
sînt e i care nu le putem califica drept pozitive, avind un caracter analitic
şi comparativ. Distincţiile şi analizele pe care le face Souriau în cele patru
domenii aie esteticii, care epuizează realul şi tac din ea o doctrină
universala, sînt de. un atertienea gen. Autorul separă patru zone
estetice": i 1) o estetică pitagoriciană care studiază formele ideale ale
ordinii spațiale, toţi termenii stilistici, toate proporţiile armonice cărora
ştiinţa pocie- triei le fixează apoi regulile de construcție. In do- meniul
ştiinţific îi corespunde Matematica. 2) O estetică dinamică; ea studiază
formele proceselor de mişcare şi de transformare: forma gesturilor, melodiile
evenimentelor inerente pro- ceselor istorice, fizice, chimice. În domeniul
ştiin- pific îi corespund Fizica şi Chimia. 3) O estetică Skenologică; ea
studiază forma lucrurilor ca atare: formele pe care le oferă isto- ria,
astronomia, geografia, biologia. Ea cores- punde acestor științe. 4) O estetica
psibotebnică; ea studiază formele sau structurile lumii psihice: instincte,
obiceiuri, voliţiuni, imagini, sentimente. Ea corespunde şti- inţelor
psihologice. Fiecare amănunt al acestei concepţii ridică im- portante probleme,
dar Souriau le parcurge cu ușurință. Estetică este pentru el orice speculație
asupra formei ca atare, oricare ar fi ordinul şti- inţific în care ea se poate
insera. Dar, în timp ce în științe forma prezintă un interes extrinsec sau
instrumental (raporturile necesare, utilizările și efectele formelor), nu formele
ca atare sînt cele care contează în considerentul estetic, dimpotrivă, forma
este valabilă aici în ea însăși și noţiunea de singularitate coincide cu
sentimentul perfecţiu- nii sale (nu vedem deci cum Souriau poate exclude din
estetică judecata de valoare; dimpotrivă, con- siderentul estetic poate fi
privit, după Herbart, el însuși ca o valoare). Dar ce loc poate fi atribuit
artei în acest fel de a privi lucrurile? Arta este creație de forme şi chiar de
lucruri înzestrate cu forme; este o acti- vitate skenopoietică, care intră deci
în seria skeuo- logică, o activitate instauratoare conștientă de for- me
intranzitive, am putea spune. Folosim aici un atribut — intranzitivitate — pe
care Souriau nu-l folosește. În realitate, avem impresia că neglijează această
precizare, nu în sensul că ar minimaliza caracterul pur, autosuficient al
formelor, ci dim- potriva pentru că îl extinde în mod universal. El rezolvă
totul, chiar instaurarea științifică și chiar cea filosofică, prin structuri
estetice. Filosofia este considerată ca aflîndu-se la nivelul unei arte de
gradul al doilea (semnificativ); procedeele specu- laţiei sînt rezolvate în
raporturi arhitectonice (în sensul arhitectonicii kantiene), iar acestea în va-
lori de artă printr-un procedeu tot metaforic. Pro- cedeele raționamentului
devin „septimă dominan- Ta”, „combinaţie enarmonică“, „canoane“ de con- 142
trapuner ete. Recunoaștem aici, așa cum amin- team mai sus, conceptul de joc
care acum a inva- dat toată cultura franceză căpătind o forma aproa- pe sacră,
În joc, considerat ca o operaţie conșten- tă, se celebrează dignitas hominis. }
liste limpede, dar semnificativ, faptul că Sou- tiau absoarbe şi transformă (o
declară el însuși) anumite contribuţii pe care cultura contemporana le-a adus
la analiza structurii: de la Kulturkunde a lui Dielthey, Troeltsch, Simmel,
Spengler, Cas- siror, pînă la Gestaltpsychologie a lui Ehrenfels, Meinong,
Benussi, Koffka, Köhler, mai ales cea din urmā®. Legile „instaurării“ adoptate
de Sou- riau sînt de același fel cu calitățile formale ale lui Koffka și cu
formele psihice ale lui Köhler. Regretăm aici aceeaşi tendință spre raportul
tot- parte, spre omogen şi necesar. Şi Koftka aplica principiile formei
sensibile la formele cogitaţio- nale și la stările psihice. Chiar „forma sau
„struc- tura“ gestaltiștilor, ca şi aceea a lui Souriau, com- portă o referinţă
la optimum, la perfecţiune, pe care toţi acești autori o folosesc fără sa o
apro- lundeze. Numai că teoriile gestaltismului aveau un caracter circumscris,
un serios interes psiholo- pic și un fundament experimental care conferea
valoare rezultatelor lor, modeste însă efective, în orice caz, această
asemănare cu Gestalttheorie, in- vocată de Souriau însuși, ca o dovadă şi o
legi- timare a tezelor sale, confirmă faptul că acestea din urmă se referă la
un stadiu preartistic al ex- perienţei şi nu la o teorie a artei, decît cel
mult din punct de vedere instrumental. În afară de cazul că orice artă nu s-ar
reduce la o estetică aplicată și orice criteriu estetic la Gestalt, așa cum
face Souriau (lucru pe care gestaltiştii nu au in- drăznit să-l facă). A Am
putea atunci spune că, Souriau pare sa se fi angajat pe un drum greșit? Nu,
dimpotrivă. Credem numai că se află la jumătate de drum. Spre deosebire de
gesralviști, care nu trebuiau să se ocupe decît de psihologie, Souriau, care
stu- diază arta, întrevede faptul că aici nu este vorba 142 numai de forme, fie
ele forme excelente, perfecte, K} i de forme „singulare“. El nu abordează
totuși pei zor singularității formei. În același timp el întrevede că este
vorba de o activitate skeuopoie- zică, creatoare de lucruri, de o producţie,
dar el nu-și pune problema dacă lucrurile există sau nu. El întrevede și faptul
că este vorba de o activi- tate înstauratoare, dar nu vede problema inten-
ționalității, care îi este proprie, și în consecință problema judecății de
valoare specială pe care o comportă (ale cărei concepte istorice de claritas,
de perfecţiune, de stilizare, nu sînt decît simpto- mele sau epifenomenele).
Aşadar, pentru Souriau, arta nu este decit o știință aplicată (estetică știință
a formelor). Gin- dul te duce la „Valery, cu deosebirea că pentru acesta din
urmă știința era o specie de tehnică sau de retorică mai elevată; aceea a lui
Souriau este un gestaltism. Şi, ca şi pentru Fenomenologie şi pentru
Gestaltpsychologie, ea prezintă un aspect „transcendental“ și nu un aspect
„pozitiv“. Prima comportă legile unităţii, ale plenitudinii, ale
integralităţii, ale raportului parte-tor (reduc- tibil la principiul logic al
terţului exclus%4, și sub acest aspect, în ciuda protestelor lui Souriau, este-
tica sa este o estetică a frumosului, în măsura în care este întemeiată pe
principiul perfecțiunii. Aspectul pozitiv al doctrinei sale referitoare la
forme comportă, dimpotrivă cercetări comparative, constatări, descrieri, din
care el alcătuiește un ta- blou de genuri artistice, combinaţii între arte“,
analize de situaţii tipice% etc. Această parte a operei sale prezintă cel mai
mare interes. $ 101. — DEOSEBIRI ȘI RELAȚII INTRE ARTE Acest interes rezultă
mai puţin din originalitatea rezultatelor sau a constatărilor de fapt (ele
trebuie să corespundă aproximativ, datelor opiniei curente) cît din modul de a
le obţine. Souriau folosește un procedeu pe care l-am putea defini
fenomenologic şi care amintește o anumită analiză fenomenologică a lui N.
Hartmann. Souriau își conduce ancheta asupra operei de artă separînd, pentru a
le studia, diversele dimensiuni sau planuri de existență. El distinge o
existenţă fizică (obiectul material), o existença fenomenulă (specificarea sa
calitativa sensibila), o existenţă reică sau obiectuală (consti- tuţia
obiectului și semnificaţia sa, în fapt „seman- tica“ sa), și o existență
transcendentă (trimiterea la valori extraestetice)®, Esenţiale sînt cea de a
doua și cea de a treia dimensiune. În adevăr, ple- cind de la cea de a doua
dimensiune, Souriau incepe prin stabilirea unui plan de ansamblu, sau cere de
raze de qualia fenomenice, adică de prin- cipii sensibile care prezidează
fiecare cîte o artă: linia, volumul, culoarea, lumina, mișcarea, sunetul,
vocile, și deduce de aici seria artelor ca realităţi obiectuale, constituţii de
obiecte (cea de a treia dimensiune a existenţei). Obiectualitatea artei duce
apoi la diverse grade (trepte) după cum aceste „qualia“ fenomenice se
organizează în mod prezen- tativ sau reprezentativ. Este o distincție pe care
am mai întâlnit-o, fie în sînul doctrinei formaliste (Berenson), fie în
domeniul experienţei critice (Valery) precum și în acela al științei semantice
(Richards, Morris, Langer). Ea continuă într-o fac- tură modernă clasica
distincţie kantiană a frumo- e pur şi frumosului inerent, distincţie care relua
la rîndul ei acele absolute Beauty şi comparative Beauty, ale lui Hutcheson și,
anterior, distincţia tomistă dintre proportio in partibus ŞI convenientia ad
finem. Principiul că artele de gradul al doilea (reprezentative sau
semnificative) conţin de ase- menea în ele o organizaţie primară, adică pot fi
apreciate și studiate ca arte prezentative de gradul întîi, este fundamental și
conform atît cu expe- riența formalistă cît și cu ancheta fenomenologică.
Souriau enumeră o întreagă serie de arte repre- zentative (desen, sculptură,
pictură, cinematograf, pantomimă, literatură, muzică descriptivă) care,
contemplate în mod pur formal, duc la arte pre- zentative (decorație,
arhitectură, pictură pură, jocuri de lumini, dans, prozodie, muzică), chiar
dacă unele din aceste arte nu sînt decît potenţial artis- tice (jocurile de
lumini, prozodia). La rîndul lor, 144] 145 acestea trimit la diverse qualia sau
principii sen- sibile (linie, relief, culoare, clarobscur, mişcare, sunet,
voce) despre care am vorbit mai înainte. Totul pleaca așadar de aici. Aceste
qualia sînt principiile care puteau fi întîlnite în parte în tratatele
figurative ale Renaşterii (L. B. Alberti, Leonardo, Dolce etc.), şi în parte,
de asemenea, în critica formalistă modernă (Hanslick, Wölfflin, Berenson etc.)
și care au deci un caracter istoric, de fapt. Raportul vertical, sau mai
degrabă radial, dintre qualia şi artele de gradul întîi și cele de gradul al
doilea, revalorifică în mod ingenios experienţa formalismului modern
utilizîndu-i rezultatele în domeniul analizei fenomenologicet8, Această inge-
niozitate nu este totuși lipsită de unele inconve- niente. Nu se poate institui
între volum-arhitec- tură-sculptură raportul care există între linie-deco-
Tație (artă nonsemnificativă) — desen (semnifi- ficativ), sau între culoare —
pictură pură-pictură reprezentativă, ori între mișcare-dans-pantomimă etc.
Arhitectura este semnificativă în măsura în care este funcţională; ea este
totodată »prezenta- tivă“ şi „reprezentativă“. La fel, „prozodia“ nu există în
natură, —aici numai cîntecul există4?. ȘI »eclerajul“ este o categorie
ipotetică (Souriau a uitat să-l ilustreze prin singurul exemplu oportun:
căutarea luminozităţii în anumite interioare gotice). Întregul sistem al artelor se
năruie în faţa unui examen cît de cît atent. Seria orizontală, sau mai degrabă
circulară, a acestor qualia, precum şi or- dinea care rezultă pentru artele
atît „prezentative“ Cît și „reprezentative“ (mai ales primele) sînt și mai
puţin convingătoare. Este neîndoios că aceste arte sînt dispuse în conformitate
cu un criteriu de implicaţie și de progres, iar pe de altă parte circu-
laritatea lor ar vrea să evite dogmatismul prefe- rinţelor cu ierarhiile ce
rezultă, ca și discuţiile din- tre arte, astfel încît un discipol entuziast ca
D. Huisman este gata să considere acest sistem al genurilor artistice drept „o
revoluție fundamen- tală“50. În realitate, această ordine nu este circu- lară
decît în intenţie. Ne putem da ușor seama că ea rezultă de fapt dintr-o
dicotomie originară, 14 147 acceca a contrapunctului muzical (combinarea de
sunete) și a arabescului figurativ (stilizarea deco- tativa), doua principii analoage
în sine, pe care lormalismul secolului al XIX-lea le apropiase de multe ori
pentru a se lămuri reciproc, dar care, ca atare, trimit nu numai la două qualia
(sunet și linie), ci și la două transcendentalia (timp și puțin) ca pentru
formalişti (Souriau, dimpotrivă, reluza să deducă artele din aceste forme
pure). | ste suficient si ne gîndim la Herbart și Hanslick in ceea ce „priveşte
muzica, la Zeising, Grosse și Worringer în ceea ce privește pictura5!. Din
aceste lorme principale putem deduce două serii mereu mai complexe care nu vor
ajunge totuși niciodată si se întilnească; cum s-ar putea întilni pictura pură
şi dansul? Souriau imaginează în acest scop © artă sui generis, „eclerajul,
proiecţiile luminoase“, dar aceasta nu este decit un expedient. La ri- Koare,
lucrul ar putea să pară într-o anumită mā- sura valabil în cercul artelor de
gradul al doilea. adica reprezentative. În adevăr, unii au și susținut chiar
afinităţile cinematografului mut cu panto- sau cu pictura52. (Dar în această
imagine de insamblu trebuie să facem abstracţie de doctrinele cinematografice;
este vorba de un domeniu încă Virgin în care se întîlnesc frecvent noţiuni
juste, dar banale ori subtile și caraghioase, așa încît va trebui să procedăm
într-un mod extrem de precaut ji critic pentru a transforma examenul istoric
intr-o anchetă teoretică)53. In
legătură cu „sistemul artelor“, trebuie să „punem că acesta este un capitol
studiat de obicei in tratatele franceze recente de estetică. În Franţa nu a
fost urmat exemplul lui B. Croce care sus- ţinea că aceste cercetări erau
complet inutile. După parerea sa ar putea fi arse fără nici o pagubă toate
cărțile de clasificare şi sistematizare a arte- lor”. În adevăr, aceste
clasificări mai păstrează un sens în climatul cultural francez: clasificările
genetice au un sens în doctrinele de inspiraţie pozitivistă, iar cele
sistematice în doctrinele de tendinţă fenomenologică. muma Clasificarea cu
caracter sistematic și-a avut cea mai celebră tradiţie în Germania începind cu
Lessing. Multe sisteme ale artelor care s-au suc- cedat în Germania provin din
dicotomia dintre pictură și poezie, arte ale spaţiului și ale timpului,
simultane şi succesive, Această distincție poate îi regăsită în sistemul lui
Herbart55. El îi dădea totuși o utilizare ciudată. După el, muzica religioasă
era simultană, muzica de cameră „succesivă“, poe- zia clasică de asemenea
simultană, iar poezia romantică „succesivă“5. Eduard von Hartmann a utilizat
distincţia lui Lessing. Totuşi, el introducea în ea și un nou criteriu: el distingea
artele de percepţie și cele de imaginaţie. Disuncţie ciudată și interesantă
căci în categoria imaginaţiei el nu introducea decît o singură artă, poezia,
care se afla astfel despărțită de toate celelalte arte. În afară de aceasta, el
excludea din acest sistem arhi- tectura ca fiind o artă non-liberă5, ceea ce
în- semna de fapt o revenire la o îmbătrinită con- cepţie, dar și anunţarea
unei concepţii moderne (aptum substituit lui pulchrum — Van de Velde și A.
Loos)5%8. Schasler5? de asemenea a introdus criteriul devenit astăzi clasic:
arte ale simultanei- Tăţii (arhitectură, sculptură, pictură) și arte ale
succesiunii (muzică, mimică, poezie), propunînd între unele și celelalte
paralele destul de evidente: arhitectură și muzică, plastică și mimică, pictură
şi poezie60. Regăsim încă în 1905 aceeași distincție făcută de Hugo Dinger$!.
În 1901, totuși, K. Lange intro- dusese un nou criteriu de distincţie între
artele de mimesis sau de iluzie (dramă, arte figurative, muzică) şi arte de
creaţie sau lucide (dans, muzică, lirică, arhitectură). Max Dessoiré? nu și-a
bătut mult capul, a combinat acest din urmă criteriu cu acela tradiţional al
lui Lessing: artele sînt sau spaţiale sau temporale ȘI în fiecare categorie se
distinge o artă creatoare și o artă imitativă. Fapt este că toate aceste
distincţii, chiar cele mai ciudate, aveau un oarecare fond de adevăr, după cum
tot adevărat este că se pot imagina și alte criterii tot atît de valabile (H.
Lotze remarcă 14 149 încă din 1868 acest lucru)&. Dar acum aceste
distincţii nu mai aveau nici un sens, adică ele nu Mai aveau importanță, nu mai
corespundeau unei nevoi, Spiritul care le provocase și care inspirase Laokoon,
acela care persistase la romantici și îl condusese pe Nietzsche la celebra
diviziune dintre artele apolinice și cele dionisiace, acel spirit dis- piruse.
Interesul arătat altădată faţă de arte și de genurile artistice se îndrepta
acum, din punct de vedere istoric, spre viziuni și dispoziții (Dil- they), spre
faze și maniere (Dvořák, Riegl), spre tendințe artistice (Wölfflin). Chiar o
antiteză efi- cientă ca aceea dintre artele mimetice și cele crea- toare, care
ar fi putut deveni schema unei proble- matici foarte bine înţeleasă la
începutul secolului al XX-lea (să ne gîndim la Finfiblung şi la Ihstraktion al
lui Worringer, la problema „artei pure“, la conflictul dintre realism și
abstracţie etc.) n-a avut urmări. Nici un sistem al artelor n-a devenit modelul
noii problematici. El nici nu a creat-o și nici nu a reflectat-o. În fond,
distincția dintre arte și genuri este un lucru serios cînd există un motiv
pentru a o face. Acesta a fost cazul cu distincţia dintre epic, tragic ți comic
la Aristotel, deoarece aceasta corespunde unei ierarhii foarte bine înțeleasă
atît de aristo- craţie cît și de public. Pentru alte motive, antiteza dintre
artele frumoase și artele sublime a lui pseudo-Longinus a fost semnificativă,
ca și discu- țile asupra artelor din timpul Renașterii. La fel au petrecut
lucrurile cu problema poemului eroic în secolele al XVI-lea şi al XVII-lea; cu
deosebirea dintre tragedie, tragicomedie și comedie eroica în secolul al
XVII-lea în Franța; cu opoziția dintre „dramă“ și „tragedie“ în secolul al
XVIII-lea; cu distincţia fundamentală dintre arte a lui Lessing; cu conceptul
de evoluţie introdus în arte de Bru- netidre (Ievolution des genres, 1890) etc.
Dar nu putem spune același lucru despre sistemele ci- tate mai înainte. Tocmai
de aceea am neglijat problema distincției și clasificării artelor în este- tica
contemporană, mărginindu-ne la cîteva indi- caţii, deoarece aceasta este o
problemă care a pri- vit mai mult pe profesorii de estetică decît gustul, arta
și cultura timpului nostru. Am discutat pînă acum situarea problemei în
Germania la sfîrșitul secolului trecut și înce- putul secolului actual. Cît
despre francezi, ei au scris asupra „sistemului artelor“ capitole mult mai
puţin desăvîrșite decît cele ale colegilor germani, capitole pe care le
percurgi astăzi mai mult pentru distracție. Împotriva atribuirii exclusive a
caracte- rului estetic simţurilor nobile (vederea și auzul, privilegiate încă
de pe timpul lui Platon)%, Guyau revendicase esteticitatea și pentru simțurile
infe- rioare (pipăit, gust, miros), fapt care în climatul naturalismului celui
de al XIX- lea secol nu era lipsit de importanță. La rîndul său, Lalo punea
problema. în cadrul mediului profesoral și. îngloba cu gravitate în
clasificarea sa genuri artistice ca erotismul, pornografia, gastronomia și
parfumeria$5. Pentru că arta era o combinaţie contrapunctică așa cum înțelegea
el, anumite case producătoare din Paris și de aiurea ofereau clientelei lor
jocuri care erau adevărate „contrapuncturi“. Preotul M. Nedoncelle se afla
într-o adevărată încurcă- tură cînd trebuia să admită în artă parfumurile și
aromele6$ care duceau la o excitație sexuală, adică la ceva opus obiectivității
artei. La rîndul său, J. Segond proclama autenticitatea acestui mod de a pune
problema și refuza să admită obișnuitele ierarhii ale artelor$?. Ni se pare că este inutil
să încercăm a explica aceste inepţii. Este de la sine înţeles că un parfum
poate foarte bine să fie estetic (original și perfect) şi poetic (evocator de
valori), dar cu aceasta încă n-am precizat cum și pentru ce el atinge aceste
rezultate și dacă unul din aceste efecte se transformă în celălalt și în ce
fel. Putem oare considera că astăzi situaţia este dife- rită? Cred că da și că
putem fi din nou interesaţi de unele încercări de clarificare a artelor ca ace-
lea ale lui Souriau și Munro. Căci într-unul din cazuri (Munro), vom vedea că
Estetica se consi- deră în mod deliberat ca a problemă privind pro- fesorii —
ea nu mai servește publicului pentru a 151 înţelege arta — ea este o știință şi
ca atare este destinată oamenilor competenţi care o vor utiliza in mod tehnic.
În celălalt caz, ea este o anchetă lenomenologică (sau ar putea fi înțeleasă ca
atare), adică un mod filosofic de a ne adresa din nou publicului și chiar de a
lărgi propriul public, mai ferm decît a făcut-o filosofia tradiţională68.
Trebuie să recunoaștem că Souriau evită să se inglodeze în probleme lipsite de
însemnătate și că sistemul artelor“ preconizat de el constituie un studiu
fenomenologice serios din toate punctele de vedere, chiar dacă păcătuiește
printr-o sistemati- zare care ni se pare a fi extrinsecă69. Souriau este prea
preocupat de topografia artelor, fapt care îl conduce la o poziție foarte
arbitrară. Topografia sau arhitectonica sa este totdeauna bazată pe con-
statări pozitive, dar el cade adesea într-un abuz pozitivist de alegeri
preferenţiale și cu excluderea unor fapte. De aceea cazuistica interrelaţiilor din- tre arte,
stabilită pe baza schemelor precedente este ji mai puţin convingătoare.
Examenul corelaţiilor este întreprins în spiritul gustului postromantic sau al
unui romantism întârziat, specific francez, dominant în ultima sută de ani, și
care constă grosso modo în a reduce toate artele la muzică. Cultul raporturilor
dintre muzică și pictură era obișnuit în cercul expresioniștilor germani
(„Blaue Reiter“) ca și la postimpresioniștii francezi. Ra- portul arbitectură-muzică
apare la Paul Valéry ca și la Le Corbusier”, Raportul muzică-literatură 1
constituit baza simbolismului francez ca și pen- tru Stephan George Kreis şi a
ermetismului con- temporan”! și așa mai departe. Souriau negli- jează procesul
invers, de derivare a muzicii din pictură, impresionistă (Debussy), cubistă
(Stra- vinsky) sau expresionistă (Schönberg). În realitate, mai mult decît să
stabilească interrelații empirice, cl tinde să reducă toate procedeele de
lumină, cu- loare, silabe sau sunete la un procedeu ontologic unic, la un unic
„joc sublim“, acela al instaurării grație căruia prevalează întotdeauna
momentul estetic „transcendental“72. În concluzie, orice ar spune Souriau'3,
fie sub aspect transcendental, fie sub aspect empiric, este- tica sa nu iese
din cadrul esteticii formaliste (chiar valorificarea dată de el artei
decorative ca stili- zare nu are un caracter istoric ca la Semper, ci unul
normativ și formal). Putem vedea de aici în ce măsură depinde estetica sa de
formalism, chiar dacă ea constituie un pas înainte în direcția feno-
menologică. În fine, evocînd gîndirea lui Valery, Focillon, Malraux, Gisèle
Brâlet, este greu de spus, dacă scrierile lui Souriau au contribuit la provo-
carea lor; este suficient să indicăm aici afinitatea tuturor operelor din acea
epocă. Entuziasmul pen- tru „formă“ este predominant la toţi și noţiunea de
formă este concepută ca echivalentă cu con- strucția, cu producţia, cu
instaurarea. Desigur, nu există artă în afara formei'4, dar acum se insistă
asupra rezultatului lucrării, concret și obiectiv, ca fiind o datorie a omului,
ba chiar cea mai înaltă îndatorire. (În acest sens, poziția lui Valery este
puţin cam întîrziată, atașată cum este de o con- cepţie subiectivă, romantică).
Toţi își înzecesc pro- fesiunile de credinţă avînd un caracter de estetism:
viața nu este altceva decît o instaurare de forme. Singura salvare pentru om
este, în cazul acesta, aceea de a fi artist și, mai ales „om de condei“. În
afară de aceasta se poate spune că prin poziţia sa împotriva pasivităţii, a
elanului pasio- nal și a nehotărtrii, cu oroarea sa față de haos, cu dezgustul
său fascinat de neant, prin încli- narea (care nu este spontană, ci ambiguă și
mor- bidă chiar) spre reflecţie, iniţiativă, liberă alegere și angajament obiectiv,
care rămîne totuși un „joc“ suprem, fenomenologia lui Souriau anticipează unele
aspecte (raționaliste) ale existenţialismului francez (Sartre, Merleau-Ponty,
Camus, Malraux). $ 102. — RAYMOND BAYER (1898—1968). GRAȚIA În Franţa, Raymond
Bayer este, împreună cu Souriau, teoreticianul cel mai angajat în ceea ce
privește problemele estetice; anumite afinități ar 152 putea face să se creadă
că a existat o influenţă a lui Souriau asupra lui Bayer și că amindoi apar- (in
unui același climat cultural și aceluiași mediu. \ceasta nu vrea să însemne că
Bayer nu are un punct de vedere personal și chiar polemic atît din punct de
vedere al gustului cît și din acela al metodei'5. S-ar putea spune chiar că
Souriau este raţionalist în timp ce Bayer este pozitivist. Prima operă a lui
Bayer constă în două mari volume, Estetica Graţiei (1934). Ea constituie o
incercare de „a fixa“ o concepţie specifică cum este aceea a grației,
deosebind-o de acelea ale Fru- mosului, Sublimului şi Comicului. Asemenea
încer- cari reușesc și capătă un sens, după părerea noas- tra, numai dacă sînt
simple și naturale pentru ca să poată da unele principii regulatoare in ceea ce
privește deosebirile de gust. Studiul lui Bayer este însă, dimpotrivă, tot ce
poate fi mai vag și mai nedeterminat, din acest punct de vedere. lotuși,
noţiunea de „joc“, primită de la Spencer, apare și în gândirea sa. Arta
prezintă anumite “chilibruri de structură“. Dar ele sînt obiective; judecata
estetică constă în a sesiza aspectele in- trinsece ale realului. „Judecata este
o luare naivă de cunoștință cu privire la diferite tipuri. Fiecare din
verdictele noastre particulare nu este altceva decit un punct de vedere privind
elementul arhi- tectonic al operei“76. Ceea ce numim Frumos, este o structură
cu echilibru armonios în care mijloa- vele şi scopurile nu se suprapun. În
aceasta constă deosebirea faţă de Sublim care este un echilibru de deficiență
(nu ni se explică însă pentru ce se numeşte „echilibru“, poate pentru că ar
necesita combinaţia, contrapunctul, jocul). Aici expresia, mijlocul, se află
mereu sub nivelul semnificației, scopului, care o depășește. În dinamismul său
există un efort, o neputinţă a obiectului de a prinde formă. La polul opus se
află graţia, un echilibru „prin depășire“, un rezultat care trece dincolo de
mijloacele aferente, un miracol de economie a mij- lbacelor. Aici, totul este
spontaneitate și dezinvol- tură, suplețe, putere fără efort. Sublimul şi
Graţio- sul sînt căutarea echilibrului formelor dinamice”. Frumosul este
echilibrul regăsit, armonia statică. Fie- care din aceste categorii are un pol
negativ. Acela al sublimului este barocul: un sublim care declină spre grațios,
un monumental finisat ca un bibelou. Comicul este opusul graţiosului. Dacă
graţia este supleţe, comicul este, pentru a împrumuta cuvin- tele lui Bergson,
„înţepeneala“. Negativul frumo- sului este ritul: dezechilibrul radical, lipsa
de armonie, inadecvatul. În legătură cu acest ultim concept, nu trebuie să
uităm că Urîtul are în spatele său o lungă serie de studii privind aspectele
sale pozitive. Roman- ticii F. Schlegel, Solger, Weisse, Ruge, pînă la K.
Rosenkranz (Aesthetik des Haesslichen, 1855) au tratat urîtul ca fiind
„caracteristic“. Amintim lucrarea recentă a lui R. Polin: „Du laid, du mal, du faux, PUF,
1948. În acelaşi timp, întreprin- zînd o anchetă privind forma oribilului şi
absur- dului, mai ales la Poe, Baudelaire, Huysmans, Lautréamont etc., Doamna
L. Kretovsky78 a reluat acest subiect, dar în mod superficial. Lucrarea lui M.
Praz, La chair, la mort, le diable, nu a fost încă depășită ca studiu istoric
şi critic, cu toate că ea nu mai este la zi în ceea ce privește dezvoltările
gustului și idealogia. Ultimele cerce- tări cu privire la Marchizul de Sade”?
și influenţa sa sînt de asemenea edificatoare. Studiile lui Bayer nu dau cu
privire la Uri: decît semnificaţia de fals, de inadecvat, de dez- echilibru
între mijloace și scop, dar, deoarece ancheta sa vrea să fie o fenomenologie a
for- melor, nu putem face obiecţii. În plus, trebuie să recunoaștem autorului
meritul de a fi înţeles carac- terul originar al celor două categorii de sublim
și de grațios, sau mai degrabă de a le fi întrevăzut. Spunem a „întrevăzut“
pentru că adevăratul sens al acestor categorii și, în consecinţă, funcțiunea
lor dialectică (și reunirea lor în frumos, care nu este o armonie statică) nu
poate fi sesizată numai pe planul „estetic“ sau formal pe care se poartă
discuția: „sublimul“ și „grațiosul“ sînt valori înainte de a fi structuri,
Adăugăm că această dis- tribuţie în categoriile bine ordonate pe care le-am 154
expus (sublim-baroc, graţios-comic, frumos-urit) este de recunoscut în
numeroasele și stufoasele pagini ale lucrării L'Esthetique de la grâce. Ea este
mai uşor de delimitat în cele cîteva pagini consacrate acestui subiect în
recenta sa lucrare | vaite d'Esthetique, 1956 (pp. 223—230). Şi aceasta nu din
raţiuni de expunere, ci de plan. Opera de tinereţe a lui Bayer pleca de la
catego- ria grației ca fiind o categorie fundamentală și își conducea
argumentarea în consecinţă. Spiritul au- torului se epuiza astfel în faţa unei
sarcini care eșua de la bun început, sarcina de a scoate în relief categoria
graţiosului așa cum făcuseră scriitorii secolului al XVIII-lea cu categoria
Sublimului, dar cu un simţ dialectic mai tocit, și cu atît mai mult cu cît
această categorie nu pare să corespundă cu arta și gustul contemporan.
Observațiile lui Bayer sint uneori subtile, dar plutesc într-o lume lipsită de
posibilități; ele nu se pot integra în cultura modernă și nici nu pot fi
aplicate eficient culturii vechi, aşa cum o dovedeşte studiul său Leonard de
Vinci, Grâce (edit. Alcan, Paris, 1934). Pentru a da ideii de grație un
conţinut actual, autorul este silit să o transforme într-un concept de dina-
mism, de optimum energetic (forță fără efort), de supraabundenţă de viaţă etc.,
noţiuni care nu au de a face cu grația decît din punct de vedere formal. El
împrumută conceptul de la Spencer?! și, în ultimă instanţă, „de la empiriștii
secolului al XVIII-lea; gustul și stilurile acestui secol acordau destul loc graţiosului.
Nu la fel stau însă lucru- rile astăzi (cu toate că în Franţa și astăzi dulcea-
gul și drăgălașul sînt încă la modă). § 103. — REVIZUIREA BERGSONISMULUI
lucrările ulterioare ale lui Bayer sînt mai efi- ciente, în special cele trei
eseuri adunate în volu- mul Essais sur la méthode en esthétique (edit. Flam-
marion, 1953)82. Primul, care datează din 1941, este o punere la punct care
decurge cum nu se poate 155 mai bine din acea revizuire sau răsturnare a berg-
sonismului pe care am remarcat-o și în primele opere ale lui Souriau. Polemica
lui Julien Benda de la începutul se- colului (Le Bergsonisme, ou une bleo pie
de la mobilite, 1912; Sur le succes du Bergsonisme, 1914) și apoi tezele lui
Alain asupra artei ca inteligenţă tehnică, anticipaseră atitudinile contrare
spiritului bergsonian care se afirmau din ce în ce mai mult. Acele concepte
care păreau mai înainte subtile şi revoluționare, sau „eliberatoare“, răsunau
acum puţin cam fals și erau rînduite sub eticheta liberty sau belle époque, în
aşteptarea unor noi timpuri care să le facă dreptate. Ciîţiva prieteni ai lui
Bergson s-au grăbit să curețe textele maestrului de orice pată de
antiintelectualism83. În ceea ce pri- vește estetica, am expus vederile
intelectualiste ale lui E. Souriau. Cele
ale lui Bayer, mai metodice, nu sînt foarte diferite. Bergson anunţase o Estetică, dar
nu a reușit să o realizeze. Faptul nu i se pare întîmplător lui Bayer. În
adevăr, intuiţia bergsoniană nu ţine de artă, ci de metafizică. Din punct de
vedere berg- sonian, conștiința artistică este o experienţă mo- destă în
comparaţie cu intuiţia metafizică, „Miș- cătoarea originalitate a lucrurilor“
constituie „o operă de arta incomparabil mai bogată decît aceea a celui mai
mare pictor“. Așadar, în momentul în care instituie o estetică, Bergson o și
distruge. Aceasta este deci cauza pentru care el nu a scris o doctrină a artei.
Nu trebuie să gîndim arta în maniera lui Berg- son; arta nu este percepţie
pură, nu este realul regăsit, viziune naivă, spune Bayer. Arta este un simbol, o stilizare, o selecţie, un act
analitic al inteligenței. Ea nu este spontaneitate naturală, ci artificiu,
tehnică, fabricaţie. Mai degrabă decît „mişcătoare originalitate a
lucrurilor“8, ea este un eşantion, un fragment, o alegere de valori. Timpul artistic
este ritm85, cu totul diferit de flui- da durată bergsoniană — este măsură, nu
este timp trăit; el este ciclic, poate fi reînnoit, perio- dic. Experienţa
estetică este suspendarea timpu- lui, perfecția, staticul. Formele perfecte
sînt sis- 156 tri ale elanului vital; „stilul este un arbitrar de decupaje ...“
(p. 79). § 104. — METODA ÎN ESTETICĂ Aceste teze, care au meritul de a pune la
punct o anume tendință a întregii estetici franceze recen- te, reduc arta la
frumos și ne conduc totodată în mod natural la gîndirea constructiva a lui
Bayer. Cel de al doilea din eseurile citate, De la méthode on Esthétique (curs
ţinut la Sorbona în 1944), se deschide printr-o definiție: „Frumosul este în
pri- mul rînd fructul unui realism operatoriu“. El iden- Ulică, așadar,
frumosul cu arta. „Obiectul artei este traseul unei acţiuni; în orice obiect de
arta se află parcursul imobilizat al unei activități“ (p. 109). Aspectul formal
al artei, frumosul, este aspectul operativ însuși: frumosul artistic este
rezultatul unei operaţii materiale, manuale, „un produs, o reuşită
fabricatoare“ (p. 111). Ideile și valorile nu constituie artă în sine. Prima
sarcina a criticii trebuie să fie aceea de a „dezvălui este- ticul“ (p. 128). £
Sub un anumit aspect nu putem decît sa accep- lim ca sănătoasă această
preocupare de care a trebuit să ţinem și noi seama cînd a fost vorba de
estetica croceană8. Dar ea îl face pe Bayer să se lase fascinat de caracterul obiectual și
tehnic al operei de artă, de „ameţeala lucidă a obiectului“. Si care este
rezultatul? i Îl putem afla recurgînd la un considerent. Din punctul său de
vedere, adică al „realismului ope; rator“, Bayer întreprinde o critică, rapidă
însa precisă, a insuficiențelor esteticii metafizice, idea- liste, a esteticii
experimentale sau științifice (Fech- ner, Wundt, Zeising, Külpe, Ziehen); a
esteticii psihologice a Einfühblung-ului (Lipps, Basch), a esteticii
sociologice (Lalo), a Kunstwissenschaft- ului (Utitz), a esteticii intuitive
(Bergson), a este- úcii mentale, a afabulației (Ruskin). Sînt scutite numai anchetele estetice care pot
considera opera de artă ca o „operaţie“. El citeaza trei nume: i57 Semper,
Wölfflin şi Focillon. Dar, s-ar spune că nici el nu știe exact de ce a citat
numele respec- tive. Le-a citat, se pare, pentru că ele reprezintă trei
exigenţe pe care le receptează viu, însă nu cu claritate. Semper este acțiunea
ca tehnică (punctul de vedere material), Wölfflin, acţiunea ca sche- matizare
(punctul de vedere formal) iar Focillon, acţiunea ca o căutare de efecte (eidetice).
Dacă ar fi clarificat aceste noţiuni, poate că ele i-ar fi permis să precizeze
criteriile unei metode mai eficiente decît cele trei reguli carteziene pe care
le propune: 1) Respingerea oricărei estetici men- tale; 2) A nu pune în
estetică decit problemele care se pot pune; 3) Obiectul artei este un lucru
vizibil; a nu se comenta decit ceea ce se vede (p. 144). Este evident că toate
cele trei reguli se reduc la prima care are mai mult un caracter negativ decir
pozitiv. Cea de a treia pare cel puţin ciu- dată: o bucată de muzică, un poem,
sînt ele lucruri vizibile? Apoi: „în prezenţa operei... nimic ce este conceput
nu contează, totul este perceput“ (p. 131), afirmaţie exactă, dar incompletă,
vala- bilă pentru aspectul estetic perceptiv dar nu pen- tru cel poetic,
imaginativ al operei de artă; este vorba aici de un principiu necesar, dar nu
și sufi- cient. Arta este o manoperă, o punere în lucrare de sentimente, o
magie, nu o mistică. Dar se in- sistă prea mult asupra aspectului operativ al
aces- tor efecte, mai puţin asupra procesului apariţiei (schemele stilistice)
şi de loc asupra rezultatelor şi efectelor acestei operaţiis?. Metoda expusă de
Bayer conchide prin recomandarea unui studiu al tehnicii, adică o estetică
luată ca o fizică gene- rală a artei, care este încredinţată specialistului
spoudaioi. Estetica coincide astfel cu critica. Cri- ticii sînt oamenii
competenţi în stare să emită cu o anumită obiectivitate judecăți privind o
proble- mă care este tocmai „heterogeneitatea calitativă“, Problema obiectivităţii
judecății estetice formează subiectul celui de al treilea eseu citat:
Esthétique et Objectivite (1949). Bayer a recurs la un criteriu neopozitivist,
Ex- perienţa estetică, în măsura în care este Erlebnis 158 „nu poate fi
gândită“ (p. 106): numai ceea ce este limbaj constituie gîndire. De aceea, in
faţa peri- colului unui pyrrhonism estetic, „ne ramine o . .y- A A cc inpura
posibilitate: cuvîntul însuși“ (p. 162). Din punct de vedere pozitivist, orice
heterogeneitate calitativa poate fi făcută omogenă, chiar „natura lumii
estetice se pretează la generalizarea, gîndirii“ (p. 164). „Fenomenul
vocabular“ restabilește ast- lel heterogeneitatea calitativă, ba chiar o
salveaza ji o conservă: el procedează în mod pragmatic, neplijind într-un chip
puţin cam arbitrar dar foar- te legitim „nuanțele specifice şi adăogirile
parti- culare“ (p. 165); spun „legitim“ deoarece chiar structura experienței
calitative comportă o anu- mita abstracţie sau generalizare (este conceptul
bergsonian al ¿imaginii pe care antibergsonienii îl preiau de la maestrul
repudiat). Lumea calitativa oterogenă a impresiilor se rînduiește întotdeauna
in conformitate cu anumite dimensiuni preconsti- tuite (de exemplu, dimensiunea
dramatica) care 1 impun o anumită omogenitate, Obiectivitatea stă in funcție de
pseudoconcepte, iar acestea în func- ție de limbaj. Contrar teoriilor
Einfiiblung-ului, cunoaşterea artistică nu este o acceptare simpate- tca, ci
schematică. Opera de artă ne impune o schemă de reacţie emotivă şi criticul
reuşeşte să traducă această realitate printr-un cuvint, prin- i-o formulă sau
printr-o aproximaţie verbală. Ga- ranţia că aceste categorii elaborate de
critic sesi- caza esenţa însăși a operei de arta este o garanţie empirică,
aceea de Standard of Taste a lui Hume, aceca a vechiului consensus optimi
cuiusque, este garanția oamenilor competenţi. Critica de arta este un laborator
de noţiuni estetice; ele lasa un sedi- ment terminologic care acţionează asupra
gustu- lui şi asupra culturii. Aceste noțiuni sint mereu reluate şi afinate de
critică. Critica are procedeele ale progresive şi comparative care fac din ea o
metodă remarcabil de riguroasă; orice noţiune cri- lică este rezultatul unui
sistem multiplu de con- trol. l Din cele trei eseuri menţionate cel mai bogat
şi mai original este ultimul. Rezultatele enunțate ni se par a fi valabile,
chiar dacă nu sînt întru totul complete. Este neîndoios că concepţia lui Bayer
privitoare la critică, considerată ca o schematizare de elemente schematice,
este exactă, cu toate că el o înţelege într-un mod nu prea suplu în gene- ral.
Bayer concepe ancheta critică în chipul unei subordonări de genuri și specii,
exact la fel cum face criticul Lanson pe care îl citează ca exemplu (este o
referință elocventă)88. § 105. — SISTEMUL Ultima operă a lui Bayer, şi cea mai
lămuritoare, este un Traité d'Esthetique complet, publicat la sfîrșitul anului
1956. Deoarece el reia aici deseori şi cîteodata aproape literal anumite teme
dezvol- tate în operele precedente, putem să ne limităm la acelea care, la o
primă vedere, par să aducă noi contribuţii, iar acestea nu sînt printre cele
mai puţin importantet?. Punctul de vedere general al lui Bayer nu s-a schimbat,
nu s-a clintit de pe acea poziţie specific „estetică“ pe care trebuie să o
considerăm ca un aspect necesar dar insuficient al artei și pe care cultura
franceză o consideră însă ca exclusivă. În acest sens, el nu abandonează
principiul său de „realism operatoriu“, destul de asemănător (cu excepţia
accentului pus pe activismul teh- nic), cu „reușita instaurării“, ca
„strălucirea definitivă“ a lui Souriau. „Astfel, arta nu este decît un șir de
poziţii de echilibru și de formule caracteristice privind econo- mia“9%,
Criteriul său este în continuare acela al perfecțiunii, al finalității interne
și întregul uni- vers intră în acest criteriu raţional. Dar finali- tatea
internă, perfecțiunea, înseamnă conformi- tatea cu un concept: „Estetica este
ceea ce e con- ceptual în experiență“ (p. 287): fondul lucrurilor este estetic
și estetica este termenul final al meta- fizicilor intuiţiei; știința estetică
este „o investi- gaţie a universului efectelor“ (p. 288). Din acest punct de
vedere, Bayer are dreptate cînd afirmă că din acel moment se putea considera că
există 14! © Şcoală franceză de estetică (p. 251). Am vă- rut-o precizîndu-se treptat
de la Ch. Lalo, la E. Souriau și R. Bayer. Conceptul de „joc“, încă ambiguu la
Lalo, atît ca semnificaţie sintactică cit şi ca semnificaţie psihologică, s-a
precizat treptat ca joc formal în sensul gestaltian la Sou- riau și în sens
dialectic la Bayer. Formalismul lui Bayer este cel mai avizat din această
Școală; el ia net poziţie împotriva teoriei linfühlung-ului pe de o parte (pp.
123—130) și Impotriva teoriei gestaltiste pe de altă parte (pp. 1123). Frumosul
artistic nu este percepţia unor lorme perceptive „bune“, obiectuale, a unor
forme inchise, ci descoperirea de raporturi dialectice: „el este proiectul și
schița unei abstracții în mișcare (p. 121991, Totuşi, se pare că valoarea
lucrării se află în alti parte. Am
spune că împingînd formalismul la extrem, el este gata de a-i depăși cadrele și
chiar de a-i sparge cochilia în mai multe locuri. Dacă ne este permis să venim
cu o referință personală, credem că gândirea lui Bayer comportă un ciclu
dialectic care la timpul său ni s-a impus şi nouă, ciclu care merge de la
formalism la conţinut, de Ii o estetică formală la o estetică materială, de la
scheme stilistice formale la scheme emoţionale 1, în consecință, la valori. Sub
acest aspect, pro- presul înregistrat față de ultimele sale scrieri con- sta în
a considera schematismul alături de valori. l'rebuie să spunem că cel de al
III-lea capitol din cartea întii, partea a 2-a (Fenomenele Schematis- mului)
promite mult și în același timp dezamăgește mult, dar aceasta nu scade importanța
a ceea ce promite. Aici, autorul tratează despre scheme ca stiluri, locuri
comune, canoane, tipuri, adică tra- lcază despre existența a ceea ce numim
scheme Jurmale sau scheme emoţionale şi despre raportu- rile dintre ele. Or, nu
există un subiect mai arză- tOr decît acesta. Mārturisim că şi noi ni l-am
propus şi trasat, fără să ajungem a-l dezvolta. De aceea, dacă expozeul de
autor nu ne-a convins, dacă este mai mult o schiţă decît o dezvoltare, ni se
pare totuși a fi interesant ca mărturie a unei necesităţi pe care se pare că
autorul a întrevăzut-o, chiar dacă nu a formulat-o metodic: necesitatea de a
ieși din simpla considerare a formelor, dintr-o instaurare exclusiv formală, și
de a ajunge la con- siderarea conţinuturilor artistice sau a valorilor.
Conceptul de locuri comune sau de tipuri ca struc- turi schematice ale artei îl
conduce pe Bayer la noţiunea de poetică privită ca o „axiofanie“ care
constituie veritabila esență a artei. Noi susţinem că arta nu este o realitate
estetică, ci o dialectică de estetică și de poetică și avem impresia că R.
Bayer cu conceptul său de frumos ca „punere în valoare“, ca „transparenţă a
axiologiei“ (p. 233), este foarte aproape de o asemenea concepţie. De aceea,
paginile cele mai interesante care constituie progresul cel mai însemnat al
autorului faţă de consideraţiile sale precedente sînt, după părerea noastră,
cele cuprinse în scurtul capitol al II-lea din cartea a III-a: Valoarea
estetică. Chiar dacă fru- moasele intuiţii ale lui Bayer revin apoi la punctul
lor de plecare, amintind mișcarea unui val, ele revin la momentul instaurativ,
operativ, tehnic şi formal, al „punerii în formă“ care este singurul „cu ade-
vărat estetic“ (p. 233). „Simţul estetic este instau- rarea valorilor“ scrie el
(p. 235), dar, din neferi- cire, accentul cade pe conceptul de „instaurare“ de
tip Souriau și nu pe acela de „valoare“. Sem- nificaţia artistică revine mereu
la cea estetică. De aceea se poate spune că autorul nu depășește po- ziţtia
Kunstwissenschaft-ului unui Dessoir şi unui Utitz care, am văzut, este viciată
de un dualism fundamental: valorile sînt recunoscute, dar ca un material
preconstituit, pe care operaţia estetică are funcţia de a le pune în formă și
de a le face să apară. Este un punct de vedere care ni se pare a fi intelectualist
și care trebuie respins. Nimeni nu poate fi mai convins decît noi de
necesitatea unei consideraţii formale, perceptive, operative şi este- lice a
artei, dar și de insuficienţa sa și de sterili- tatea la care se ajunge cînd
este considerată ca un criteriu exclusiv al artei”. În fapt, estetica acestor
autori seamănă foarte mult cu vechea retorică. 1 163 Rămîne o problemă: care
este metoda acestei estetici? „Există acum o Școală franceză de este- uca. Ea
își caută încă metoda“, scrie Bayer (p. 251). El nu este satisfăcut de metoda
logico-nor- mativa, nici de metoda psihologică (Einfisblung), și nici de
metodele sociologică, experimentală sau psihotehnică. El aspiră la o metodă
științifică în stare să le cuprindă pe toate și întrezărește impor- tanţa pe care
o ia în această metodă factorul se- mantic al „fenomenului vocabular“. În
realitate, putem considera procedeul său („obiectul estetic poate fi considerat
ca limita tuturor judecăților noastre posibile asupra lui“, p. 264) drept feno-
menologic, ba chiar, atribuind termenului sensul generic pe care l-a căpătat în
Franţa, am putea spune drept un formalism fenomenologice. O me- todă care ar fi
fenomenologică în sensul cel mai precis l-ar antrena în afara limitelor
formalismu- lui, spre problemele conţinutului (sau existenţiale) ale artei”. $
106. — ESTETICA ȘTIINȚIFICĂ A LUI THOMAS MUNRO (1897) Chiar în momentul în care
se cunoştea că Școala lranceză „își căuta încă metoda“ Bayer atrăgea atenția
asupra faptului că estetica fiind o „răs- cruce a diferitelor științe“ este
autorizată prin aceasta să folosească toate metodele: logico-norma- tiva,
introspectivă, experimentală, etnologică, so- ciologică, formalistă,
psihanalitică, istorică etc. O asemenea concepţie cu privire la cercetare nu
este prea îndepărtată de programul de investigaţie fe- nomenologică propus în
Italia de A. Banfi: un procedeu de aprofundare și integrare teoretică a
experienţei. Pe de altă parte, el nu este prea în- depărtat nici de programul unei
estetici științifice expus în America de Thomas Munro. Nu trebuie să uităm că
și francezii consideră disciplina lor ca „științifică“. Așadar, nu va trebui să
mire pe nimeni că cităm pe autorul american în acest ca- pitol. Pentru
clarificarea situaţiei, vom spune de la bun început că estetica lui Thomas
Munro se de- osebește sub mai multe aspecte de teoriile cercetate pînă acum: 1)
ca își propune o metodă strict clasificatoare și inductivă; 2) ea trimite la
rezultate științifice avînd un sens practic: instrumente de previziune,
utiliza- bile pe planul tehnic și social. Pe de altă parte, ea nu pretinde să
fie o știință experimentală decît într-un sens foarte larg; ea nu este legată
de expe- riment ci de experienţă. Partea cea mai remarcabilă a activităţii lui
Th. Munro se află în cele trei lucrări: Towards Sci- ence in Aesthetics (The
Liberal Art Press, New York, 1956), o culegere foarte metodică de eseuri
publicate între 1928 și 1954; Art Education, ibid., 1956, studii de psihologie
și pedagogie estetică (între anii 1926 şi 1956); The Arts and their in-
ter-relations, ibid. New York, 1949, ed. a 2-a (trad. franc. J. -M. Dufrenne,
1954, PUF), care este o analiză sistematică a problemei artelor. Li- niile
directoare ale programului și metodei de gîn- dire ale lui Munro se află expuse
toate într-un prim eseu din 1928, Scientific Method in Aesthe- tics, cu care
începe prima culegere citată. Gîndi- rea sa se formulează în dispută cu
estetica specu- lativă sau deductivă pe care o identifică cu este- tca
idealistă romantică. Singura
estetică conformă cu situaţia culturii contemporane poate fi dimpo- trivă o
estetică științifică. „Știința“ lui Munro este destul de apropiată de
Kunstwissenschaft-ul de la începutul acestui secol, dar avînd în plus o
trăsătură de care nu sînt străine experiența prag- matismului și aceea a
behaviorismului american. Estetica devine studiul uniformităţilor și variații-
lor comportamentului uman față de artă (p. 11). Totuși, propedeutica sa nu este
analiza de labora- tor, controlul psihometric, într-un cuvînt, metoda
experimentală a lui Fechner, ci este exerciţiul cri- tució, Modurile
fundamentale folosite de critici pentru a se apropia de opera de artă se reduc
la 16 165 două: a) analiza formelor şi b) ancheta psiholo- pici, O estetica
științifică va trebui să le folo- seasca într-un mod controlat și precis. 4
107. — ANALIZA FORMALĂ ȘI STUDIUL PSIHOLOGIC A) Formele, În totalitatea formala
imediată pe care o prezintă opera de artă, Munro distinge și analizează
materialul sensibil (culori, sunete etc.), structurile convenționale (sonet, fugă
etc.) și ide- ile exprimate, Avem aici o distincţie pe planuri diverse pe care
și N. Hartmann o va propune cîţiva ani mai tirziu. Pe această bază Munro sta-
bileşte apoi studiul constanțelor: tipuri, genuri şi suluri artistice. Toate
aceste noțiuni au realitatea pozitivă pe care savantul o recunoaște rezultate-
lor inducției. Nu este vorba de niște principii a priori care să fie folosite
în mod deductiv și nor- mativ, ci de generalizări utile atît pentru critică cit
şi pentru istorie. Trebuie să recunoaștem că tocmai pentru că sînt înţelese ca
instrumente ale unei metode științifice, aceste noţiuni de clasifi- care sînt
definite de Munro așa cum ar face-o un specialist aparţinînd școlii croceene,
ca Fubini de exemplu, adică drept pseudoconcepte indispensa- bile judecății
critice în scopul calificării, adica pentru aproximarea identificării operei de
artă?. La fel ca și Croce, Th. Munro consideră aceste noţiuni ca niște
„termeni“, ca simboluri lingvis- tice, dar avînd sensul pozitiv pe care un
empirist il atribuie noţiunilor nominale în comparaţie cu sensul negativ sau
cel puţin parțial negativ pe care ele îl au pentru un idealist. De aici provine
importanţa „fenomenului vocabular“, cum ar fi spus R. Bayer, adică a limbajului
specializat al cri- uicului. Dar nu există incompatibilitate între un idealist
și un teoretician pozitivist ca Th. Munro, sau realist ca R. Bayer.
Calificările operei de artă nu sînt altceva decît răspunsurile afective ale
cri- ticului. Pe de altă parte, locuţiunile calificative abstracte, tot mai
specifice, pe care el le folosește, devin puncte de întîlnire între specialiști
și pu- blic. De aceea, ele sînt totodată opinii subiective, autobiografice și
obiective, intersubiective, adevă- ruri. Specificarea terminologiei este o
modalitate de a înlesni educaţia artistică și, facilitind folosi- rea
chestionarelor, de verificare a gusturilor. B) Studiul psihologic examinează,
la rîndul său, fenomenul estetic ca pe un comportament uman%. Munro crede mai
mult în psihologia genetică și în antropologie (mai ales în autoanaliza unită
cu me- toda anchetă-statistică), decît în psihotehnică. Do- meniul cel mai
favorabil pentru un examen este domeniul psihologic: cercetările asupra
modurilor de a reacționa la diversele metode de educaţie ar- tistică, comparaţia
dintre rezultatele însușirilor mentale în domeniul artistic și în alte
activităţi etc. Firește, totul depinde de tehnica folosită în anchetă. Problema
ca raportul dintre creație şi plăcerea artistică, dintre emoția artistică și
emoția naturală, dintre estetic şi etic etc. vor putea fi explicate în felul
acesta. C) Th. Munro abordează în acest eseu și o a treia problemă: evaluarea
artistică. Și ea este tra- tată prin metoda naturalist-descriptivă. Judecata de
valoare este mereu subiectivă și relativă, dar ea poate fi subordonată unor
comparații și controluri și poate dobîndi obiectivitatea faptelor. Scopul specialistului în
estetică va fi tocmai acela de a stabili that a certain kind of form tends to
pro- duce a certain kind of effect in persons of a cer- tain kind under certain
conditions (p. 80). Scopul esteticii, în măsura în care e ştiinţă, este
controlul naturii omenești. În eseul următor, Aesthetics as a science: its De-
velopment in Europe and America (remanierea unui eseu inclus anterior în culegerea
Philosophy thou- ght in France and the United States, alcătuită de Mavin
Farber, 1950%, şi publicată apoi în „Jour- nal of Aesthetic“, 1951, Nr. 3),
Munro se opune de asemenea conceptului de estetică privită ca „disciplină
speculauivă, deoarece ea (estetica) se prevalează de metode și de date
furnizate de şti- inţă și de observarea directă a fenomenelor artis- 16 ål
tice“ (p. 134). El insistă asupra funcției sale prac- tice de control al posibilităților de
experienţă ale omului. Dar a vrea să opui speculaţia și știința ni se pare
arbitrar; expozeul asupra Kunstwissen- sehaft-ului (vezi cap. VI) a arătat cît
de iluzoriu a fost caracterul său pur descriptiv și cît de mult conţine el
judecăţi a priori. Pe de altă parte nu există contradicție între procedeele
speculative (prin premise, axiome, ipoteze), observaţia directa i metodele
științei. Desigur, putem reduce ştiinţa la descrierea pură, dar aceasta va fi
întotdeauna o descriere a experienţelor normative (cele ale ar- tiştilor, ale
criticilor, ale specialiştilor). În felul acesta, speculația, sau judecata
apodictică, va rea- pare tocmai în domeniul empiric. Autorul nu-și dă seama că
a abordat o problemă care va fi în- [runtată numai de mentalitatea
fenomenologică. soluţia lui Munro este mult mai strîmtă, — este soluția unui
instrumentalism social în care se în- trezáreşte influenţa lui Dewey (cf. cel
de al trei- lea eseu, Knowledge and control in the field of aesthetics,
publicat din 1942). 4 108. — DESCRIERE ȘI CLASIFICARE Partea cea mai
interesantă a gîndirii lui Munro ni se pare a fi nu polemica sa
antispeculativă, nici soluţia sociologică, ci dezvoltarea programului de
analiză morfologică pe care îl expusese în primul sau eseu (pp. 18—46) și pe
care l-a reluat apoi în alte cîteva din scrierile sale1%. În Form in the Art: an Outline
of Aesthetic Morphology (apărut deja in „Journal“, toamna 1943) el analizează
„forma“. Aceasta rezultă din două ordini de elemente: ele- mente prezentate şi
elemente sugerate, sau date ale simţurilor şi date ale imaginaţiei, calități și
semni- licaţii. Raportul dintre
cele două ordini poate varia: el poate fi mimetic, simbolic sau asociativ.
Autorul nu-și propune să trateze problema cu privire la tot ce poate intra ca
imaginar în per- cepţia direct prezentă etc. Pe el îl interesează mai mult
analiza elementelor prezentării și modul lor de organizare. Munro distinge
patru moduri de compoziţie: funcţională (utilitară), reprezentativă (mimetică,
simbolică), expozitivă (semnificantă) și tematică (formală). Aceste moduri pot
fi simple sau compuse, O catedrală gotică, de exemplu, este o structură
funcţională ale cărei mase și suprafețe sînt combinate în așa fel încît să
realizeze o anu- mită tematică formală; ea este bogată în statui și vitralii
reprezentative și, în ansamblu este expune- rea unei semnificaţii teologice. Şi
analiza pe care o face Munro fenomenului stil este interesantă. Stilul este un
tip compus (un an- samblu de trăsături) descriptiv. Ca atare el pre- tinde
specificaţii riguroase. Autorul deosebeşte di- versele utilizări ale
conceptului de stil: în sens istoric, în sens tipologic-istoric și în sens
tipologic abstract. El acumulează cu multă scrupulozitate ştiinţifică
minuţioase observaţii evidente sau sub- tile (deoarece toate au o egală
legitimitate) asupra localizării stilurilor (distribuţie culturală, geogra-
fică, etnică, naţională, cronologică, socială, produc- tiv, consumatoare etc.),
asupra revenirii lor, asu- pra relaţiilor lor etc. El abordează problema unei
descrieri cantitative a compozantelor stilului pen- tru a măsura fie factorii
prezentativi spaţiali (mă- sură, simetrie), temporali (ritm, secvenţe), calita-
tivi (culoare, ton ee) etc., fie factorii reprezen- tativi sau sugerați (idei,
semnificaţii etc.), fie re- laţiile lor. Asemenea analize sînt strict descriptive,
ele nu au un scop normativ și nu servesc (cel puţin nu imediat) la aprecierea
operei de artă. Misiunea și utilitatea lor sînt cele ale oricărei morfologii.
Nu- mai ancheta clasificatoare, completă, prin specifi- care și comparaţie
împinse la maximum, permite o veritabilă cunoaștere și un control social al
feno- menului artistic. Ea este aplicată de fapt cînd unei aceleiași arte în
perioade diferite, cînd unor arte diferite în aceeași perioadă precum și
diverselor mijloace, motivelor stilistice și conţinuturilor par- ticulare etc. (a se vedea The Morphology of
Arts 169 as a Branch of Aesthetics, apărută anterior în J.-A.A.C., 1954).
Într-un alt eseu: The afternoon oj a Faun and the Interrelation of Arts
(apărută anterior ia J.A.A.C., 1951), autorul încearcă să demonstreze că metoda
morfologică comparativă este utilă pentru înţelegerea fiecărei opere de artă.
l] face acest lucru confruntînd poemul lui Mal- larmé cu variațiile ilustrate
ale lui Manet, muzi- cale ale lui Debussy, coregrafice ale lui Nijinsky,
scenografice ale lui Bakst etc. În line, în The arts and their interrelations
(1949, trad. franc., 1954), Munro ne-a dat o morfologie sistematică a artelor.
Pentru el, ca şi pentru Sou- riau, interrelaţia presupune clasificarea artelor:
în funcție de mediu, procedeu tehnic, producție, pre- zentare sau sugestie pe
care le provoacă, în func- ție de organizarea spaţială, temporală, cauzală etc.
Dar, spre deosebire de Souriau, Munro cla- rilică numeroși termeni,
analizîndu-i și deosebin- du-i neobosit, în conformitate cu un minuţios cri-
teriu de catalog, fără să se ocupe de planul de ansamblu. El procedează cu
aceeași metodă la com- pararea artelor, la reciprocitatea efectelor lor, la
variațiile stilistice ale fiecărei arte etc. Metoda este tot atît de științifică
pe cît poate fi de știin- yific un registru. Să nu uităm că Munro dă opt
definiţii ale mate- viei, (mijlocul de expresie) care pot servi drept tot
atitea criterii de clasificare. „Materia“ este materia- lul fizic, sînt
fenomenele care stimulează percepţia, instrumentele materiale, gradul de
complexitate al materialelor, calitățile percepute etc. La rîndul său, procesul
tehnic poate fi de șase tipuri: elabo- rare a formei vizuale, auditive,
lingvistice, tip vi- zual-auditiv, auditiv-verbal și vizual-auditiv-ver- bal.
La bază stă mereu criteriul kantian. În fine, produsul se diferenţiază în șase
moduri: în funcţie de felul de a se prezenta sau de numărul de sim- yuri
interesate; în funcţie de calitățile lor, com- pozantele lor (qualia); în
funcţie de modul de transmitere: factori prezentaţi sau sugerați și de modul de
sugestie; în funcţie de dezvoltarea spa- țială, temporală, cauzală etc. etc. Un
fapt este totuși semnificativ: pentru Th. Munro, clasificarea rămîne deschisă
oricărei expe- rienţe; ca nu are niciodată un caracter absolut și definitiv.
„Arta şi diferitele arte în particular sînt tipuri care evoluează într-o
perpetuă devenire, ca însăși civilizația al cărei mers ea îl urmăreşte. Orice
definiţie sau clasificare a artelor elaborată astăzi trebuie să renunţe la
orice pretenţie de va- loare absolută, fie că această pretenţie se sprijină pe
raţiuni psihologice, metafizice sau de alt fel“ (Interrelation, ed. franc., p.
17). Punctul de vedere relativist al lui Munro nu este prea îndepărtat de acela
al lui H. Lotze din secolul trecut, deosebin- du-se însă de cel al lui
Schasler, a cărei poziţie era mai degrabă asemănătoare cu poziţia actuală a lui
Souriau 1. De aici rezultă rezervele lui Munro nu atât asupra esteticii
experimentale de laborator, cît asupra esteticii speculative. În trecut Hegel
scria: „Artele frumoase nu pot în nici un caz să facă obiectul unui veritabil
studiu științific“ 102, astazi însă, Munro, ca şi Souriau sau Bayer, vorbeşte
despre o „estetică științifică“, dar este adevărat că și conceptul de metodă
științifică s-a modificat cel puţin tot atît cît şi acela de metodă filosofică.
Astăzi, rezultatele experimentale apar ca niște con- tribuţii parţiale şi
provizorii, valabile numai într- un proces de relaţii, de integrare și de corectare.
Vahditatea lor imediată este redusă de Munro numai la cazurile în care
interesul estetic se con- turează ca un interes practic (patologic, pedago-
gic, social), orientat spre previziunea unor anumite comportamente omeneşti
particulare în situaţii de asemenea particulare, Dimpotrivă, din punct de
vedere cognitiv ele se întîlnesc pentru a contribui la o anchetă fenomenologică
a artei cu adevărat inepuizabilă 104. § 109. — PSIHOLOGIA FORMEI ȘI ESTETICA.
PREGNANŢA Am mai făcut aluzie înainte la unele noţiuni spe- cilice pentru
Psihologia modernă a formei sau 170 i71 Gestaltpsychologie, noţiuni care se
aflau prezente În unele din teoriile estetice expuse. Aceasta con- lirmä
orientarea lor fenomenologică, dar spunînd orientare“ spunem prea mult dat fiind
că este vorba numai de o „metodă care nu reușește încă wa se definească“ și
care, mai mult decît oricare alta, „se lasă practicată și recunoscută ca o ma-
Mera, ca un stil, ... ca o mișcare“ 105, Legatura dintre Gestalttheorie şi
Fenomenologie a Lost deseori constatată 16, Este vorba despre două ycoli ai
căror membri au avut legături directe. Minitaţile lor constau, la bază, dintr-o
formă me- jodologică comună: procedeul descriptiv al obser- vaţiei în locul
celui analitic al explicației, apelul la aparenţa imediată, la evidenţă, o
privire pură și mirată asupra lucrurilor care „reduce“ orice presupunere
involuntară și orice prejudecată. A incerca însă a stabili legături și mai
strînse ar duce la concluzii discutabile și precare, În plus, orientarea care
se inspiră din conceptul de Gestalt nu este o școală, ci un ansamblu de școli:
cea din Graz (Ehrenfels, Meinong, Witasek, Benussi), cea din Berlin (Köhler,
Koffka, Wertheimer), cea din Munster (Metzger), școala americană (Lewin, Asch,
McLeod) etc. De curînd, un specialist re- cunoștea incertitudinea sa cu privire
la natura psi- hologiei formei; el se întreba dacă aceasta este o șuiinţă
empirică sau mai curînd o teorie raționa- listă sau un sistem idealist108,
Numitorul comun al diferiților autori ai Ge- stalt-ului constă în respingerea
poziţiei pe care se itua psihologia clasică a secolului al XIX-lea. Aceea cra o
psihologie analitică, numită din această CAUZĂ atomistă, asociaţionistă sau
mecanicistă, pe baza unui raport fizio-psihic. Plecînd de la ele- mente simple,
senzaţii, reflecţii, dispoziţii etc., şi descoperind legile asociative, se
ajungea la expli- carea celor mai complexe fenomene. Astfel, psi- hologia se
afla dependentă de principiile lui New- ton, mult timp după ce acestea
încetaseră să mai prezideze științele naturale. În 1740, David Hume definise
asociaţia ca „un gen de atracție care avea să aibă efecte tot atît de
extraordinare în lu- mea mentală cit şi în cea naturală“ 1% şi previziu- nea sa
nu a fost lipsită de temei. La inceputul se- colului al XIX-lea, ştiinţa unor
j. Müller, H. Helmholtz, E. H. Weber sau Th. Fechner s-a for- mat dupa acest
model. Principiul
atomismului sen- zaţiilor este şi azi urmat de E. Mach, B. Russel sau de
pozitivismul logic. Primii germeni ai unei concepţii gestaltiste apar odată cu
afirmarea unei mentalitaţi antinewto- miene: ne gindim la tinalismul
leibnizian, la psi- hologia lu Wolf, ia iranscendentalitatea kantianā a
spaţiului şi timpului! şi la teleologia lui Kanı, la teoriile naturaliste ale
lui Goethe etc. Analiza spațiului făcută de Kant în 1781 punea în lumină vocmai
aceste principii de sintetism, de unicitate, de raport intuitiv tot-parte, de
non-interversibili- tate, de simetrie a figurilor care stau la baza psi-
hoiogiei gestaluste. In plus, conceptul de forma sau configurație (Gestalt) sau
structură al teoreti- cienilor moderni este în mod substanţial acelaşi cu cel
prin care Kant detinea perlecţiunea sau finali- tatea iniernă a organismelor:
„o ordine în care paârțile, în ceea ce priveşte existenţa şi forma lor, nu sint
posibile decit prin mijlocirea relațiilor lor cu totul”!!! şi aceasta in
virtutea acţiunii reciproce a părţilor cu totul. Dar lant separa în mod net
cunoaşterea intuitiva a figurilor de cunoașterea ra- ponală a formelor finale.
Se poate spune, dimpo- trivă, că aceste principii ale cunoaşterii intuitive pe
care Kant le aplica obiectivităţii spaţiului, ge- staltiştii le aplică la ceea
ce Kant numea „contin- gența“ sau accidentalitatea figurilor organice (a caror
perfecţiune neprevăzută, găsită şi nu cons- truită, constituie un motiv de
stupoare)!!2. Problema fundamentală a doctrinei Gestalt-ului (termenul provine
de la Goethe) este problema formei sau a configurației obiectelor experienţei
și, în primul rînd, a imaginilor percepute. Lucrurile nu se substituie în
virtutea asociaţiei, pe baza ase- mănării, contiguităţii, plecînd de la
elemente sim- ple, așa cum voia Hume; nici prin sinteze trans- cendentale după
sistemul kantian; nici prin simple conexiuni relaţionale ca pentru Herbart;
nici 172) 173 printr-o întrerupere a fluxului vital, prin coagula- rea datelor
imediate ale conștiinței în imagini uti- litare, desprinse din continuitatea
lumii ca pentru Bergson; nici printr-o integrare sau sinteză afec- tivä
(Rignano); nici printr-o anticipare a acțiunii, printr-o acţiune morală (Janet)
sau prin efectul unei organizări motrice (Piaget). Dupa cum am mai spus, metoda
gestaltiștilor este pur descrip- tivi: ei constată prin observaţie (dar fără să
re- curpă la procedeele statistice ale psihologiei expe- rimentale) anumite
moduri de reprezentare a obiec- telor percepute și deduc din acestea câteva
legi, — foarte puţine dar cu o aplicare foarte variata. Viata psihică nu este
nici un agregat de ele- mente simple cum erau senzațiile empiriştilor Și
povitiviștilor, nici un „continuu indistinct, în afara timpului și spaţiului
(ca durata bergsoniană), ci: 1) faptele psihice sînt „forme“, adica structuri
totale articulate organic într-un cîmp spaţial sau temporal; 2) aceste
totalități constau în sinteze de raporturi, în calități formale și sînt totuși
trans- pozabile, adică își păstrează proprietăţile funda- mentale chiar prin
schimbarea pînă la un anumit punct a naturii factorilor. Transpunerea nu mo-
dlifică melodia. Acestea sînt cele două legi formu- late de Ehrenfels în
189013, la care gestaltiștii se raportează mereu. Dacă în prima recunoaștem
principiul întuiției spațio-temporale și acela al for- mei teleologice
kantiene, în cea de a doua trebuie “i recunoaștem principiul psihologiei
herbartiene. Pentru Herbart, lucrurile erau sisteme de rapor- turi Între
existente (Realen, Wesen) care se ofera ca Totalerscheinungen, ca ästhetischen
Totaleffek- on. Plecînd de la elemente și raporturi simple (note, profiluri,
situații, caractere etc.; Sechver- halten Grundelemente, ar spune astāzi un
neopo- zitivist) Herbart insista și el asupra prezentării lor ca un ansamblu
complet, Vollendetes Vorstellen, în virtutea unei compenetrații reciproce a
facto- rilor. O judecată estetică este pentru Herbart un raport de ansamblu
înglobat într-un singur act reprezentativ: „a înţelege“ înseamnă a te transfera
dintr-odată în ansamblu și a trece numai după aceea la simplele raporturi
elementare și a formula conceptele fundamentale (Musterbegriffe). Foarte un
cunoscător în ale muzicii, Herbart recurgea la exemplul acordului armonic de
sunete, în care nu sunetele sînt acelea care contează ci rapor- turile dintre
ele, exemplu prin care anticipa exact principiul transpunerii calităților
formale. Se poate spune că dacă Im. Kant insista maj mult asupra unității ŞI
totalității figurilor spațiale sau temporale și a organismelor, Her- bart
insista dimpotrivă asupra multiplicităţii ra- porturilor dintre părți (spaţiul
nu era pentru el un tot univoc ca pentru Kant, ci exterioritatea reci- procă a
vărţilor). Tezele gestaltiştilor năzuiesc să dea satisfacție ambelor
exigențe114, Concluzia este formulată prin legea lui Werth- eimer numită a
preenanței!15 care se adaugă pri- melor două ale lui Ehrenfels: 3) orice
fenomen (al naturii anorganice, organice, perceptuale mentale, emotive etc.)
tinde spre cea mai bună organizare permisă de condiţiile date. Prin „cea mai
bună or- canizare“ sau „formă bună“, sau „formă privile- giată“, sau „pregnantă
a formei“ se înțelege ceea ce corespunde criteriilor de regularitate, de omo-
genitate, de simetrie sau de simnlitate. Legea este uneori citată sub numele lui Köhler sau Koffka. Repetarea pe
un ton doctoral a acelorași lucruri si citarea acestor repetiții ca fiind
descoperiri şti- ințifice este una din inocentele vanități ale gestal-
tiștilor. În fond este vorba de principiul că fie- care formă percepută este
întotdeauna cea mai bună posibilă într-un sistem dat, adică de princi- piul
formulat cu cea mai mare rigoare logică (poate cu prea multă rigoare) de
Leibniz și deve- nit baza oricărei teorii a evoluţiei din secolele al XVIII-lea
și al XIX-lea. Originalitatea gestaltiș- tilor constă în a fi sprijinit acest
principiu prin observaţii experimentale minuțioase și sistematice, uneori
pertinente, alteori evidente, cîteodată însă înșelătoare116. Totodată ei au
avut meritul de a fi adaptat acest principiu fără rigoare, 174 I7 3 „Pregnanţa“
este ilustrată prin experienţe foarte precise, dar în calitate de concept ea
rămîne to- tuşi doar o noţiune generică și nesigură. Guil- laume! distinge două
accepţiuni ale termenului „lormă“: 1) forma ca regularitate, distribuţie omo-
jenă, adică uniformitate (ceea ce pare să fie evi- dent) şi 2) forma ca unitate
a multiplului (ceea ce reiese din unele argumentări și experimentări). Ob-
serväm însă că prima accepţiune nu dă decit o in- vărianță minimă a segmentării
cîmpului vizual, o invarianță care nu definește figura, ci este definită de ca;
a spune omogenitate a figurii înseamnă a “pune heterogenitate a figurii pe
fond!f8. Într-un ansamblu, o figură izolată, chiar dacă este nere- pulată,
devine pregnantă. Dimpotrivă, un maxi- mum de omogenitate care nu ar ține seama
de această heterogenitate ar fi un maximum de entro- pie, de degradare și nu de
organizare formală. În afară de aceasta, o formă simplă şi omogenă nu devine
mai simplă și mai omogenă dacă este re- pulată și simetrică. Dimpotrivă, se
creează în in- teriorul ei relaţii, corespondențe, adică deosebiri,
heterogenităţi care nu existau înainte. Cea de a doua formulă, care corespunde
principiului de cconomie al lui Spencer, sau echilibrului în sînul
perturbaţiilor (Störungen) și principiului de au- toconservare
(Selbsterhaltungen) al lui Herbart, este deci singura valabilă. Este de la sine
înţeles că şi în unitatea multiplului putem da un mai mare relief fie
multiplului, fie unului. Și, cum Herbart altădată (invers faţă de Spencer)
gestal- tiștii insistă asupra celui de al doilea aspect, — al simplităţii și
uniformităţii figurilor. Pe de o parte putem spune că această impreci- ziune a
conceptului de formă pregnantă constituie un progres: ea favorizează o
cercetare empirică pentru care definițiile prestabilite ar fi fost dău-
nătoare. Atît timp cît se pleca de la o definiţie a priori, de exemplu
aristotelică (aşa cum făcea L. B. Alberti), sau leibniziană a „formei bune (cum
făcea Mendelsohn), nu era posibil „să se ajungă la un studiu experimental și
analitic al structurii intuitive a experienţei. Pe de alră parte însă,
gestaltiștii cu înclinarea lor spre formele simple, armonice, regulate, riscă
să excludă din conceptul de formă formele cele mai bune, ace- lea care fiind
egal de nete și vii, oferă o mai mare bogăţie, care avînd un același grad de
unitate oferă o mai mare multiplicitate, Aneta cele mai „economice“, adică cele
mai puţin costisitoare, dar de un mai mare efect. Insistînd asupra
omogenităţii, simetriei și simplităţii putem ajunge la favorizarea celor mai
sărace forme!P. A construi lumea pe baza rezultatului maxim cu mijloacele cele
mai slabe nu înseamnă deloc a fi prea optimişti (deoa- rece rezultatele se
neuvralizează parţial); a construi pe baza simplităţii înţeleasă ca tendință
spre efor- tul minim pur și simplu, ar fi de negîndit chiar şi pentru un naiv.
Pericolul inerent unor asemenea atitudini este evident. Dar trebuie să adăugăm
că este vorba de folosirea unor instrumente de anchetă, puse la dispoziţie de
Gestaltpsychologie, care nu este nici inevitabilă, nici exclusivă. Toate
constarările pri- vind simplitatea și uniformitatea formelor pot fi şi trebuie
să fie interpretate ca simplitate și uni- formitate în raport cu un ansamblu,
proprii deci unei figuri în măsura în care ea este localizată, sau cu o
structură „subtotală“ în sînul rotalității unui domeniu perceptiv înţeles ca
loc al diferiți- lor excitanţi care constituie o experiență. Sub acest aspect,
analiza formelor, întreprinsă în con- formitate cu principiile gestaltismului,
prelun- gește, dar și perfecționează, pe cele ale autorilor Sichtbarkeit-ului
și poate contribui ca instrument propedeutic dacă nu hermeneutic la înțelegerea
artei contemporane. Progresul pe care îl mar- chează gestaltismul constă
dintr-o analiză din ce în ce mai liberă și minuțioasă a tuturor structu- rilor
posibile ale obiectului perceput și într-un asemenea exerciţiu al viziunii care
să o facă din ce în ce mai netă și bogată. Vom avea posibilita- tea de a
distinge astfel acele forme artistice care accentuează tendinţele naturale ale
viziunii și, in- vers, acele care o contrazic și operează printr-un 17 proces
de distrucţie psihologică (să ne amintim ca de multe ori o formă originală se
prezintă la Început ca o formă non pregnantă). Vom putea recunoaște astfel mai
ușor şi înțelege mai „bine felul în care acţionează aceste structuri privile-
piate care s-au afirmat ca specific artistice și vom putea aprecia o gamă de
forme mai particulari- vată şi mai heterogena decît aceea cu care ne-au
obişnuit anumite stiluri dominante. În acest sens, experienţa gestaltistă poate
servi ca o propedeu- ticã a gustului. 4 110. — TEORIA VIZUALISTĂ (SICHTBARKEIT)
$I TEORIA FORMEI (GESTALTTHEORIE) Am făcut o apropiere, în cele de mai sus,
între Gestaltpsychologie și Sichtbarkeit. Cel puţin în ceca ce priveşte
percepţia vizuală (am văzut însă ca Sichtbarkeit-ul a influențat, de asemenea,
dome- miile literar şi muzical) continuitatea dintre cele (doua orientări este
evidentă nu numai în regula penerală, ci și pe baza unor analogii specifice. Ne
amintim că Hildebrand încercase sa precizeze „le- gile necesităţii și
clarităţii“ stabilite de Fiedler recurgînd la o analiză a percepţiei!20. El
deosebise istfel viziunea tactilă apropiată (Nabebild) de viziunea optică
îndepărtată (Fernbild); una pro- ducea o formă naturală care poate fi
constatată (Daseinform), cealaltă o forma activă, operativă i eficientă care
poate fi produsă (Virkungsform). Cea de a doua nu o excludea pe prima, ci și-o
apropia și o perfecționa. Chiar viziunea la dis- lanţă, aceea a pictorului,
este o viziune tactilă, în relief (Reliefauffassung) şi se ştie că mai tirziu,
mai ales Berenson s-a folosit de această proprie- tate. Deci nu era vorba
propriu-zis de o viziune indepărtată, ci de o viziune departe-aproape, nu de o
viziune optică pură, ci de o viziune optic- tactilă. În acest sens, viziunea
artistică a vizua- lişuilor era o viziune privilegiată, excelentă, preg- nantă,
care realiza perfecțiunea multiplului în unul, 177 adică perfecțiunea
teleologică a formei, spre de- osebire de viziunea ordinară şi practică,
„adiţio- narea formelor izolate“. lără îndoială că un gestaltist nu ar putea
ac- cepta această distincție atît de radicală între o Natură dezagregată și
dispersată și o Artă, dim- potrivă, organică și unitară. Pentru el, unitatea
formei este în primul rînd proprietatea percepției naturale. În afară de
aceasta, un specialist recent, aparţinînd acestei școli, R. Arnheim, introduce
și el o distincţie care ne amintește pe cea de mai sus. El distinge figură
(shape) și formă (form). Shape este aspectul pur spaţial al lucrurilor,
silueta, pro- filul, circumscrierea și articulaţia unui corp, ab- stracţie
făcînd de localizarea sa121. Form este figura dotată cu un sens, forma unui
conţinut, care apare numai cînd figura este interpretată în funcţie de
orientarea sa, de poziţia sa într-un anumit spaţiu, ce raportul său cu fondul.
O formă este în func- țiune de: 1) structura sistemului perceput ca Înve- lind
obiectul; 2) cîmpul mental pe care este pro- iectată imaginea și 3) raportul
structurii cinetice a corpului observatorului (p. 66). Viziunea artis- tică
este o viziune de formă și ea este semnificantă tocmai pentru că marchează
convergenţa diverse- lor dimensiuni psihice. Arnheim teoretizează vizi- unea
„figurii“ ca o active exploration (opusă unei passive réception a aparatului
fotografic) (p. 28), ca o pipăire a obiectului urmărindu-i contururile,
explorînd și selecţionînd, ceea ce amintește în chip frapant viziunea tactilă a
lui Hildebrand. După exemplul Fernbild-ului, el teoretizează „forma“ ca o
viziune de ansamblu, completă și unitară. Fernbild-ul conţine Nabebild-ul, el
deţinea o pre- rogativă (relieful) de care nu se putea elibera. De aici
provenea dificultatea de a interpreta prin categoriile Sichtbarkeit-ului acele
forme de artă care nu sînt sculptură picturală sau pictură sculp- turală, de
exemplu, o pictură japoneză. De ase- menea, „forma“ conţine „figura“, îi adoptă
carac- teristicile (care, în acest caz, sînt conturul, arti- culaţia
profilurilor parţiale exterioare și interi- oare) de care nu se poate elibera.
De aceea, un asemenea instrument este excelent pentru interpre- tatea artei
numai ca frumos, perfecţiune, bine jucat, estetic“, joc după anumite reguli,
stilizare enar- monica, arabesc, în conformitate cu interpretarea mir de dragă
generaţiei Focillon-Souriau. Și în jcest caz, contribuţia sa este mai mult
propedeutica decit hermeneutică. Dificultatea de care ne lovim, cînd încercăm
să iplicam teoria gestaltistă ca o metodă critică, pro- vine din însuși
principiul gestaltului. Principiul prepnanţei vrea ca succesul unei forme
oarecare „fie înţeles ca satisfacerea unor exigenţe ele- mentare (simplitate,
simetrie, ordine etc.). Numai ca acestea sînt condiții și moduri și nu scopul
for- melor. Putem admite că orice experiență tinde spre plenitudine, spre o
determinare optimă și că aceasta constă într-un echilibru și o ordine care sa o
facă pregnantă. Dar este evident că experiența nu tinde spre echilibru pentru
echilibru, spre ple- nitudine pentru plenitudine, la pregnanţă pentru
pregnanţă, căci altfel experiențe diferite ar fi inter- schimbabile între ele.
Această tendință constituie aspectul formal și, dacă vrem, aspectul formal-
„estetic“ al experienţei, dar ea nu explică inten- jionalitatea sa. Aceasta
este valabil în primul rînd pentru artist: Nu este artist oricine ajunge să
spună lucruri sub o formă împlinită, perfecta, ci numai acela care vrea să
spună anumite lucruri. Dacă forma este considerată ca un echilibru atins în
mijlocul solicitărilor unui domeniu, ea nu poate face abstracţie de natura
acestui domeniu ca de un datum indiferent; dealtfel, faptul nici nu ar fi
conform cu vederile gestaltismului. Poziţia natu- ralistă cu caracter
teleologic conduce, dimpotrivă, pe gestaluist să ia drept scop sistemul
modurilor sau al condiţiilor formale ale percepţiei (altfel spus, un mijloc).
Trebuie să adăugăm că ancheta gestaltistă este condamnată la formalism prin în-
săși ambiția sa științifică și aceasta nu-i permite să iasă din planul
gramatical elementar. De aceea, în timp ce principiul său afirmă că părţile se
des- făşoară plecînd de la ansamblu și că nu există elemente simple cu
agregatele lor, această anchetă 179 trebuie să se consacre analizei
experienţelor simple, adică modelelor elementare, articulaţiilor parțiale și
efectelor lor în cadrul ansamblului; ea nu poate niciodată pleca de la
ansamblu. În
felul acesta, ansamblul sfirșește prin a se constitui în funcție de felul de a
fi al părților; afirmaţia inversă nu este adevărată. A pleca de la o experienţă
totală — cu toate că deja selecționată, ca un tablou sau o simfonie, de exemplu
— ar însemna să pleci de la o experienţă singulară, istorică, netipică, nege- nerică,
neverificabilă din punct de vedere știin- ţific, prin comparaţie, după o metodă
experimen- talà. Tocmai pentru că este legată de această bază științifică, o
anchetă estetică gestaltistă este con- damnată să nu depășească limitele unei
funcţii propedeutice , adică studiul gramatical sau sintactic al anumitor
structuri, și nu poate ajunge niciodată la o funcţie hermeneutică, la un nivel
stilistic. Din această cauză, se pare că ea nu poate constitui cheia de boltă a
unei metode critice, chiar dacă ea ne oferă unele contribuţii la această
metodă. Este semnificativ ceea ce s-a întîmplat cu estetica experimentală. Nici
o critică nu a rezultat din această estetică. Dimpotrivă, ancheta Sichtbarkeit-
ului, pentru că era lipsită de preocupări metodo- logice cu tendinţe
științifice, a putut viza ceva mai Sus. Mult din ceea ce este interesant în
Gestaltpsy- chologie se găseşte afirmat cu anticipație, cel puţin în principiu,
în tezele vizualiștilor, este adevărat într-un mod mai puţin metodic, mai puţin
precis Și minuţios, dar și mai puţin elementar, mai puţin gramatical, deci mai
adaptabil singularităţii cazu- rilor, mai stilistic. Și Fiedler susținuse că
viziunea artistică urmează „legile necesităţii și clarității“, caută „forme
definite, ordonate, și regulate“ şi oferă unitatea diversității. Gestaltiștii
precizează în mod experimental criteriile pregnanţei. Dar prin- cipiile lor
sînt și vor să fie principii nu ale repre- zentării artistice, ci ale oricărei
percepții. Ca atare, ele vor permite în mod teoretic explicarea unei experienţe
regulate sau frumoase și nu descrierea caracterelor specifice ale experienței
artistice, adică a unei experienţe în legătură cu o operă de artă. Punerea
științifică a problemei va permite psiho- logici gestaltiste sa formuleze principiile
unei Aesthetik (în sensul limitat pe care îl cunoaș- țom)122, dar nu ale unei
Kunstowissenschaft. Trebuie să adăugăm că dacă în domeniul psiho- logici
gestaltismul reprezenta o corectare eficientă a intelectualismului
asociaţionist, necesitatea, acestei corectări se făcea mai puţin simțită și în
estetica. Aici, principiile
armoniei, totalităţii, al unitați în totalitate, al perfecțiunii, al
organicitațiu n-au tost niciodată neglijate. Doctrina formei a pus în lu- mină
unele constatări preţioase pentru fiziologie și psihologie; dar dacă vrem să
aplicăm artei aceste constatări, nu vom face altceva decît sa restituim
esteticii ceea ce îi luasem din nebăgare de seama. Dacă am căuta să stabilim o
deosebire între concepţia formei susținută de Sichtbarkeit şi aceea a
psihologiei gestaltiste, ar trebui să o cautam în accentul pus de prima pe
bogăţie, viziune optima ji pregnanţă şi accentul pus de cea de a doua pe
simplitate şi omogenitate. Aceasta ne readuce la o observaţie făcută mai
înainte. Să adăugăm că odată ce am admis caracterul privind conceptul de
simplitate, cea de a doua concepție ar trebui să permită o acceptare liberă a
formelor şi exem- plele abundă în acest sens!?3. Totuşi, teoretizarea „formei
bune“ prevalează ca percepție naturală cu trei dimensiuni (perspectiva
euclidiana) care este desigur cea mai omogenă, mai simplă şi mai simetrică. De
aici provine acuzaţia că gestaltismul se află în întirziere faţă de concluziile
cele mai evoluate ale psihologiei genetice care a pus recent în lumină la copil
moduri de percepţie, spaţială fără perspectiva’, și, de asemenea, in intirziere
faţă de ştiinţa modernă a artei care a pus în evi- dență şi alte moduri de
spaţialitate artistica, cum sînt modurile arhaic, egiptean, medieval, contem-
poran, toate diferite de percepția naturală op- timă125, Am putea spune același
lucru despre for- mele temporale ale sunetelor, confruntind percepția
privilegiată a tonalităţii naturale bazată pe acordul i81 perfect al secolelor
al XVI-lea — al XIX-lea, (pa- ralelă și contemporană cu tradiţia picturală
bazată pe perspectivă)!25, cu anumite moduri muzicale exotice, medievale sau
foarte recente. Dacă am proceda ca gestaltiștii, ar trebui să le excludem pe
ultimele în favoarea primelor. Dar dacă aceste moduri s-au născut ŞI sînt uti-
lizabile, aceasta înseamnă că criteriul pregnanţei nu este legat de anume
valori constante, ci este evolutiv și istoric. § 111. — GESTALTTHEORIE ȘI
FENOMENOLOGIE În concluzie, ancheta psihologiei gestaltiste pare să fie cu atît
mai aproape de adevar și mai efici- entă cu cît se apropie mai mult de
vioiciunea și de lipsa de prejudecăţi a fenomenologiei. Mai mult chiar, vom
spune că rezultatele psihologiei formei par să fie acceptabile numai pe baza
unui proce- deu metodologic de „reducţiune“. În caz contrar n-ar putea fi
respinse reacțiile legitime ale psiho- logiei genetice și unele pretenţii
întemeiate ale asociaţionismului*?7, după cum n-ar putea fi ani- hilate nici
controversele interne ale gestalriștilor înșiși !28. Numai presupunînd în mod
tacit o reduc- ţie fenomenologică, constatările gestaltiste ar putea dobîndi o
valoare de ştiinţă riguroasă, iar tezele lor s-ar putea separa în mod radical
de cele ale criticismului, idealismului sau spiritualismului fă- cute pe baza
unei metodologii diferite. Autorii acestor curente plecau în adevăr de la un Eu
constructor al viziunii, înzestrat cu o capacitate sintetică asemănătoare cu
funcția digestivă, în stare să reducă realul la un conţinut de conștiință
(Santayana îi numea voracious trinkers. Philoso- phie alimentaire! exclama
Sartre). Caracterul des- criptiv al psihologiei gestaltiste presupune, dimpo-
trivă, un punct de vedere diferit, care o apropie de fenomenologie. Lucrurile
nu se dizolvă în conști- ință, proprietăţile lor formale nu sînt operaţii ale
subiectului adăugate calităţilor sensibile. Percepția este o recunoaștere a
structurilor autohtone, intrin- 182 seci lucrurilor; dar pentru ca lucrul
acesta să fie posibil, lucrurile, lucrurile formate, trebuie să fie reduse la
fenomene-obiecte, ca în cazul intenţio- nalitații fenomenologice. Atunci
analiza percepției devine o descoperire, revelația unei „fiinţe —în- lume“,
care constă în a deschide conștiința spre lucruri, sau ekstatis, și nu a le
îngloba în sine12. Această revendicare a caracterului înnăscut al calităților
obiective ale lucrurilor, în sine, obți- nuti printr-o izolare metodică (sau
„reducțiune“) a fenomenului conștiinței de orice explicaţie pre- stabilità,
chiar instinctivă, se extinde la caracterul subiectiv al lucrurilor, la
calitățile lor expresive pentru noi, fapt care nu este lipsit de interes. Din
punctul de vedere al psihologiei clasice, există un raport asociativ între
impresiile noastre si manifestările obiectului. Noi unim tendinţele noastre
emotive sub anumite forme sau, mai exact, aşa cum vrea Einfiiblung-ul, le
transportam în lucruri, grație unui procedeu analogic. Lucrurile sînt neutre în
sine, calităţile apreciative ale obiec- telor nu sînt decît proiecţii ale
stărilor noastre sufletești sugestive. Această teză a fost dezvoltată în mod
clasic de D. Hume și ea s-a transmis cu diverse adaptări în doctrinele cele mai
recente: am regăsit-o la Croce, Lipps, Volkelt, Santayana cte. Şi
Sichtbarkeit-ul a adoptat aceste principii: formele sale stilistice sînt scheme
de emoţii. Pen- tru Gestalt, dimpotrivă, sensul sau valoarea sem- nificativă a
lucrurilor este intrinsecă proprietăţi- lor formale, ordinii lor structurale.
Obiectele au in ele însele o fizionomie, și sînt stranii, înspâi- mîntătoare,
iritante sau senine, placute ori agrea- bile şi nu devin ca atare printr-un
proces mnemo- tehnic de asociere cu experiențe anterioare prin transfer și
proiecţie, adică prin accident: „un obiect apare ca atrăgător sau respingător
înainte „de a fi negru sau albastru, circular sau pătrat: 120. Lumea lucrurilor
nu este o lume umanizată de noi, este o lume umană la origine, un fel de patrie
umană(31. Ceea ce era valabil pentru formă este valabil și pentru expresie:
Gestalttheorie tinde 183 mereu să pună în evidenţă factorii imediați, autoh-
toni, ai percepțieit32. Teza gestaltistă se află în opoziţie cu concepţia
Finfiiblung-ului în măsura în care aceasta este asociaţionista. Trebuie totuși
să remarcăm că autorii Finfiiblung-ului nu rezol- vau întotdeauna acest proces
într-un raport ana- logic, deoarece unii dintre ei puneau în valoare un
principiu de participare imediată a organis- mului nostru la constituirea
percepţiei133. Pe această cale, Einfühlung-ul anunţa o exigență care s-a
precizat treptat în ultimii ani și care și-a găsit un răspuns în apropierea reciprocă
dintre Gestalt- psychologie şi Bebaviorism. Se știe că fuziunea din- tre cele
două puncte de vedere a fost realizată cu multă finețe de M. Merleau-Ponty, pe
baza meto- dei fenomenologicet34. „Lucrul este corelativul corpului meu..., el
nu este la început o semni- ficaţie pentru înţelegere, ci o structură
accesibilă pentru inspecția corpului și, dacă vrem să descriem realul, așa cum
ne apare în experienţa perceptivă, îl găsim încărcat de predicate
antropologice“ 135. Acest sens al calităţii expresive a lucrurilor este acela
care ne pare a constitui contribuţia cea mai eficientă a gestaltismului la
estetică. Nu
este vorba de o contribuţie pură, aparţinînd exclusiv gestal- tului. Cele mai
importante rezultate, gestaltismul le-a obținut din întîlnirea cu
fenomenologia, la fel cum Sichrbarkeit-ul obținuse cele mai impor- tante
rezultate din întîlnirea cu Finfiiblung-ul. Dar a vorbi de rezultate obţinute
în domeniul estetic în cazul Gestalt-ului înseamnă poate a spune prea mult,
deoarece după cît se pare, pînă azi, nu este vorba decît de consideraţii
elementare sau de puncte de vedere generale și nu încă de pro- poziţii
specifice, utilizate sau utilizabile ca instru- mente critice. NOTE la capitolul XIII 1 M. Merieau-Ponty: „Ce
este fenomenologia? Pare stra- niu că mai trebuie să punem această problemă la
o jumătate de secol după primele lucrări ale lui Husserl. Și touşi ea este încă departe de a
fi soluționată.“ (Phenom. de la per- ception, 1945, p. 1). Vezi E. Jeanson, La
phénoménologie, Paris, 1952; J.F. Lyotard, La phénoménologie, Paris, PUF, 1954;
vezi de asemenea trei eseuri privind L'attitude phéno- minologique, de G.
Berger, P. Ricoeur, E. Minkofsky, în vommul 19 al noii Enciclopedii franceze,
Larousse, 1957, ve, A cap. IV; G. Pedroli, La fenomenologia di Husserl, lorino,
1958; A. de Muralt, L'idée de la phénoménologie, PUF, 1958. ' Putem defini
această orientare așa cum M. Heidegger definea „conceptul preliminar de
fenomenologie“: „Termenul Jenomenologie traduce o expresie pe care o putem
formula astfel: zu den Sachen selbst! şi în opoziţie... acceptarea conceptelor
justificate numai în aparență şi a problemelor ipărute care se impun de la o
generaţie la alta. Aceasta în- wamnă o mişcare a cunoaşterii spre obiectele
însele, astfel incît tot ceea ce este de discutat în legătură cu ele trebuie sï
fie tratat direct prin mijlocirea unui arată-mi şi demon- strează“, Sein und
Zeit, 1927, Introducere, cap. II,
$ 7. ' A fost primul preşedinte al Societăţii franceze de Este- tică,
fondatorul şi codirectorul „Revistei de Estetică“. Asu- pra operei lui Ch. Lalo
vezi notele bibliografice de la $ 90. 4 "Esthetique experimentale
contemporaine, 1908, p. 169. ” Asupra numărului de aur vezi: M. Ghyka, Le
nombre d'or. Paris, 1931; The Geometry of Art and Life, New York, 1946; M.
Borissavlievitch Le nombre d'or et Pesthetique scientifique dans Parchitecture,
Paris, 1952 (trad. engleză, New York, Philos. Libr., 1958). é Cf. Ch. Lalo, Les
sentiments esthétiques, 1910, 7 E. Souriau, La place de Ch. Lalo dans
lesthétique contemporaine, în „Revue d'esthétique“, 1953, Nr. 2. 8 Ch. Lalo,
Eléments d'esthétique, 1930, p. 70. ? În culegerea . La musique, de origines à
nos jours, cdit. Larousse, Paris, 1946. 0 Ch. Lalo, Sur les valeurs culturelles
et sociales des beaux-arts, Congresul internațional de Estetică, Paris, 1937,
p. 358. 11 L'esthétique expérimentale, etc., p. 203. 2 G. Della Volpe, Poetica
del Cinquecento, 1954, pp. 37—51. 3 Vezi de exempiu P. Valóry, Question de
poésie. Va- riétés, III, 1936; şi E. Souriau, La correspondance des arts, cap.
XXVIII: „Să ne amintim de asemenea în măsura în care arta... evocă sentimente,
că nu există nici o obli- paţie ca aceste sentimente să fie cele ale autorului
însuşi... Cînd ele sînt efectiv încercate de autor, avem de-a face cu un fapt
anecdotic sau biografic, în care interesul isto- ric poate să fie considerabil,
dar destul de diferit față de interesul estetic etc.“ (p. 135). 1 Congres...,
citat deja, p. 363. 15 Cf. Lalo, Les sentiments esthétiques, 1910, unde acest
principiu este teoretizat, într-un sens foarte larg. 16 V. Basch., Essai
critique sur Lesthetique de Kant, 1896, ediţia a 2-a, 1927, 17 V. Basch, De
Lesthâtique allemande contemporaine, în „Revue philosophique“ 1912, nr. I.
Rezultatele orientării psihologice şi experimentale germane au fost expuse şi
dis- cutate în „Revue philosophique“, între anii 1900 şi 1915. Vezi de asemenea
Basch, Essais d'esthetique et de philoso- phie, Alcan, 1934. 18 Seailles,
L'origine et les 1886, ed. 1925. 2 H, Berr, L'art pur, le loisir et le jeu. 2
H. Delacroix, Psychologie de lart, Alcan, 1927, Cf. Les sentiments esthétiques,
în Traité de psychologie de G. Dumas, 1924. 21 F, Paulhan, Le mensonge de lart;
R. Caillois, Des im- postures de la poésie, 1945. 22 Durkheim, De la division
du travail social, 1900. 23 J. Segond, La prière, étude de psychologie
religieuse, 1911; Valeur de la prière, 1903; Traité de psychologie, 1919.
Lucrări de estetică: L'imagination, 1922; L'esthétique du sentiment, 1927; Le
problème du génie, 1938; Psycho- logie de J. Racine, 1940; Signification de la
tragédie, 1949; Traité d'esthétique, 1948; Esthétique de la perception, în
„Etudes philosophiques“, 1949. Asupra gîndirii lui J. Se- gond vezi Nr. I, 1955
al revistei „Etudes philosophiques“ care i-a fost consacrată. 24 Asupra temei
arta ca jo, vezi: J. Huizinga, Homo ludens, 1938; A. Chastel, în „Revue
d'esthétique“, 1955, Nr. 4; A. Plebe, în „Giornale critico della filosofia ita-
liana“, 1957, Nr. 4; Deucalion Nr. 6. edit. De la Bacon- nière, Neuchâtel, 1957
(Lart et le jeu, de autori diverşi); R. Caillois, Procès intellectuel de lart,
ediția a 2-a, 1935; Les impostures de la poésie, 1945; Les jeux et les bommes,
1956. 25 Etienne Souriau preşedintele societăţii franceze de Es- tetică,
codirector al „Revistei de Estetică“, profesor de este- tică şi Știința artei
la Sorbona. Vezi: Mélanges d'esthétique offerts à E. Souriau, edit. Nizet,
1952. 25 Pentru o justă apreciere a rolului arhitectonicii (extra- polaţie,
simetrie, corespondență) care nu este deloc de negli- jat, vezi M. Gueroult, în
Enciclopedie Larousse, vol. 19 seeț, C. cap. IL 21 Pensée vivante et perfection
formelle publicată 1925; edit. Alcan, Paris, ediţia a 2-a, 1952, PUF. Vezi şi:
L'avenir de Pesthetique, Alcan, 1929; L'instauration philo- sophique, PUF,
1939; Les différents modes d'existence, PUF, 1942; La correspondance des arts,
Fiammarion, 1947; Les deux cent mille situations dramatiques, Fiammarion, 1950;
Art et philosophie, în „Revue philosophique“, Nr. 79, 1954. 28: Vezi $ 103. 2
Cf, J. Segond, L'intuition bergsonienne; E. Minkofsky, Le temps vécu; E.
Souriau, L'instauration philosophique, 1939, destinées de Part, 18 187 W0
Discours aux esthéticiens, 1937 (în actele celui de-al doilea Congres
Internaţional de Estetică, Paris, 1937, şi de wemenea în Variétés IV). 11
L'instauration philosophique, 1939, p. 55. "Op. cit., p. 150. 1 Bachelard,
La formation de Pesprit scientifique, 1937, p. 10. Putem aminti de asemenea,
din aceeași epocă, Es- iuisse d'une philosophie de la structure, 1930, de R.
Ruyer, care concepe universul ca un sistem de forme sau de struc- turi: în
sensul mecanic, nu estetic, este adevărat, ceea ce ducea la concluzia unei
revalorizări a conceptului de finali- inte care implică pe acela de perfecție.
Cf. R. Ruyer, Le Nio-Jinalisme, PUF, 1952. 1 Pensée vivante et perfection f.,
1925 (ediția a 2-a, 1952), p. 248, Cf. de asemenea Art et philosophie, în
„Revue philosophique“, 79, 1954. » Cf. R. Bayer, Correspondance des arts, în
„Revue H'Fsthétique“, 1948. Vezi de asemenea B. de Schloezer, în „Critique“,
1948, Nr. 26. 4 Vezi de asemenea, de Souriau despre Croce, în „Re- vue
internationale de philosophie“, VII, 1953, pp. 285—304, Cf. R. Bayer, Idées
directrices de Pesthétique de E. Vouriau, în „Mélanges d'esthétique etc“
oferite lui S. E, edit, Nizet, Paris, 1952, p. 37. 8 În articolul său Les
grands problèmes de lesthétique (Encyclopédie Larousse), el pune problema
„proceselor care, in natură, pot fi considerate ca fiind congenere demersu-
rilor artei“ (Tomul 29, p. 19, 18—51), problemă pe care «| o consideră ca fiind
de natură estetică. De aceeaşi părere ese, în Italia, D. Formaggio cu conceptul
său de tehnică, intr-o lucrare totuşi excelentă, Fenomenologia della tecnica,
Milano, 1954. De aceea nu subscriem criticilor pe care el le face din acest
punct de vedere lui Souriau. Noţiunea de tehnică este legată de libertatea
omului, de posibilitatea proiectelor sale. A atribui o tehnică unui proces
natural, necesar, este ca şi cum i-ai atribui o libertate, prin simplă
inalogie, A se vedea de asemenea A. Guzzo, Natura e Arte, in „Filosofia“, 1957,
Nr. 4. 3 Cf. instauration philosophique, cap. I. 40 În legătură cu acest
subiect, vezi rezervele pe care le face R. Bayer, op. cit, pp. 36—37. Trebuie
precizat de isemenea că interesul cu adevărat istoric este străin de ancheta
lui Souriau. 41 DPinstauration philosophique, p. 250. 42 Davenir de Pesthâtique, partea a 2-a, cartea V. 43
Vezi mai departe $ 109. 4 Cf, Morpurgo-Tagliabue, Le strutture del transcenden-
tale, Milano, edit. Bocca, 1951. 45 Tabloul artelor, anunţat de Souriau în eseul său Art ct
Vérité, 19, se găseşte în lucrarea La correspondance des rts, Flammarion, 1947.
46 Vezi Les deux cent mille situations dramatiques, edit. llammarion, 1951, 47
Este o distincţie fenomenologică. Acelaşi B. de Schloe- zer structura opera lui
Bach în trei nivele după „sensul psi- hologic“, după „sensul rațional“ şi după
„sensul spiritual“. (Introduction à J. S. Bach, NRF, 1944; Sur le langage mu-
sical, în „Journ. psych. norm. et path.“ 44, pp. 225—236, 1951); J. Vial
deosebeşte stadiul „prezenței sensibile“, de „absență“ şi de „prezență
concretă“ sau idee. (De Petre musical, Neuchâtel, 1952); M. Dufrenne separă
„prezența“, „reprezentația“ şi „expresia“ (vezi mai departe § 114). 48 Noi
putem reduce acest raport la acela de figură şi imagine. Vezi în continuare $
114. 49 Asupra raporturilor dintre cuvînt, cîntec şi muzică, vezi R. Lach.
Vergleichende Kunst und Musikwissenschaft, Viena, 1925. 50 D. Huisman,
L'esthétique, PUF, 1954, p. 116. 51 La origine găsim jocul sunetelor şi jocul
culorilor ale lui Kant. 52 Chiar într-unul din incunabulele esteticii
cinematogra- fice găsim definiția „fotogeniei“ ca fiind o sinteză de figura-
ție şi de dinamism: cinematograful este „o artă plastică care se transformă
într-o artă ritmică“ (Ricciotto Canudo, L'esthétique du septième art, în Dusine
aux images, 1927, culegere postumă de eseuri publicate după 1911). La rîndul
său Germaine Dulac insistă numai asupra aspectului ritmic, al „simfoniei
vizuale“ al „muzicii ochilor“ (Dart cinéma- tographique, edit. Alcan, 1927). A. S. Luciani defineşte
cinematograful ca o artă în afara timpului (I'anfiteatro, 1928, în volumul Zl
cinema e le arti). A. G. Bragaglia identifica cinematograful cu pantomima
(/'evoluzione del mimo, 1930). C. L. Ragghianti îl considera, dimpotrivă, ca o
artă figurativă (Cinema rigoroso, 1933); Cinema e teatro, 1934; în Cinema, arte
figurativa, ed. Einaudi,
1952). Vezi şi P. Rotha şi R. Griffith, The Film Till Now. A Survey of World Cinema, Londra, 1949: G.
Aristarco, Storia delle teoriche del film, edit. Einaudi, 1951; L'arte del film
(antologie istorico-critică) edit. Bompiani, Milano, 1950; Contributi alla
storia delle teoriche del film, o serie de studii în revista „Cinema nuovo“,
1958; V. Pando'fi, Il Cinema nella storia, Sansoni, Florența 1957; M. La-
pierre, Anthologie du cinéma, Paris, 1946; H. Ager, Des- thétique du cinéma,
PUF 1957. Pentru istoria şi teoria cine- matografului, se vor consulta
revistele: „Cine Convegno“, „Rivista del Cinematografo“, „Revista del Cinema
Ita- liano“, „Cinema Nuovo“, „Bianco e nero“, „Revue du Cinéma“, „Revue
internationale de Filmologie“. 53 Studiile cele mai convingătoare asupra
problemelor de estetică ale artei cinematografice ni se par, prin modul în care
se străduiesc să pună problema, cele ale lui W. Rossani, Il cinema e le sue
forme espressive, şi ale lui C. Brandi, Carmine o della pittura. În ceea ce
priveşte rezultatele semnalăm lucrările lui L. Chiarini, ZZ film nei problemi
delParte, de U. Barbaro; Film, soggetto e scenea- piatura, edit. Ateneo, Roma
1947, amîndouă de inspirație croceană; și lucrările foarte originale ale lui R.
May, Lin- n9 puaggio del film, edit. Poligono, Milano, 1947; L'avventura idel
Jilm, immagine, suono, colore, edit, Ateneo, Roma, 1952; lwraārile foarte utile
ale lui H. H. Woilenbey, Anatomy üj the Film, Londra, 1947; culegerile lui E.
Souriau, D’ Uni- vers Filmique, Flammarion, Paris, 1953; eseurile recente ale
lui U. Barbaro, Zl cinema di fronte alla realtà, în „Rivista ileal Cinema
italiano“, 1953, Nr. 7; G. Della Voipe, 2 verosimile filmico, 1954; E. Souriau,
Nature et limite des vontributions positives de l'Esthétique à la Filmologie,
în „Hevue de Filmologie“, 1947, Nr. I; N. Gheli, Proble- matica dell'arte,
Roma, 1957. Aceste studii sînt pur specu- lative, Lucrările eseiştilor
considerați drept clasici şi care su mare influență asupra autorilor precedenţi
ni se par a li: V. Pudovkin (vezi eseurile cuiese în Film sense, low York,
1942, trad. ital., sub titlul: Tecnica del cinema, adit, Einaudi, 1950 şi în
Film, Form, New York, 1949); dar mai cu seamă R. Arnheim (Film als Kunst,
Berlin, 1932, trad. ital. în Problemi del Film, antologie de texte clasice, de
U. Barbaro şi L. Chiarini, revista „Bianco e Nero“) şi de Béla Baláz (Der
sichtbare Mensch, Viena, 1924; Der Geist des Films, Halle 1930; Werden, und We-
in einer neuen Kunst, Viena, 1949, trad. ital. sub titlul Il Film, edit.
Einaudi, 1952). m B, Croce. Estetica (partea I, Cap. XI). 5 Herbart,
Einleitung, § 115. 5% Cf. B. Croce, Estetica, partea a Il-a cap. XIX. "E.
von Hartmann, Philosophie d. Schönen; Deutsche lesth. seit Kant, 1886. 8 H. Van de Velde,
L'orientation du goât en architec- ture, în „Europe“, Nr. I, februarie 1923;
Devant Parchi- tecture, ibid. Nr. 19, iulie 1924; A. Loos, Ornament und
Verbrechen în Trotzdem, Gesammelte Aufsätze, 1900—1930, Innsbruck; trad. ital.
în „Casabella“, 1934, Nr. I. ' M. Schasler, Das System der Kiinste auf einem
neuen im Wesen der Kunst begründeten Gliederungsprinzip, 1881. 4% Vezi P.
Valéry, fie privitor la raportul muzică-arhitec- tură (Eupalinos), fie privitor
la cel de poezie-pictură (cf. vomparaţiile sale între Baudelaire şi Manet). Fondul celor mai cunoscute lucrări ale lui
Valéry este în general foarte banal. Aşa cum am încercat să demonstrăm ($ 53)
tre- buie să căutăm originalitatea sa acolo unde ea este mai puţin vizibilă. 6
H. Dinger, 1905. 2 M. Dessoir, Aesthetik und allgemeine Kunstwissen- schaft,
1906. 63 H. Lotze, Geschichte der Aesthetik in Deutschland, 1868. 6 Platon, Hippias Major,
298, d. şi urm. 65 Ch. Lalo, Formes de lart, formes de Lesprit, în numă- rul
special din „Journal de psychologie“ iunie 1951. Vezi de asemenea:
Classification structurelle des Beaux-Arts, în „Journal de Psychologie normale
et pathologique“, Ianua- Dramaturgie als Wissenschaft, Leipzig, rie—iunie,
1951, consacrat în întregime problemelor de estetică. Vezi de asemenea Notions
d'esthetique, PUF, edi- tia a 3-a, 1948. 65 M. Nedoncelie, Introduction à
esthétique, PUF, 1953. 6 J. Segond, Traité d'esthétique, 1947. 6 Clasificarea artelor ar trebui
să specifice principiile critice valabile pentru fiecare artă: vezi G. Boas,
The Clas- sification of the Art and Criticism, în „Journal of Aesth“, V, 1947,
pp. 268—272. Uneori ea este subinţeleasă şi im- plicită, şi este cu atît mai
folositoare cu cît nu face teorie ci o foloseşte, Este cazul fericit a lui H.
Gouhier, în Le théâtre et Pexistence (1952). Se deduc de aici compara- ţii între diferite arte, cu
atit mai eficiente cu cît este vorba de genuri specifice istoric. Este cazul
lui E. Pa- nofsky, în The Neoplatonic Movement and Michelangelo, în „Studies in
Iconology“, New York, 1939; şi în Galileo as a Critic of the Arts (Haga, 1958)
axat pe corespondența dintre poezia lui Tasso şi pictura Manieriştilor. La fel de sceptici în privința
rezultatelor acestei metode sint si Ri Wellek şi A. Warren, Theory of
Literature, New York, 1942, trad. ital, edit. Mulino, 1956, Cap. XI. Pentru o reabilitare foarte
recentă a acestui gen de cercetări în Italia (unde sînt desconsiderate), vezi
F. Ulivi, 7 rapporti tra le arti e la critica letteraria, în „Letteratura“, Nr.
31—32, 1958. 4% Este greşeala în care cad de obicei separările dintre genurile
artistice. În lucrarea lui J, Petersen, Die Wissen- schaft von der Dichtung,
System und Methodenlehre von der Literaturwissenschaft, I, Berlin 1939, vedem
de exemplu, un tablou cu despărţituri concentrice care indică o trecere de la
Urdichtung spre forme literare tot mai specifice dar din ce în ce mai impure. Autorul le expusese deja
în 1925. Criteriul structural este analog celui al lui Souriau. Asupra acestei tentative şi asupra altora, vezi
M. Fubini, Genesi è storia dei generi letterari, Note I: »I generi lette- rari
in alcuni critici tedeschi“, în Critica e poesia, Bari, 1956. 7 P. Valéry,
Eupalinos, 1923; Le Corbusier: „Arhitec- tura şi muzica sînt surori,
proporţionind una şi alta timpul și spațiul“; vezi „Revue d'Estheuique“, 1948,
Nr. I. Să ne amintim de asemenea de Ravaisson (1813—1900) La Vénus de Milo,
1862; „A învăţa desenul este ca şi cînd ai învăţa cîntecul pe care îl cîntă
formele“, 71 Inutil să cităm. Tratatele asupra corelaţiei artelor sînt foarte
numeroase. Vezi J. Combarieu, Les rapports de la musique et de la poésie,
Paris, 1894; C. L. Raymond, Com- parative Aesthetics, ediţia a doua, 1909, New
York şi Londra; M. A. Chaix, La correspondance des arts dans la poésie
contemporaine, Alcan, 1919; M. Eilser, Das Musika- lische in der bildenden
Kunst, în „Zeitschrift für Aesthetik“, XX, p. 317. O, Walzel, Wechselseitige
Erhellung der Kiinste, Berlin, 1917; Gehalt u. Gestalt im Kunstwerk des
Dichters, Potsdam, 1923; Das Wortkunstwerk, Leipzig, 1926; E. 1 Auerbach,
Tonkunst u. bildende Kunst, Iena, 1924; R. Lach, Vergleichende Kunst u.
Musikwissenschaft, Viena, 1925; |. Dayer, Architecture et poésie, Colin, Paris,
1932; P, Ser- vin, Esthétique; musique, peinture, poésie, science, Paris, 1053;
P, Maury, Arts et littérature comparés: Etat present ile la question, Paris,
1933; K. Wais, Symbiose der Künste, tipari, 1936; R. Weliek, The Parallelism
between Lite- „mine and the Arts, în „English Institute Annual 1941“, lew York,
1942; M. Petrucciani, La poetica delľermetismo ilaliano, Torino, 1955. Asupra raporturilor dintre
poezie şi pictură vezi în special: L. Binyon, English Poetry in Rela- lon to
Painting and the Other Arts, în „Proceedings of the Iiush Academy“, vol. VIII,
1918; H. Read, Parallels in Inglish, Paintings and Poetry, în „Defence of
Shelley and other Essays“, Londra, 1936; W. Lee Renssalaer, Ut pictura poesis:
the Humanistic Theory of Painting, în „Art Bulletin XXII, 1940, pp. 197—269. i
” Din contră, o analiză amănunţită şi exactă a apropie- iilor şi combinațiilor
între arte, fără prejudicii de sistema- llzare a priori este aceea foarte utilă
a lui G. Dorfles, [Discorso tecnico delle arti, edit. Nistri-Lischi, Pisa, 1952. lje acelaşi autor vezi de
asemenea volumul I} divenire delle arti, edit. Einaudi, 1959. CE. E. Souriau, Les
limites de Pesthétique, Actele celui de-al II-lea Congres Int. de Estetică,
Veneţia, 1956, pp. 26—32. ' Vezi o întreagă Secție dedicată recent probiemeior
„lormei“, în Actele celui de-al III-lea Congres de Estetică, Veneţia, 1956, pp.
247—332. Am putea cita multe lucrări loarte recente, axate pe problemele
formei. Amintim: K. Blossfeld, Urformen der Kunst, Beriin, 1935; W. Th. D'Arcy, On Growth and Form,
Cambridge, 1942; L. L. Whythe, Accent on Form, New York, 1954; I. Spoerri, Der
Weg zur Form, Dasein und Verwirklung der Menschen im Spiegel der Europäischen
Dichtung, Hamburg, 1954; J. E. llodin, The Dilemma of Being Modern, Londra,
1956; Esperienze originarie e forme artistiche, în „Riv. di Est.“, I, 1958; Van
Meter Ames, What is Form? în „Journal ete.“, 1956, Nr. I; R. Assunto, Forma e Destino, edit. Comunità, 1957, /
Născut în 1898, R. Bayer a fost elevul lui V. Basch i al lui H. Fociilon. În prezent, el este
profesor de filo- sofie generală la Sorbona, codirector la „Revue
d'Esthetique“, ji secretar general al Societăţii franceze de Estetică. Vom da mai departe
titlurile lucrărilor sale. A se vedea de ase- menea tabloul din L’Esthétique
française d'aujourd hui, pe care l-a întocmit pentru culegerea »L’activité
philosophique contemporaine en France et aux Etats-Unis“, vol. II: La
philosophie française, studii publicate sub conducerea lui Marvin Farber, PUF,
1950. 76 R, Bayer, L'esthétique de la Grâce, Paris, Alcan, 1934, vol. II, p.
441. 77 În legătură cu aceasta vezi de asemenea Paul Souriau, L'esthétique du
mouvement, edit. Alcan, 1889. 7% Lidie Krestovsky, La laideur dans lart à
travers les âges, Du Seuil, Paris, 1948; Le problème spirituel de la beauté et
de la laideur, PUF, 1948; S. de Beauvoir, Privi- lèges, edit. Gallimard, Paris,
1955. 7 Mă mărginesc să reamintesc P. Klossowski, Sade mon prochain, Edit. du
Seuil, Paris, 1947; Le Sadisme de Bau- delaire, culegere de mai mulți autori,
edit. J. Corti, Paris, 1948; G. Bataille, Sade et la Morale, în „La Profondeur
et le Rythme“, edit. Arthaud, Paris, 1948; S. de Beauvoir, Privileges, edit.
Gallimard, Paris, 1955. Cele mai remar- cabile sint totuşi paginile despre Sade
de M. Horkheimer și Th. Adorno, în Dialektik der Aufklärung, Amsterdam, 1947. 8
Asupra „graţiei“ și a „sublimului“, una ca valoare ero- tică, cealaltă ca
valoare religioasă, şi asupra frumosului ca sinteză a lor, vezi lucrarea
noastră Concetto dello stile, edit. Bocca, 1951, P III, secț. II. Asupra
frumosului şi sublimului ca ideal antropomorfic şi teocentric, şi asupra
graţiei ca intermediar, vezi P. A. Michelis, Trilogie esthé- tique, Atena, 1937
şi 1950; L'esthtique de lart byzantin, trad. franc. 1959, (Vezi şi operele citate la $ 84 în fran- ceză şi
engleză). Pertinentă,
de asemenea, şi Simone Weil, La pesanteur et la grâce, edit. Plon, 1948. 81 H. Spencer, The
philosophy of Style, 1852; Principles of Psychology, 1855; Essay scientific
political and specula- tive, 1858-62 şi în special eseul Gracefulness, 1853.
Refe- ritor la gustul secolului al XVIII-lea să ne amintim de Burke, al cărui
frumos nu însemna decît drăguţ, grațios; şi de Hogarth, cu celebra sa „linie a
graţiei“ care era chiar linia frumuseţii înfloritoare. 82 Vezi darea de seamă a lui U. Eco, în „Filosofia“,
1954, Nr. 4. 83 Putem cita: J. Chevalier, Bergson, edit. Plon, 1926, 19473, P. Jurevics,
Le probleme de la connaissance dans la ph. de B., edit. Vrin, 1930; L. Husson,
L'intellectualisme de B. Genèse et développement de la notion bergsonienne
d'intuition, PUF, 1947, F. Grégoire, La collaboration de Pintuition et de
Pintelligence, în „Revue internat. de philo- sophie“, 1949. Cf. V. Mathieu, Bergson il profondo e la sua
espressione, edit. Filosofia, Torino, 1954, pp. 23—34. 84 Bergson, La pensée et le mouvant, p.
131. 85 Cf. Bayer, L'essence du rythme, în „Revue d'Esth6- tique“, 1953, Nr. 4.
8 Vezi mai înainte, cap. IV, şi în
continuare cap. XIII, § 110. 37 Asupra acestui subiect, vezi comunicarea
noastră; Fi- gura e immagine, în Actele celui de al III-lea Congres Inter-
naţional de Estetică, Veneţia, 1956, pp. 159—166. 88 Putem să amintim de asemenea
amuzanta lucrare a lui M. Léon Bopp, Philosophie de Part, edit. Gallimard,
Paris, 1954; un catalog analitic al aptitudinilor fundamentale (miş- care,
forță, acțiune, tristețe, plăcere, umanitate... onoare, fineţe, fantezie,
mister... etc.) pe care le regăsim în PHis- loire de la littérature française
de G. Lanson: în total 66 ile elemente simple, plus variantele lor. Aceste
cercetări pot Îi une ca punct de reper, Vezi de asemenea: Principes d'une
esthétique radio- phonique, Caietele de studii ale Radio-Televiziunii, Nr. 13,
1957; De la nature de l'humour, în „Rev. dEsth.“ Nr. 4, 1945, %0 Traité
d'Esthetique, edit. A. Colin, Paris, 1956, p. 286. ”! Vezi de asemenea: R.
Bayer, Esthétique et A rel în „Dialectica“, Zurich, 1948, Nr. 2. ” Vezi $ 110.
În legătură cu ultima estetică franceză, vezi în general: V. Feldman,
L'Esthâtique française contem- poraine, Paris, 1936 (trad. ital., edit, A.
Minuziano, Milano, 1945); D. Huisman, IP'Estetigue, PUF, 1954; R. Bayer, |
"Esthetique française d'aujourd'bui, citată: A. Soreil, Intro- iluction à
Phistoire de PEsthâtique française, Bruxelles, 1955; C, Rosso, Ragguaglio sul
più recente pensiero estetico fran- cèse, în Rivista di Estetica“, I, 1956, Nr.
I. Util şi arti- colul asupra Esteticii al lui J. Claude Piguet, în Chroniques:
la philosophie au milieu du XXe siècle (Institutul Interna- tonal de Filosofie)
sub îngrijirea lui R. Klibansky, Florenţa, 1958. 93 Pertinent în acest caz,
eseul lui A. de Waelhens, De la phénoménologie à existentialisme, în culegerea
„Les choix, le monde, existence“. Caietele Colegiului Filosofic, Grenoble-Paris, pp.
37—82, edit. Arthaud, Grenoble-Paris, 1948. ” Th. Munro este „Curator of
Education at the Cleveland Mussum of Art“ şi „Professor of Art at Western
Reserve University“. Din 1941 el este de asemenea editorul lui „Journal of
Aesthetics and Art Critics“ organul lui „Ame- rican Society of Aesthetics“
fondat în 1942. 95 Celelalte lucrări ale sale sînt Great Pictures of Europe;
Primitive Negro-Sculpture (în colaborare); Methods of Tea- ching the Fine Arts
(n colaborare); The Enjoyment of the Art (în colab.). Reamintim de asemenea un
eseu remarcabil loare recent: The Failure Story: a study in Contemporary
Pessimism, în „Journal of Aesth.“, XVII, dec. 1958, Nr. 2, şi martie 1959, Nr.
3. % Asupra analizei procedeelor critice ca metodă de exa- men a problemelor de
estetică vezi T. M. Greene, The Arts and the Art of Criticism, 1940; S. C.
Pepper, The Basis of Criticism in the Arts (Cambridge, Mass. 1949), Principles
of Art appreciation, New Tok, 1949; R. Welles, şi A. Warren, op. cit. 9 M.
Fubini, Genesi e storia dei generi letterari, 1948, revăzută şi corijată în Critica
e poesia, 1956, edit. Laterza, Bari. 9% Cf. de asemenea, Th. Munro, Types of
form as related to the psychology of attention, în Actele celui de al III-lea
Congres Intern. de Estetică, Veneţia, 1956, pp. 303—309. 9 Edit. University of
Buffalo, Buffalo, New York. Cu- legerea a fost publicată în acelaşi timp în
franceză: Presses Universitaires Fr., Paris, 1950. 100 Asupra metodei
morfologice vezi de asemenea H. Hungerland, Problems of Descriptive Analysis in
the visual art, în „Journal of Aesth.“, 1945, Nr. I, pp. 20—25. 101 H, Lotze,
Geschichte der Aesth. in Deutschland, 1968; M. Schasler, Das System der Kunste,
1831. Asupra istoriei genurilor
estetice şi literare, vezi vigurosul şi foarte docu- mentatul capitol al lui B.
Croce, în Estetica (partea a Il-a, cap. XIX). 102 Hegel trad. franc. Jankélévitch, edit.
Aubier, 1944, vol. I, p. 19. 103 Capitolul care tratează în mare parte acest
subiect a fost eliminat din traducerea franceză de Dufrenne. Este cap. VI,
Practical classification of the arts, in arts museums, education, and library
sciences. Vezi de asemenea de Th. Munro, articolul: Four Hundred Arts and Types
of Art: a Classied List, în „Journal of Aesth.“, XVI, sept. 1957. 14 Asupra
Esteticii experimentale vezi Woodsworth, Psy- chologie expérimentale, vol. I,
Cap. XVI; trad. franc. PUF, 1948; A. R. Chandler, I. Barnardr, Bibliography of
the ex- perimental Aesthetics (1864—1937), Berkeley, 1938; E. Galli, L'estetica
e ı suoi problemi, Napoli, 1936; A. A. Moles, La méthode de esthétique
expérimentale, în „Revue ď’Esthé- tique“, 1956, Nr. 2; D. Huisman Pour une
esthétique de laboratoire (cu bibliografie), în „Revue générale des sciences“,
1954; D. Huisman, Essai d'une méthodologie de Pesthétique expérimentale, în
„Sophia“, Padova, 1956, Nr. 3—4, pp. 314—326 este de asemenea utilă, Asupra lui
Chevreul, descoperitorul esteticii experimentale înaintea lui Fechner, vezi
articolul lui E. Souriau citat. În legătură cu metoda ştiinţifică vezi de
asemenea E. Souriau A general methodo- logy of the scientific study of
aesthetic appreciation, în „Journal of Aesth.“ XIV, 1955-56, pp. 1—18. Asupra psihologiei
„tranzacţionale“ vezi A. Masucco-Corta, Il con- tributo della psicologia
transazionale alla psicologia dell'arte, în „Rivista di psicologia sociale“,
1957, Nr. 2. 105 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, NR.Fa. 1943,
P. IL 106 Este suficient să amintim J. Piaget, La psychologie de l'intelligence
(trad. ital., Florenţa, 1954) cap. I; M. Menleau- Ponty, op. cit., p. 62; D.
Katz, Gestaltpsychologie, Basel, (trad. ital., edit, Einaudi, Torino, 1950),
Cap. IV; cf. E. Becchi, Fenomenologia e Gestalttheorie, în „Aut-Aut“, 1959, Nr.
50; 107 Vezi, E. Becchi, op. cit. 108 Weber, citat de Katz, op. cit., cap. XIX. 109 D, Hume, Treatise of Human Nature, L.
secţ. IV. 10 Critica Raţiunii Pure, I, 2—8, Cf. Prolegomena, $ 2. 111 Critica
Puterii de Judecată, § 65. Este un punct de vedere care a fost pus în valoare
mai ales de W. Köhler, Gestaltpsychology, Londra, 1930. i a P 195 i2? Ihid., 8
62—64. A face abstracție de concept, adică ile repu'ie figurii (de exemplu de
regula construcţiei cercului in locul punctelor egal depărtate de centru),
operează în Critica Judecății teleologice după modelul unei veritabile
jeulucţii fenomenologice“ avant la lettre. 1 C, von Ehrenfels, Uber
Gestaltqualităten, în „Viertel- juhreschrifr fur Philosophie“, 14, 1890. I4
Este suficient să amintim cîteva formule cunoscute ile pestautiştilor: „Forma
înseamnă un tot delimitat“ (Köh- ler); „totul este mai mult decît suma
părților“ (Ehrenfels); „UOrpanizarea este procedeul care conduce la formă“
(Wert- lwimer); „În nodul structural al unei forme, ansamblul şi părțile se
determină reciproc. Părţile nu sînt articulate inde- pendent în tot, ci se
impun ansamblului impregnat de arti- tularea lor“ (Matthaei); „Un tot, dar un
tot articular“ (Guillaume). 1» M. Wertheimer, Drei Abhandlungen zur
Gestalttheorie, Lrlangen, 1925. 1 Este utilă o bibliografie a autorilor
psihologiei gestal- tiste din diversele şcoli. Pentru o informaţie de ansamblu,
ë pot consulta lucrările a trei autori dintre cei mai remar- tabili ai şcolii
din Berlin: W. Köhler, Gestalt Psychologie, londra, 1930; Dynamics in
Psychology, New York, 1940; K., Koffka, Principles of Gestalt Psychology, New
York, 1935; M. Wertheimer, Drei Abhandlungen zur Gestalttheorie, Iilangen,
1925; Productive thinking, New York-Londra, 1945. Literatură critică: B.
Petermann, Die Wertheimer-Koff- kba-Köhlersche Gestalttheorie, Leipzig, 1931;
P. Guillaume, lu psychologie de la forme, Paris, 1937; Introduction à la
psychologie, Paris, 1942; C. Musatti, Elementi di psichologia idella forma,
Padova, 1938; (de aceiaşi, vezi de asemenea la Psicologia della forma, în
„Rivista di filosofia“, 1929); D), Katz, Gestaltpsycologie, Basel (trad. ital.,
edit. Finaudi,
lorino, 1950; trad. engleză, New York, 1950); R. Zasso, Psychologues et
psychologies d’ Amérique, Paris, 1941. Pentru folosirea teoriilor gestaltiste
în estetică, vezi: K. Koffka, Pro- blems of Psychology of Art, în „Art: A. Bryn
Mawr Sym- posium“, Bryn Mawr, 1940; H. Schaefer-Simmern, The Un- Jolding of
Artistic activity, Berkeley, 1948; H. Ruin, La psychologie structurale et lart
moderne, Lund, 1949; St. Pep- per, Principles of Art Appreciation, New York,
1949; D. N. Morgan, Psychology of Art, today, în „Journal of Aesthetics cc“ X,
1950; R. Arnheim, Art and Visual Perception, Ber- keley, 1954 şi apoi Faber a.
Faber, Londra, f.d. De același autor: Perceptual Abstraction and Art, în
„Psychological Review“, 1947, vol. 54, pp. 66—82; The holes of Moore. On the function of space in
sculpture, în „Journal of Aesthe- tics“, 1948, vol. 7, pp. 29—38; The gestalt
theory of expres- sion, în „Psychological Review“, 1949, vol. 56, pp. 156—171;
Gestalt psychology and artistic form, în „Aspects of Form‘, edit. L. L. Whyte, Londra,
1951; Art and Perception, A Psy- chology of Creative Eye, Berkeley, 1956; I.
Rawlins, Aesthe- tics and the Gestalt, Edinburg, 1953. Vezi de asemenea
Aesthetics and the Gestalt, simpozion, sub îngrijirea lui J. Rubins, edit. Nelson, Londra. 117 P,
Guillaume, La psychologie de la forme, edit. Flan- marion, Paris, 1957, p. 227. 118 Deci a reduce
toate prerogativele formei bune la pre- rogativa „omogenităţii“ aşa cum face C.
L. Musatti (Elementi di psicologia della forma, Padova, 1938, p. 110 şi următ.)
înseamnă pentru noi a le reduce la un numitor comun care defineşte forma numai
prin tautoiogie. Aceasta vrea să spună simplu că o formă este o formă, o
segmentare a unui tot. Pe bună dreptate, profesorul Musatti recunoaşte
„dificultatea de a defini conceptual diversele grade a ceea ce am putea numi
bunătatea formei“ (ibid., p. 95). 119 Pregnanţa formei poate să explice
succesul lui Vivaldi şi Cherubini, dar nu şi al lui Bach. Se poate observa că
forma optimă (aceea care implică multiplicitate, articulaţie complexă)
prevalează întotdeauna asupra „formei bune“ (simplă, omogenă, simetrică). Cînd
aceasta din urmă triumfă, după cum remarcase şi Hogarth, avem de-a face, în
general, cu o variantă a primei: omogenul este o variantă a hetero- genului, un
fel de heterogenitate; simplul este o variantă a compiexului, o complicaţie. În
general, „forma bună apare în artă ca o formă obişnuită şi forma obişnuită este
o formă perimată. 120 Vezi cap. VII. 121 R. Arnheim, Art and Visual Perception,
Faber and Faber, Londra, f.d., p. 29 şi urm., p. 65 şi urm. 122 Vezi mai
departe, cap. VI. 123 Analizele lui Arnheim citate sint deseori preţioase în
legătură cu acest subiect. 124 Vezi J. Piaget, La naissance de Lintelligence chez
Pen- fant. La construction du réel chez Penfant. La formation du symbole chez
enfant, 3 vol., Neuchâtel şi Paris, fd.; J. Piaget şi B. Inhelder, La
représentation de Pespace chez Pen- fant; Paris, P.U.F., 1948; H. Wallon, Les
origines de la pensée chez Penfant, 2 vol., P.U.F., 1945. P. Francastel a fost primul care a relevat importanţa
acestei contribuţii la studiul artei figurative (vezi cap. XII, $ 91). 125 Avem
acum o literatură bogată și de mare valoare ec diversele forme de spaţialitate
în artă: vezi, cap. XII, 91; 126 Nu tocmai contemporane; cu o întîrziere de
aproxi- mativ un secol (Instituzioni barmoniche de G. Zarlino sînt din 1558). O
privire asupra evoluţiei limbajului muzical, scurtă dar deosebit de eficientă,
este aceea a lui N. Casti- glioni, Z] linguaggio musicale dal Rinascimento ad
oggi, edit. Ricordi,
Milano, 1959. 127 Cf. A, Ames Jr. Some Demonstration concerning with the Origin
and Nature of our Sensations, New York, 1946. 128 Astfel C. Musatti
revalorifică, pe lîngă procedeele an- rohtone ale formei, şi pe cele
asimilative, prin intervenția me- moriei, care apar de preferinţă în viziunea
acelor forme sen- sibile care corespund experiențelor trecute (v. I fattori em-
pirici e la teoria della forma, Padova, 1938). WY Nu interesează aici cum sînt
întemeiate acest realism il pesalniştilor (un realism al simțului comun,
aproape un lønomenism) şi această intenționalitate a fenomenologiei. De-
paebirea în ceea ce priveşte Întemeierea lor este cea care 1 dat loc
controverselor. Primii au recurs la ipoteza izo- morlismului între fenomenul
perceptiv şi corelaţia psiholo- Wici, cu o revenire la paralelismul psihofizic;
Husserl la indul său revenea la o constituire transcendentală a obiec- tului,
Acestea sînt punctele cele mai puţin originale şi cele mai puţin sigure ale
celor două doctrine. 1 K, Koffka, The Growth of the Mind, p. 320. H1 Cf. M.
Merleau-Ponty, Phânomânologie de la percep- tlon, Paris, Gallimard, 1945, p.
32. ' După cum am spus, aceasta nu exclude recunoaşterea ilin partea unor
gestaltişti a proceselor de asimilare percep- uvi, de organizare de experienţe
trecute în experienţe pre- some (V. C. Musatti, op. cit.). 33 Vezi, cap. |. i Vie 14
Pentru apropierea celor două metode vezi A. Tilquin, Un bebaviourisme
téléologique, în „Journal de Psych.“, 1936; P. Guillaume, La psychologie de la
forme, Paris, 1937, p. 206. 7 Ă 5 M. Merleau-Ponty, op. cit, p. 159. Vezi mai
ales punea a I-a (Le monde perçu) şi în special cap. II. XIV. ESTETICA
FENOMENOLOGICĂ $ 112. — ANTONIO BANFI (1866-1957) Experienţa estetică, formînd
obiectul unei cercetări descriptive, științifice și empirice, pune problema
complexităţii acestei cercetări și a unităţii direc- iilor sale. Obiectul
Esteticii este tocmai de a constitui unitatea Științei, Artei. Savantul relati-
vist nu poate lăsa decît provizoriu deoparte această problemă; el nu poate face
cu totul abstracție de ea. În Italia, unul dintre primii şi puţinii autori care
și-au pus această problemă a fost A. Banfi. Principiile sale de bază se găsesc într-una din ope-
rele sale filosofice, Principiile unei teorii a rațiunii, 1926. Consideraţiile
estetice sînt extrase de aici cu destulă dezinvoltură și expuse cîțiva ani mai
tîrziu, în unele eseuri apărute cu începere din 19321. În studiul amintit,
autorul expune procesul de depășire a două momente obișnuite ale experi- enţei:
momentul imediat, intuitiv, și momentul conceptual dogmatic, al cunoașterii,
prin trecerea la un moment dialectic şi, în fine, la momentul
eidetico-fenomenologic al raţiunii. Ideile sînt prin- cipiile conform cărora
experiența se formulează şi se organizează. Ele sînt legi antinomice. Ca atare,
ele provoacă o dialectică, adică o ruptură şi o negaţie a acelor determinări
dogmatice care sînt conceptele. Dar, pentru că orice antiteză este ji o
sinteză, aceste idei sînt de asemenea, princi- piile de conexiune şi de
dezvoltare a materialului conceptual al experienţei. Ca atare aceste idei nu
sint nici esențe, nici definiții, ci legi, sau, mai deprabă, proiecte,
directive ale raţiunii?. Ca și pentru școala din Marburg, de care A. Banfi se
apropia, obiectul raţiunii este întotdeauna pentru el o problemă, iar criteriul
adevărului un prin- cipiu metodologic. 3 Punctul slab al acestei gândiri
rezidă, după pā- rerea noastră, într-o determinare insuficientă şi, în icclaşi
timp excesivă, a legilor experienţei în na- tura lor preconstituită, mereu
antinomică şi sin- tetică. Dar ar fi greșit să se respingă această con- coppie
din cauza caracterului său raţionalist (auto- rul îl numește transcendental);
ea nu se află în dezacord cu exigenţele unei metode științifice care pleacă de
asemenea de la concepte, sau de la lormalizarea experienței. Ceea ce A. Banfi
nu- imește „gîndire“ nu este prea deosebit de „conștiința culturală“
neokantiană. Procesul de refracție a da- telor experienţei în funcţie de
principii dialectice sau de idei, nu este decît formalizarea fenomenului insuși
al experienţei istorice pe care nici un spirit suinţific nu o poate refuza;
este cultura, înţeleasă in modul cel mai larg și mai eficient. Putem considera
fenomenologia lui Banfi ca o suită de eseuri de metodologie şi criteriologie
ge- nerale, conduse cu spirit sistematic dar și cu o bogată informaţie și cu un
mănunchi de exemple foarte actuale și avizate. „Esteticitate“ înseamnă pentru
el profilul pe care îl capătă experienţa cînd se orientează după un motiv
antinomic-sintetic: acela al contemplaţiei pure, definită ca pidentifi- carea
pașnică a eului și a lumii“. De aici decurge o sistematizare a artelor:
dizolvarea lumii în eu va duce la crearea modurilor de artă constructive,
plastice, figurative; revărsarea eului în lume va duce la apariţia literaturii
și a muzicii etc. Aceste aplicaţii şi altele sînt desigur sugestive, totuși ele
provin dintr-o concepţie mult mai puţin liberală decît s-ar părea și care ar
trebui dedusă sau indusă, à s ; E ar 194 199 pe cînd ea este pur și simplu
afirmata. Fără îndo- ială că un, asemenea principiu, sau o asemenea idee, își
găsește confirmarea în numeroase con- cepţii estetice, de la Kant la Croce, la
Utitz și la Dewey; principiul are o bază culturală, dar tocmai de aceea el ar
trebui să fie adoptat în mod pozitiv și relativ, nu a priori. În acest caz, el
ar constitui tabloul istoric al unei anumite tradiții a criticii moderne,
corespunzind unor aspecte ale cîtorva produse ale artei occidentale. În
gîndirea autoru- lui, dimpotrivă, cu toate că rezultatele cercetărilor și
teoriilor filosofice precedente sînt considerate ca date istorice, culturale,
ele trebuie să înlocuiască descrierea fenomenologică în constituirea unei on-
tologii materiale metaistorice a domeniului artei. Ne aflăm astfel în faţa unei
ciudate răscruci care ne lasă perplecși și pentru faptul că, ocupat cu alte
probleme, autorul a lăsat aceste studii în stadiul de program. Avem aici de a
face cu un simț istoric foarte puternic și cu o sensibilitate și o curiozitate
fenomenologică inepuizabilă, dar și cu un punct de vedere teoretic a priori,
Putem defini această concepţie ca o fenomeno- logie dialectică a artei sau ca o
dialectică a cul- turii estetice. Ea reprezintă o încercare originală,
fascinantă sub unele aspecte, de a concilia factorul empiric și pragmatic al
nenumăratelor studii și teorii critice, istorice, sociologice etc., cu necesi-
tatea unificării lor ideale printr-un procedeu emi- namente sintetic care,
oricît de larg și suplu ar fi, amintește totuși spiritul hegelian. Concepţia
aceasta a influențat cultura recentă a Italiei favorizînd o mentalitate
receptivă, vie și foarte sensibilă atît în domeniul teoretic cît și în cel
practic. Să cităm printre discipolii lui A. Banfi filosofi și specialiști ca M.
Martini, E. Paci, R. Cantoni, L. Anceschi, D. Formaggio, G. Preti, G.M.
Bertină. Amintim o carte remarcabilă a lui Miro Mar- tini, La deformazione
estetica, a cărei concepție decurge, în parte, din metoda lui A. Banfi. Mar-
tini năzuia, la început, să rezolve diferitele pole- mici dintre Croce,
Gentile, Baratano, Tilgher”, căutînd soluția nu printr-o alegere, ci prin mij-
locirea unei integrări dialectice. Tezele acestor gîn- ditori sînt toate
adevărate, dar parțiale și nu se poate ajunge la integrarea lor decit dintr-un
punct de vedere care să fie totodată istoric și rațional. Martini ajunge să
stabilească în mod teoretic cinci teze generale care urmează să fie integrate:
1) for- malism, 2) „conţinutism“, 3) coincidenţa lor, 4) al- ternanţa lor, 5)
subordonarea uneia faţă de cea- lalta. Principiul care permite integrarea lor
este deformarea sau stilizarea. Arta nu ne învaţă să vedem natura, arta nu este
o revenire la natură: ca ne învaţă să vedem în natură materia artei. lin
concept analog întîlnim și la N. Abbagnano. lucrarea lui Martini este foarte
organică, oferind o perspectivă largă a diferitelor aspecte ale pro- hlemei
estetice. Totuși, este mai mult vorba de o analiză culturală decît de o
cercetare cu ade- varat originală și filosofică. Aceasta înseamnă că există și
o altă orientare a fenomenologiei artei, pe care o vom numi analitică, și
filosofică în loc de sintetică (sau dialectică) și ‘culturală, Și aces- icia 1
se dă, în mod obișnuit, numele de feno- menologie. § 113. — GEIGER, CONRAD,
INGARDEN, SARTRE, BRANDI l a începutul acestui secol, Moritz Geiger (1880—
1958) a scris cîteva subtile studii fenomenologice (Beiträge zur Phänomenologie
des ist. Genusses, | 922; Zugänge zur Ästhetik, Leipzig, 1928), în care punea
în evi idența întîlnirea dintre factorul obiectiv și factorul subiectiv în
procesul plăcerii estetice. Plăcerea estetică are caracterul de „joc“, de
creștere a simțului vital care este totuși înso- yit de o izolare faţă de real,
de o suprimare a ac- tivităţii voluntare. Este ceea ce se întîmplă și în acele
fenomene, dealtfel atît de voluntare, care sînt hazardul, sportul, competiţia
etc. Totuși, ceea ce s-a numit Genuss an Etwas al artei nu trebuie să fie
confundat cu Streben nach Etwas al prac- ticii. Acesta din urmă este o mișcare
psihică ac- tivă care se adresează obiectului, în timp ce pri- mul este o
stare, în mare parte pasivă, care constă în a se oferi, a se dărui obiectului.
„A tinde spre...“ şi „a se bucura de...“ sînt un lucru, iar „a se folosi de...“
și „a profita de...“ sînt alt= ceva. Analiza fenomenologică a lui „Geiger,
oricât de strălucitoare ar fi ea, nu prezintă aspecte mult diferite de cea a
„contemplării“, a „dezinteresu- lui“, a „plenitudinii“ (Fiille) obiectul
estetic, sau, pentru a folosi un termen mai general, al ideali- tăţii sale, la
care se gîndeau toți esteticienii de la începutul secolului al XX-lea (amintim
pe Cohn, Hamann, Utitz etc.). Problema principală a fenomenologiei a fost
raportul dintre aspectul perceptiv și aspectul ideal al cunoaşterii, iar
încercările făcute pentru utili- zarea conceptelor husserliene în domeniul
estetic s-au concentrat, în general, asupra acestui aspect. W. Conrad? a fost
unul din primii care a atras atenția asupra raporturilor dintre percepția noas-
tră, în care trăiește practic opera de artă, și obiectul estetic care este
obiectivul spre care tind toate modurile și toate diversele momente, mereu
insuficiente, ale percepţiei estetice. Sarcina aces- teia, die Aufgabe, este o
aproximaţie continuă a intuiţiei ideale a obiectului. Putem spune ceva
asemănător despre Roman Ingarden (1893—1945)% unul din primii elevi ai lui
Husserl, în timpul petrecut la Gotingen. No- țiunile husserliene de „reducţie
fenomenologică“ A de „neutralizare“, de intenționalitate reală, de izo- lare a
„intenţionalităţii pure“, au fost folosite pentru a opune obiectul
reprezentativ estetic obiec- tului perceptiv, idealul opus realului. Această
opo- ziţie este rezultatul unei analize foarte sistematice pe care nu o vom
putea afla în afara doctrinelor fenomenologice. Ingarden deosebește patru
„stra- turi“ ale operei literare: factorul material (semnul vocal),
semnificația verbală, obiectul reprezentat și dezvoltările sale pur imaginare.
Fundamentală este lumea semnificaţiilor, la care se reduc şi obiectele
reprezentate. „Determinarea primară şi 203 autentică a obiectelor reprezentate
constă în in- Wnţionalitatea unităţilor de sens care procură stă- rile-de-fapt
intenţionale“?. Opera de artă este în primul rînd un sistem de semnificaţii
care consti- tuie un obiect intenţional, este ein schematisches Gebild,
întotdeauna aproximativ, un punct de ple- care pentru realizarea experienţei
estetice care con- duce la constituirea unui obiect estetic. Această schemă,
întotdeauna întrucîtva nedeterminată, este umplută numai de actul conştiinţei
în expe- rienţa estetică. Aceasta se desfășoară în mai multe laze și conduce la
o reacție emoţională (emotio- nale Reaktion des Erlebenden), sau „răspuns apre-
ciativ“ (Wertantwort), prin care se recunoaște și se admiră obiectul. În felul
acesta se realizează evaluarea estetică. Judecata intelectuală este nu- mai
expresia sa exterioară și clişeul său concep- tual10, S-a obiectat!! (pe drept
cuvînt, după părerea noastră) că identificarea obiectului reprezentat,
imaginatul, irealul, cu „obiectul intenţional“ al lui Husserl, nu este poate
legitimă. Pe de o parte se reduce astfel intenţionalitatea la „sensul obiec-
uv“, la simplul nucleu noematic, cu excluderea vricărui înveliș care creează
„sensul“ noematic, ceea ce, din punct de vedere fenomenologic, este indoielnic.
Pe de alră
parte, reducţia fenomenolo- pică fiind astfel concepută, nu rezultă că repre-
rentarea sau imaginea este o reducțiet?. În felul acesta, Ingarden neglijează
(la fel ca idealiștii) caracterul de perceput care aparţine oricărui lim- baj
artistic, adică faptul că nu numai opera de artă ci şi obiectul estetic este
totodată lucru și sens, percepţie și imagine. Rezultatul obținut de Jean-Paul
Sartre în eseul sau fenomenologic L’Imaginaire (1940) nu este di- lerit, cu
toate că este dezvoltat cu o superioară lermitate speculativă. Obiectul artei
este imagina- rul, irealul. Spre deosebire de cunoașterea științi- ficà, unde
simbolul se contopește cu semnificaţia şi constituie știutul, arta oferă,
dimpotrivă, un „ştiut care imaginează“. Factorul perceptiv pro- voacă în el o
evocare ireală, imaginea. Opera con- cretă, materială, făcută din cuvinte, din
culori, sau din piatră nu este decît un instrument: „un analogon material,
creat în așa fel încît oricine să poată sesiza imaginea numai dacă are în
vedere analogonul. .. Astfel, un tablou trebuie să fie con- ceput ca un lucru
material vizat din timp în timp (ori de cîte ori spectatorul ia o atitudine
care jma- ginează) de un ireal tare este tocmai obiectul pic- tat“ 15. Totuși,
în felul acesta, Sartre, care este un realist, nu se îndepărtează de gîndirea
idealistă romantică („Das innere Bild ist das eigentliche Kunstwerk“)™ şi nu
ajunge la un rezultat prea de- părtat de conceptul lui Croce, de intuiţie pură,
de tehnică internă. Arta ca atare
este separată de realitate și deci pre-morală, — o teză comună lui Sartre și
lui Croce, chiar dacă acum ea este dez- voltată pe un alt ton. În adevăr, și
unul și celă- lalt au fost constrînși de realitate să admită și să valorifice
pe lîngă arta pură, o artă angajată practică și deci bastardă, literatura (B.
Croce în volumul său Poezia, 1936, Sartre în eseul său Qwest-ce que la
litterature?, 1947)%5. Cesare Brandi este un fin specialist în istoria artei
care și-a încadrat gîndirea în conceptele fe- nomenologice. Și el, ca și
Ingarden, a adoptat principiul lui Husserl de reducțiune fenomenolo- gică, de
neutralizare a existenţei, aplicindu-l la dez- interesare, la abstracţie și la
stilizare artistică. Ar fi necesar un lung studiu pentru a stabili dacă această
aplicaţie este legitimă sau nu'6. În cea mai semnificativă lucrare a sa
Carmine, sau despre pictură (edit. Vallecchi, Florenţa, 1947), Brandi încearcă
să construiască o teorie în sensul estetic al „constituirii obiectelor“ ca
Husserl. Pentru aceasta el pleacă de la „portret“ în măsura în care portretul
ridică, așa cum se întîmplase la Sartre, problema raportului dintre existență
şi imagine. Plecînd de la real, artistul operează o neutralizare a caracterului
existenţial al obiectu- lui, extrăgîndu-l din lume (p. 10) și reducîndu-l 2 la
un fenomen: în cazul picturii, la un fenomen optic, în conformitate cu o
anumită selecţie. Ast- fel se formează în conștiința sa o imagine pe de-a
intregul facuta. Odata fixată imaginea, ea va tre- bui să fie formulată în mod
sensibil pentru a fi astfel exteriorizată, transmisă și comunicată. După cum se
vede, este vorba chiar de raportul lui Croce dintre intuiție și tehnică (a se
vedea $ 26 și 33): procesul tehnic „reprezintă latura practică, accea care
reclamă procesul de exteriorizare a imaginii“ (p. 39, cf. p. 126); în felul
acesta, ima- ginea mentală este concepută ca formă. Pătrunzătoarele pagini ale
lui Brandi, privind anumite probleme cum ar fi cele asupra raportu- rilor
spaţiu-timp în pictură și muzică (pp. 42 și urm.), cele asupra caracterului
preartistic al supra- realismului (p. 121), asupra funcţiunii criticii (p.
140), cele asupra perioadelor istorice ale artei ca dispoziţii imaginative
permanente (p. 144), de- monstrează cît de eficiente pot fi orientarea feno-
menologică și conceptele lui Husserl. Singura re- zervă care trebuie făcută
este aceea că paginile sale, atît de subtile, sînt mai mult o aprofundare decît
o modificare a vederilor formalismului fi- purativ. În același spirit, Brandi a
tratat unele probleme de exegeză specifică, arta lui Duccio şi Picasso, şi a
abordat în lucrarea următoare! pro- blema extrem de arzătoare a caracterului
revolu- yonar al artei romantice și postromantice și a crizei care a urmat:
criză a formei, intoleranță a formei. De fapt, forma „ca realitate
transcendentă pură“ a dispărut sau este pe cale să dispară. Ră- mine o
realitate fără imagine veritabilă (arta ab- stractă sau cinematograful, cele
două extreme). Forma există numai în mod potenţial, fără să treacă niciodată la
act. În felul acesta, opera nu depășește niciodată starea de existență. Este o
constatare care ni se pare a fi foarte adevărată și cu care am fost altădată de
acord fără să știm (chiar dacă în alți termeni)t8. Adăugăm că inte- ligenţa
foarte vie a lui Brandi, mai puternică de- cît pesimismul său, l-a făcut să
întrevadă în această artă abstractă nu numai un eșec, dar şi un principiu
pentru o posibilă renovare a artei’. $ 114. — STEPHEN C. PEPPER: O
FENOMENOLOGIE DEGHIZATĂ Nu am ezitat să înscriem un autor evident pozi- tivist
ca Th. Munro în galeria gînditorilor cu ten- dinţe spre o concepţie
descriptiv-fenomenologică. De aceea, ni se pare acum la fel de potrivit să
clasăm un autor de crez naturalist în capitolul consacrat fenomenologiei.
Acesta este cazul lui S. C. Pepper, autor al cîtorva tratate de estetică foarte
cunoscute și cu multă autoritate2 în pro- ducţia recentă americană. De acord cu
vederile naturaliste ale lui De- wey, Pepper face și el să coincidă frumosul cu
caracterul calitativ al lucrurilor. Calitativă, în sens nu numai senzorial,
este pentru el orice ex- periență omenească și aceasta cu cît experienţa este
mai integral realizată, mai vie și mai intensă. Arta se află în această
situaţie. Totuși, autorul se desparte de Dewey opunîndu-se conceptului orga- nicist
(echivalent în America cu „idealist“) al ar- moniei unitare, unul-tot. O
concepţie empiristă și pragmatistă (contextualistă, ca să folosim ex- presia
lui Pepper) trebuie să se oprească la carac- terul de intensitate a calităţii
(vividness af qua- lity). Regula artei va fi: voluntary vivid intui- tion of quality, the greater
its esthetic value. Aceasta intră în tradiţia lui Dubos, Burke, Spen- cer,
Bain: arta este o însuflețire a facultăţilor prin contrast, prin asociaţie
neregulată: the more irregular it is, the more it pleases us 21. Plecînd de pe
această bază, Pepper ajunge la unele distincţii descripuive pe care le putem
con- sidera ca fiind de ordin fenomenologice. Chiar din 1937 el acorda multă
importanţă deosebirii dintre opera de artă fizică şi opera de artă estetică.
Cea dim urmă îs not continuous but intermittent, ... is the cumulative
succession of intermittent percep- #07 tions. Această cumulation este de
asemenea o fu- won, o creştere şi o modificare calitativa. De cu- tind, el
deosebea în opera de artă trei obiecte: obiectul de control, obiectul de
percepție şi obiec- tul critic??, Primul este structura fizică a obiec- tului,
cel de al doilea constituie cunoaşterea frag- mentară şi provizorie a
profilurilor perceptive ale unui „specious present“, lar cel de al treilea este
rezultatul unei fuziuni a acestor aspecte, selec- \ionate în funcţie de
importanța lor, şi integra- rea lor în spirit. Rezultatul sau „obiectul critic
este o sinteză asemănătoare celei propuse de idea- listi, dar cu conținuturi
dispuse în mod diferit, dupa Pepper. Ceea ce face din aceste conținuturi o
operă de artă, şi le face să fie diferite de sim- plul frumos natural este
intensitatea lor calita- tivă maximă, iar această intensificare este obținută
prin procedeele antitetice ale frumosului. În adevăr, conflict și analiză sînt
caracterele artei, acolo unde frumosul este armonie și unitate (arta ca
experiență a lui Dewey). Trebuie adică sa, cau- tam criteriile artei în
mecanismele psihologice şi nu în principiile ontologice. Din acest punct de
vedere estetica lui Dewey este considerată de Popper ca nefiind strict
empiristă. Frumosul ca organic, complet, armonios etc. se reduce la on-
tologie. Principiul contrastului
este, dimpotrivă, de esență emipiristă. Pepper respinge in acelaşi mod
autonomia esteticului. Conflict şi analiză în- semnă aptitudine practică şi
aptitudine intelec- tuală, tocmai contrariul a ceea ce se înţelege prin
intuiţie estetică. Arta face parte dintr-o lume, să spunem, extraestetică. Și
din punct de vedere so- cial scopul artei nu va fi experiența completă,
Julfilment, ci conflict şi analiza. Fara sa o ştie, cmpiristul S. C. Pepper
este mai aproape de l. W. Adorno? decît de J. Dewey. § 115. — NICOLAI HARTMANN
(1882—1953) Nicolai Hartmann este acela care a contribuit cel mai mult la
stabilirea principiilor și proble- melor unei fenomenologii a artelor. Din
păcate, Estetica sa a apărut în 1953, după moartea sa, astfel încît
contemporanii săi nu au putut-o cu- noaște. Dar unele idei din această lucrare
por fi găsite şi în operele sale precedenre2. Un punct comun al esteticienilor
idealiști și chiar al unora dintre cei citați mai sus, pe care i-am definit ca
partizani ai unei fenomenologii analitice, consta în a pleca de la problema
producţiei artistice, de la arta din punct de vedere al autorului, în mod mai
mult sau mai puţin exclusiv. La Hartmann, dimpotrivă, analiza pleacă de la punctul de
ve- dere obiectiv, de la plăcere și nu de la producţie, de la gust și nu de la
geniu. Acest punct de ve- dere îi permite să considere ca obiect estetic nu
numai opera de artă, ci și faptul natural și ome- nesc. Erscheinungsverbăltnis
(Raportul de apariţie) Principiul constitutiv al frumosului, în sensul foarte
larg de „estetic“, este pentru Hartmann nu o esență ci un raport, „raportul de
apariţie (Er- scheinungsverhăltnis)?5, faptul de a apărea. Să ne amintim de
Hegel pentru care frumosul era nu idee, ci „apariţia sensibilă a ideii“ —
realul și idealul se regăseau în frumos. Dar în cuprinsul oricărui idealism,
ideea este aceea care prevalează (un fapt asemănător se produsese în ceea ce
pri- vește genul mixt al lui Platon). În schimb, în empirism și în
intuiţionism, sensibilul este acela care predomină. În fenomenologie pe primul
plan se situează faptul de a apărea, Erscheinung. Problema esteticii este,
așadar, din prima clipă abordată de Hartmann ca un examen al per- cepţiei
estetice și ei i-a consacrat prima parte a Este- ticii sale: Raportul de
apariţie. El continuă cu „ana- liza structurii și felul de a fi al obictului
este- ticii“ (Modelare şi stratificare în partea a Il-a și Valori şi genuri ale
frumosului în partea a III-a). Percepția estetică se deosebește de percep- ţia
normală prin faptul că nu trimite la o exis- tenja, la o realitate ontologică
existentă în sine. 2 +09 Obiectul estetic „subzistă numai în relație cu su-
biectul care îl contemplă din punct de vedere este- tic; el nu există în nici
un fel în sine, (...) el subzistă numai pentru privitor, (...) numai pentru
privirea care îl înţelege estetic“27. Aceasta nu vrea sa spună că obiectul
estetic este un produs psiho- logic al subiectului. El este o „fiinţă
pentru...“ Aceasta înseamnă numai că în timp ce percepţia cognitivă sesizează
ceea ce Hartmann numește „hipersubiectivitatea“, „aseitatea“, caracterul on-
tologic al lucrurilor, percepţia estetică sesizează apariția sensibilă a
obiectului, și, în spatele acestei apariţii, un întreg sistem de semnificaţii
variabile. Obiectul percepţiei estetice este intranzitiv, este un scop în sine
și tocmai pentru că își este sufi- cient lui însuși și nu trimite la altceva,
el se desface, ca să spunem așa, într-o multiplicitate de detalii sensibile
care amintesc alte detalii imagi- nare și trimite în fine la apariţii
non-sensibile, la valori. De aici provine caracterul de revelaţie care a fost
atribuit întotdeauna reprezentării artistice și apropierea ce se face cu
religia. În ultimă ana- liză, valorile extraestetice (o gamă care merge de la
valorile vitale la valorile morale) condiţionează sau „fundează“ esența
esteticii, cum spunea Hart- mann, cu toate că ele nu sînt vizate în chip direct
in semnificațiile ordinare. Așadar, percepţia estetică este totodată intuiţie a
lucrurilor şi a valorilor; ea este sensibilă și tot- odată axiologică. Faptul
este posibil dară fiind structura specială a obiectului estetic, a cărui lege
este dubla stratificare (Schichtung)8 a unei per- cepții şi a unei viziuni, a
unui real și a unui ireal, „Este un obiect real și de aceea oferit simţurilor,
dar aceasta nu ajunge: este și un obiect cu totul diferit, ireal, care se
revelă în obiectul real sau chiar vine de la el. Frumosul... este revela- ţia
unuia prin altul“ (p. 34). Aceasta vrea să spună că avem o percepţie sensibilă,
materială, care constituie primul plan al obiectului (Vorder- grund) (fie că
este vorba de o operă de artă, fie de frumosul natural): factori fizici, pete
de cu- loare, trăsături, volume, sunete etc. Această per- cepţie provoacă o
viziune reprezentativă care merge de la efectul de tridimensionalitate, de miș-
care, de lumină etc., pînă la semnificaţiile psihice şi morale ale subiectului.
Am ajuns astfel la un al doilea plan, sau fond (Hintergrund). Acest Hintergrund
sau plan de spate se desface în două straturi (Schichtenfolge) care variază
după diver- sitatea artelor, după cum variază raportul dintre Vordergrund şi
Hintergrund, căci fiecare artă comportă o materie diferită și posibilitatea
exis- tenţei unui mod reprezentativ de asemenea diferit. Lucrurile sînt simple
în ceea ce priveşte așa numitele arte reprezentative (sculptură, pictură). De
asemenea pentru poezie care este o artă se- mantică, deoarece poetul schițează
imagini obiec- tuale datorită sunetelor articulate și semnelor, iar apoi, prin
aceste aspecte exterioare și concrete, cl simbolizează gînduri și sentimente
(ceea ce amintește „corelaţia obiectivă“ a lui Eliot) (p. 106). La fel stau lucrurile în ceea ce privește
sculptura și pictura. Dar ce putem spune în legă- tură cu muzica, cu
arhitectura și cu arta decora- tivă abstractă? Aici, Hintergrund-ul constă în
sinteza formală, el este unitatea multiplului, tota- litatea, ansamblul
organismului muzical sau plas- tic pe care noi nu-l percepem niciodată în
reali- tate decît dispersat şi incomplet în timp şi în spaţiu, dar pe care îl
intuim în mod ideal ca pe o unitate. Pentru un edificiu. „întregul compozi-
tiei nu ne e dat, din orice punct am privi, — cel puţin nu e sensibil dat.
Totuși, privitorul are o conștiință intuitivă a acestui întreg; și ea se
dezvoltă foarte repede și de la sine înţeles cînd ne deplasăm de-a lungul
diferitelor părţi ale edi- ficiului“ (p. 141). Același lucru îl putem spune
despre ornamentică. Aici, ideal (Hintergrund) este jocul formelor sau, în
ultimă analiză, categoriile fundamentale de armonie și contrast, de regulari-
tate sau iregularitate (pp. 146—148). Secţiunea întîi din partea a doua este
con- sacrată examenului analitic al succesiunii stratu- rilor în Fintergrund-ul
specific fiecărei arte. Exa- menul este întreprins cu ajutorul unei abundenţe
de exemple luate din operele de artă (Rembrandt, Coleone, Discobolul etc.) și
el permite lui Hart- mann să aplice apoi criteriul său (stratificarea diversă
și divers profundă a planului ideal) la „genurile“ sau tipurile frumosului:
sublimul, gra- țiosul, comicul. Aceste analize sînt de multe ori discutabile
(să nu uităm însă că această parte n-a lost revăzută de autor), dar studiul nu
este lipsit de trăsături pertinente și originale (de exemplu, analiza
Sublimului care se deosebește de aceea a lui Kant). După cum s-a spus, obiectul
estetic poate tot atit de bine să fie un produs al artei sau un feno- men al
naturii. Această revalorificare a „frumo- sului“ natural care poate să pară
arhaică unora, este dimpotrivă foarte fericită. Chiar un peisaj sau un om
manifestă prin planul sensibil un an- samblu de esențe ideale și de valori.
Tocmai această identitate între frumosul ideal și frumosul natural este cea
care ne face să vedem în artă, dincolo de „valorile plastice“ sau de „valorile
formale“, valorile efective. Faptul acesta l-a con- dus pe autor la
recunoașterea elementului de 7ni- mesis al artei, imposibil de eliminat, și
apoi a raportului ambiguu de aderenţă și de indepen- denţă între artă și
natură??, Fireşte, această împrejurare dă naștere unei obiecții, Caracterul de
„manifestare“ şi structura stratificată aparţine oare exclusiv percepţiei este-
tice sau este proprie oricărei percepții, chiar celei mai elementare? Răspunsul
lui Hartmann este pertinent. Ceea ce deosebește percepţia estetică de percepţia
nor- mală este faptul că în cea din urmă procesul de cunoaștere se epuizează
teleologic în termenul său final Hintergrund-ul, și că toţi factorii care o
condi- ționează (aspectele sensibile, materiale ale Vor- dergrund-ului), dispar
în el. Ne aflăm întotdeauna în faţa unui singur termen. Dimpotrivă, în per-
cepţia estetică, momentul sensibil nu dispare (p. 57—69); vom spune că semnul
nu se anihilează în semnificaţie. Am văzut mai înainte că aici, în esenţă, se
află ceea ce Dewey vroia să spună prin „recuperarea procesului în înfăptuirea
sa“, Mor- ris prin „simbolul iconic“, iar Suzanne Langer prin „simbolul
neconsumat“. Există o corespon- dență a analizelor fenomenologice cu analizele
empirice și, mai ales, cu analizele semantice. Orice percepţie poate așadar
deveni estetică dacă ea prezintă raportul de apariţie. Inconve- nientul se află
în altă parte. Pentru Hartmann, ceea ce caracterizează arta este în primul rînd
caracterul său tehnic de teleologie intenţională, adică un caracter formativ,
instaurativ (ca în teoriile para-fenomenologice ale lui Lalo, Sou- riau, Bayer).
Pe de altă parte, acest caracter care face gloria artei este pentru el un
caracter secun- dar, executiv, în comparaţie cu viziunea spontană, intrinsecă,
a percepţiei estetice. „Arta nu este creaţie decît într-un al doilea stadiu; în
primul rînd ea este descoperire. Prin comparaţie, mijloa- cele și calea
creaţiei sînt numai vehiculul de exe- cuţie“. Întîmpinăm astfel riscul de a
reduce crea- ţia la execuția unei viziuni prestabilite, ceea ce nu ar fi decît
conceptul de extrinsecație, consi- derat de Croce un act practic.
Inconvenientul este grav și riscă să compromită întreaga estetică a lui
Hartmann. Credem totuși că nu aceasta este adevărata intenţie a autorului. În
cea de a doua secţiune a părții a doua, el tratează despre executarea sau
realizarea unei teme pe care a intuit-o și a descoperit-o artistul, dar nu
consi- deră această realizare ca o punere în lucru, ca o traducere materială,
ci ca selectarea sa, evoluţia sa, transformarea sa, o Formung perpetuă (p.
229). El trece de la „formă“ care este subiectul tratat în această parte (Die
ästhetische Form), la „for- mare“ (Die künstlerische Formung), de la „for- mat“
la „a forma“, adică abandonează punctul de vedere de la care a plecat și pe
care și-a în- temeiat opera: punctul de vedere al spectatorului și nu al
autorului. Nu trebuie să credem că nici măcar acest punct de vedere nu trebuie
să fie examinat într-un studiu fenomenologic complet; pericolul reprezentat de
punctul de vedere al Formung-ului nu ţine de metodă, ci este acela 21 #13 de a
vrea să evite cu orice preţ noțiunea de con- ținut a mimesisului, cu riscul
chiar de a cădea în lormalism. A valorifica procesul formativ, con- Stitutiv,
instaurativ al artei revine în fond la a revalorifica aspectul său structural,
formalist. Va [i deci vorba de o forma formans în loc de o Jorma formata, de o
formă dinamică mai de- graba decît de una statică, dar aceasta va în- semna
întotdeauna o revalorificare a semnului în raport cu semnificatul, a structurii
faţă de va- loare, a formei detașată de conţinut, a procesu- lui în funcţie de
rezultat, și vom începe din nou să distingem și să izolăm ca fiind specifice
artei, anumite calităţi, calităţile estetice tipice (unitate, ordine,
perfecţiune etc.), care sînt ele însele va- lori și valori condiționate, dar
mai exact va- lori elementare și inferioare. Pericolul acesta există şi în
estetica lui Hartmann şi devine mai mult sau mai puţin sensibil, după modul în
care îi citim paginile. Ni se pare însă că interpretarea cea mai fidelă este
aceea care se îndepărtează de acest procedeu30. § 116. — GUIDO MORPURGO-
TAGLIABUE (1916) După cum am spus Estetica lui N. Hartmann, operă postumă,
apărută în 1953, nu a putut să influenţeze gîndirea estetică recentă. Faptul ca
orientarea generală a gîndirii sale coincide cu aceea a cîtorva autori
contemporani este deci cu atît mai semnificativ. La începutul anului 1951
apărea lucrarea Con- ceptul de Stil, a lui Guido Morpurgo-Tagliabue. Vom vorbi
despre ea numai atît cît va fi nece- sar pentru a lămuri punctul de vedere care
călău- zeşte acest studiu de estetică contemporană. Critica intuitiei În
această lucrare autorul procedează în primul rind la un examen critic al
esteticii contemporane în Italia. În centrul acestui eveniment cultural se află
conceptul de intuiţie, în sensul său cro- cean de intuițic-expresie. Dar acest
concept mai mult înăbușe decît favorizează problematica artei. În adevăr, el
pune în evidență o separație între viziune şi extrinsecaţie care răspunde unei
vechi obișnuinţe (din nou arta considerată de teoreticie- nii Renașterii ca un
„lucru în întregime mental“) iar aceasta, împinsă foarte departe, elimină pro-
blemele tehnicii și stilului, precum și raporturile dintre aspectul formal și
cel emoţional al artei. Pentru cea mai mare parte a autorilor care au suferit
influența lui Croce arta este o problemă de creaţie ideală; astfel, totul se
reduce la un act de sinteză, sinteza estetică, sinteză care nu per- mite o
analiză efectivă. Chiar dacă o asemenea ipoteză oferă criticii canoane foarte
simple și efi- ciente, mai ales criticii literare, existența unei „intuiţii
pure“, sau a unei imagini mentale pure, nu este confirmată de analiza
fenomenologică. Ima- ginea există, dar fie ca moment al procesului per- ceptiv
(retenţie, după Husserl), fie ca o noţiune mnemonică sau ca o emoție. Nici unul
din aceste cazuri nu corespunde intuiţiei-expresie a lui Croce. Trebuie să
adăugăm că revizuirea propusă de autor — prevăzută dealtfel de Gargiulo și Til-
gher — s-a impus recent și în școala lui Croce v., cap. V, $ 32)51. O intuiţie
are caracterul unei reprezentări individuale numai atîta timp cît du- rează
prezenţa profilurilor sale perceptive, — nu- mai o figură perceptivă, reală,
provoacă o ima- gine ideală. Reprezentarea artistică este punctul lor de întîlnire.
Este o percepţie locuită de o imagine. Se va spune că orice percepţie ajunge la o ima- gine. Imaginea este în
adevăr unitatea unei figuri aşa cum semnificația este unitatea care rezultă din
ansamblul de semne. Totuşi, percepțiile noas- tre nu ajung întotdeauna la o
imagine, — în general, avem numai o suită de scheme, de schițe (Abschattungen),
sau un concept ori un senti- ment. În opera de artă schiţele perceptive sînt
atit de intenţional selecționate încît din ele re- zultă imperios o imagine, în
conformitate cu ceea 21 ce numim un criteriu stilistic. Imaginea nu este o
sarcină pe care o îndeplinim în mod indefinit, un joc continuu, ca percepția,
ci este un ansam- blu complet, suficient, fără trimiteri. Aşa ceva se produce
uneori și în percepția naturală şi ca- zul nu este deloc rar, dar se petrece
numai in mod aproximativ sau provizoriu. Și în această imprejurare vom putea
vorbi de percepţie estetica (Irumosul natural)?2. Este de asemenea vorba de un
comportament perceptiv care sfirșeşte prin imagine. Rezultatul acestei anchete
fenomenologice a fost acela de a pune în evidență faptul că arta nu este un
fenomen pur, o stare de conștinţă; este o stare intențională și un
comportament, ọ semni- [icaţie şi un gest; este ideală şi reală. Chiar titlul
lucrării, Conceptul de stil, provine de la analiza pe care autorul o face
procesului de structurare stilistică. Este vorba de o „dispoziţie“, de o „ap-
titudine“, adică de aplicarea unui principiu de gust fără recunoaștere
preventivă. Pozipia auto- rului este, din acest punct de vedere, foarte apro-
piată de aceea a lui M. Merleau-Ponty și a lui G. Ryle, autori care nu consimt
să separe inte- riorul de exterior, operaţia spiritului de aceea a corpului3ă,
§ 117. — FIGURĂ ȘI IMAGINE Este totuși mai nimerit să plecăm de la obiectul de
artă. Putem deosebi un aspect estetic al artei pe care să-l izolăm de aspectul
său poetic. Vom numi estetic“ momentul perceptiv, sensibil, mo- mentul
expresiei stilistice care nu se, separa de actul tehnic, şi are o formă
existenţială. Trans- punerea sa în amintire sau în idee este „poetica“; faptul
se produce nu numai după terminarea con- templaţiei, ci chiar în cursul
contemplaţiei. Arta este coincidența celor două momente, cînd o ima- pine emotivă, un
eidos-pathos locuiește în aceste percepții. O proprietate a momentului poetic este +15 aceea de a
depăși cadrul esteticii şi chiar al artei şi de a deveni cultură. Ceea ce este
important în artă este modul de a judeca un conţinut: El nu trebuie considerat
ca o temă, un subiect, o inspi- raţie în abstract, adică înainte de
desăvirșirea ope- rei sau în afara ei, cum tindeau să facă Aristotel Și
esteticienii secolului al XVI-lea. Dar conţinutul nu trebuie judecat nici după
operă, după termi- narea contemplaţiei, ca și cum ar fi vorba de un reziduu
mnemonic în imaginaţia cititorului, așa cum tindea să procedeze critica
romantică. El va trebui să fie considerat exclusiv împreună, ca re- prezentind
ansamblul figurilor estetice care com- pun o operă de artă. Dar care figurări
sînt „estetice“? Vom numi figură un ansamblu de percepții (fie că vrem, fie că
nu, o operă de artă este înainte de toate o percepţie sensibilă, reală) în
conformitate cu un sistem literar, pictural, plastic, sonor etc., adică o
„percepţie-lucru“ care se constituie ca percepție- reprezentativă (pentru artele
figurative), sau ca percepţie-prezentativă, ca exhibiţie (pentru arhi- tectură,
pictură abstractă și muzică)34. Vom spune că o figură este „estetică“ atunci
cînd este capa- bilă să devină imagine, adică să ajungă la un re- zultat unitar
care rezumă și șterge toate percep- tiile particulare din care sînt făcute
figurile (cu- vinte, culori, sunete, grupate după stilul lor), pentru a le
înlocui cu o reprezentare mentală, printr-o imagine emotivă, adică atunci cînd
de- vine „poetică“. De aici provine confuzia frec- ventă care se face între
caracterele estetice și ca- racterele poetice. Arta nu este nici una nici alta,
ci ambele laolaltă, într-un mod ciudat. Cunoașterea operei de artă oscilează
mereu în- tre două extreme. Numeroși erudiţi și critici nu se depărtează de
cele mai multe ori de o conside- rare delicată a tehnicii figurative, iar
numeroși amatori iau drept artă închipuirile libere pe care le evocă și care
rămîn în memoria lor după o audiție muzicală sau după citirea unui roman. Arta
este punctul de întîlnire al acestor diverse momente, dar tocmai din cauza
aceasta trebuie să Cunoaşterea figurilor de stil (sau moment estetic) Vireaza
un ansamblu unitar care nu este niciodată atins definitiv şi această cercetare
inepuizabilă pe care o numim contemplaţie artistica constă tocmai în
îndeplinirea ei progresivă, la infinit, Imaginea, obiectul de artă, trăieşte
această viaţă precară; în afară de ea, înainte sau după proce- ul figurativ,
avem numai închipuiri psihologice sau culturale35. 4 AC Vom putea numi imaginea
artistică „apariție“, Erscheinung (a imaginii însăși) sau „reprezentare
(plecînd de la percepţie). Imaginea variaza în luncţie de „figuri“, iar
figurile au o natura dife- rita după tipurile de arta. Figurile ¿comice (ale
picturii) vor da reprezentări eidetice, figurile sim- bolice (ale literaturii)
vor da concepte eidetice, lipurile psibhosomatice (ale muzicii) vor produce
¿motii ameidetice, iar figurile pragmatice (ale ar- hitecturii) vor da
eidos-indexur. Cele spuse com- portă o problematică complexă care ramine inca
sa fie analizată. Paradoxul artei constă în următorul fapt: per- ceppia
figurativă sau estetică, ca atare, ajunge la o imagine și astfel imaginea este
artistică in ma sura în care este conținută în figura; şi totuşi imaginea se
recunoaște tocmai dupa posibilitatea sa de evaziune extraestetică, adică după
capaci- tatea sa poetică, de a se prelungi în vis, de a se cristaliza în
cultură, de a trai in viaţa noastra morală3,. Putem vorbi de o dialectică
inepuiza- bilă între intransivitatea (artistică) şi transivitatea (poetică) a
obiectului estetic. | Această analiză a fost întreprinsă în mod siste- matic în
lucrarea menţionată, din dublul punct de vedere al creatorului și al
spectatorului, al producţiei şi al plăcerii artistice. În ambele cazuri se
evidenţiază procedeul figurativ prin scheme sti- listice care au un dublu
caracter formal şi emo- onal şi se pot deci polariza într-un sens sau
într-altul. Rezultatul acestui proces figurativ este cel pe care reflecţia l-a
identificat ca fiind fru- o considerăm ca pe o intenţionalitate inepuizabilă.
21 47 mosul. El corespunde acelei categorii a logicii tra- diționale (sinteză a
particularului și universalului, sau a multiplului și unităţii, sau
heterogenului și omogenului, sau a sensibilităţii și intelectului, sau a
mijloacelor și scopului etc.) care este cate- goria întregului. Procesul de
aproximaţie obliga- torie a cunoașterii perceptive este acela care duce la
imagine ca un întreg, ca o unitate. Acest pro- ces este inepuizabil și totuși
numai datorită lui se obţine o cunoaștere completă și suficientă, aceea a
obiectului estetic. În afara lui, imaginea se di- zolvă sau evadează. Dar nu
legea pitagoreică unu- multiplu este cauza miracolului că o formă este estetică
iar efectul său poetic, cu toate că orice formă estetică este o unificare a
datelor percep- ției. Nu este suficientă o structură ontologică sau semantică.
Din punct de vedere ontologic și se- mantic fiecare unitate este subordonată
altor uni- tăți, ea este o parte sau un exemplar. Numai cînd avem o paradigmă
avem o unitate suficientă. Unitatea părţilor unui întreg (adică a figurilor
unei imagini) nu este separabilă de unicitatea sa. Copia, repetiţia,
deja-cunoscutul, banalul nu sînt noțiuni unitare: ele sînt totodată părţi,
membre sau resturi ale unei totalități originare la care ele fac trimitere. Vom
spune atunci că fiecare noţiune conotativă completă (cu toate că provizorie,
rezul- tat al unui proces de percepţie inepuizabil) este în mod potenţial un
model, o paradigmă, și nu poate să fie un simplu exemplar. În acest din urmă
caz ea nu mai este completă, nu mai este suficientă, ci face trimitere la un
model. Iată de ce privilegiul de a constitui o paradigmă care este proprie
noțiu- nilor totale, complete, suficiente, aparţine unifică- rii perceptive
estetice. Și
orice paradigmă este o valoare — este un criteriu de judecată, un princi- piu
de evaluare. Astfel se explică de ce chiar cea mai elementară, cea mai vidă,
cea mai formală unificare estetică se înfățișează ca o semnificație
paradigmatică și, în consecință, ca valoare, — ea dă o imagine tipică în stare
să constituie criteriul unei clase și astfel să devină un obiect imediat de
aprobare sau dezaprobare, de normativitate, |de 219 preferinţă ete. Orice obiect estetic are un potenţial «e
valoare echivalent potenţialului său poetic. Na- tura frumosului nu este
ontologică, ci axiologică. | xhibarea structurilor stilistice este cea care
permite acestor valori să apară (op. cit., partea a II-a, secţ. I, II). Dar
contrar a tot ce crede mentalitatea modernă, nu numai analiza formală poate
explica succesul estetic al unui obiect, per- lecta sa conveniență stilistică.
Controlul valorii poetice de către structurile formale este posibil și chiar
este sarcina criticii, dar numai a posteriori. Nimic nu poate explica faptul că
anumite figuri stilistice obţin sau nu o unificare estetică. În rea- litate,
critica nu dovedește acest lucru, ci îl su- perează prin toate procedeele
clasice ale persua- siunii, dar mai ales punîndu-se chezășie pentru aceasta.
Critica afirmă că au sesizat o imagine, și ci precizează care, că au încercat o
emoție și „lirmă că s-au aflat în prezenţa acestei valori. Această imagine,
această valoare astfel identifi- cată este cea care furnizează criteriul de
orga- nizarea a figurilor. Sugestia criticului este aceea care răspîndește în
public intuiţia unei anumite unităţi estetice în funcţie de o anumită
semnifica- ție și de o anumită valoare. Spunînd aceasta, ne gîndim în primul
rînd la arta contemporană. Un examen fenomenologic trebuie deci să fie o
analiză nu numai a formelor, ci şi a conţinu- turilor emotive (a se vedea op.
cit. partea a III-a). lstetica conduce la o axiologie poetică. Desigur, nu
poate fi vorba de a întocmi o listă sau de a [ace o clasificare, nici de a
stabili un sistem de intuiţii emotive oferite de artă. Dar nici nu este vorba
de a gîndi numai la o anumită dimensiune estetică (de exemplu, dezinteresarea,
sau plenitu- dinea, fulfilment), care ar condiţiona toate sen- timentele
prilejuite de artă. În adevăr, sentimen- tele astfel condiționate sînt în
realitate noi sen- timente specifice domeniului artistic. A le studia înseamnă
a studia structura emoţională a artei, fără frica de a contraveni astfel
tendinței for- maliste contemporane. § 118. — DISTRUCȚIA PSIHOLOGICA Dacă observăm
efectul universal al artei (literar sau pictural, comic sau tragic etc.)
trebuie să re- cunoaștem în el un rezultat ciudat pe care l-am putea numi
elegiac, fără a vrea să creăm pentru aceasta un Ur-Ei goethean în estetică. El
provine dintr-o distrucţie psihologică, dintr-un efect dis- tructiv al artei.
Faptul acesta diferenţiază arta de natură. El este confirmat și de faptul că
atunci cînd alegem spectacolele sau obiectele frumoase din natură, încercăm de
multe ori să ne apropiem de acest efect, căutînd straniul, neliniștitorul,
gran- diosul. Tocmai în aceasta constă trecerea de la imaginaţie (mereu
hedonistă. sursa unei plăceri, a unei atracţii egoiste, a unui amor vitae) la
fan- tezie (așa numită dezinteresată). Sentimentul pro- vocat de artă nu este
niciodată ceea ce numim o satisfacție psihologică şi el nu urmează nicio- dată
înclinațiile noastre, afară de cazul în care le dezamăgește. În mod violent sau
delicat, el le ţine totdeauna în șah37. Dialoge eleutherios ne în- depărtează
de simplul diagoge. Agreabilul gene- rează foarte rar artă; arta înclină spre
dezagrea- bil. Spre deosebire de frumosul natural care poate fi şi o plăcere instinctivă,
în general erotică, și de frumosul estetic care este capacitatea perfectă a
figurii de a da un rezultat unitar, de a deveni imagine și paradigmă, frumosul
artistic este acela care coincide cu aptitudinea imaginii de a dura şi de a
rezista în afara figuraţiei sale și ea pare că se naște în general din
întîlnirea dintre instinc- tele primare contrare; instinctele de tandreţă și de
cruzime, de graţie și de sublim, de agreabil și de dezagreabil. Ceea ce
constituie substanța finală a operei în chestiune, este tocmai de a ști dacă
aceste sentimente, cunoscute ca fiind categorii es- tetice, trebuie să se
reducă la două forme primi- tive erotice sau, mai degrabă, la un sentiment
hedonist și la un sentiment religios, și de aseme- nea de a ne întreba cum le
putem recunoaște în arta antică modernă, cum întîlnirea lor poate explica
tendința frumosului (artistic) de a ne pro- lecta în afara înclinațiilor
noastre şi a intereselor noastre. Acesta este modul în care distrucția psi-
hologică coincide cu fantezia, eliberîndu-se „de imaginaţie, şi cu o revelaţie
sub forma mitica a acelor sigluri de comportament care semnifică va- lori
etico-sociale. În consecință, trebuie să con- “atăm că arta ajunge la o
paradigma practica și că se produce un proces continuu de evoluție și de
schimburi, înglobînd totodată factori stilistici și etici38. Nu putem aici,
decît să amintim totul in trecere. A Aceasta poate explica totuși de ce
autorul, in: sist atîta asupra raporturilor dintre estetica și morală,
raporturi care lămuresc și raporturile dintre morală și religie. De asemenea,
de ce el se interesează de anumite categorii care sint tot- odată estetice, în
sens larg, și antropologice ȘI care privesc comportamentele omenești fundamen-
tale: categoriile experienţei normale sau practice ile experienţei estetice,
ale experienţei, esthete, ale experienţei artistice, sau ale experienței etice,
Aceste aptitudini se clarifică reciproc și interac- ționează dialectic®. Unele dintre ele au o semni- licaţie
sociologică importantă, esenţială pentru a înțelege viața contemporană",
de exemplu aceea care din punct de vedere social pare, la prima vedere, cea mai
neutră, categoria aptitudini „estet“. În orice caz, aceste distincţii și aceste
analize au caracterul unei fenomenologii empirice și nu onto- logice ca acelea
ale husserlienilor. $ 119. — MIKEL DUFRENNE (1910) Un studiu recent foarte
bogat este acela a lui Mi- kèl Dufrenne, Phénoménologie de Pexpérience
esthétique”, Autorul declară că ia termenul „fe- nomenologic ... în sensul
aclimatizat în Franţa de J. P. Sartre și Merleau-Ponty: descriere care vizează
o esență“ (p. 4), dar, ca şi Sartre, el tinde spre o concepţie care urcă de la
„Husserl la Hegel, „unde fenomenul este o aventura a fiin- "| tej care se
reflectează în ea însăşi, prin care esența trece în concept“ (p. 5, în notă).
Totuși, ca un adevărat empirist, Dufrenne escamotează problema constituirii
obiectului, adică a instau- rării formei sau creația artistică. Interesul său
se îndreaptă spre consumarea artei. Punctul său de vedere este acela al
„spectatorului“, iar argumen- tul este opera de artă, în măsura în care ne
bucu- răm de ea ca operă de artă, în măsura în care este un obiect estetic. O
operă de artă poate fi în adevăr privită și din alte puncte de vedere (practic,
logic etc.) și să înceteze în cazul acesta de a mai fi un obiect estetic4.
Pentru Dufrenne, capacitatea de comprehensiune estetică este chiar unul din
privilegiile omului modern și recunoaște, pe bună dreptate, că „ea nu este în
întregime o invenţie a secolului al XX-lea“. În secolele tre- cute, operele de
artă se exprimau adesea în mod extra-estetic; spectatorul nu privea aproape nici-
odată opera de artă ca atare. „O artă autentică este aceea care nu are de
arătat altceva decît pe ea însăşi“ (p. 11). Aceasta este o teză a lui Mal- raux
pe care Dufrenne și-o însușește și care ne arată pericolul acestei
fenomenologii: acela de a sesiza nu experiența estetică, ci o anumită expe-
riență specială, aceea a mentalităţii formaliste franceze actuale. Autorul care
este un dialectician subtil, recunoaște că această experiență este un fenomen
istoric recent, dar insistă asupra faptului că ea este ca atare, totuși o
esenţă, o experiență tipică și, în consecinţă, valabilă din punct de ve- dere
fenomenologic. „Experienţa estetică, chiar dacă este o invenţie recentă. în ca
se manifestă o anumită esență și noi trebuie să o degajăm din ea“ (p. 12). Dar
cum putem defini această esenţă pur „estetică“? Trebuie să spunem totuși două
lucruri în legă- tură cu această problemă: 1) că o atare concepţie este destul
de legitimă dacă înţelegem termenul „estetică“ în sensul restrins, formal; 2)
că, în ciuda acestui preambul, polemic în fond, autorul tinde spre o
comprehensiune a fenomenului artis- tic mult mai bogată şi penetranta decît ar
lăsa 22 29 ne si se vadă unele pagini ale primului său volum (poate întregul
volum). Mai mult chiar, o mare parte din dialectica sa, subrilă și prolixă,
este în masură să depășească acest punct de vedere. După părerea noastră, cele
mai valoroase pagini se ga- sese în cel de al doilea volum, acolo unde autorul
nu mai tratează despre obiectul estetic abstract, ci despre experiența estetică
concretă, care, ca atare, nu mai este strict „estetică“, § 120. — OBIECTUL
ESTETIC ȘI OPERA DE ARTĂ După părerea autorului, trebuie să plecăm de la o
corelaţie și, în același timp, de la o disociaţie metodologică între subiect și
obiect, între experiență (sau percepţie) și obiect. Lucrul este posibil
deoarece relaţia subiect-obiect, noeza- nocmă „este dinainte operată dincoace
de con- știință“ (p. 6): „obiectul este existent... pentru mine... el este
presupus, el este totdeauna dina- inte dat conștiinței“ (p. 7), adică el este
lume, tradiție, istorie. Obiect estetic însemnează, în ac- cepția restrânsă,
tocmai operă de artă. Corelaţia subiect-obiect deschide calea către studiul
obiectu- lui „pentru noi“. Dar, dacă obiectul estetic se determină ca operă de
artă, opera de artă la rîn- dul său se recunoaște numai în măsura în care ca
este obiect estetic. Cum să ieșim de aici? Du- [renne recurge la criteriul
pozitivist. Operele con- siderate ca artistice de către oamenii competenți vor
fi obiectele estetice. Și Bayer, după cum am văzut, recursese la acest
criteriul. Ca atare, aceste opere sînt la rîndul lor, pentru specialiști,
obiecte estetice (o muzică este muzică în măsura în care este executată și în
care este percepută). În opera de artă va trebui să distingem un dat sensibil,
o reprezentare, o expresie (p. 48). Să ne amintim de distincţiile făcute de
Souriau între existenţa „fizică“ sau „fenomenală“, existența „reică“ și
existenţa „transcendentală“45. Analiza lui Dufrenne 3 procedează în același mod.
Obiectul estetic „este în primul rînd irezistibila şi magnifica prezenţă a
sensibilului“ (p. 127), este sensibilul devenit scop și nu un simplu mijloc
pentru un scop, aşa cum, dimpotrivă, este în per- cepţia obișnuită. Forma este
semnificaţia artistică a sensibilului. În această privință autorul cuce- rește
în mod laborios unele adevăruri deja știute, în primul rînd datorită semanticei
americane (Ri- chards, Morris, Suzanne Langer), de exemplu, acela că limbajul
artistic „arată“ și nu „demon- strează“ (este un simbol prezentativ și nu
repre- zentativ), că este mai degrabă intranzitiv decît tranzitiv („opac“ și nu
„transparent“, cum spune Dewitt H. Parker). El „desenează“ obiectul îna- inte
de al „desemna“ și degaje o semnificaţie da- torită semnului însuși (ca iconul
lui Morris) și instituie astfel aproape un procedeu magic (este un „gest“ ca
pentru Merleau-Ponty% sau Black- mur47). A semnifica un lucru înseamnă că
lucrul însuși devine cuvînt, culoare sunet (pp. 173—178), că „sensul este
aimanent semnului perceput“ (p. 287). Utilizarea pe care autorul o dă acestor
consideraţii este însă ciudată: el le prezintă ca niște rezultate ale unor
descrieri fenomenologice, dar orientate după modul ontologic al lui Hegel pe
care îl cunoaștem prin gîndirea lui Sartre, cu toate că Dufrenne se află uneori
pe poziţie anta- gonistă faţă de acesta. În timp ce lucrul, în stare naturală,
posedă indiferența, opacitatea, a ceea ce este în sine şi trimite mereu la alt
lucru pentru clarificare, adică este mereu exterior sieși, obiectul estetic
posedă, dimpotrivă, o relaţie de „sine în sine“, dată de forma sa, la fel ca un
organism. El este ca „pentru sine“, are un sens intrinsec și, în consecință
putem să-l definim ca un guasi su- biect (pp. 196—197). Aceasta ne apare ca o
analo- logie metafizică foarte periculoasă, dar metoda adoptată de autor este
aceea de a pleca de la o descriere fenomenologică pentru a face analiza
transcendentală și a degaja în fine o semnificaţie metafizică (v. introducere,
p. 1). M. Dufrenne consacră un capitol raporturilor obiectului estetic cu
lumea. Însuși faptul că obiec- 22 tul estetic este perceput și nu numai înţeles
în mod ideal, imaginat, îl leagă de lumea reală. Dar este vorba de o lume
specifică lui, un timp și un spaţiu care îi sînt proprii. Capitolul următor,
conţine importante expuneri critice asupra teorii- lor fenomenologice ale lui
Sartre, Ingarden, Con- rad, Schloezer și cîteva concluzii esenţiale cu pri-
vire la conceptul obiectului estetic ca obiect al percepţiei. Obiectul estetic
prezintă o natură specială: ade- varul său se manifestă numai prin prezenţa sa,
el nu trimite la un alt lucru, este un „în-sine-pentru- noi“ (p. 287), este un
fel de a fi care constă în a apărea. Această formulă explică procedeul au-
torului și arhitectura cărţii sale: obiectul estetic implică opera de artă în
sine, creaţia autorului și percepţia sa, sau experienţa estetică pentru noi
spectatorii. Acestea sînt argumentele celei de a doua și de a treia părţi ale
operei. În partea a doua, Dufrenne examinează struc- tura unei arte temporale,
muzica, și a unei arte spaţiale, pictura. Aceasta îi dă ocazia de a face unele
consideraţii foarte pertinente asupra spațiu- lui și timpului și, de asemenea,
de a stabili o justă revendicare a funcției spaţiului, relativ la Hei- degger,
și de a nota diferenţa dar și afinităţile și simetria dintre cele două arte,
dar fiind că am- bele sînt analizate în conformitate cu factorii lor de
armonie, ritm şi melodie. Urmează un examen al condiţiilor generale comune
celor două arte, după criteriul materiei, sau exhibiție sensibilă, al
subiectului, sau semnificaţie ori conţinut (Du- frenne este prea inteligent
pentru a elimina pro- blema conţinutului în favoarea exclusivă a formei
formale, sau significant form) şi în sfîrșit, după criteriul expresiei48,
Partea a treia (fenomenologia experienţei este- tice) reia precedenta diviziune
în trei părți (ma- terie sensibilă, lume reprezentativă și expresie) aplicînd-o
la procesul percepţiei estetice; aici, di- versele stadii sînt: prezența,
reprezentarea și reflec- 225 tarea, Prima este cunoaștere prereflectată, anti-
predicativă, trăită, care ne dă un sens imediat, an- terior oricărei deosebiri
de semn și de semnifica- ţie, simpla participare a corpului nostru. În ade-
văr, schemele sensibile care regizează opera de artă (ritm, rimă, armonie etc.)
nu sînt ele puse în acţiune pentru a seduce corpul nostru? (p. 426). Caracterul
de fericire, proprui creaţiei sau, cel pu- țin, execuţiei artistice și
caracterul de plăcere pe care îl procură confirmă acest lucru. Dar pre- zența
fizică este prezenţa unui obiect și implică imaginaţia, capacitatea
unificatoare de spaţiu-timp pe care o produce reprezentarea contemplativă,
spectacolul. Aceasta înseamnă că imaginarul nu este „irealul“ așa cum vrea
Sartre; nu este nici vis, nici hipnoză, ci o compozantă, o anticipare și o
integrare a realului (pp. 442—447). Rāmîne de precizat — și autorul face acest
lucru cu o mare bogăţie de exemple — ce deosebește această imaginație, cînd
este estetică, de momentul cînd este psihologică, pragmatică. În acest sens,
percepţia estetică autentică este contrariul imagi- naţiei: „Opera de artă
veritabilă ne scutește de eforturi de imaginaţie, pentru că este suficient
pentru a înţelege și a continua, de a o avea pre- zentă, în minte și în simţuri,
fără a mai fi nece- sar de a o completa așa cum completăm o percep- ţie obscură
sau ambiguă (p. 457). Am putea spune de asemenea că imaginaţia artistică este o
imagi- nație supusă constrîngerii care a pus o regulă și o frînă spontaneităţii
asociaţiilor sale. Aceste ana- lize ale lui Dufrenne coincid perfect cu tezele
dis- cutate în paragrafele precedente. Dufrenne pre- cizează foarte just că
această capacitate a imagi- naţiei de a se disciplina este deja înţelegere, re-
flecție, și reflecţia comportă conștiința de sine. De aici, trecerea la
„sentiment“ care este o aptitudine de cunoaștere, spre deosebire de emoție care
este praxis (pp. 468—472)%. Conceptele de expresie și de sentiment conduc la
acela de „profunzime“ care înseamnă participarea simpatică a spectato- rului la
obiectul estetic și comportă trezirea în el a unor stări interioare, o
solicitare a întregii 226 sale personalități. În acest sens se poate spune că o
operă de artă este mai mult ori mai puţin pro- fundà. Dar autorul are de
asemenea tendinţa să asimileze conceptul de „profunzime“ cu acela de organicism
sau de perfecţiune, „un raport pozitiv ca acela care ilustrează finalitatea
internă a viu- lui, în conformitate cu acordul părţilor fața de intreg care
constituie o totalitate“ (p. 513). De aici, el tinde să revină la conceptul de
„în-sine- pentru-noi“ sau de „quasi-subiect“, concept care nu este
fenomenologic, riguros vorbind, dar care lasă să se întrevadă o ontologie
situată între ra- yionalism şi personalism (cei doi poli ai existen- țialismului)
și care invită la perspective metafi- zice, Ele vor apare la sfîrșitul
lucrării. Deocam- dată, autorul se consacră unei analize atente și sensibile a
aptitudinii estetice, pe care o diferen- țiază de aptitudinea practică şi de
simţul agreabi- lului ca și de aptitudinea pentru adevăr şi, în sfir- şir, de
plăcut (în sensul de obiect al iubirii). Aceasta ridică o nouă problemă, aceea
a unei cer- cetări „critice“ privind experienţa estetică în ma- sura în care
este comprehensiune sentimentală. A examina „critic“ înseamnă în acest caz a
identifica factorii a priori ai afectivității, condi- jile în care lumea poate
fi simțită, adică unele calități afective fundamentale, dar a priori rela- tiv
la un subiect particular și nu relativ la un subiect impersonal cum era cazul
apriorităţii kan- tiene. În schimb, ca și aprioritatea kantiană, con- ceptul
fenomenologie al „esențelor“ vrea să depă- şească deosebirea dintre subiectiv
și obiectivs!. Aprioritatea afectivă este o lume consistentă și coerentă
deoarece își are lăcașul în tot ce este mai profund în subiect, după cum este
tot ceea ce este mai profund în obiectul estetic“ (p. 554). Vom obţine în acest caz
seninătatea lui Mozart, violența lui Beethoven, comicul lui Molière etc. Ca
subiective și obiective, autorul crede că poate sa le atribuie unui mod de a
fi, totodată existen- ţial şi cosmologic, care comportă o întreagă meta-
fizică. Aceste „categorii afective“ sînt ceea ce noi 227 am numit valori, dar
Dufrenne respinge terme- nul (p. 573), deoarece din punct de vedere onto- ogic
aceste categorii sînt afirmaţii, constatări şi nu judecăţi de alegere.
„Grotescul, drăpguţul, pre- ţiosul, sînt realităţi, atitudini ale unui Subiect
și caractere ale unei lumi, nu sînt valori“ (ibid.) (procedînd aşa el poate
confunda valorile, intui- pile paradigmatice cu evaluärile)52, Ceea ce este
sigur pentru autor este cà nu se poate face un recensămînt al acestor
categorii, dat fiind caracte- rul istorie, complex și variabil al stării umane
(p. 79). Un tablou detaliat al categoriilor artis- tice ca acela întocmit de E.
Souriau nu poate fi considerat ca definitiv (pp. 575, 599). O estetică pură nu poate fi constituită
definitiv (p. 601). Ea este o istorie a artei și a gustului în maniera lui
Hegel. $ 121. — ANTROPOLOGIE ȘI ONTOLOGIE Concluzia la care vrea să ajungă
autorul este însă contrariul unui istorism relativist — este o objec- tivitate
reală a frumosului, o identitate între ce este existenţial în om și ceea ce
este cosmologic în natură. Arta este serioasă pentru că este adevărată, „pentru
că semnificaţia obiectului estetic depășește subiectivitatea individului care
se exprimă prin el“ (p. 615). Arta este adevărată „în raport cu ea însăși“
(este perfectă) și „în raport cu artistul“ (este necesară, spontană,
autentică), dar este și în raport cu conţinutul, ceea ce nu înseamnă repro-
ducere, mimesis, adaequatio a realului, ci lectura expresiei realului (p. 631);
realul se exprimă în artă (p. 634)5. Acest real este constituit de o plu- ralitate de
lumi estetice care ne sînt revelate de artişti (p. 656). Arta inventează realul
(p. 661) sau, dacă vrem, îl anticipează, lucru care este posibil deoarece ea
este de fiecare dată produsă de un om „angajat în real şi a cărui autenticitate
se măsoară prin seriozitatea acestui angajament“ (p. 662). Opera de artă are
deci semnificaţia unui document istoric. Dar autorul face toate eforturile
pentru a trans- forma această concepţie antropologică într-o con- 228 cepţie
ontologică. Sensul pe care omul îl exprimă nu vine de la om, ci este impus de
real: „existența suscita omul pentru a fi martorul şi nu iniţiato- rul acestui
sens“ (p. 666). Este celebrul concept al lui Heidegger: „Omul este păstorul
existenţei“. I.xistă un acord indiscutabil între om Și real: » Tre- buie numai
să fie pus în seama existenței şi nu a omului“ (p. 667). Şi iată că, după
modelul plato- nician, acordul dintre spiritul uman şi lucrurile naturale se
află în lumea inteligibilă, în existenţă, in idei, în a priori. Dufrenne adoptă viziunea Cos- mică a lui
Minkowski, dar dîndu-i o interpretare ontologicast. Artistul este un instrument
al dia- lecticii existenței: este rezultatul unei finalități obiective care
implică un principiu originar meta- fizic: existenţa, sau Viaţa, sau natura
(autorul fo- loseşte acești termeni împreună). „Arta devine o viclenie și
artistul un instrument pentru natura care-și caută expresia“ (p. 670); „vitalul
tinde să se înfăptuiască în conștiință; la fel afectivul .. . in artă“; „totul
se petrece ca și cum în natură, omenescul ar fi nerăbdător să se exprime“ (p.
671). lotul se petrece ca şi cum... O mulțime de fraze din această lucrare
încep astfel (este tipul unei fraze celebre a lui Sartre de la sfârşitul
lucrării L'Etre et le Néant). În această excelentă lucrare, ontologia nu este
însă convingătoare deloc — în legătură cu ea nu s-ar putea vorbi de o
„ontologie fenomenologică“, ci de concluzia ontologică a unei fenomenologii,
concluzie obţinută prin procedee de analogie și ipoteză (totuși, fără
problematica als ob a lui Kant). M. Dufrenne definește estetica sa o filosofie
a ambiguităţii (după definiția dată de De Waelhens fenomenologiei lui
Merleau-Ponty). Eventual am putea să-i reproșăm că este și o filosofie ambi-
guă. Există întotdeauna o discrepanţă între feno- menologie și ontologie, între
fenomenologie, Și existenţial. Categoriile afective sînt categorii a priorice
materiale, existenţiale, istorice, dar şi on- tologice, reale ca ideile
platoniciene. Percepția es- tetică este o „privire pură“, ea vizează un obiect
229 neutru, „are nevoie de un spectator pur care nu crede...“ (p. 454); dar ea
este și un proces exis- tenţial, in situ și „Privirea (care vizează obiectul
estetic) este încărcată de tot ceea ce sînt eu“ (p. 501)55. Autorul gustă cu
deliciu complexitatea problemelor. Lucrarea ne oferă un mare număr de analize
pătrunzătoare și de admirabile desco- periri fenomenologice care atestă o rară
capaci- tate de reflecţie introspectivă exprimată dialectic, capabilă de
rezultate foarte importante. Toate acestea ar merita o analiză mai atentă pe
care nu o putem întreprinde aici şi care ar antrena poate discuţii aprinse. §
122. — MAX BENSE (1910) Putem considera și estetica lui Max Bense5 ca o teorie
fenomenologică. Ea este concepută ca o doctrină a spectatorului, ca o doctrină
a judecății estetice. Principiul său fundamental, dezvoltat. în- tr-un Scurt
tratat din 1954, Aesthetica, vol. I, este acela al „obiectului estetic“ în
măsura în care el aparţine dimensiunii unei Mitrealităt57, În timp ce
matematicile oferă mijloace de compozabilitate şi de co-necesitate, arta și
numai arta oferă un mijloc de co-realitate (op. cit., p. 23—24). Mit- realität
este echivalentul ontologic al „frumuseții“. Prin aceasta, autorul vrea să
exprime același con- cept pe care, după cum am văzut în paragrafele precedente,
l-au susținut și alții. El corespunde raportului Vordergrund—Hintergund (§
105), sau figură-imagine (§ 107). El indică un caracter tot atît de real pe cît
de imaginar, propriu pro- cesului estetic. Cu alte cuvinte, frumosul nu se
reprezintă în mod ideal; el este mereu prezent simțurilor noastre sub forma
unei materii percep- tive. Frumosul depăşeşte realul, totuşi el nu poate subsista
decît adus de el (Aesth, I, p. 25). Feno- menul expresiei (Ausdruck) ar fi
această transcen- denţă a realului prin care o nouă dimensiune mixtă (în
același timp reală și ideală) — aceea a Mit- realităt-ului se amestecă cu o
reuniune non-omo- genă de realuri (linii, sunete, culori, suprafeţe, cu- 230
231 vinte). Estetica post-eroceană (A. Tilgher, Bara- tano, Morpurgo-Tagliabue)
reliefase, în mod deo- schit, această idee în Italia. r Vorbind ca Hegel,
frumosul consta în percep- (ia unei „apariții“ sensibile (Schein) în care apar
„semne“, Trecem astfel de la o concepție onto- logică la un concept semiotic.
Bense este unul din- tre rarii fenomenologi care au înțeles eficiența pe care o
poate avea pentru estetică folosirea teo- riilor lui Ch. Morris. Putem reduce o
operă de artă la elementele sale simple care sînt semne estetice, unităţi
semnifican- te. Astfel sînt „structurile“ (lu: Cezanne, de exem- plu) sau
ideogramele (lui Picasso, de exemplu) de care se servește uneori pictura. De
aici, din aceste elemente semnificative provin așa numitele Kunst- formen, sau
modul de raportare a ideii la figura sa (Verbăltniss der Idee zu ihrer
Gestaltung), cum le definea Hegel. Tematica lui Max Bense ca și limbajul său
ţin totodată de fenomenologie, de semiotică, de idealism și de existenţialism.
Dacă conceptul de Mitrealităt, sau dimensiune estetică, avea un caracter
fenomenologic noţiunea de obiect estetic ca semnificație metafizică, ca „fiinţa
care se manifestă în figuri sensibile“ are un caracter idealist, iar analiza
semnelor și clasificarea lor are un caracter semiotic, dar prezintă, de aseme-
nea, (fapt singular) referinţe existenţialiste. Fireș- te, lucrurile se
complică în felul acesta. Autorul a recurs la două clasificări. Prima (pp. 48
și urm.) pune în raport semnele care re- prezintă un lucru şi semnele care
indică un lucru (Zeichen fiir Etwas și Zeichen von Etwas): comu- nicarea de
obiecte și comunicarea de existențe. Ambele pot duce la un rezultat artistic.
În primul caz avem procedeul clasic prin mimesis, în cela- lalt participarea
existenţială (Einfihlung-ul se apropia de aceasta). Primul procedeu tinde la o descriere de obiecte,
celălalt la o interpretare a vieţii. Autorul adaugă și un al treilea mijloc:
acela al comunicării pure, formale. Arta recentă a unor Mondrian, Kandinsky,
Max Bill, Van Doesburg etc. oferă un exemplu58, Cea de a doua clasificare (pp.
51 și urm.) au- torul o împrumută de la Ch. Morris și este aceea care pune în
raport semnele iconice și cele non- iconice. Nu ni se pare însă că autorul a
adus aici contribuţii demne de a fi menţionate. El este pre- ocupat în primul
rînd de a justifica arta abstractă din punct de vedere semantic — o artă făcută
din emne care au numai un desemnat în măsura în care ele se desemnează pe ele
înșile, dar care n-au încă un denotatum. Am văzut la timpul său că Ch. Morris
însuși ajunsese la această concluzie și tocmai în legătură cu arta abstractă.
Aici, fac- torul semantic aproape că dispare. Farben und Formen fungieren fast
wie Realzeichen. Semnele devin ele însele realitate ontologică, arta nu mai
reprezintă obiecte. Ne aflăm în faţa unei arte gegenstăndlich, care este ea
însăși un eșantion al structurii ontologice a realității. Acest concept va fi în mod
deosebit dezvoltat în volumul următor. În raport cu aceste clasificări, putem deosebi diverși operatori
estetici (Funktoren). Arta clasică, antică și modernă, transferă realul într-o
lume de semne estetice, în funcţie de principiul imitaţiei de obiecte sau de
amintiri de viaţă, de mimesis sau de anamesis. Pentru arta abstractă,
dimpotrivă, principiile funcționale sau operatorii sînt cele ale compoziţiei:
proporţii, simetrie, perspectivă, pro- jecţie etc. Aceste principii erau
valabile și în arta tradițională, dar ele erau reliefate complet doar cu
condiţia de a fi sustrase oricărui raport repre- zentativ (p. 66). Bense
insistă asupra acestei dicotomii a celor două principii, imitativ şi
abstractiv, dicotomie pe care o cunoaștem, fiind făcută celebră mai demuit de
către Worringer. Primul procedeu are un carac- ter realist; celălalt,
spiritualist. Unul propune o reprezentare a obiectelor, altul este expresia
unei existenţe. Cel din urmă duce la ontologie. Bense nu are nici o ezitare
asupra acestei chestiuni; el îşi bazează opiniile pe arta abstractă. Dar tocmai
faptul acesta ne inspiră îndoieli. Totul în lume, tot ce are o formă, orice
fenomen fizic, logic, etic, 232 practic etc., lasă să se presupună o ontologie;
chiar dacă nu este vorba de artă. Incontestabil, fenomenul estetic manifestă în
mod sensibil struc- turile ontologice și tocmai aici rezidă, cel puțin de la
Platon încoace, sensul estetic al frumosului (meictân în calitate de
súmmetron)®. Dar aceasta ne duce tocmai la separarea frumosului estetic de
frumosul artistic, așa cum am făcut pina acum. Abstracţia estetică este
divizată de autor, în ideație abstractă și în compoziţie abstracta, prima fiind
mai legată de realitatea obiectiva decît cea de a doua (pp. 66—70). Este inutil
sa mai spu- nem care din cele două atrage mai mult interesul autorului (p.
163). Corelativul artei abstracte nu este lumea, ci spiritul însuși, conceput
în confor- mitate cu ontologia existențială contemporana. Fundamentul său este
temporalitatea. Clipa este stadiul existențial estetic. Suspendarea timpului
este deci anularea grijii umane (Sorge), care este temporalitatea orientată
spre viitor. Astfel, con- ceptul de dezinteresare, de joc etc. este confirmat prin
mijloace moderne. O asemenea arta, confor- mă cu operatorul „abstracţie“, va fi
o artă emi- namente intelectuală. Ea va constitui unul din „cele mai înalte
interese ale spiritului pentru con- ştiinţă“, despre care vorbea Hegel, și ea
va putea cluda profeția hegeliană relativă la moartea artei. Nu am expus încă întregul conţinut al primu-
lui tratat al lui Bense. El nu este voluminos, dar conţine diferite digresiuni
cu privire la o mulţime de probleme din plăcerea autorului, de a etala
referințe științifice și culturale care țin de preţio- zitate. Pe de altă parte, opera nu
este prezentata de autor ca o activitate sistematică, ci ca un „mo- zaic de
observaţii și de experienţe“ (p. 9). Putem deci spune că este vorba chiar de un
mozaic — ciudat și interesant — de elemente fenomenologice, semiotice,
idealiste și existenţialiste. Concluziile pozitive la care credem că am putea
subscrie sînt mai ales cele care rezultă din primele două aspecte, adică: a)
obiectul estetic este totodată real și ideal; cl aparţine dimensiunii unei Mitrealităt
și nu poa- 33 te Face abstracţie de vehiculul său sensibil; b) Ra- portul de
Mitrealităt este chiar acela al semnu- lui — vehicul semnificativ
(Zeichen-Zeichentri- ger; terminologia este aceea a lui Ch. Morris), adică un
raport semiotic. Aesthetik I studiază tipu- rile de semne estetice; ca insistă
în special asupra dicotomiei semnelor imitative și abstractive care vor da
naștere artei clasice și nonclasice. Scopul său este de a teoretiza arta
abstractă (Aesthetik II va merge mai departe). Dimpotrivă, tot ce are o
legătură cu idealismul și existențialismul ne pare a fi mai puţin esențial și,
uneori, inoportun. De altfel acest aspect apare foarte redus în Aesthetik II
din 1956. Aesthetik II (Aestbetische Information) este mult mai scurtă dar mai
densă. Prima estetică vroia să fie o estetică a semnelor, cea de a doua se
prezintă ca o teorie a „informaţiei“ adică a semnificaţiilor și ea anunță o a
treia, o teorie a „comunicării“, Am putea spune că primul volum era aproximativ
o teorie sintactică și că acesta este o teorie semantică. Cel de al treilea va
fi o teorie pragmatică (Aesthetik und Zivilisation), după cum anunţă autorul.
Interesul pe care îl suscită Aesthetik II începe cu capitolul al treilea, după
ce autorul a epuizat anumite considerații generale cu caracter existen- ţialist
(cap. I) şi idealist (cap. II), destul de su- mare. Într-adevăr este destul de
greu de a găsi vreun interes în distincţia dintre o estetică clasică cu
caracter ontic şi o estetică modernă cu carac- ter semantic, după cele ce an
fost expuse într- unul din aceste capitole (cap. II). Cînd oare cei vechi au
considerat lucrurile ca frumoase în sine, „luna, soarele, vântul, trandafirul.
un parfum, un sentiment“ etc. cum scrie Bense, în timp ce mo- dernii consideră
ca frumos ceea ce rezultă din semne, din metafore, din metrică, din
contrapunct, din perspectivă etc.? (p. 30). Autorul atribuie această distincţie
lui Hegel, dar o asemenea pa- ternitate este discutabilă. Este adevărat că
Aristo- tel acorda întfietate mitosului asupra lexis-ului dar mitul, acţiunea,
nu erau lucruri ci reprezentări: astfel lucrurile frumoase şi cele sublime
(Pseudo- 234 longinus) nu erau lucruri „în sine“ (an und für sich gegebenes).
Frumosul era pentru Platon, la fel ca pentru Diderot, ceea ce face să se nască
ideea anumitor raporturi. Și nici un gânditor antic sau modern nu a privit
vreodată arta prin prizma categoriei frumosului așa cum vrea Bense; toţi au
considerat-o ca o categorie aparte, cu toate că au asimilat uneori criteriile
anumitor arte, mai ales figurative și muzicale, cu criteriile frumosului. În
plus, nici unul n-a considerat vreodată frumosul ca o categorie ontică, ci
întotdeauna ontologică şi nimeni n-a privit vreodată florile sau luna ca
frumoase în sine. Universul a fost uneori consi- derat de filosofi ca frumos
pentru că nu este un dat ontic ci ontologic, iar lucrurile din univers au fost
studiate în funcţie ontologică, adică în con- (ormitate cu un sistem de
principii. Poate că nu- mai în vreo naivă indicație medievală (venustus «a venis)
s-ar mai putea găsi unele încercări de a acorda frumosului realitate ontică, de
a-l consi- dera ca o proprietate inerentă unor anumite ființe (şi este probabil
abuziv să le dăm o asemenea in- ierpretare); poate numai în concepţia despre
lume a lui Plotin. E E Interesul lucrării lui Bense nu rezidă, totuși în aceste
consideraţii generale; el constă, dimpotrivă, in unele consideraţii particulare
în care hazardul este un merit deoarece este vorba de explorarea unor noi
domenii. Aici autorul depășește
dicoto- mia acum tradiţională dintre arta clasică şi arta abstractă. El profită
de o distincție epistemologică, aceea care există între cele două concepții
macro- jizică şi microfizică ale naturii. Mecanica şi op- tica clasice se serveau
de factori obiectivi şi evi- denți — spațiu, timp, loc, direcție ete. — şi se
ra- portau la elemente individuale verificabile. Micro- fizica modernā,
dimpotrivă, nu operează pe obiecte ci pe enunțuri; ea nu identifica lucruri sau
proprietăți, ci structuri de ansamblu. Putem spune același lucru despre o
„Macroestetică“: fie ca este figurativa, fie că este abstractă, ea se
întemeiază pe corelaţiile fizice ale geometriei euclidiene, ale mecanicii și
ale opticii clasice. Dar, alături de ea, putem lua, în considerare o
„microestetică“ care examinează nu numai conținuturile, dar ȘI sem- nele pure
(ritmuri, metrică, raporturi de tonuri, cuvinte, culori etc.) și le consideră
nu ca proprie- taţi ale obiectelor particulare, ci ca momente ale structurii
unei serii. Obiectul estetic nu se mai pre- cizează atunci ca o operă de artă;
el constă dintr-o modalitate a cunoașterii și în anumite structuri ale
experienţei (cap. III). În felul acesta, autorul o recunoaște, dispar
diferenţele dintre artă și teh- nica, artă și natură. Nu mai există operă de artă
concepută ca un continuum estetic, există numai o suită discontinuă de locuri
comune estetice. Această concepţie nu este cu totul nouă pentru nor. Opera de
artă nu este decît un vehicul de intuiții lirice discontinui, spunea B. Croce,
ȘI toc- mai de aceea el a fost considerat în Italia ca pă- rintele unor
concepţii de viitor. Dar cu jumătate de secol înaintea lui, E. A. Poe își
dăduse seama de acest caracter al poeziei și-și pusese problema de a ști cum
poate fi atins un maximum de con- tinuitate lirică. Și chiar înaintea lui, de
același lucru își dăduse seama Coleridge. Astăzi, atitudi- nea contemporanilor
cei mai extremiști este ase- mânatoare, dar în același timp foarte diferită: ea
consta in a concepe arta ca un lirism pur (ein auf das Wesentliche reduzierte
Kunstwerk, p. 29), dar totodată în a concepe acest lirism sau expresie pură
(echivalentul procesului semnificativ) ca o expresie a procedeelor tehnice sau
naturale ime- diate€. Adică, un proces de dis-subiectivare pro- gresıva a artei
ar fi în curs. Rămine de văzut dacă, dincolo de o anumită limită, procesul nu
are o incidenţă asupra esenței însăși a artei (firește, după definiția
noastra). După noi, Bense, ca și ar- tiști pe care îi ia drept exemplu, rămîne
în echi- vocul dintre „estetic“ și „artistic“ și tezele sale, legitime in ceea
ce privește primul aspect, com- promit cel de al doilea termen. Oricum ar fi,
problema se pune în modul lui Edgar Poe: este vorba de a obţine o operă de artă
236 care să fie exclusiv artistică în fiecare din părțile sale (p. 39). Pentru
autor, ajungem aici de fiecare dată cînd semnul și vehiculul-semn
(Zeichentrăger) coincid, ca în acea „artă concretă“ de care vor- beşte Max
BillS1, sau ca în unele eseuri literare ale Gertrudei Stein sau James Joyce.
Acolo, nu numai părțile elementare, dar și întregul are un caracter de semn,
iar procesul estetic se reduce la a obţine un semn plin, viu, absolut. În acest
caz, nu ne mai aflăm în faţa unor „obiecte estetice“, ci în faţa unor scheme cu
funcţie estetică. Auto- rul recunoaște totuși că această coincidență a sem-
nului cu vehiculul semnificativ se poate rătăci în două direcţii: semnul poate
fi reabsorbit în ve- hiculul semnificativ și atunci vom avea simple semne
fizice sau semnale, sau se va produce con- trariul şi atunci vom avea
semnificaţii pures2. Un fenomenolog înclina pentru a doua alternativă
(Ingarden); M. Bense o alege pe prima. Dar Mi- trealităt, adică modalitatea
estetică, se pierde în ambele cazuri. Vom avea astfel o reduzierte Kunst- werk.
Dificultatea de a obţine coincidența dintre semn şi vehiculul semnificativ este
dată de legile inverse care regizează procesul fizic și procesul estetic.
Pentru legea entropiei toate procesele fi- zice tind să se degradeze într-o
dezordine uni- formā şi să sporească astfel repartiţia lor proba- bilistă din
punct de vedere termodinamic. Proce- sele estetice tind, dimpotrivă, spre
nonprobalism, în măsura în care sînt activităţi artistice. Primele merg de la
structura ordonată spre nonstruciură, spre uniformitate; celelalte trec de la
dezordine la ordine, la o completare a structurii, a formei şi în aceasta
constă frumosul. Pentru a avea o identitate între semnul estetic și semnul real
sau semnal va trebui să se găsească o structură care să se acorde cu
nonstructura materiei, o nonentro- pie care să se acorde cu entropia.
Neprevăzut, improbabilitate, nonconformitate, înalt grad de ordine structurală,
atracţie estetică, sînt aspecte ale unui proces unic și acest proces #37 de
diferenţiere echivalează cu un proces de infor- maţieS?. „Informaţie“ înseamnă
a da formă şi a oferi cunoaștere. Diterenţierii fizice a unei situaţii îi
corespunde o diferenţiere a stării de conștiință, adică o noutate, o
informaţie. Situaţie diferențiată înseamnă conștiință, semnificaţie; deci
informaţia comportă în cel mai înalt grad nonprobabilism, distribuție nu
întîmplătoare de roluri, organizare liberă, neuniformă, nu comună, ci
particulară și originală, așa cum oferă arta. Aceste teorii bazate pe antiteza
Informaţie-En- tropie nu sînt incompatibile cu unele teze într-un anumit fel
clasice. Estetica privită drept creaţie, individualitate, originalitate opusă
științei care este legitate, uniformitate, probabilitate, previ- iune, este o
teză romantică și, mai recent, berg- soniană. Conceptul de informaţie privit ca
dife- renţierea unei situaţii, trecerea de la o stare nede- terminată la o
stare determinată este unul din principiile fundamentale ale întregii gîndiri a
lui Dewey44. În nici unul din aceste cazuri nu a fost atinsă microfizica (nici
cibernetica, nici logistica). Înțelegerea acestei individualităţi sau
diferențieri ca „informaţie“ și punerea semnului de echiva- lență între
Informaţie și Estetică concordă cu ecuaţia estetică, lingvistică a lui B.
Croce. Și că- dem astfel în același inconvenient. Informaţia de- vine o funcție
comunicativă atît practică cît și es- tetică (Gebrauchsfunktion und ästhetische
Funk- tion, p. 59). Dar măsura originalității lui Bense apare tocmai aici.
Simţim aici că el aparţine unei generaţii diferite și că, în consecinţă, cultura
sa este de asemenea diferită. Croce se străduia să se- pare cît mai mult
posibil limbajul estetic de cel practic sau tehnic. Bense le apropie însă. Pe
el îl interesează mai mult asemănările și raporturile reciproce posibile dintre
funcția estetică și funcţia tehnologică, decît deosebirile (pp. 52 și urm.).
Dacă plecăm de la antiteza cunoscută dintre lumea estetică și lumea fizică,
prima este alcătuită din obiecte individuale, încercate și evidente, cea- laltă
din raporturi de structură pur calculabile, una fiind o ordine care nu poate fi
prevăzută, cea- laltă o uniformitate probabilă, una fiind o cre- aţie care are
un început, ultima o cauzalitate care nu cunoaște decît concluzii (p. 58).
Aceste deose- biri ontologice sînt valabile în toate cazurile, atît pentru
fizica clasică, cît și pentru cea modernă, atît pentru arta obiectivă cît și
pentru cea non- obiectivă. În adevăr, aceste din urmă diferenţe sînt diferenţe
tematice în cadrul deosebirii onto- logice fundamentale dintre estetică și
fizică şi ele prezintă unele corelaţii evidente. O concepţie fi- zică clasică
corespunde unei viziuni estetice obiec- tive: Galileu comenta Infernul lui
Dante, ilustrînd principiile lui Euclid și Arhimede pe care le în- tîlnea
acolo. La fel, epocii electrodinamicii și teo- riilor structurale ale materiei
îi corespunde dis- trucţia viziunii obiectelor și a conţinuturilor în arta
figurativă, mai ales în pictură (p. 62). Dar acestea sînt simple corespondențe
tematice. Fran- castel remarcase deja acest lucru (1950): arta con- temporană
nu mai datorează formele și spaţiile sale reacţiilor umane și percepţiilor
naturale ale artistului, ci cunoștințelor sale de tehnică și de fi- zică. Or,
autorul insistă, dimpotrivă, asupra unei noutăţi recente: asupra unei posibile
conexiuni factoriale dintre semnalele fizice și semnele este- tice, în așa fel
încît le putem schimba rolul lor obișnuit. Pînă acum, fizica provoca estetica;
acum dimpotrivă, avem reducția esteticii în fizică. Se întîmplă însă că
procesul estetic (obiectiv, comu- nicativ) funcţionează ca procesul fizic
(entropic, probabilist), semnele ca semnale, și arta se rapor- tează la
probabilismul fenomenului fizic; într-un cuvînt, productivitatea artistică face
loc unui pro- ces natural. Înainte, culorile semnificau, ca mij- loace semnificative,
un obiect real; acum figurile picturale sînt construite pentru a oferi culorile
ca datumuri autonome, ca o realitate degajată de de- senul figurativ al
tabloului. Astfel, opera de artă îndeplinește un travaliu fizic. Procesul
artistic care părea ireversibil, s-a inversat — mergem de la formal la
informal. Procesul fizic şi procesul "49 estetic devin factori
interschimbabili. Acesta este cazul „picturii concrete“ a lui Max Bill și al
„ta- şismului“ lui H. Michaux$5. Aici, compoziţiile desenate n-au sens în sinc,
ele nu sînt importante ca reprezentări geometrice sau cromatice etc. Ele vor să
facă să apară exact momentul fizic, structura uniformă a elementelor,
compunerea lor probabilistă, entropică, — de exemplu funcționalitatea anumitor raporturi
de culori etc. Procesul reprezentativ clasic este inver- sat. În iluzionismul
clasic, în mimesisul „phan- tastik&“ platonic sau în Schein-ul hegelian,
lumea semnelor sugerează mimetic o lume de datumuri, o realitate. Avem aici o
iluzie inversă. Vrem să izolăm o structură fizică, un dat natural, pentru ca ea
să sugereze „semnificaţii“ sau „expresii“. Acest nou frumos natural va crea o
iluzie de fru- mos artistic. Arta a urmat astfel drumul științei. De la
„obiecte“ și „proprietăți“ ea a ajuns la „con- stante“, structuri și funcțiuni
de ansamblu (pp.70 şi urm.). În locul unei arte mimetice sau abstracte,
orientată spre obiecte și forme, se afirmă din ce în ce mai mult o artă care se
emancipează de mij- locul semnificativ. A rezultat o „cinetică estetică . Chiar
și modelele procedeelor microfizice ca mişcarea browniană sau moleculară,
explozia ato- mică etc., sînt valabile aici din punct de vedere al structurii.
Procedeul artistic se transformă într- un procedeu natural, într-o funcțiune.
Dar această condiţie de improbabilism, de non conformism, de libertate pe care
o pretindem structurilor estetice mai poate fi ea oare salvată? Autorul face
aluzie la faptul că procedeele ciberneticii se apropie de deciziile libere ale
conștiinței, dar nu este decît o simplă indicație (p. 85). El vede astfel
legitimita- tea inversării unui raport tradițional: nu mai este vorba de
frumosul natural ca o reflectare a fru- mosului artistic (Hegel), ci viceversa.
O aseme- nea întâlnire dintre fizică și estetică se realizează ca o apropiere
dintre mașină și conștiință, tipică pentru civilizația noastră tehnică. Pe
scurt, Max Bense pledează pentru o artă care poate fi „informația“
informalului, şi, în #41 adevăr, arta modernă se îndepărtează de peras-ul
platonic apropiindu-se de apeiron. Dar, după Bense, este vorba de a atinge, la
nivelul haosului, al informalului și microfizicii, un grad minim de organizare,
o oprire a entropiei. Este într-adevăr vorba de o formă pe care o căutăm, dar plecînd de la
punctul zero. În adevăr, întreaga artă mo- dernă năzuiește să plece de la zero
și deplasează mereu acest punct. Este desigur vorba de o or- dine, de o formă,
dar astfel ne depărtăm de ne- cesitate, fără a ne apropia de finalitate
(raţiona- litate): o ordine accidentală, cauzală, care nu poate fi prevăzută.
Random Elementele constituiesc o Random-Kunst (p. 85). Faptul pare absurd dar
este totuși vorba de o problemă foarte simplă. Anticii, ca şi cei moderni, n-au
teoretizat ei în mod naiv arta ca „inspiraţie“, adică un fel de irațional, iar
acest irațional ca un sfat misterios ce nu poate fi prevăzut, dat de Muze sau
de Zei? Şi suprarealiștii n-au explicat-o ei ca un fel de înregistrare a
datelor inconştientului? Astăzi, am renunţat la sugestiile Muzelor și chiar la
cele ale „eului profund“ și am recurs la ajuto- rul aparatelor cibernetice. Calculele statistice asu- pra numerelor mari ne
dau combinaţii neprevă- zute și totuși regulate. Chiar erorile și distracţiile
pot fi calculare. Formele care rezulta se apropie de cele ale materiei la
nivelul microscopic, acolo unde materia este supusă principiului entropiei: un
haos inform, dirijat totuşi de legităţi. Aceste legi nu mai depind de rațiunea
omenească, inteligenţa individuala, simplul simţ comun. Și, totuși, gustul
contemporan, mai ales în artele decorative, tinde în mod deschis spre aceste
reguli imprevizibile — asimetrice, negeometrice etc. Mașina de calculat oferă
astfel artistului ajutorul pe care altă dată îl ofereau Muzele, Apolo sau
Sfînta Fecioară. Aceasta teză este semnificativă, deoarece ea dă o organizare
teoretică unor experienţe artistice de dată recentă de care nu ne vom ocupa
aici. Rămii însă perplex în faţa acestei probleme; ai impresia pur şi simplu că
aceste puncte de vedere atît de diverse pretind un schimb elementar între
estetic și artistic, două concepţii stipulative pe care am căutat mereu să le
separăm. Nu există nici o în- doială: anumite raporturi naturale, mai ales din.
microlizică, pot conţine noi modele estetice va- labile, adică un anumit
„frumos“. Nu este greu să admitem eficienţa lor artistică, dacă nu uităm că
arta nu se dizolvă în frumos, este știut. Va fi su- ficient un exemplu. În
cazul celebrelor module de echilibru asimetric ale lui Mondrian, nu fără motiv
autorul nu s-a mulțumit să le reprezinte ca atare, ci a căutat să le umple cu
numeroase semnificaţii morale sau sociale pe care ni le amin- tim cu toţii.
Aceasta era o încercare de a trans- forma nişte factori „estetici“ în factori
„artistici“. Era vorba totuși tot de o semantică discursivă, adică de un limbaj
convențional care se adaugă limbajului estetic și nu de o expresie artistică.
Cazul folosirii schemelor de dezvoltare naturală ca funcție artistică, la care
a recurs Bense pentru a salva destinul artei amenințată de sumbra pro- feţie
hegeliană ni se pare a fi analog. Aceste semne „informale“ trebuie să fie
interpretabile pentru a li artă. După părerea noastră, departe de a dez- minţi
profeția lui Hegel, autorul nostru riscă să o. confirme. NOTE la capitolul XIV
1 Au fost adunate în volumul Vita dell’arte, edit. Minu- ziano, Milano, 1946. A
se vedea de asemenea prefețele la Orizont şi stil de L. Blaga, trad. ital.,
Milano, 1946, și la culegerea Aforismes sur lart de K. Fiedier, trad. ital.,
Milano, 1945, comunicarea Problemi e principi fondamentali di una estetica
filosofica, Actele celui de-al II-lea Congres Internaţional de Estetică, Paris,
1937, . 23—26, şi ra- portul Arte e Socialità al celui de-al III-lea Congres
Internaţional, Veneţia, 1956. Cu cîţiva ani înainte, în 1924, A. Banfi
scrisese, un eseu (JI principio transcendentale delhautonomia delbarte) care nu
apare în acest volum. Pen- tru bibliografie a se vedea „Aut-Aut“, 1958, Nr.
43—44. 2 A Banfi, Teoria della ragione, Milano, 1926, pp. 189— 293. Noi am
dezvoltat în Z] concetto dello stile, prima parte, cap. V—VI, un examen critic
al gîndirii lui Banfi. Vezi, de asemenea, paginile pertinente ale lui L.
Stefanini, în Arte e Critica, 1943. Asupra gîndirii lui Banfi în general şi a 2
#43 rolului său în cultura contemporană, a se vedea: G. M. Ber- tin, A. Banfi,
Cedam, Padova, 1944; E. Paci, La filosofia contemporanea, edit. Garzanti,
Milano, 1957 şi numărul 43—44 citat din „Aut-Aut“, ian.-martie 1958, cu eseuri
ale mai muitor discipoli şi bibliografie. Printre aceste scrieri, trei studii
asupra esteticii lui Banfi de D. Formaggio, T Rognoni, L. Anceschi. Cf. de
asemenea, G. M. Bertin, La figura e ľopera di A. Banfi, în „Il pensiero
critico“, 1959, Nr. 3. 3 E, Paci, Esistenza e immagine, Milano, 1948; La mia
prospettiva estetica, Padova, 1953; Tempo e relazione, Torino, 1954;
DelPesistenzialismo al relazionismo, Mesina, 1958; el este de asemenea din 1954
editorul unei reviste, „Aut-Aut“, care publică numeroase eseuri de estetică, cu
largă participare internațională. De R. Cantoni, a se vedea La crisi delľuomo (F.
Dostoievski), Milano, 1945; Cantoni a publicat începînd din 1952 revista „Il
pensiero critico“; L. Anceschi, Saggi di poetica e di poesia, Florența 1942;
Raporto sullidea del Barocco. Introducerea la traducerea Baroque-ului aparţine
lui E. D'Ors, Milano, 1945. Eugenio D'Ors e il nuovo classicismo europeo, 1945.
Autorul a rea- lizat şi antologii de poezie contemporană: Lirici nuovi, Milano,
1943; Lirica del Novocento, Florența, 1953 (în colab. cu S. Antonelli); el a
condus de asemenea din 1957 o revistă culturală şi literară, „Il Verri“; D.
Formaggio, Alain, Roma, 1953; Fenomenologia della tecnica artistica, Milano,
1953 şi alte eseuri, printre care: Scienza estetica, e sciensa dell arte, în
Actele celui de-al III-lea Congres Intern. de Estetică, Veneţia, 1956; Giudizio
storico e teoria delParte nella scuola Vienese, în „Aut-aut“, Nr. 38, 1957; Max
Dessoir e il problema di una scienza generale delbarte, in „Rivista di
Estetica“, III, 1958, pp. 229—260; Proposte per un estetica fenomenologica, în
„Il pensiero critico“, 1959, Nr. 2. De G. M. Bertin, L'ideale estetico, Milano,
1949. 4 Publicaţie postumă, cu o prefață de D. Formaggio, Milano, 1956. 5 Vezi
cap. V. i é Vezi de asemenea M. Geiger, Phänomenologische Aesthetik, al II-lea
Congres Intern. de Estetică, Paris, 1937 Lucrarea din 1928 a fost tradusă în
spaniolă, Estetica, Buenos Aires, 1947. 7 W. Conrad, Das aesthetische Object,
în „Zeitschrift für Aesth.“ III, IV, 1904, 1905. A se vedea în aceeași revistă,
anii II, III. 8 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Halle, 1931; Das
aesthetische Erlebnis (al Il-lea Congres intern. de Estetică, Paris, 1937, vol.
I, pp.
54—60); Sur la con- naissance de Poeuvre littéraire (în poloneză), 1937; Les
dif- férentes conceptions de la vérité dans oeuvre dart, în „Revue
d’Esthétique“, 1949, pp. 162—180; La valeur esthé- tique et le problème de son
fondament objectif, Actele celui de-al III-lea Congres intern. de Estetică,
Veneţia, 1956, (editat de „Rivista di Estetica“, Torino, 1957, pp. 167—173);
Bemerkungen zum Problem des aesthetischen Werturteils, Actele Simpozionului
intern. de Estetică, Vene- ţia, 1958 (editată de „Rivista di Estetica”, 1959). Nume- roase scrieri de estetică ale lui R.
Ingarden, profesor la Varşovia, sînt culese sub titlul Studia z. Estetyki, 2
vol. Varşovia,
1957, 1958. Asupra ontologiei lui R. Ingarden, vezi A. T. Tymieniecka, Essence
et existence, edit. Aubier, 1957. ? Das literarische Kunstwerk, p. 285. 1 A se
vedea Bemerkungen zum Problem des ästhetischen, citat. 11 M. Dufrenne,
Phénoménologie de expérience esth., 1, pp. 266—273. 12 A se vedea de asemenea
W. Ziegenfuss, Die phäno- menologische Aesthetic, Berlin, 1928. Se poate vorbi
de procedeul fenomenologice chiar şi în legătură cu A. Baeum- ler, Das
Irrationalitätsproblem in der Aesthetic, und Lo- gik des achtzehnten
Jahrhunderts, Halle, 1923; Aesthetik, München, 1934; problema Esteticii este
pentru el problema formelor stilistice, luate drept modele, Hochbilder. 13
J.-P. Sartre, L'imaginaire, 1940, p. 240. “ F., Schleiermacher, Vorlesungen uber
Aesthetik, 1842, pei 15 Cf. Morpurgo-Tagliabue, op. cit., pp. 447, 448, 480. A
se vedea şi M. Dufrenne, op. cit., pp. 259—266. 15 Că folosirea conceptului de
,„reducņie fenomenologică“ nu este justificată în acest caz şi că el constituie
un echi- voc am remarcat-o cînd am vorbit despre ea în L'Evolu- zione della
critica figurativa contemporanea („Belfagor“, 1951, Nr. 6, p. 622). A se vedea
aceeaşi observaţie a lui M. Du- frenne, în legătură cu Ingarden (V.
Phenomenologie de Pexpérience esthétique, 1953, pp. 266—273.). i C., Brandi, La fine dell'avanguardia e larte
d'oggi, 1949. 18 Cf. G. Morpurgo-Tagliabue, Estetica, în ACME, An- nali della
Facoltà di Filosofia e Lettere delPUniv. di Mi- lano, vol. IV. No. 3, 1951. 9
Dialogul Carmine, o della Pittura a fost primul dintr-o serie de şase
consacrate Artelor. Zece ani după acest prim dialog alte trei au fost
publicate: Arcadio, o della Scultura; Eliante o dell Architettura edit.
Einaudi, 1956, Celso, o della poesia, Einaudi, 1957, altele sînt anun- țate:
asupra Muzicii şi asupra Teatrului. Trebuie spus în acelaşi timp că partea
teoretică, aceea care ne interesează, este aproape toată concentrată în primul
dialog. Aceasta atenuează regretul de a nu putea vorbi mai pe larg de aceste
studii noi, atît de bogate în analize critice, deseori surprinzătoare, chiar
dacă sint citeodată cam preţioase, dar intotdeauna fără nici o concesie făcută
banalității: pagini scrise pentru un cititor ideal şi liber. Nu pot fi studiate
decît în mod minuţios şi integrindu-te în dialog, deve- nind unul din
personajele sale. Numai aşa putem verifica adevărul aplicațiilor principiilor
expuse în primul dialog şi demonstra legitimitatea ultimelor apărute. Asupra
esteticii lui Brandi, a se vedea R. Raggiunti, Realtà esistenziale e realtà pura
nel „Carmine“ di C. Brandi, în „Giornale crit. deila f. it.“, 1950, Nr. 3; E.
Garroni, Arte e vita, Nota in margine alľestetica di C. Brandi, în „Giornale
critico della filosofia ital.“, 1959, Nr. 1. 20 Stephen C. Pepper, Aesthetic Quality: A
contextualistic theory of Beauty, New York, 1937; The Basis of Criticism in the
Arts, Cambridge, Mass., 1945; Principles of Art Aparitie New York 1949; Work of
Art, Bloomington, Indiana Univ. Press, 1955. 21 Vezi H. Spencer, Essays
scientific, political and spe- culative, 3 vol., Londra, 1931, p. 377. 2 Cf. S.
Pepper, Types of Objectivity in a Work of Art, în Actele celui de-al III-lea
Congres intern. de Estetică, Veneţia, 1956. A se vedea în legătură cu aceasta, conside- rațiile
noastre din Figura e Immagine, ibidem. 23 T. W. Adorno, Dissonanzen, Gottingen,
1957, p. 5, citat, Această apropiere dintre un empirist-naturalist ca Pepper şi
un marxist romantic ca Adorno, este întîmplă- toare dar deloc paradoxală. La
sursa conceptului de artă al lui Spencer ca un contrast viu (şi de aceea
„economic“) a fost Burke (empirist și naturalist dar totodată teist și
preroman- tic), cu noţiunea sa de sublim. Poate că nici Pepper nu se în-
doieşte de aceasta. De asemenea, teoria sa sau ipoteza asupra Conation-ului (a
se vedea Observations on Value from Ana- lysis of simple Appetition, în „Value.
A Cooperative In- quiry“, prin grija lui R. Lepley, New York, 1949) este
asemănătoare cu teoria tension-ului şi a diferenței dintre pleasure şi delight,
a lui E. Burke (Inquiry, 1756, P. I, 2—5; P. IV, 3, 6, 19); expusă,
bineînţeles, într-o ma- nieră mai metodică, mai ales datorită introducerii
princi- piului experimental (al lui Fechner) al „pragului“ conştiinţei. În legătură cu aceasta cf. de
asemenea, de S. C. Pepper, The Sources of Value, California Univ. Press, 1957.
2 Hartmann a făcut o aluzie la raportul dintre real și ideal al artei în
Grundziige einer Metaphysik der Erkennt- nis, 1921, cap. 62; o alta la raportul
dintre valorile mo- rale și estetice în Ethik, 1926. In Systemmatische Philosophie in eigener Darstellung,
1926, cap. IV (trad, ital., edit. Bomprani, Milano) el a dat o schiţă a noii
concepţii este- tice. 235 N. Hartmann Aesthetik, Berlin, 1953, p. 76 [Trad,
rom. de Const. Floru, cu un studiu introductiv de Alex. Boboc, edit. Univers,
1974]. 26 Fileb. 27 Systematische Philosophie in eigener Darstellung, 1926
(Filosofia sistematica, trad. ital, Bompiani, Milano, 1943, pp. 204—205). 25
Op, city p 143, 2 Op. cit., p. 264. Asupra acestui subiect cf. un eseu al lui
P. D. Stewart, L'arte o della ambiguità, în „Rivista di filosofia“, Torino,
1956, Nr. 3. 3 Asupra lui Hartmann şi a lucrării sale Aesthetik, vezi F.
Barone, Assiologia e ontologia, Frica e Estetica nel pensiero di N. Hartamnn
(Atti dell’Accademia della scienze di Torino, vol. 88, 1953-54). N. Hartmann,
nella filosofia del Novecento, cap. VIII, edit. Filosofia, Torino, 1957; A.
Caracciolo, [estetica di N. Hartmann, în „Lettere Italiane“, Nr. 8, 1956.
Punctul de vedere expus mai sus explică în ce privință nu sîntem de acord cu
aceste studii. F. Low, [estetica di N. H., în „Aut-Aut“, Nr. 23, sept. 1954. În
Germania nu s-a scris prea mult asupra esteticii lui N. H. A se vedea: H.
Resch, Aesthetik im Reich der Werte, în „Zeitschrift für Aesth. u. allg.
Kunstwissenschafr*, Nr. 34, 1940; P. Menser, recenzie la Aesthetik, în
„Kant-Studien“, Nr. 47, 1955-56. În Franţa: H. Schmitz, N. Hartmann Aesthetik, în „Revue
internationale de philos.“, 1956, Nr. 35. În S.U.A.: E. Schaper, The Aesth. of Hartmann and
Bense, in „The Review of Metaphysics“, dec. 1956. 31 Vezi G. Morpurgo-Tagliabue, Profilo gnoseologico di
una questione estetica, în „Giornale critico della filosofia italiana“, 1953,
Nr. 2. În apărarea tezei contrare, cf. R- Raggiunti, Analisi del concetto di
imagine, în „Giornale cri- tico della filosofia ital.“, XXXI, 1952, pp.
463—483. 32 Cu atît mai dhg ni se pare teza propusă de curînd de un tînăr autor
(G. De Crescenzo, Disegno di Estetica, saggio fenomenologico, E.S.I, Neapole,
1958) în polemică cu noi. El apără concepția "mentalistă ca singura
legitimă din punct de vedere fenomeno) ogic, dar limitind-o la arta literară.
El recunoaşte că toate artele sînt „impure“, că ele implică stări de conştiinţă
și de comportament în ace- laşi timp, aşa cum am susținut şi noi. Dar face
excepție în privința literaturii. Limbajul mental ne-ar oferi stări de
conștiință pure, singurele analizabile fenomenologic. Noi am demonstrat,
dimpotrivă, că limbajul mental este de ase- menea un comportament, la fel ca
audiția muzicală sau vederea unei picturi. O poezie ştiută pe dinafară nu este
o simplă poezie, „reamintită“, aşa cum ne amintim o fizio- nomie, ci o poezie
imprimată (în sistemul nostru mnemonic); nu este o amintire, este un gest.
Desigur, în cazul literaturii, operăm cu o époché imaginată, sau metaobservativă,
mai uşor decît în alte arte; dar şi aici o époché completă nu se obține decît
după aceea, a posteriori, într-o „memorie culturală“. În măsura în care ea
implică fenomenul stil, plă- cerea estetică exhibă totdeauna un „comportament“.
Distin- gînd un limbaj pur, interior, şi un limbaj-comportament, exterior, unul
solipsist, celălalt comunicativ, social, aceasta duce numai la deplasarea
problemei, şi nu o face să pro- greseze. În adevăr, un limbaj comunicativ nu
perfecţionează, din punct de vedere semantic, discursul interior; acesta este
perfect traductibil în limbaj fizic, fără nici o transformare. Aceasta numai
pentru că el este deja un comportament. De- sigur, sensul comun consideră drept
ideal sau imaginar, nu numai conţinutul acestui limbaj, obiectul intuit, ci
însuși limbajul. Este un datum de la care fenomenologul trebuie să plece. Dar
fenomenologia nu este reducția stărilor con- ştiinţei la fenomene ale
conştiinţei comune. Cu această re- zervă, lucrarea „lui G. De Crescenzo, care
pleacă de la concepția noastră privind fenomenologia empirică şi o dez- voltă
cu un angajament foarte serios şi deseori foarte iscusit 2 247 şi subtil, este
o lucrare remarcabilă care pune o mulțime de probleme. Esteticianul E. Vivas a
insistat recent (1953) în aserțiunea că obiectul poetic se manifestă numai în
limbaj Dar el nu precizează niciodată dacă este vorba de un limbaj ideal.
interior, sau despre un limbaj perceptiv (singurul care există, după părerea
noastră). A
se vedea op. cit., trad. ital.; în special capitolele L'objet de la poésie şi
Le fonde- ment objectif de la critique. 33 M. Merleau-Ponty, Phenomenologie de
la perception, Paris, NRF, 1945. Vezi de asemenea La structure du com-
portement, Paris, PUF, 1942; G. Ryle, The Concept of Mind, Londra 1949, ediția
italiană, de F. Rossi-Landi, edit. Finaudi,
1955. 34 Cf. G. Morpurgo-Tagliabue, Figura e immagine, în Ac- rele celui de-al
III-lea Congres intern. de Estetică, Veneţia, 1956, pp. 159—167. 35 Pentru
aceste noțiuni, a se vedea 7] concetto dello stile, edit. Bocca, Milano, 1951,
prima şi a doua parte şi Estetica, în ACME, Annali della Facoltà di Filosofia e
Lettere dell’ Università di Milano, vol. IV, Nr. 3, 1951. 3 De la Longinus la
Alison, la Kant, la Novalis, şi pînă-n zilele noastre acest principiu a fost
întotdeauna re- cunoscut și totodată niciodată dezvoltat în întregire. Chiar
analiza autorului nu constituie decît o schiță. 37 Am putea vedea o confirmare
în teza lui Denis de Rougemont, după care tema principală a dragostei, în lite-
ratura Occidentului, din secolul al XII-lea pînă azi, a fost întotdeauna
dragostea interzisă (L’ Amour et lOccident, 1940). Dragostea fericită n-a
inspirat niciodată arta, Antiii, sau nu au avut o poezie de „dragoste, sau au
avut-o, dar pentru cazurile de dragoste înşeiată (Sapho), de dragoste vinovată
şi interzisă (Fedra), de dragoste funebră (Antologia Palatină) etc. Asupra
dialecticii sentimentelor în artă, a se vedea M. Campo. La dialettica dei
sentimenti e Lestetica, în „Rivista d'Est.“, 1957, Nr. 1 (la fel: SulParte e
sulla vita spirituale, Brescia, 1946). 38 Pe bună dreptate scria E. Vivas
(L'objet de la poésie, 1953, în „Creation and Discovery“, 1955): „Omul este
poet cînd activitatea sa creatoare ne relevează valori și semnifi- caţii pe
care cultura este gata să le aprobe şi să le adopte...“ „Poetul dă semnificaţii
şi valori, graţie procesului creator, și le dă semenilor săi, care acum le pot
întrebuința drept modele ideale ale experienței“ trad. ital., pp. 168, 172).
Dar Vivas concepe valorile drept entităţi preexistente, cel puţin potenţiale,
drept „semnificaţii subzistente, care trăiesc în lucrul însuşi“ (p. 175). Ne
este greu să aderăm la această concepţie pe care el o defineşte ca „reaiism
ontologic“, dar poate că nu sîntem pe deplin în cunoștință de cauză. 3 A se
vedea: Di una posibile dialettica della vita morale, în „Rivista critica di
storia della filosofia“, 1952, Nr: 2; 4 A se vedea: L'essenza estetica e
Podierna filosofia dell Arte, în Actele celui de-al XVI-lea Congres național de
filosofie, Bologna, 1953, edit. Bocca. 41 A se vedea: Estetica e sociologia, în
„Aut-Aut“, nr. 21, Milano, 1954, Istanze sociologiche delle dottrine estetiche
contemporanee, în „Filosofia e Sociologia“, edit. Il Mulino, Bologna, 1954. 42 Două
volume: I, L'objet esthétique; II, La perception esthétique, PUF, Paris, 1953.
A se vedea şi Philosophie et littérature, în „Revue d'Esthetique“, 1948, Nr. 3.
M. Du- frenne este cunoscut de asemenea pentru o lucrare în cola- borare cu P.
Ricoeur: K. Jaspers et la philosophie de Pexis- tence, edit. du Seuil, Paris,
1947 şi pentru un volum La personalité de base. Un concept sociologique, PUF,
1953. A se vedea şi: Philosophie et littérature, în „Revue d'esth.“, 1948, pp.
283—305; Intentionnalité et esthétique, în „Revue philos.“, Nr. 79, 1954; L'expérience
esthétique de la nature, în „Revue internationale de Philosophie“, 1955, Nr.
31. 43 Cf. P. Valéry, „Opera spiritului nu există decît în act". (Variété
V, p. 309). Dar el privea acest act din punctul de vedere al creaţiei: „Partea
esențială a unei Poetici tre- buie să constea într-o analiză comparată a
mecanismului... actului scriitorului ...“ (ibid., p. 292). 4 Se răspunde
anticipat, în acest fel, unei obiecţiuni a lui E. Souriau: de ce să alegem
frumosul artei şi nu fru- mosul din natură? Este o alegere, este un act
pragmatic social. Oricum problema rămîne. se vedea discuţia de susținere a
tezei la Sorbona, la 6 iunie 1953, în „Revue de Mét. et de Morale“, 1953, Nr.
4. Obiecţia lui Souriau şi a lui Bachelard, în această şedinţă, a fost că
punctul de vedere fenomenologic consumatoriu, nu ar permite să se dis- tingă
obiectul artistic de obiectul natural, deoarece se neglijează caracterul său de
instaurație. 45 E. Souriau, La correspondance des arts, pp. 45—72. 46
Phânomenologie de la perception, Paris, 1945, v. par- tea. I, cap, IV. 47
Language as Gesture, New York, 1952, p. 6. 48 Adoptînd analiza destinată
sesizării analogiei şi „co- respondențelor“ dintre artele muzicale și cele
plastice, Du- frenne îl urmează pe Souriau (L'avenir de Pesthetique, 1929). 49 Cf, G. Morpurgo-Tagliabue, Il concerto dello
Stile, partea a Il-a, cap. I şi VII; Epilog, § 2—3. 50 Spunem că este o
„reflecţie sentimentală“. A se vedea asupra acestui concept, op. cit, partea a
Il-a, cap. X;
partea a III-a, cap. II. 51 Cf. M. Dufrenne, Significations des apriori, în
„Bul- letin de la Société franç. de philos.“, iunie-sept. 1955. 52 Dar de
curind, în comunicarea sa (Valeurs et valeurs esthétiques) la cel de-al III-lea
Congres Intern. de Estetică, M. Dufrenne a adoptat el însuşi termenul valori,
înțelegînd prin el „esențiale singulare constitutive ale obiectului“, „cali-
tățile afective relevate de operă“ (Actes, pp. 143—148). A se vedea şi: La
creation des valeurs esthétiques, în Enciclo- pedia Flammarion, t. 19, pp. 10,
14—15. 53 Este, de fapt, adevărul ca „necesitate interioară“, „formă bună“,
„coerentă“, analizată mai ales de T. M. Greene (The Art and the Art of
Criticism, Princeton Univ. 24 249 Press, 1940); adevărul ca „sinceritate“ a
artistului (Croce); ca „significance“ al operei (Ch. Morris); adevărul ca „pe-
n-traţie“, „intuiție“ (cf. T. M. Greene, op. cit, cap. XXIII; B. C. Heyl, New
bearings in aesthetics and art criticism, 1943; trad. ital., 1948, pp. 106—110,
133—138). Analiza esteticienilor empirişti şi cea a fenomenologilor se
întilneşte deseori. Într-un fel, analiza intuiției artistice şi a corespon-
dentului ei obiectiv la aceştia din urmă este aproape mai fenomenologică decît
cea a lui Dufrenne, pentru că este lipsită de orice ontologie (vezi op. cit.,
p. 108). 54 Minkowski, Vers une cosmologie, Paris, 1936. Să ne amintim cîteva
fraze ale lui Dufrenne: „Experiența estetică sugerează poate că există în
obiect ceva ca o complicitate, şi un răspuns vieţii care ne animă, pentru că
este el însuși un produs al acestei vieţi care traversează artistul şi uni-
versul“ (Phénomenologie, p. 568); „Poate nu ajunge să spu- nem că natura este
spusă de artist, şi trebuie spus mai egrabă că natura caută să se exteriorizeze
prin el: arta de- vine o înşelătorie şi artistul un instrument pentru natura în
căutare de exprimare“ (op. cit., p. 670). Nu este vorba cumva aici, de false
probleme? ... 5 Vezi observaţiile foarte pertinente ale lui J. Taminaux: Notes
sur la phénoménologie de expérience esthétique, în „Revue philosophique de
Louvain“, tom. 55, 1957, pp. 93— 110. Auspra operei lui M. Dufrenne şi asupra producției [ranceze recente,
vezi şi C. Rosso, Ragguagli sul? piu recente pensiero estetico francese (din
1950), în „Rivista di Estetica“, 1956, Nr. 1. A se vedea de asemenea J.-C.
Piquet, Esthé- tique et Phenomenologie, à propos de M. Dufrenne, în „Kant-
studien, 1955—1956, 47, pp. 192—218, şi D. Formaggio, Proposte di uwestetica
fenomenologica, în „Il Pensiero cri- tico“, Milano, 1959, Nr. 2. Asupra celei mai recente
pro- ducții franceze în domeniul esteticii, a se vedea J.-C. Piquet, Esthétique
en dehors des pays anglo-saxons et d'Italie, Chroniques de Philosophie, prin
grija lui Klibansky, vol. III, Sansoni, Florența, 1958. 55 M. Bense,
Aesthetica, Methaphysische Beobachtungen am Schönen, Deutsche Verlags-Anstalt,
Stuttgart, 1954, Aesthetische Information, Aesthetica, II, Agis-Verlag, Kre-
feld u. Baden-Baden, 1956. A se vedea şi Literaturmetba- physik, Deutsche
Verlags-Anstalt, Stuttgart, 1951, și Plakat- welt, ibid., 1952. De semnalat de
asemenea pentru înpele- gerea gîndirii acestui autor: Descartes und die Folgen;
Rationalismus und Sensibilität, amîndouă la Argis-Verlag; Der Begriff der
Naturphilosophie şi Technische Existenz, la Deutsche Verlags-Anstalt,
Stuttgart. 5 Cf. E. Schaper, care, în opera citată, îl apropie de N. Hartamnn.
58 Deoarece autorul se inspiră din Ch. Morris, putem numi primul procedeu
semantic, al doilea pragmatic, iar al treilea sintactic. Dar în mod foarte aproximativ.
5 Platon, Fileb, 66 b. 6 A se vedea şi M. Bense, Literaturmethaphysik (Der
Schrifteller in der technischen Welt, 1951). 51 M. Bill, Worte rund um Malerei
und Plastik, Basel, 1947; Form, Basel, 1952. 62 Ceva corcit, între semn şi
lucru, fără să fie sinteza celor două, este lumea obiectelor industriale,
publicitare, Plakatwelt-ul. A se vedea Plakatwelt, Stuttgart, 1952, patru
eseuri (Plakatwelt; der Essay und seine Pressa; Excurs über Expressionismus;
Die spirituelle Reinheit des Technik). Asu- pra aceluiaşi subiect, din punct de
vedere tehnic, a se vedea: J. J. Biegeleisen, Poster Design, New York, 1945;
Modern Art in Advertising (Container Corporation of America), Chicago, 1946; W.
H. Allner, Posters, New York, 1952. 63 Autorul aminteşte teoria informației a
lui N. Wiener, Cibernetics, 1949, trad. ital, Milano, 1953 (a se vedea şi
Introduzione alla cibernetica, Torino, 1953); de C. E. Shannon, A matematical
Theory of Information, 1948 (a se vedea şi Prevision and Entropy of Printed
English, „Bele System Technical Journal“, I, 1951; The Redundancy oł English,
în „Seventh Conference of Cybernetics“, Macy Foundation, New York, 1951); de R.
Cannap, Die logische Syntax der Sprache, 1942. Se mai poate consulta L. Bri.-
louin, Principe de négentropie pour blInformation, Paris, 1953. Asupra teoriilor lui M. Bense a se vedea un
articol a lui G. Dorfles, M. Bense e estetica dellinformazione, în „Rivista di
Est.“, 1958, Nr. 2. În privinţa cîtorva aplicaţii ale Teoriei informaţiei în
domeniul artei, a se vedea: asu- pra picturii, F. Attenave, Some Information
Aspects of Visual Perception, în „Psychological Review“, LXI, pp. 183-93;
Hochberg şi Mc. Alister,
A quantitative Approach to Figural Godness, în „Journal of Experimental
Psychol.“, 1953, 46, pp. 361—364; asupra muzicii: J. E. Jungblood, Style as In-
formation, în „Journal of Music Theory“, II, pp. 24—35; E. Coons şi D.
Kraehenbuehl, Information as a Measure of Structure in Music, ibid., p. 127; R.
C. Pinkerton, Informa- tion Theory and Melody, în „Scientific American“, 1954,
2. pp. 77—87; L. B. Meyer, Meaning in Music and Information Theory, în „Journal
of Aesthetics“, 1957, XV, pp. 412—424 (ale aceluiaşi: Emotion and Meaning in
Music, Chicago Univ. Press, 1956; Some Remarks on Value and Greatness in Music,
în „Joumal of Aesth.“, 1959, XXII). A se vedea şi Simpo- zionul: Information
Theory and the Arts (scrieri de R. Arn- heim, F. Attenave, D. Kraehenbuehl, E.
Coons) apărut în „Journal of Aesth.“, 1959, XVIII, Nr. 4, pp. 501—522. În franceză, A. Moles,
Théorie de linformation et perception esthétique, Paris, Flammarion, 1958. 6 În special în Experience and
Nature, 1925, şi în Logic, Theory of Inquiry, 1938. 65 Pictura concretă a lui
Van Doesburg, M. Bill etc., elibe- rează formele de orice semnificație şi de
orice caracter de obiect, iar Tachismul distruge chiar şi forma: reduce pictura
la elementele simple (culori, pete, puncte...); v. H. Michaux, Mouvements,
1951; Vitesse et temps, în „Quadrum“, 1956, Nr. 3; H. Read, An art of Internal
Necessity, ibid., 1956, Nr. 1; A. Masson, Une peinture de Pessentiel, ibid. 1956,
Nr. 1. 251 XV. DRUMUL SPRE EXISTENȚIALISM Vorbind despre o estetică a
existenţialismului tre- buie să rezistăm unei tentaţii speciale. Deoarece
întreaga gîndire a autorilor existențialiști (Kirke- gaard, Jaspers, Heidegger,
Sartre, G. Marcel etc.) soartă o amprentă literară și provoacă adesea o reală
emoție poetică și deoarece aceștia au consi- derat uneori manifestările
artistice ca un vehicul al adevărurilor esenţiale, sîntem tentaţi să con-
siderăm întreaga tematică existenţială ca estetică. Sa precizăm deci, pentru a
evita orice echivoc, că ceea ce ne interesează aici nu este acea vagă orientare
estetică căreia nu i s-ar putea acorda im- portanță decît într-o istorie
generală a culturii şi moravurilor, ci tezele avînd legătură cu arta a
principalelor doctrine existenţialiste. În prospectările culturale, fenomenele
se ordo- nează conform anumitor raporturi de cercetare care ţin mai puţin de
profunzimea gîndirii cît de eficienţa lor și de resortul unora din compozan-
tele lor. Aceste cercetări posedă o bogăţie de re- laţii care lipsesc analizei
sistematice, totdeauna abstractă. De aceea examenul analitic al tezelor
existenţialiste va părea totdeauna cititorului mai puţin important decît
fenomenul cultural com- plex căruia aparţin aceste teze. Un asemenea exa- men
își pierde tocmai aspectul mai apropiat de „existentie“ 1, adică aspectul său
istoric și „anga- jat“. Trebuie să renunțăm însă aici la acesta din urmă.
Înainte de a aborda analiza cîtorva autori, vom trasa totuși (în paragrafele
123—127) liniile mari ale principalelor episoade ale existenţialis: mului care
au legătură cu estetica. Cu
aceasta vom completa ordinea elementară și monografică pe care ne-am propus să
o urmăm?. Putem distinge trei forme de existenţialism: un existenţialism de
origine protestantă, un altul cu caracter catolic şi, în fine, ultimul, cu
tendinţă laică. § 123. — EXISTENȚIALISMUL PROTESTANT Originea
existențialismului urcă pină la Kirke- gaard și la experienţa sa religioasă.
Numim reli- gios simţul sacrului. Este sacru orice simţ al ab- solutului, al
fiinţei față de rădăcinile sale. Acest simţ al sacrului a dominat spiritul
multor gîndi- tori, dintre cei care au urmat lui Kirkegaard, in- fluenţaţi sau
nu de el, dependenţi sau nu unul de altul: teologul Karl Barth ca și rușii creștini
Leon Chestov, N. Berdiaeff, iar înaintea lor Dostoievski, antihristul Fr.
Nietzsche, ca şi profesorii-profeț Karl Jaspers și Martin Heidegger. Printre
aceștia, personalitățile cele mai originale sînt fără îndo- iala Kirkegaard,
Nietzsche și Heidegger. Există oare ceva comun în felul lor de a privi arta?
Si- gur este un lucru: ei au infinit mai multe afinități între ei decît cu
ceilalți autori citați și decît cu oricare alt autor contemporan. Sensul pe
care S. Kirkegaard îl acordă terme- nului „estetic“ este cunoscut: la prima
vedere, el pare singular și aproape ciudat, în realitate însă este clasic.
Întotdeauna, prin estetic (frumos) s-a înțeles un caracter care se întinde la
întreaga ex- periență și care cheamă o satisfacţie. Pentru Kir- kegaardă, „esteticul“
este momentul hedonismului conștient, înțelepciunea egoistă, þabere non haberi,
pe care îl identifică cu ironia romantică (teza sa de doctorat a fost un studiu
asupra conceptului de ironie). Această stare estetică nu este pentru el
pozitivă, ci negativă în raport cu starea etică și 25 253 cea religioasă şi el
o simbolizează printr-un per- sonaj: Don Juan. Omul estetic nu se bucură de el
însuși, ci numai de lume, de situaţiile ei schimbă- toare. El nu este capabil
să se concentreze, el tră- iește clipa care trece, nu are sensul totalităţii,
ex- periența sa este întotdeauna fragmentară; el este senzualitate și egoism și
calitatea sa cea mai no- bilă, galanteria este un aspect al vieţii imaginare,
nu al vieţii reale. El se adresează femeilor în limi- tele unei convenţii din
afara realului (să ne gin- dim, în adevăr, la forma cea mai sublimă a ga-
lanteriei, dragostea cavalerească). Esteticul este deci momentul în care
personalitatea este cea mai dispersată și mai abstractă, este momentul „ind!'-
vidului abstract“, în mod hegelian. Viaţa de estet îndepărtează omul de menirea sa cea mai
înaltă. Este o reducere la finit, la empiric. Este un aban- don al infinitului
și al absolutuluit. Să nu uităm că dacă Kirkegaard manifestă o repulsie pentru
estetică, are totodată și vocaţia ei, fapt confirmat şi de biografia sa5.
Această ambivalenţă face far- mecul paginilor sale cele mai „personale, cele
din Enter-Eller („Sau-Sau“). El simte și erijează în teorie dispoziţia estetică
drept o dispoziţie anti- religioasă prin excelență: dispoziţie erotică, dispo-
ziţie înnăscută a naturii împotriva spiritului. Arta care exprimă în modul cel
mai viu această stare este muzica (ne gîndim la muzica expresie a ace- lui
Wille schopenhauerian). Numai
Mozart putea reda figura lui Don Juan. Multe din splendidele pagini din
„Sau-Sau“ sînt consacrate acestei opere mozartiene6. În general, muzica exprimă
qvint- esența esteticii, elementul erotic, antireligios, de- moniac?, Ce poate
fi mai nietzschean? Pentru Nietzsche, muzica este expresia dionisiacului, este
arta care redă sensul tragicului, dar al unui tragic vesel, ga- lant, aproape
un fel de frivol sublim. Într-un chip mai puţin fericit decît Kirkegaard,
Nietzsche se referea la muzica lui Bizet. De curind, romancie- rul Thomas Mann
a evocat figura lui Fr. Nietz- sche sub trăsăturile unuia dintre personagiile
sale, Adrian Leverkiihn, un muzician în căutarea unei arte „ironice“ în forma
dodecafonieiă. Prin concepţia sa despre voința de putere, Nietzsche a
influenţat în mod cert cultura și, în consecință, estetica contemporană, în
felul unui afluent al vastului curent al naturalismului revăr- sat cu începere
de la sfîrșitul secolului trecut. Dar faptul nu înseamnă că acesta a fost
aspectul său cel mai autentic și că, mai ales astăzi, în aceasta rezidă
semnificaţia sa cea mai vie. Sensul, drama vieţii lui Nietzsche constă în
negația tuturor acestora, constă în faptul că el presimţea și anunţa nihilismul
contemporan, în sensul în care toate valorile se golesc de raţiunea lor de a
fi. He- gel își construise dialectica pe „forţa negativului”. De atunci negația
s-a deslanţuit în spiritul con- temporan. Dar faptul că un autor putuse să con-
ceapă acest rol al negaţiei înseamnă că toate va- lorile pozitive tradiționale
erau putrede și vier- mănoase. Denunţarea declinului valorilor făcută de
Nietzsche este echivalentul denunțării obstinate a creștinismului mondan al
Bisericii luterane da- neze întreprinsă de Kirkegaard. Noul cult nietz- schean
al lui Dionisos este inversul cultului lui Cristos al lui Kirkegaard, dar nu
contrariul său. Grosso modo putem spune că optimismul lui Nietzsche este
pesimismul lui Kirkegaard „ă re- bours“. Partea slabă a acestei gîndiri este
tocmai aceea că valorile pozitive rămîn mereu valori negative inversate,
construcţii, o răsturnare de valor?. Cînd el scria în 1883: „Toți zeii sînt
morţi, acum vrem să trăiască supraomul“, el substituia valorilor de- valorizate
o nouă valoare pozitivă (afirmaţia vie- ţii) nu totuși descoperită și revelată,
ci căutată și voită. Împotriva acestui concept subiectiv, activ, instrumental,
al valorilor protestează și reacţio- nează Heidegger în scrisoarea sa asupra
umanis- mului”. Atitudine „umanistă“ înseamnă a forma în mod subiectiv valori
umane și a le considera ca esențe ale realului. Este vorba de o atitudine an-
tropomorfică, atitudine care este o prevaricaţie a fiinţei. Fiinţa nu este
conformă sau opusă crite- 2 255 riilor noastre de valoare şi nu este datoria
omu- lui de a stabili aceste criterii. Fiinţa este revela: ţie, descoperire, deschidere,
un act de umilinţă şi nu de orgoliu. Orgoliul este specific Metafizicii, care
constă în a stabili în mod subiectiv o esență a lucrurilor și de a regla pe
această măsură ac- tualitatea acestor lucruri, existența lor. Fiinţa „este“ pur
și simplu, ca pentru Parmenide, și se revelează omului prin limbaj. Limbajul
prin care se manifestă revelaţia este poezia. În acest sens, spune Heidegger în
mod figurat, limbajul este „casa fiinţei“. Poezia (a poetiza = Dichtung) este
limbajul originar al lucrurilor, în sensul în care lucrurile se spun, se impun
(Diktat), nu sînt spuse. Arta nu este o stare sufletească a artistului, este o
anunțare a lucrurilor săvîrșită de către artist". Astfel, estetica este
indisolubil legată de meta- fizică. Dar Heidegger respinge asemenea termeni; el
numește pe una Poezie, iar pe cealaltă gîndire. Estetică și Metafizică sînt activităţile subiective,
vmaniste, corespondente pe care el le respinge. Nietzsche a fost ultimul dintre
marii filosofi uma- niști. Prin aceasta, M. Heidegger se desparte de el. Sub
alte aspecte însă, și tocmai în legătură cu arta, el rămîne foarte aproape de
Nietzschet?. Şi Nietzsche și-a dat seama că adevărul (fiinţa) nu poate să se
manifeste fără a se trăda. În fe- lul acesta Wagner a sesizat sensul cel mai
profund al tragicului, acela pe care l-a văzut și Nietzsche, dar cînd l-a
exprimat, acest dionisiac s-a înseni- nat sub forme apolonice: dionisiacul pur
ar fi in- suportabil pentru om. Acesta este sensul profund al celebrei
dicotomii a lui Nietzsche, care ar fi altfel banală, o biată reluare a
milenarei dispute dintre poezie și arte, dintre sublim și frumos, iar azi între
muzică și artele frumoase. Dar la această dicotomie, ca să spunem așa, primară,
se adaugă o alta: aceea dintre adevăr și minciunăb. Nu numai că tragicul se
calmează în armonie și frumusețe, dar uneori, el trebuie să se „banalizeze“
devenind ficţiune, efect, iluzie psihologică. După Nietzsche, exemplul cel mai
celebru al acestei de cadenţe, îl găsim în antichitate la Euripide, iar pentru
moderni la Wagnert. Cine citeşte astăzi pe Heidegger recunoaște multe analogii
intre cele două dicotomii și dubla dialectică ontologică ce se regăseşte de-a
lungul întregii sale gîndiri: între re- velaţie și disimulare (Verborgenbeit,
Unverborgen- heit) a adevărului și între existenţa autentică și cea neautentică
a omului. În felul acesta Heideg- ger este mai radical și de asemenea mai
ambiguu decît Nietzsche. Acela se revolta împotriva min- ciunii şi s-a detașat
suferind de Wagner, denun- indu-l ca pe un mare comedian, un Cagliostro al
muzicii15, Heidegger însă acceptă ca omul să tră- iască în nonautenticitare și
ca adevărul să fie con- siderat totodată ca o revelaţie și ca un secret, ca o
istorie care este un șir de erori. Ei au însă în comun sensul actualității
artei. Arta este revelaţia adevărului şi iată că cu cît adevărul traversează o
criză, cu atît mai obsedantă devine problema artei. Iar noi trăim azi în epoca
nihilismului, in „Cre- pusculul zeilor“, pentru Nietzsche, — în secolul în care
„zeii au dispărut şi în care nu a mai ră- mas decît noaptea“ pentru
Heidegger's. Acesta este timpul în care opera poeţilor are cea ma: mare
valoare. „În timpul mizeriei — ca în ver- surile lui Hölderin (Brot und wein)
atît de scumpe lui Heidegger — preoţii lui Dionisos, poeţii, sînt cei care
rătăcesc dintr-o ţară în alia, în noaptea sfîntă, pentru a ţine omenirea
trează“. Kirkegaard şi Nietzsche și chiar Heidegger au vrut să fie poeți în
acest sens. Și au fost. $ 124. — EXISTENȚIALISMUL CATOLIC Dacă introducerea
culturală la estetica existenţia- listă de sursă protestantă a necesitat un
discurs destul de confuz, nu va fi același lucru cu exis- tențialismul catolic,
deoarece în acest domeniu nu există o estetică în sensul unui angajament ori-
inal. Grupul francez al Filosofiei spiritului (Phi- osophie de Pexprit), care
constituie aripa catolică a existenţialismului, nu s-a oprit asupra acestui
subiect. Referințele la artă nu lipsesc din scrierile 2 lui Louis Lavelle,
Robert Le Senne și Gabriel Marcel, dar ele rămîn ceva marginal, oscilează între
o recunoaştere a „esteticităţii“ întregului uni- vers, sau pancalia, datorită
unui moment de „este- ticitate“ intrinsecă oricărui act de cunoaștere care se
produce ca urmare a unei neutralizări sau opriri a timpului (Lavelle) și o
afirmare a caracterului privilegiat al experienţei „artistice“ cu privire la
Absolut: „Creaţia artistică este un exemplu pri- vilegiar în care aprehendăm în
chiar perfecția finitului un infinit prezent“. Arta este o măr- turie a domniei
spiritului: în artă, sensibilul nu mai este un obstacol, ci o solicitare spre
va- loare18. Nimeni nu ar putea contesta asemenea declarații, dar ele se
pretează unor numeroase interpretări în momentul în care vrem să trecem la
practică. G. Marcel care a integrat întotdeauna activitatea filosofică în
activitatea teatrală, a luat fără îndoială parte într-un mod mai direct și mai
activ la experienţa estetică și totuși, după știința noastră, nici el n-a adus
vreo contribuţie efici- entă la problematica modernă a artei. Acest curent al
existenţialismului care pretinde a descinde din Pascal și își are precedente la
Blon- del, este de inspiraţie augustiană, dar am putea spune că mai ales în
ceea ce privește concepţia frumosului și a artei, el se apropie mai mult de
concepția tradițională, întinerită în ultimul timp, a esteticii tomiste. În
adevăr, această concepție este rezumatul și organizarea unei experiențe doc-
trinale foarte amestecate și cu grijă elaborată care se întoarce la Sf.
Augustin. Distincția, făcută de noi mai sus, între frumos și artă la Lavelle,
oricît de puţin dezvoltată ar fi, este de fapt un amestec de tomism și
augustianism. Vom întîlni însă un interes mai specific, mai metodic și mai
imediat modern pentru problemele artei, capabil să ducă la rezultate
importante, sub unele aspecte, la unii scriitori foarte apropiaţi de cei citați
mai înainte, dar foarte deosebiți sub alte aspecte, și anume la scriitorii
spiritualiști italieni care aderă cu toţii 157 sub o formă oarecare la o
filosofie a persoanei. § 125. — ESTETICA NEOTOMISTĂ Ajungem acum la problema
esteticii tomiste re- cente. Dar subiectul ar necesita o discuţie foarte lungă
și complexă, şi asta din două motive pe care invocîndu-le ar însemna totodată
și să evi- tăm și să angajăm această discuţie. Prin reluarea studiilor tomiste,
datorită activi- tăţii universităţii din Louvain, a crescut în ultimii ani și
interesul pentru doctrinele scolastice privind frumosul ȘI arta, după cum au
fost făcute și di- verse încercări pentru a deduce din principiile tomiste o
teorie estetică modernă. Să ne mărginim la cele mai cunoscute. Între 1920 și 1930
au apă- rut trei lucrări principale: Maurice de Wulf a scris L'oeuvre dart et
la beauté (Edit. Alcan, Paris, 1920), Jacques Maritain, Art et scolastique
(Edit. Ruart et fils, Paris, 1922, ediția a 3-a, 1955), Edgar de Bruyne,
Esquisse d'une philoso- phie de lart (Edit. Dewit, Bruxelles, 1930). Toţi
acești autori, mai ales primul ȘI ultimul, sînt emi- nenți specialiști în
filosofia scolastică; tezele lor teoretice sînt deci legate de hermeneutica
lor. O estetică tomistă nu poate face abstracţie de prin- cipiul fidelității
față de texte. Or, din ansamblul de texte diverse pe baza cărora se
construiește de obicei o estetică tomistă se poate deduce o întreagă estetică
scolastică: un amestec de noțiuni tradiționale al căror mod de elaborare nu
trebuie uitat. Foarte adesea, termenii scolastici sînt gene- rici și ambigui
deoarece aveau de fapt mai multe sensuri, erau niște formule bogate, cu toate
sen- surile anterioare puse laolaltă, sensuri din care fuseseră deduse. Aceste semnificaţii multiple erau folosite pe
rînd, în conformitate cu vederile di- verselor sisteme ontologice. Izvoarele
aproape întregii estetici scolastice se găsesc în cîteva indicaţii date de
Aristotel: ordi- nea, proporţia, mărimea exactă erau stipulate ca fiind
principiile frumosului, fie că era vorba de o figură matematică (Metafizica,
XIII, cap. 3, 1078 a), fie de un poem (Poetica, VII), de un stat politic
(Politica, VII, cap. 4), sau de corpul ome- 2 nesc (Etica Nicomanică, IV, 7)
etc. De aici pro- vine triada pe care o vom întîlni apoi în Liber de Sapientia,
mensura, numerus, pondus difuzată de Sf. Augustin și devenită baza a tot ce s-a
numit estetica „sapienţială“. Pe această bază, principiile frumosului sfîrșesc prin a
coincide cu acelea ale ființei; mensura, numerus, ordo au de- venit ¿ntegritas,
proportio, claritas. De aici, se urcă la quantitas, qualitas, ratio, și în
fine, la causa efficiens, causa formalis, causa finalis (Ale- xandre de Hales).
Interpretārile succesive ale lui Aristotel au suferit apoi diferite influențe.
În Poe- tica sa cele trei criterii citate acţionează în ace- lași fel:
criteriul măsurii cu „unitățile de timp și de loc“, acela al proporției cu,
considerațiile asu- pra „peripeţiei“ care trebuie să fie simplă și ar-
monioasă, iar cel al ordinei (care vrea să spună semnificaţie) cu criteriul
„firescului“ (vraisem- blance). La Platon însă, dimpotrivă, criteriul pro-
porţiei (ortbotaton) era acela care prevala, iar la Pseudo Longinus era acela
al măsurii (marele, mega), pe cînd la Plotin ordinea (ca lumen ra- tionis,
claritas). Dar, în Evul Mediu, claritas este cînd ca en manifestans“ raţional
(semnificaţie), cînd lumină fizică, culoare „debita coloris clari- tas“, cînd
spirit ceresc, glorie divină. Influențele menţionate şi noile interese
teologice acționează în tezele scolastice în așa fel încît termenii devin
polivalenţi. Asistăm, de exemplu, la suprapunerea dintre sensul propriu estetic
al frumosului și sensul ontologic. Este frumosul transcendental? Este el astfel
ca Frumos, sau mai degrabă ca Unul, sau ca Binele? În textele Sf. Toma,
transendentalia sînt de obicei unum, verum, bonum. Mai putem atunci vorbi
despre frumos ca despre ceva „trans- cendental“, adică despre un principiu al
realului? Vom putea spune că frumosul este „etiamsi a nullo cognoscatur“ (așa
cum apare din De Pulchro e Bono a lui Albert cel Mare) sau că este un sim- plu
raport de cunoaștere, cum apare dintr-un pasaj al Sf. Toma (pulchra sunt quae
visa place)”, Aceste probleme de hermeneutică i istorică și încă 259 multe
altele îi separă pe interpreţi și condiţionează noile perspective ale unei
estetici tomiste. În do- meniul hermeneuticii, numele care trebuie menţio-
nate, pe lîngă autorii citați, sînt numeroase20. Acesta este primul motiv care
face ca un expozeu critic al tomismului recent să fie foarte complex.
Principiile nu sînt fixate într-un mod simplu și unitar și de aceea tezele pe
care autorii le deduc din ele sînt heterogene și încîlcite. Un alt motiv de
complicaţie este faptul că, pe lingă o estetică tomistă catolică «modernă,
există și o adaptare laică a esteticii tomiste. Pentru un anumit timp, școala
din Chicago, despre care am vorbit, s-a numit tomistă, deoarece se reclama tot-
odată de la Aristotel și de la aristotelismul sco- lastic, Recent, unul din cei
mai ciudaţi scriitori de limbă engleză (și poate unul din cei mai în-
drăzneţi), irlandezul James Joyce, proclama teze estetice minuțios și
inteligent tomiste2!. Or, se În- tîmplă, în mod paradoxal, că scriitorii
neosco- lastici sînt adesea mult mai puţin fideli textelor Sf. Toma și
spiritului său aristotelic decît scriitori ca Fergusson, McKeon sau Joyce.
Printre teoriile catolice tomiste, prima care tre- buie a fi semnalată în
ordine cronologică este aceea a lui Maurice De Wulf, L'oeuvre d'art et la
beauté (Louvain, Paris, 1920). Preocuparea filo- sofiei artei la începutul
acestui secol era de a individualiza activitatea estetică specifică. Pentru De
Wulf, arta este expresia frumosului, frumosul este unum-multum, organicismul,
dar aceasta în funcţie de capacitatea subiectului. Frumosul este subiectiv, un
transcendental în sens scolastic. Acti- vitatea estetică este o sinteză de
intuiţie sensibilă, imaginaţie, inteligență, emoție — ea constă deci într-un
echilibru armonios al facultăţilor. Legile duratei, intensității, armoniei,
puse în lumină de estetica experimentală sînt condiţiile sale, totodată
obiective și subiective. De Bruyne, principalul istoric al esteticii sco-
lastice22, se apropie și el de această concepție2. Intuiţia estetică este jocul
tuturor facultăţilor omu- lui, sinteză instinciivă în care inteligenţa organi-
261 zează toate facultăţile sensibile, asociative și afec- tive, De Bruyne a
fost influențat în primul rînd de teoriile estetice contemporane, de la Bergson
la Lalo, de la Utitz la Croce, pe care îi citează cu multă competență. El
deosebește, în special, împreună cu Utitz, un moment estetic și un mo- ment
artistic, ceea ce stă în conformitate şi cu textele Sf. Toma care, ca toți
scriitorii Evului Mediu, făcea deosebirea dintre frumos, cunoaștere a esenţelor
inteligibile și artă, recta ratio facti- bilium, operaţie artizanală — frumosul
fiind în- zestrat cu finalitate internă, intransitivitate, iar arta cu
finalitate externă, ulterioritate. Pentru De Bruyne, caracteristica cunoașterii
estetice este dez- interesarea, autonomia, iar aceea a cunoașterii ar- tistice,
tendinţa spre un scop, spre o valoare. În artă, artisan explică intenții religioase,
morale, patriotice etc. (cf. Darstellungswert al lui Utitz). Apropiindu-se apoi
întrucitva de Worringer, el deosebeşte o creaţie fizioplastică (impresionistă,
naturalistă) și o creaţie ideoplastică (expresionistă, schematică, simbolică)2.
După cum am spus, el se înfruptă din toate doctrinele cu intenţia de a ajunge la
o sinteză care să armonizeze și să echi- libreze adevărurile parţiale conţinute
în fiecare sistem, mentalitatea scolastică sincretistă și struc- turile
doctrinale ale tomismului pretîndu-se la aceasta. O altă estetică care a avut
un şi mai mare succes, a fost aceea a lui Jacques Maritain25. Popu- laritatea
doctrinei sale este însă proporțională cu îndepărtarea de o riguroasă
interpretare a texte- lor. Și aceasta, cel puţin referitor la două puncte.
Apprebhensia estetică este pentru el un act de intuiție intelectuală, adică o
cunoaștere non ab- stractă, dar singulară, o intuiție a esenței sesizată direct
în sensibil; el o definește ca un „sens intelli- genci“. În afara spiritului
tomist (în legătură cu acest subiect a se vedea E. de Bruyne și U. Eco, opere deja
citate). Maritain face totodată o sin- teză între doctrina tomistă a frumosului
și cea a artei: artele frumoase se manifestă în domeniul activităţii omeneşti
ca avînd frumuseţea drept obiect, dar frumosul este splendoarea formei în-
țeleasă într-un chip anume: forma nu ne desco- peră în întregime esenţa
lucrurilor deoarece această esență este ascunsă în transcendenţa lor; ea ne
orientează deci către insondabila adincime a mis- terului. „A defini frumosul
prin strălucirea for- mei înseamnă a-l defini în același timp prin stră-
lucirea unui mister“ (Art et Science, p. 45; cf. Situation de la poésie, 1938).
Avem de a face cu un concept mai mult neoplatonic decît tomist. „Misterul“ lui
Maritain are în realitate un ca- racter mai mult psihologic decît ontologic, el
trimite la un domeniu inepuizabil de semnificaţii posibile, pe care le oferă o
artă simbolică, abu- zivă. Aceasta nu ne împiedică să vedem în acest concept o
anticipare a ideii de fiinţă ca un mister, ca un secret, concepţie care va juca
mai tîrziu un atît de mare rol în gîndirea estetică a lui Martin Heidegger. $
126. —EXISTENȚIALISMUL LAIC, PREDECESORII SĂI. DEZORDINE ȘI LIRISM Folosim
termenul „laic“ deoarece este comod și eficient pentru o privire de ansamblu.
Ar fi fost poate mai bine să vorbim de un existențialism umanist, Uneori,
vorbindu-se despre el, i se mai spune și existențialism negativ. În timp ce
forma protestantă a existenţialismului ducea la Dumne- zeul Vechiului
Testament, sau la Supraom, ori la Fiinţă, iar forma catolică la Absolutul
teologic, la Ens realissimum, existenţialismul laic nu duce la nimic. Ceea ce are el pozitiv este libertatea umană ca
negaţie, ca sfidare a Fiinţei. Acest curent care este cel mai recent, pare să fie
reprezentat numai de J. P. Sartre și de scriitorii care i-au împărtășit ideile.
El nu este un episod sporadic al epocii de după cel de al doilea război mondial
și nici un lăstar al existențialismului lui Heidegger, deoarece are rădăcini
mai adînci și des- tul de îndepărtate. Astfel, ni se pare că-l putem apropia
de: 1) unele aspecte ale revoluţiei artistice 26 de dară recentă și 2) de unele
curente contempo- rane ale unei revolte mai puţin artistice cît uma- niste, cu
toate că, în fond, generic literară, ca Dada- ismul şi suprarealismul. Există
totuși unele impor- taiate deosebiri. "Transformările artei în epoca
contemporană este un subiect prea complex pentru a putea fi tratat in grabă
aici. Nici din punct de vedere
estetic examenul nostru nu va putea fi decît foarte gene- rad. Vom da deci
numai o indicație sumară. Am putea spune: lucrurile au mers de la sine pînă în
momentul în care arta a fost considerată ca un prodesse sau un delectare, fie
raţionalistă, fie hedonistă, ca o cunoaștere sau o emoție, ori ca o combinaţie
a ambelor, adică pînă în secolul al XVIII-lea. Dificultăţile au apărut odată cu
înce- putul a ceea ce vom numi estetica paradoxului, a cărei primă manifestare,
vagă dar strălucitoare a lost aceea celebră a lui Diderot. Au venit apoi cele
patru paradoxuri transcendentale din Anali- tica frumosului a lui Kant. Două
experienţe foarte diferite și distincte, dar ale căror rezultate au sfîrșit, cu
timpul, prin a se înttlni27. În adevăr, de la Kant au împrumutat forma- liştii
herbartieni atitudinea antihedonistă: ostili- tatea faţă de caracteristic şi
faţă de agreabil. Dar, în același timp, ei au acceptat o specie de hedo- nism
superior, jocul facultăţilor, exerciţiul spon- tan al aptitudinilor imaginaţiei
și inteligenţei. Va- lorificarea kantiană a calităților spontane ale spi-
ritului, regularitatea liberă, armonia finalităţii for- male subiective,
inneres Gefühl eines zweckmiissi- gen Zustandes des Gemiits, erau desigur
moduri de satisfacţie. La fel cu apercepţia unui ansamblu de raporturi simple
proprii herbartienielor (Zei- sing, Hanslick, Fiedler). Tor de la Kant a pornit
și Novalis, discipolul lui Reinhold, El a dezvoltat noţiunea de „idee
estetică“, de imagine care nu poate fi expusă în- tr-un concept, și a făcut
aceasta într-un chip atît de îndrăzneţ, încît a ajuns să o transforme în 243
ceva aproape de nerecunoscut. Facultatea imagi- naţiei de a se prelungi fără a
fi reductibilă la vreun concept, a devenit pentru el ceva asemănă- tor cu
visul. Nu era vorba de fantasmagorii și de halucinaţii ca la Jean-Paul, ci de
variaţii feerice, de interminabile Märchen care tindeau spre simbol: „Poveşti
asemănătoare cu visurile, fără coerență logică, dar cu asociaţii, ca visurile ;
n: 2 poeme doar armonioase pentru auz, alcătuite din cuvinte frumoase, dar fără
semnificație sau Co- crență, nimic decît citeva strofe inteligibile ca niște
fragmente de lucruri foarte diferite. Adevă- rata poezie poate avea cel mult un
sens simbolic în ansamblu şi să producă precum muzica un efect indirect! “30,
Pe de altă parte, această poezie care este în întregime un apel la irațional,
are o rigu- roasă raționalitate tehnică: a reda infinitul prin finit este o
operaţie care presupune reflecţia. Nu- mai printr-o inteligență lucida,
printr-o exacti- tudine metodică și o conștiință ironică, poate ro- mantismul
ajunge la această fuziune infinită, la această evaziune dincolo de limitele
care înseamnă pentru el poezia. Și iată noul paradox, care fusese înainte paradoxul lui
Diderot. Diderot procla- mase: „Poeți, fiți obscuri!“ și în același timp ceruse
artistului (și în acest caz, actorului) „multă inteligență“, deloc entuziasm,
dar „perspicacitate și nici o sensibilitate“. De aici provine programul lui
Coleridge, al unei „puteri a imaginaţiei sinte- tice și magice . . pusă în
acţiune de voinţă și de inteligenţă“ (Bibliographia Literaria, cap. XIV); de
aici, halucinaţia obţinută matematic de Edgar Poe; de aici, în sfârșit,
„frumuseţea, produs al ra- țiunii și calculului“, „fantezia, cea mai
științifică dintre toate facultăţile“ a lui Baudelaire31. În cel mai autentic curent al esteticii romantice este
ușor să recunoaștem desfășurarea a ceea ce am numit estetica paradoxului,
proprie veacului al XVIII-lea. După Baudelaire, în poezia recentă, faptul a
antrenat unele consecinţe ciudate care s-au extins de la poezia lirică și la
alte arte — pictură, sculp- tură, muzică. Poezia are acum un „sens“, dar nu mai
are în mod necesar o semnificație — este 2 765 formă şi forma implică un ton, o
dimensiune, mai degraba decît un conținut. Acesta este secundar. Poezia este
limbaj, dar fără semanticitate sau cu o semanticitate sui generis. De aici
provine carac- terul artei contemporane de a fi, am putea spune, ca și alte
activităţi contemporane, un episod de formalism transcendental; scopul artei,
obiectul sau este chiar metoda sa. Aproape acelaşi lucru s-a petrecut, în modul
ştiut, cu morala kantiană. Acum și poezia năzu- iește să devină autonomă și „să
nu asculte de altă normă decît de forma legislativă a propriilor sale
maxime“32. Conținuturile vor fi deduse din formă. Arta a fost întotdeauna un
refuz al tendinţelor obișnuite, o „distrucție psihologică“3%. Dar acum. acest
mod de a fi al poeziei a devenit scopul sai: conștient, misiunea sa. Conţinutul
efectiv al pce- ziei devine evitarea conţinuturilor, eliberarea de empirism,
evaziunea, refuzul obișnuitului, căuta- rea „Necunoscutului“ (Rimbaud),
excluderea rea- lului banal, aspiraţia spre absenţă, spre nimic (Mallarmé).
Conţinut este acum voinţa formală însăși, „alchimia cuvîntului“ și, în ultimă
analiză, jocul gîndit de metafore folosite într-o accepţi- une extrem de
formală: o pură combinaţie de sunete sau pure asociații evocatoare (nu în felul
metaforelor clasice, contribuţii la o semnificație organică). În consecinţă,
ultimul conținut este toc- mai distrugerea oricărui conținut, este acel „Ne-
cunoscut“, acel „Nimic“ care coincide cu operaţia de a elimina treptat
conținuturile34. Aceasta idee- limiră este exact contrariul peras-ului
platonic, al măsurii, al definitului, al formei; este opusul său adică —
apeiron — indefinitul, nedeterminatul. lată deci noul paradox estetic:
obţinerea, prin formă sau. prin emergența haosului și a distru- gerii acestei
forme, întoarcerea la haos. Fiecare poem al lui Rimbaud35 sau al lui Mallarmâ36
fie tumultuos, fie calm, nu este decît un mod de a confunda și a șterge contururile
lucrurilor pentru a obţine o impresie de mister3?. „Poetul ar defini cantitatea
de necunoscut trezindu-se în timpul său în sufletul universal“ (Rimbaud, Lettre
4 P. De- meny, 15 mai 1871). Reţeta lui Mallarme era toc- mai de „a adăuga un
pic de necunoscut“ Un Poe, un Baudelaire, un Rimbaud, un 2 Mak larmé aveau o
orientare poetică comună, trans- misă de la unul la altul şi perfecționată
treptată, Mallarmé i-a dat expresia cea mai caracteristică, cu toate că
documentele referitoare la acest subiect nu merg dincolo de cîteva declaraţii
generice şi fragmentare. Pe scurt, pentru el, tema şi criteriul poeziei este
absolutul, iar absolutul este un snde- terminat, iar modul riguros în care se
precizează acest indeterminat este neantul — distrucţia ori- carei determinări
intelectuale. Aluzia, muzica su- netelor și muzica conceptelor, jocul fonetic
şi se- mantic, sugestia ermetică, sînt caracteristice pen- tru gustul secolului
al XIX-lea care se afla la originea celei mai curente producţii contemporane.
Am spus mai înainte că, un asemenea „indetermi- nat“, puţin stil liberty, este
opus conceptelor cla- sice de peras şi de metron. Dar nu trebuie să le reducem
la o tradiție elenă a sublimului și nici măcar la o concepție neoplatonică a
divinului. Acestea din urmă sint axate pe subiectivitate, pe persoană.
Aspiraţia spre impersonalitate, spre o experiență dizolvată este, dimpotrivă,
caracteris- tica poeticii unui Rimbaud sau unui Mallarmé, ca să nu mai vorbim
de cei mai recenți. Idealitate, abstracţiune, transcendenţă, infinit,
nelimitare, ab- solut, toate acestea ajutate de simboluri, aluzii, tăceri, —
constituie laolaltă operaţia poetică. Poli- valența poemelor, ambiguitatea,
aluzia sînt moda- litaţile acestei operaţii. După părerea noastră, operaţia îşi
dobindeşte sensul deplin numai daca o considerăm ca un fenomen istoric, ca un
gest de protest împotriva banalităţii unei societăţi mo- derne comercializate,
împotriva schematizării uni- versului operată de ştiinţă, împotriva decăderii
miturilor religioase atavice. Este un protest adap- tat mediului celei de a
doua 'jumătăţi a secolului al XIX-lea. Cu mult înainte de acest moment, el
inspira faimoasa expresie a lui Keats privitoare la „capacitatea negativă“
(Negative capability), ca o calitate cerută în primul rînd de literatură: i7 „A
rămîne în incertitudine, în mister, în îndoiala, [ara a recurge în mod iritant
la fapte și argu- mente... a te mulțumi cu semi-cunoaștere“ (Seri- sarea din 21
decembrie 1817 către fraţii să1). Semnificația sa şi valoarea sa devin cu totul
alt- ceva cînd sint aplicate la secolul al XX-lea. Keats a trăit pe timpul lui Hegel,
perioadă în care au fost deschise noile perspective ale poeziei moderne. Se poate spune că de la sfîrşitul secolu- lui
presupunerile lui Hegel se verificaseră, fiind chiar depășite. Vom întocmi o
scurtă listă cu eta- pele de dezvoltare ale artei, mai ales ale poeziei, de la
Hegel pînă în zilele noastre. |) Artistul a devenit complet liber faţă de con-
ținuturile sale. Acestea nu mai fac parte inte- pranta din artist prin faptul
că el aparţine unei epoci și unui popor. „Nici un conţinut, nici o lorma nu mai
sînt imanente interiorităţii, naturii, esenței substanţiale inconștiente a
artistului“%, 2) Cînd însă imanenţa conţinuturilor dispare, dispare și
caracterul lor obscur, interior, secret, misterios. Odată exteriorizate,
obiectele sînt, ca 4 spunem așa, epuizate. „Spiritul acţionează asu- pra
obiectelor numai atîta timp cât ele își mai păstrează o latură misterioasă
nerevelată, adică atîta timp cît conținutul face parte din eu“®, 5) A Astfel,
absența conținuturilor imanente creează prin sine însăși un anumit conținut:
nostalgia con- ținuturilor, poezia poeziei (Hölderlin). Apoi, ea provoacă și
sensul religios sau disperat al Necu- noscutului, al Misterului, al Nimicului.
4) În lipsă de conţinuturi noi, neepuizate încă și capabile să ne mai ofere o
latură misterioasă și nerevelată, se inventează un procedeu invers. Daca se produce un efect
de mister, de nerevelat, acesta va ţine locul conţinuturilor care lipsesc.
Absența unui conținut se va traduce în prezumția unui conţinut, Sensul ascuns
poate transforma o absenţă într-o prezență. Arta de a exprima se transformă astfel
în arta de a ascunde. Prezenţa
conținutului este substituită de sensul ermetic al nerevelatului, al
misterului. Acesta ţine loc de conţinut, deoarece pune în loc pînă la un anumit
punct un anumit etect: aşteptarea, frısonul, sensul unui Obiect care se
reveleaza, al unei noi exper- enţe. Putem sugera prezenţa unui obiect care nu
Exista, pe care nu-l gindim — este suticient sa dam absenţa acestui obiect.
Batrinul Hegeli se marginise să regrete epuiza- rea procesului revelator al
artei ca o nenorocire nu accidentala, dar necesară*!. Era in acelaşi timp
evoluția artei și moartea sa. De atunci ne-am consolat mereu de această
neiericire, inlocuind negauiv un proces de revelație printr-un proces de non
revelație pe care l-am schițat mai sus. Ş 127. — DADAISM ŞI SUPRAREALISM Aşa
s-au petrecut iucrurile cu Dadaismul şi Supra- Yedlismul, Aceste doua mişcari
pot fi considerate ca doua episoade trecatoare ale unei torme de subhieratura
care s-a dezvoltat in secolul nostru şi care ar putea fi numita literatură publicitara.
O asemenea tentativă n-are nici aspirații artistice sau critice şi nici alte
intenţii particulare; nu aspira sa produca ceva, ci, prin programe, mani-
teste, polemici, vrea sa creeze în public stări su- leteşu, orientări generale
şi atitudini“2. Aceşti Scriitori n-au niciodata o originalitate construc- tva,
ci utilizeaza cel mai adesea doctrinele cu- rente (anarhism, intuiţionism,
iraţionalism, roman- usm antiburghez, relativitatea, psihanaliza etc.), in
cautarea unei stări sutleteşti tipice. In Italia, Futurismul a tormat un curent
de acest gen. O anumita rea-credinţă cu caracter aproape comer- cial se
amesteca la ei cu un indiscutabil entuziasm activist şi cu un fler în folosirea
instrumentală a ideilor. Aceşti autori sînt întotdeauna mistitica- tori care se
mistitică în primul rind pe ei înşişi. Dar vom vedea că mistzjicarea este o
veritabilă categorie proprie omului contemporan şi că exis- tenpalismul
sartrian va încerca să-l pună în lu- mină în mod critic. Tehnica acestor
mişcări este recentă şi destul de cunoscută — este dezgroparea, sub formă so-
cială, a tehnicii „jonglerilor“ din Evul Mediu. Aceștia, la adăpostul
protecţiei suveranului și a convențiilor admise la curte, puteau spune în pu-
blic adevărurile cele mai neplăcute și mai îndrăz- neţe, atacînd prin pantomime
și paradoxuri indi- vizi și institutii. La fel, Futuriștilor, Dadaiștilor si
Suprarealistilor le-a plăcut mai mult decît lite- ratura, jocurile de cuvinte
amuzante, controver- sele, manifestările mimice și verbale, mitineurile, congresele.
provocările, scandalurile bine presă- tite, îniuriile zgomotoase, dar
nepedepsite. Si rîsul sau surisul ascultătorilor — acum burghezi, nu nobili, nu
s-a schimbat cu nimic. Nu este exclus ca ionelerii-măscărici de odinioară să fi
fost uns- ori observatori buni și spirite îndrăznețe, la fel ca autorii de
satire și pamflete. Și numai compa- rîndu-i cu acei bufoni de meserie, putem
explica atitudinea voit antiliterară și, în general, anti- irtisticăl3 pe care
au adoptat-o noile curente. Această atitudine îi asemuiește mai mult cu măs-
căricii decât cu pamfletarii, mai mult cu bufonii decît cu autorii satirici.
Scrisul, poezia, teatrul, pictura au fost pentru ei un fel de praxis, ca
pantomimele și îndrăznelile de altădată. Firește, s-ar putea spune și că, dat
fiind obsta- colul de învins pentru a ajunge la o reînnoire a gustului și a
stilurilor, aceste mijloace erau cele mai sigure și mai potrivite. Publicul
societării bur- oheze din „la belle époque“ nu vroia să fie de- raniat în
gusturile sale plate, hedoniste si dulcege “i respingea orice deranţ cu scandal
și batjocură. Nimic mai potrivit, din punct de vedere tactic, decît a-l ataca
cu chiar armele sale — scandalul, rînjetul, batjocura, persiflajul. Dar nu avem
ne- voie de un lung comentariu pentru a pune în evidență caracterul
funciarmente burghez și co- mercial al acestui procedeu antiburghez. Am pus
astfel în lumină ceea ce prevalează în aceste curente, pars destruens, dar şi
meritul lor, o negaţie îndrăzneață și zsomotoasă. Faptul, este evident mai ales
în cazul Dadaismului. Această 9 mişcare, inaugurată la Zürich de Tristan Tzara
în 1916, în plin război, s-a transferat apoi la Paris în perioada armistiţiului
(1920). Ea s-a năs- cut ca o revoltă convulsivă împotriva rezulta- telor unei
civilizaţii — civilizația occidentală a logicii, a științei, a organizării —
care de pe cul- mea progresului său, oferea oamenilor cel mai confuz şi mai
interminabil dintre masacre. Ea dădea naștere unei indignări disperate, afişată
stri- dent, care răsturna toate principiile acestei civi- lizații: religie,
patrie, onoare, adevăr şi toate cele- lalte valori. La ceea ce părea (pe foarte
bună dreptate, după cum ne dăm seama astăzi) a fi falimentul unei civilizații,
cei opuneau — puțin cam isteric, puțin cam bizar și puțin cam misti- ficator —
programul unei anarhii sentimentale absolute. Dar ei n-au mers mai departe.
Programul lor a fost exclusiv negativ, chiar cînd, după termi- narea
războiului, cursul civilizaţiei a fost conti- nuat, problema nu se mai punea de
a nega și a denunța această civilizație, ci de a-i critica ȘI modifica valorile
sau de a le înlocui cu altele. De aceea, în 1924, dadaiștii parizieni (Breton,
Aragon, Eluard, Peret) s-au separat de mișcare și au întemeiat Suprarealismul. „Dadaismul n-a fost pentru
unii decît o modalitate de a se plasa...“ (A. Breton, Lâchez tout). Noua
realitate Științi- fică (Einstein, Freud, Broglie, Heisenberg) și noua
realitate politică nu permiteau ele oare acum for- mularea principiilor unei
noi mentalități? Dar pentru aceasta era nevoie de a cunoaște aceste doctrine și
de a participa la aceste evenimente, ceea ce era incompatibil cu mentalitatea
lor de paraziți. De aceea, acest program nu a rămas de- cît un alibi fără
consistență. Cercetările lor psi- hanaliste, automatismul, hipnoza n-au fost
decît amuzamente de cafenea. Miscarea lor a rămas exclusiv o mişcare de gust —
o reluare, pe un fond de dispersare romantică, de motive roman- tice. Romanul
negru din secolul al XVIII-lea, enormitāțile marchizului de Sade, visele lui
Gérard de Nerval, umorul și voința de mistificare, plă- cerea aristocratică de
a displace a lui Baudelaire, a71 halucinațiile lui Jarry, exercițiile lui
Lautréamont, tevolta lui Rimbaud . .. suprarealiștii au fost con- tinuatorii
acestei tradiţii. În discuţiile lor, ei au reacţionat Împotriva realismului,
gustului pentru toman și a logicii și au exaltat visul, imaginația, nebunia,
inspiraţia. Dar ei apreciau aceste valori in stare pură, nu artistică, Cu alte
cuvinte, ei lugeau de acţiune și trăiau ca niște paraziți. Pen- tru ci, a trăi
însemna a se lăsa duși, de viaţă, în voia mofturilor, complexelor, afinităţilor
instinc- tive, gusturilor personale. Și acestea se manifes- tau în jocuri,
exerciţii, eseuri, bagatele sau scan- daluri. Șeful lor, Andre Breton, a găsit
formula generala a acestei atitudini, care a servit tuturor apoi ca justificare
a unui mod de viață și, unuia dintre ei, înzestrat cu talent, ca regulă pentru
o producţie de artă. Subconștientul freudian se sus- trage controlului
raţiunii, oricărei angajari și ori- cărui proiect, se situează deasupra
esteticii ȘI mo- ralei, este pur și simplu reziduul gîndirii; atunci, va putea
fi sesizat prin automatism, transformân- du-ne pe noi înşine în simple „aparate
de înre- gistrare“. Vom ajunge
astfel la o realitate primi- tivă, la o eliberare totală a omului (eliberarea
de orice inhibiţie, de orice atitudine străină naturii sale, de orice
limitare). Vom avea astfel un mijloc de a ajunge la totalitatea umană“. În
realitate, cra vorba de un simplu joc al imaginaţiei, de o visătorie banală (a
se vedea de exemplu, în pri- mul manifest al lui Breton, visul castelului. ..;
sau de asociaţii artificiale, mecanice (a nu se con- (unda cu acelea ale lui
Jean-Paul Richter care aveau mereu o ordine și un sens profund de coşmar“, ca
și, apoi, cele ale lui Fr. Kafka), Așa zisul automatism, chiar cînd pare o
combinaţie intîmplătoare este totuși o construcție, o căutare, o descoperire,
un artificiu. „Ceea ce mă intere- sează în opera dvs. nu este inconştientul, ci
con- stientul“ îi spunea Freud lui Salvador Dali. A căuta starea de
inconștiență, Înseamnă de multe ori a o simula”. a Am spus că suprarealiștii
vroiau să atribuie o semnificaţie științifică inițiativei lor. Sub acest
aspect, programul lor ar putea fi definit ca acela al unei tehnici
experimentale a nevrozei (cu toate că, în general, într-un scop frivol). Ei
vroiau să obțină în mod artificial și aproximativ ceea ce se întîmplă în mod
spontan schizofrenicilor în urma unui traumatism psihic: anularea realităţii
acestei lumi și dispariţia valorilor ei. Este deci vorba de un procedeu
științific à rebours, constind din a provoca o regresiune mentală în locul unei
ope- rațiuni terapeutice în stare să reconstruiască sen- sul real și de a da
lucrurilor o nouă coerență43. Putem atribui o anumită funcție terapeutică unor
forme ale culturii (religie, filosofie, moravuri), dar programul suprarealist
este, dimpotrivă, pur dis- tructiv, În măsura în care el atribuie un sens
pozitiv numai regresiunii nevrotice. Ca atare, el nu avea nimic științific.
Admirația pentru știință a autorilor săi, cărora le plăcea să-i epateze pe
burghezi cu exerciţiile lor, dovedește numai că ei ascundeau o tendință absolut
burgheză sub apa- rențe „boeme“, Putem atribui uneori o semnificaţie artistică
(în cazul lui Paul Eluard) acestei „distrucții“ sau re- gresiuni nevrotice
provocate în mod artificial, căreia însă este imposibil să-i acordăm vreo sem-
nificație științifică. „Distrucția psihologică“ este în realitate un moment
intrinsec al dialecticii artei (cf. $ 118), şi ea constituie, mai ales de un
secol încoace, motivul unei tematici literare care s-a accentuat în prezent și
s-a extins pînă la muzică și pictură și căreia îi putem atribui un caracter de
catharsis. 'Trebuie să spunem, de asemenea, că pu- tem greu recunoaște
rezultatul pozitiv al anumitor producţii suprarealiste ca ținînd de acest
program; acestea au fost de cele mai multe ori o simplă împrejurare și au
operat mai mult ca o circum- stanță practică decît ca un exemplu sau ca o
justificare teoretică. Teoriile suprarealismului au anticipat unele atitudini
ale existențialismului mai mult ca un fapt existențial decît ca o doctrină
existențialistă. Acest „fapt existenţial“ era o dispoziţie a spiri- tului, o
ciudată aptitudine mistificatoare, o poli- tică sau o tactică a vieţii
culturale. Nimeni n-a crezut vreodată că Apollinaire sau Cocteau ne ofc- reau
veritabile experienţe onirice, nici că le tra- duceau în literatură
transtormindu-se in „auto- mate“, în „aparate înregistratoare“. Era „vorba
numai de o „modă“, de o manieră artistica. Dar toţi se prefăceau că cred și
fiecare înșela şi se înşela după pofta inimii: artiştii, pentru că alişau o
teorie modernă a inspiraţiei, a „maniei , osteniți de operaţiile lor eminamente
intelectuale; Breton, pentru că-și lega teoria inconştientului de spirite
loarte treze; publicul, pentru că ar fi fost foarte bucuros să creadă, sperind
să se ridice la nivelul artiştilor; criticii, pentru că își puteau umple pagi-
nile şi aveau despre ce discuta. mita Dacă suprarealismul din 1924 are
alinități cu fenomenul (din care se inspiră) al evaziuniloz schizofreniei, după
1930 el incepe să se modi- lice. Starea de pasivitate, de abulic, de izolare
psihică, de evaziune, face loc unei atitudini de iniţiativă activă: visului îi
ia locul obsesia, proce- deului automatic, procedeul sistematic, dezinte-
resării, patima, după modelul neurologic paranoic (S. Dali vorbea de o paranoia
critică)’. rÅ Paranoicul nu se supune lumii, ci o domina şi o transformă prin
forța dorințelor sale. Cum se realizează această operație de transformare? Ea
este proprie mai ales picturii suprarealiste ŞI unor producţii de „obiecte
suprarealiste“ = obiecte artificiale și mai ales ciudate, care nu-şi găsesc
locul potrivit nicăieri, depeizate, ilogice, în con- vradicție cu legile fizice
şi cu obișnuinţa. Aceste găselnițe au drept scop să exercite un efect cata-
lizator al experienței în sensul visului. Scopul lor suprem este de „a
sistematiza confuzia şi de a contribui la discreditarea totală a lumii reale“.
Vechea anarhie sentimentală și socială a dadaismu- lui aspiră acum să se
transforme într-o anarhie metafizică, într-un refuz al realului; acest refuz
este obținut acum prin trucuri, jocuri, experiențe de „neantizare“ (în fond,
copilăreşti), de reducere : e a 2/3 a lucrurilor la nonsensuri (așa cum fac
copiii cînd îşi bagă capul între picioare ca să vadă lucrurile cu susul în
jos). Nonsensul, aberaţiile, obiectele deplasate, ab- surdităţile, nu sînt
altceva decît moduri de a contesta realitatea și de a nega ordinea omenească
şi, de aceea, nu le putem considea ca anticipaţii ale angoasei, ale greţei, ale
neantului existențial. Este vorba de o concepţie „umanistă“, extrem de uma-
nistă a artei (ar spune Heidegger), chiar dacă la prima vedere am putea-o acuza
de inumanitate. Umanism într-un sens cu totul negativ. Îl vom înţelege mai bine
dacă îl vom compara cu ceea ce însemna expresia proverbială a lui Ortega y
Gasset, Deshumanizacion del arte (1925)51 care a a fost uneori aplicată din
greșeală unei mari părți a artei contemporane. Pentru Ortega5?, deshumanización
însemna arta concepută ca un simplu joc formal, fără a se da atenție
conţinutului, fără transcendență, arta re- dusă la plăcerea vitală a armoniei,
la stilul perfect ca un sport, un pur divertisment, — o „finalitate fără scop“
împinsă la extrem. Aceasta definește desigur o mare parte a artei secolului
nostru. Dar în spatele lui Ortega se afla cultul vitalității, con- siderat ca
rafinament de Simmel, al vieţii ca eli- berare de energie de Nietzsche și al
vieţii fan- tastice opusă vieţii utilitare de Unamuno, pre- cum și un sens
social al elitei. Tocmai de aceea, comparaţia este utilă, și suprarealiștii
considerau arta ca un exerciţiu de umor și ironie; și ei ca și Ortega, sînt
ostili realismului (romanului, nuvelei, simfoniei, sonatei, operei-dramă,
picturii natura- liste etc.); și arta lor — sau cum vom vrea să o numim — este
experiență a cercurilor de snobi, a elitei. Dar ei se deosebesc din două puncte
de vedere, împrejurare care schimbă totul; Jocul lor nu este un joc formal — nu
mijlocul contează, ci scopul. Și în afară de aceasta, ei sînt anti-bur- ghezi,
antifilistini, dar suferă de jena elitei. Pentru ei deshumanización are o
semnificație existențială, iar elită înseamnă contrariul — formă, stil,
idealitate. Ei aspiră în primul rînd spre o 2 funcție revoluționară și, deci,
pozitivă, tranzi- tivă şi universală. În acest moment, ci încep să-şi arunce
între ei reproşuri de genul: „A sosit timpul să terminăm cu simularea durerii,
cu halucinaţiile, ale unuia singur sau ale mai multora, cu primatul subcon-
ştientului asupra vederii, auzului, mirosului, gestu- lui și pipăitului, cu
sexualitatea ca sistem și cu delirul ca reprezentare, a sosit timpul să
terminăm cu barocul, modern stil-ul și talciocul, supremele resurse ale
plictiselii mondene, și ale pesimismului timpului pierdut“ (Aragon). Dar, chiar
în acest moment de criză, apare cel de Al doilea manifest al suprarealismului,
care conţine o chemare, în- toarcerea la principii și care dă definiţia cea mai
simplă și cea mai prezumţioasă a „suprarealului“. Este o definiție celebră în
istoria poeticilor recente5ă, o definiţie care amintește sinteza hege- liană a
contrariilor, conceptul de totalitate (pe care J.-P. Sartre și F. Alquier o
interpretează în sensuri diferite — imanent și transcendent). În climatul
actual, această definiţie produce (după părerea noastră) un sunet ciudat de
mistic și în stil „pompier“. Pentru a-i da un sens valabil, tre- buie să o
interpretăm în lumina experienţei artis- tice55 suprarealiste, ceea ce nu este
totuși o dovadă lidelă „de suprarealism: A. Breton refuza să-și încheie prin
artă experienţa și misiunea sa; el con- sidera operele de artă drept niște
rebuturi decă- zute ale realismului, el aspira — nefericitul — la rezultate
științifice. Acest „punct“ al spiritului că- tre care aspiră suprarealismul nu
este o sinteză și nici o cucerire a totalității umane, nu este un re- zultat
pozitiv, ci un punct de indiferență, o non- limitare, o neutralizare a
angajamentelor; într-un cuvînt este un mod de a distruge relativul fără a
aspira la absolut. Așadar, a distruge pentru a dis- truge. Într-un anumit sens,
da — în sensul de a degaja noi valori care ar rezulta exclusiv din nega- ţii,
valori negative. Acest punct ideal este hege- lianul Zusammensinken ca simplă
desființare a #75 limitelor, ca o suprimare a deosebirilor, ca o amal- gamare a
tuturor lucrurilor într-un sens pur des- tructiv5ó, , Vom regăsi în gîndirea
lui Sartre aceleași con- tradicţii care există între această atitudine ȘI ati-
tudinea revoluţionară pozitivă. Vom găsi, de asemenea, un examen critic și o propunere de
rezolvare. NOTE la capitolul XV 1 Privitor la noţiunea de existențial
(Heidegger) şi deose- birea sa de existentiell (Jaspers), a se vedea M.
Heidegger, Sein und Zeit, pp. 12—13. [A se vedea şi N. Abognano, Di- zionario filosofico, p. 319]. 2 Pentru o
privire de ansamblu a gîndirii existențialiste, a se vedea: E. Paci,
IPesistenzialismo, Padova, 1943; C. Fabro, Introduzione alľesistenzialismo,
Milano, 1943; N. Bobbio, La filosofia del decadentismo, Torino, 1944; E.
Mounier, Introduction aux existentialismes, Paris, 1947; R. Jolivet, Les
doctrines existentialistes, De Kierkegaard à Sartre, Paris, 1947; A. Vedaldi,
Esistenzialismes, Verona, 1947; P. Prini, Esistenzialismo, Roma, 1952; J.
Collins, The Existentialists. A critical Study, Chicago, 1952; J. Heine- mann,
Existentialism and the modern Predicament, Lon- dra, 1953; F. Valentini, La
filosofia francese contempo- ranea, edit. Feltrinelli, Milano, 1958. 3 Avem în
traducere italiană următoarele opere ale lui S. Kierkegaard privind estetica:
Don Giovanni (Gli Stati erotici immediati ovvero lerotico musicale), Milano,
1945; „Sau-Sau“ (Lequilibrio tra Paspetto estetica e etico nella formazione
della personalità), Milano, 1944; Diario d'un seduttore, Milano, 1946; In vino
veritas, Lanciano, 1910; Diario, Brescia, 1948; Antologia Kierkegaardiana, de
C. Fabro, Torino, 1952. O bibliografie destul de recentă a opereior lui
Kierkegaard în Diario, deja citată, Traduceri franceze: Le journal dun
séducteur, edit. Stock, 1929; Ou bien, ou bien („Aut-Aut“) Edit. Gallimard, 1943; Le
Banquet, edit. Alcan, 1932; Fragments du Journal, NRF, aug. 1927; texte
prezentate de P. Mesnard, Kierkegaard, sa vie, son oeuvre, sa philosophie, PUF.
Ne-am limitat la scrierile privind estetica. 4 Estetică — ironie — negativ,
sînt trei concepte strict legate între ele în gîndirea lui S. Kierkegaard,
ironia fiind dată ca esență a vieţii estetice, definiţia kierkegaardiană a
ironiei fiind aceeaşi cu a lui Hegel (primită de la Sol- ger): unendliche und
absolute Negativităt. Teza de docto- rat a lui K. datează din 1841 şi avea ca
titlu Uber den Begriff der Ironie. Vezi în legătură cu aceasta: W. Rehm,
Kierkegaard und der Verfiibrer, München, 1949; B. Alle- 277 mann, Ironie und
Dichtung, Gunther Neske, Pfuliingen, 1956. . . S o: RI O încercare de a deduce
principiile unei estetici pozitive din gîndirea lui Kierkegaard a fost făcută
de W. Perpeer, Kierkegaard und die Frage nach einer Aesthetik der Ge- genmwart,
Halle-Saale, 1940. El se referă de asemenea Ja Kierkegaard într-un eseu foarte
recent, Von der Zeitlosig- keit der Kunst („Jahrbuch für Aesthetik, Allgemeine
Kunst- wissenschaft“, Stuttgart, 1951). Opera de artă nu este o perfecţiune
permanentă în afara timpului; ea nu există deloc în afara unei experiențe
creatoare. În
Măsura în care există, ea este un fel de „temporalizare „ este un proces, O
„direcţie spre“. Arta nu este deloc efemeră, chiar dacă trăieşte pentru o
clipă. Atemporalitatea sa este tocmai aceea a clipei creatoare, este brusca
revelație (plötzlich) a ceea ce este originar. pKunst ist gestalthafte
Verwirklichung einer erhellenden Vision“. Un alt studiu asupra esteticii lui K.
este cel al lui Wiesengrund Adorno, K?s Konstruktion des Aesthetischen,
Tübingen, 1933. Cu- legerea Simposium Kirkegaardianum, Munskgaard, 1955, este
interesantă mai ales pentru un articol al lui M. Mesnard asupra lucrării La
catégorie du tragique, şi pentru un altul de J. Wahl, K. et le romantisme. A se vedea de ase- menea: V. Melchiorre, Arte
ed esistenza (cap. II), Flo- rența, 1956. 5 Cf. T. Bohlin, S. K. Phomme et Poeuvre, trad.
fran- ceză, 1941, p. 114. Pentru detalii şi bibliografie în legă- tură cu S. K.
vezi F. Lombardi, Kierkegaard, Florenţa, 1936; J. Wahl, Etudes Kierkegaardiennes,
Paris, 1938; R. Jouvet, Introduction à K., 1946; R.P. Mesnard, Le vrai visage
de K., Paris, 1948; Cantoni, La coscienza inquieta, Milano, 1949; Studi
kierkegaardiani, studii ale mai multor autori, Abbagnano, Battaglia etc., prin
îngrijirea lui C. Fabro, edit. Morcelliana, Brescia, 1957; R. Jolivet, Aux
sources de existentialisme chrétien: Kierkegaard, Paris, 1958. é Cf. C. Paul
Janz, Kierkegaard und das Musikalische, dargestellt aus seiner Auffassung von
Mozarts „Don Juan“, în „Musikforschung“, 1957, Nr. 3. Mamoru Watanabe,
Lesthâtique musicale de Kierkegaard, în „Bigaru“, Tokio, 1957, VIII, Nr. 2; C.
Fabri, L'estetica mozartiana nell opera di Kierkegaard, în Actele celui de al
III-lea Congres intern, Veneţia, 1956 (Torino, 1957). 7 Nu trebuie confundat cu
acest concept formal al „demoniacului“, conceptul descriptiv care se raportează
la unele conţinuturi demoniace definite. Estetica nu are nimic de-a face cu
acest ultim concept care interesează anumite „poetici“, istoria sau ştiinţa
sociologică a artei, sau care este un argument teofizic sau astrologic (se pare
că Schönberg în cei zece ani ai săi de sterilitate, a recurs la teozofie şi la
astrologie, după cum Adrian Leverkühn al lui Th. Mann a recurs la un pact cu
diavolul. Vezi R. Vlad, Demoni- cità e dodecafonia; H. Sedlmayr, Art du
démoniaque et demonie de lart, în „Filosofia dell’arte“, Arhiva de filo- sofie
de E. Castelli, Roma, 1953; de asemenea, L'Uma- nesimo e il demoniaco nelľarte,
în Actele celui de-al II-lea Congres intern. de Studii Umanistice, 1953. În legătură cu acest subiect, lucrarea lui E.
Castelli Zl demoniaco nelParte, edit. Electa, Milano, 1954 este semnificativă
şi curioasă. Cf. de asemenea, Egon von Petersdorff, Daemo- nologie, 2 vol.,
1957. 8 Vezi de asemenea, eseul lui Th. Mann asupra lui N. publicat în
culegerea Nobilită dello Spirito (trad. it. Mon- dadori, 1953). În legătură cu
aceasta, cf. G. Jacob, Th. Mann und Nietzsche, Leipzig, 1926. Amintim şi vechiu. eseu al
lui: E. Seillere, Les idées de N. sur la musique, 1910. Pentru influența lui N.
asupra moderniştilor, vezi P. Böckmann, Die Bedeutung Nos für die Situation der
modernen Literatur, 1953. ? El
scria: „Trebuie să creăm noi table de valori, ale noastre. Vrem să devenim noi,
simpli şi incomparabili, legislatori şi creatori pentru noi înşine“. În legătură cu aceasta,
cf. şi F. Nietzsche, Fragments sur Lenergie et la puissance, Paris, edit. Lettres Modernes, Nr. 1,
1957. Dar este mai ales vorba de o negaţie. El definea virtutea astfel:
„„Mindria, bucuria, sănătatea, amorul sexual, inimiciţia şi războiul,
veneraţia, obiceiurile bune, purtările bune, voința puternică, disciplina
intelec- talității superioare, voința de putere, recunoştinţa faţă de pămînt şi
față de viață, tot ce este bogat şi vrea să dea viață, să o recompenseze, să o
aurească, să o eterni- zeze şi să o divinizeze, tot ce aprobă, afirmă şi acţio-
nează prin afirmaţie“. Am putea crede că este vorba de teze pozitive, dar este
tocmai contrariul. El înţelegea să valorifice prin aceasta valorile estetice,
răsturnînd valorile etico-religioase considerate pînă atunci ca valori
superioare: în acest caz el răsturna valorile kierkegaardiene ale îndoie- lii
şi angoasei, ale pocăinței şi ale disperării, chiar dacă n-a avut un contact
direct cu gîndirea filosofului danez. Inversiunea valorilor a lui Nietzsche s-a
făcut simțită mai direct asupra temelor mistificate de Wagner (în Tristan şi în
Parsifal). La rîndul său Wagner le-a primit de la tradiția creştin-romantică
germană. Asupra lui Kierkegaard şi Nietzsche vezi: L. Chestov, Dostoiewski und
Nietzsche, Philosophie der Tragödie, trad. germană, Berlin, 1931; trad. ital,
1950; K. Lowirh, Nierz- sche und Kierkegaard, Frankfurt, 1933; K. Jaspers,
Nietz- sche, Berlin, 1936, tradusă parțial în culegerea La mia filosofia, edit.
Garzanti, 1942; A. Pellegrini,
Nietzsche, interpretazione del pensiero e della vita, Milano, 1934. Vezi o
culegere de studii în revista „Il Pensiero critico“, 1951, cu bibliografie; R.
Cantoni, op. cit., B. Fondane, La conscience malheureuse; Kierkegaard et Nietzsche,
scrieri diverse, „Archivio di Filosofia“, Roma, 1953. J. C. Lan- noy,
Nietzsche, De Brouwer, Paris, 1952. Trebuie să amin- tim, de asemenea, două
lucrări celebre: Ch. Andler, Nietz- sche, sa vie et sa pensée, 6 vol.
1920—1931; E. Bertram, Nietzsche, Versuch einer Mythologie, Berlin, 1919. trad.
219 franc. 1932. Ciudată este o scrisoare a lui Valery către Gide,
Corespondance Gide—Valery, 13 ian. 1899. A apă- rut de curînd E. Fink,
Nietzsches Philosophie, Stuttgart, sa: 1946. Dar conceptul era maturizat de
foarte mult timp, poate din 1930 (prima redactare a lucrării Vom Wesen der
Wahrheit). 11 Brief uber Humanismus, lini, Florența, 1953, p. 100. E 3 4 12
Putem aminti între altele ostilitatea comună a lui Kierkegaard, Nietzsche şi
Heidegger față de spiritul ia vidualist şi analitic reprezentat de Socrate sau
de disci- polul său, Platon. r 13 Cf. de asemenea, E. Paci, Nietzsche, edit.
Garzanti, Milano, 1942, pp. 28—29. LA osul RAI 14 Această denunțare se repetă
azi în legătură cu arta contemporană cea mai îndrăzneață. Cf. ce serie Th. W.
Adorno despre Wozzek de A. Berg: „După ce a fost pusă pe muzică, tragedia
trebuie să-şi plătească tributul pentru plenitudinea extensivă şi pentru
savanta arhitectură pe care a atins-o astfel... Siguranţa formei se arată a, fi
un mijloc de a atenua şocurile... Angoasa impetuoasă se acomo- dează cu formele
dramei muzicale şi muzica in stare sa reflecteze această angoasă se pune
resemnată de acord $ schemele care îi impun o transfigurare! (Philosophie der neuen Musik,
Tübingen, 1949; trad. it, Einaudi, 1959, p- Sry în special F. Nietzsche,
Nietzsche contra Wagner; Ecce homo. Vezi în legătură cu acest subiect E.
Ruprecht, Das Mythos bei Wagner u. Nietzsche, Berlin, 1938. 16 Lettre sur PHumanisme,
edit. citată, p. 108. 7 L. Lavelle, De PActe, Paris, Aubier, pp. 246—483. 18 R,
Le Senne, Obstacle et valeur, Paris, Aubier, 1934, p. 316. Vezi M. Périgord, La
démarche esthétique selon R. Le Senne, în „Revue d'Esthâuique“, 1959, Nr. I. |
9 J. M. Valverde, Introducción a la polemica aristote- licotomista sobre la
transcendentalidad metafizica de la belleza, în „Revista de las ideas esteticas
, Madrid, 1955. Cf. de asemenea,
V. Pancotti, S. Tommaso e Parte, SEI, Torino, 1924. X ea 2 Principalele studii
privind estetica scolastică sînt: D. Mericer, Méthaphysique générale ou
Ontologie, Lae 1905, partea a IV-a; E. Krakowski, L'esthétique de ERA et son
influence, Paris, 1929; N. Sella, Estetica musicale in S. Tom., Torino 1930; K.
Svoboda, L'esthétique de St. Au- gustin et ses sources, Brno, 1933; E. Chapman,
St. Au- gustiness Philosophy of Beauty, New York, 1939; M. De Munnyck,
L'esthétique de St. Thomas, în culegerea „St. Thomas d'Aquin, Vie et Pensée“,
Milano, 1933 H. El Glunz, Die Literarăsstbetik des „europäischen Mittelalters,
Poppingshaus, 1937; E. R. Curtius, Europäische Literatur und lateinischen
Mittelalter, Berna, 1948; [l. română: Litera- tura europeană şi evul mediu
latin, trad. A. Ambuster, în trad, Al. Duţu, Univers, Bucureşti, 1970]; M. De Wulf,
1946; trad. ital, de A Car- Art et Beaute, Louvain, 1943; D. H. Pouillon, La
beauté, propriété transcendentale ches les scolastiques, în „Archi- ves
d'histoire doctr. et litt. du Moyen-Age“, XV, 1946; E. De Bruyne, Etudes
d'esthétique médiévale, 3 vol., Bruges, 1948; A. Silva-Tarouca, Thomas heute,
Viena (trad. ita., Torino, 1949); E. Nemetz, Art in St. Thomas, în „The New
Scholasticism“, 1951; H. D. Philippe, Situation de la philosophie de lart dans
la philosophie aristotélico-tho- miste, în „Studia philosophica“, Basel, 1953;
E. Keyser, La signification de lart dans les Ennéades de Plotin, Pa- ris, 1955;
R. Montano, L'estetica nel pensiero cristiano, în „Gr. antologia filosofica“,
al 5-lea volum, edit., Mar- zorati, 1955; U. Eco, Il problema estetica in S.
T., edit. „Filosofia“, Torino,
1956; L'estetica scolastica; în „Momenti e figure di storia del Estetica“, Vol.
I, edit. Marzorati, Milano, 1959. În aceste ultime lucrări se găseşte o biblio-
grafie foarte bine pusă la punct. A se vedea un capitol asupra Sf. Thoma şi în
V. Melchiorre, Op. cit. F. Ol- giati a consacrat, de asemenea, multe scrieri
esteticii to- miste: La simplex apprehensio e lintuizione artistica, în
„Rivista de filos. neoscolastica“, 1933; S$. Tommaso e Pautonomia dell’arte,
ibid., 1933; S. T. e larte, ibid., 1934; Larte e la tecnica nella filosofia di
S. T., 1934; Darte, Puniversale e il guidizio, 1935. După cum vedem, pro- blema
esteticii n-a fost dispreţuită de neotomişti. 21 Cf. J. Joyce, Portret al
artistului în tinerețe, în ro- mâneşte de Frida Papadache, Buc. ELU, 1969; trad.
franc. sub titlul Dedalus, 1924 şi 1934; Dedalus, trad, ital. Fras- sinelli,
Torino, 1943; Stephen Hero, 1903 (inedit), Londra, 1944; trad, franc.
Gallimard, 1948; trad. ital. edit. Mon- dadori, Milano, 1950. J. Joyce
consideră tezele tomiste sub aspect exclusiv gnoseologic; din acest punct de
vedere paginile sînt dintre cele mai pătrunzătoare care au fost, scrise în
epoca actuală (v. interpretarea lui integritas, pro- portio şi claritas). Cf.
F. L. Kunkel, Beauty in Aquinas and Joyce, în „The Thomist“, 1949; D. Haiman,
Joyce and Mal- larmé, 2 vol., Paris, 1956; U. Eco, Poetica e estetica in Joyce,
în „Rivista di Estetica“, 1957, Nr. I; Shio K. Ku- mar, Bergson and Stephen Dedalus
Aesthetic Theory, în „Journal of Aesth.“ Sept. 1957, Nr. 2, pp. 124—127; W. T.
Noon, Joyce and Aquinas, Yale Univ. Press, 1957. Asupra gindirii şi artei lui
Joyce vezi: W. Y. Tindall, J. Joyce, Scribner’s Sons, Londra, New York, 1950;
V. Guidi, Zl primo Joyce, Edit. Storia e Letteratura, Roma, 1954. 2 E. De Bruyne,
L'esthétique au Moyen-Age, Louvain, 1947; Etudes d'esthétique médiévale, 3
vol., Bruges, 1948. 23 Din punct de vedere teoretic vezi: Esquisse, d'une
philosophie de lart, Bruxelles, 1930; Du rôle de Pintelli- gence dans activité
esthétique, în culegerea „Philosophia Perennis“, Regensburg, 1930. 24 Un recent eseu al lui R. Bianchi-Bandinelli,
Organicità e estrazione, edit, Feltrinelli, Milano, 1956, arată influenţa pe
care opera lui Worringer (1908) continuă să o exer- cite. Dar de data aceasta,
spre deosebire de Worringer, în favoarea unei arte naturaliste şi împotriva
abstracțiunii și transcendenţei, după modelul tendinței marxiste. 25 În afară de Art et
Scolastique, Paris, 1922, care este lucrarea sa cea mai valoroasă, trebuie să
amintim: Signe et Symbole, în „Revue thomiste“, 1938; Situation de la poésie,
Paris, 1938; Frontitres de la poésie et autres essais, Paris, 1935; Creative
intuition în Art and Poetry, New York, 1953; trad. ital. edit. Morcelliana,
Brescia, 1957. Asupra lui Maritain, vezi Wagn Landgaard Simonsen, Des- thétiaue
de J. Maritain, PUF, Paris, 1956. Vezi în general L. Wencelius, La philosophie
de Part chez des néo-scolas- tiques de langue française, Alcan, Paris, 1932. Asupra ulti- mei cărți a lui M., vezi articolul
lui A. Caraccilo, Deste- tica di ]. Maritain nella sua formulazione più
recente, în „Rivista di Estetica“, 1958, Nr. 3. 2 În ultima lucrare a lui
Maritain, D'intuition créative dans Part et la poésie (în engleză, edit.
Pantheon Brooks, 1953; în italiană, edit. Morcelliana, 1957) vedem tot mai
accentuat că notiunile ontologice si gnoseologice sînt trans- formate în
analize psihologice foarte moderne şi foarte pertinente. în schimb însă foarte
slab legate de sistem. Sco- pul lui Maritain este de a salva interrelația
lucru-persoană, obiect-subiect, adică resortul tomist ca și acela augustinian.
Dar cel din urmă prevalează. Poezia este definită ca „o creativitate liberă a
spiritului“, o cunoaştere a lucrurilor care ne reve'ează subiectivitatea
poetului (p. 428). S-ar spune că expunerea fenomenologică a lui Maritain,
foarte booată şi avizată se leagă mai puțin de principiile tomiste decît de
principiile idealiste. În schimb
autorul dovedeşte o subtilă pătrundere a „sensului poetic“ al artei moderne. FI
își trase inspirația în primul rînd din mărturiile artiş- tilor contemnorani.
Opera de artă este produsul unei „ero- tii întenționale“ (intențional în sens
scolastic si husserlian), adică al unui sentiment prin care artistul ajunge la
cu- noaşterea pură, preconceptuală. de sine şi a lumii. O „persoană“ care se
revelează prin existenţa lucrurilor natu- rale, contingente, se află în inima
poeziei. Pe cînd arta clasică traducea întuiţiile în imagini şi imaginile în
con- cepte, arta modernă (de la Baudelaire încoace) ne oferă din ce în ce mai
pure „pulsaţii intuitive“, iluminări emo- tionale directe. Contrapunctul,
muzica limbaiului nu mai sînt strict necesare; erau necesare pentru poeţii
clasici pen- tru a învinge înclinarea spre logica discursului sau pentru a o
masea. Acum, avem de-a face cu o „muzică interioară“, aceea a emoţiilor
semnificative însele, a produsului spiri- tual de revelare. Arta modernă a
dobîndit astfel cunoaş- terea reflectată a naturii sale, de a fi „poezie“,
intuiție metafizică. Din păcate, artistul contemporan cade dese- ori, la rîndul
său, într-o eroare capitală, — vrea să cu- noască Absolutul prin intuiţie.
Atunci, el confundă abso- lutul spiritual cu automatismul psihic, cu
instinctele, cu inconştientul material, numai pentru că ele sînt prelogice.
După cum se vede, autorul se apropie de o concepție ase- mănătoare cu aceea a
lui H. Brémond, dar într-un chip dialectic mai avizat. Totuşi, şi noţiunea sa de
intuiţie, este la fel de obscură și aproximativă. V. şi Raissa Maritain,
Situation de la poésie, 1938. Apropiat de concepția lui Maritaim în Italia este
F. Piemontese, L'intelligenza delParte, 1955; Lezioni di fil. delParte, 1957.
21 O psihologie a artei întemeiată pe o dialectică a contradicțiilor și a
paradoxurilor (în care, după Diderot şi Kant, şi Kierkegaard şi-a exercitat
influenţa) este dez- voitată de curînd de J. P. Weber, La psychologie de Part,
Paris, PUF, 1959. Orice operă de artă etalează unele con- tradicţii dialectice
ca plăcere-neplăcere, personal-impersonal, interesant-neinteresant, pur-impur,
perfect-imperfect, adevăr- minciună, semnificativ-nesemnificativ,
prezență-absență etc. 28 Vezi Novalis (F. von Hardenberg) Frammenti, culese şi
traduse de G. A. Alfero şi V. Errante, edit. Garzanti, 1947; Frammenti, cu o introducere a lui E.
Paci, LE.I., 1948. Asupra gîndirii lui Novalis, vezi: W. Dilthey, Das Erleb-
nis u. die Dichtung, trad. ital, LEI. 1947; E. Havenstein, F. v. Hs ästhetische
Anschauungen, Berlin, 1909; H. Lich- tenberger, Novalis, Paris, 1913; F. Imle,
N., Seine philo- sophische Weltanschauung, Padeborn, 1928; J. Boyer, No- valis
et la poésie pure, „Littératures“, vol. II, 1933, pp. 109—120; A. Beguin, vezi
în continuare; Le romantisme allemand, culegere de eseuri de Ch. Du Bos, J.
Wahl etc. în „Cahiers du Sud“, 1949; J. Rosteutscher, Das ästhetische Idol, Berna,
1956; E. Neglia, Novalis e i rapporti tra filo- sofia e poesia, în „Il
Saggiatore“ Iulie—Dec. 1956, pp. 455—498. Pentru raporturile lui Novalis cu
gîndirea lui Fichte, vezi G. Tempel, Fichte Stellung zur Kunst, Metz, 1901; X.
Léon, Fichte et son temps, Paris, 1922; Petruz- zellis, Estetica delbyd.,
Padova, 1950; L. Pareyson, L'estet. dellid. ted., Torino, 1950; Th. Haering, N.
als Philosoph., Stuttgart, 1954, 2 Asupra modelului oniric al poeziei, vezi A.
Beguin, L'âme romantique et le rêve, Marsilia, 1937. [Sufletul ro- mantic şi
visul, edit. Univers, Buc. 1971]. 3 Înflorirea caracterului simbolic al artei
în cursul seco- lelor al XIX-lea şi al XX-lea este consecința teoriei ge-
niului susținută de Kant și de Goethe. De la Soiger pînă la Th. Vischer şi E.
Cassirer, simbolul a fost opus alegoriei, ca arta non-ariei, ca poezia
retoricii, ca imaginea concep- tului. De curînd, mai ales ca o consecință a
unei noi apre- cieri față de arta barocului, şi alegoria a fost reabilitată,
Vezi: E. Honig, Re-Creating authority in Allegory, în „Journal of Aesthetics“,
XVI, dec. 1957, Nr, 2; In De- fence of Allegory, în „The Kenyon Review“, iarna
1958, Vezi, de aserenea, actele celui de al IV-lea Congres In- ternat. d’études
sur Phumanisme, Veneția, Sept. 1958, prin grija lui E. Castelli (contribuţiile
lui H. Gadamer, H. Gouhier, E. Przywara, H. Seldmayr, E. Garin, R. Klein, P.
Mesnard, S. Caramella, P. Rossi, A. Chastel, K. Ke- rényi, D. Frey, A. Tenenti,
E. Battisti, E. Gradmann, M. Battlori, C. Vasoli, R. Volmat). Deosebit de
pertinent 2 este eseul lui H. G. Gadamer, Symbol und Allegorie, Utilă de
asemenea, culegerea Filosofia e simbolismo, în „Archivio di Filosofia“, 1956,
şi La filosofia delľarte sacra, ibid., 1957. i 31 Cf. A. Ferran, L'esthétique
de Baudelaire, Paris, 1933. 32 Critica Raţiunii practice, Analitica, § 5. 33
Cf. supra, $ 118. 34 Asupra obiectului negativ al poeziei contemporane, vezi J.
Benda, Belphegor, essai sur Pesthétique de la pré- sente société française,
1918; vezi, de asemenea, La France Byzantine et le triomphe de la littérature
pure, N.R.F., 1945; asupra caracterului său noncomunicativ şi să con- secință
nondiscursiv, vezi L. Formigari, Poesia simbo tn Hi poesia realista, în
„Giornale critica della fiiosofia ital.“, 1957, Nr. 3. De asemenea, M. Shapiro numeşte
pictura de avangardă (Action painting, tachisme...) artă non-comu- nicativă“
(„Art New“, vara 1957). a 25 Cf. H. Mondor, Rimbaud ou le génie impatient, Pa-
ris, 1955. a 3% G. Delfel, L'esthétique de Mallarmé, Paris, 1955; J. Schérer,
Le livre de Mallarmé, Gallimard, 1957( de acelaşi, L'expression littéraire dans
Poeuvre de M., Lille—Geneva, 1947); J. Hyppolite, Le Coup de dés de St.
Mallarmé et le message, în „Les études philosophiques“, 1958, n. 4 (Le
Langage). 37 Nu este exclus ca aceasta să fie echivalentul unui sentiment
religios nesatisfăcur. Credinţa creştină pierdută, frustrarea religioasă este
trauma lor. Ei o găsesc o compen- “sație în operaţia poetică. 38 Asupra
evoluției poeziei contemporane, v, scrierile poe- ţilor Stéphane Mallarmé,
Propros sur la poésie (scrisoare); P. Claudel, Art poétique; J. Cassou, Pour la
poêsie, 1935; T. S. Eliot, From Poe to Valéry, New York, 1949; G. Benn, Problem
der Lyrik, Wiesbaden, 1951. Asupra limbajului poetic al simbolismului, vezi Bo,
Mallarmé, Milano, 1945; G. Michaud, Le message poétique du Symbolisme, Nizet, 3
vol, 1947; Mallarmé, Phomme et Poeuvre, edit. Hitier, 1950; J. Gengoux, Le
Symbolisme de M., Nizet, 1950; M. Luzi, Studio su M., Sansoni, 1952; M.
Raimond, De Baudelaire au Surréalisme, 1952; D. Valeri, Il Simbolismo francese
da Nerval a Le Régnier, Padova, 1954; G. Gus- dorf, Mythe et Métaphysique,
Paris, 1955; M. Y. Tindall, The literatury Symbol, New York, 1955; J. Paulhan,
Clef de la poésie, Paris, 1944; D’Alonso, Góngora y la literatura
contemporánea, Madrid, 1955. Privitor
la părerea lui B. Croce asupra lui Mallarmé, vezi: Letture di poeti e rifles-
sioni sulla teoria e la critica della pee Laterza, 1950; Cf. şi E. Bonora, Gli
ipocriti di Malebolge, edit. Ricciardi, Neapole, 1953. Pentru o vedere de
ansamblu asupra proble- mei revoluţiei poetice: W. Weidlé, Les abeilles
d’Aristée, Paris, 1936; La poésie pure, 1950; H. Friedrich, Die Struk- tur der
modernen Lyrik, 1956 (trad. din germană, edit. Gar- 283 fanti, 1958).
[Structura liricii moderne, edit. pt. lit. şi artă, Buc., 1969, trad. Dieter
Fuhrmann]. Asupra liricii italiene, M. Petrucciani, La poetica dell ermetismo
italiano, Torino, 1955; Poesia pura e poesia esistenziale, Torino, 1957. În
general, asupra crizei diverselor arte v. H. Sedlmayr, Verlust der Mitte,
Viena, 1950; Die Revolution der modernen Kunst., 1955, trad. ital., edit.
Garzanti, 1958. 39 „Ataşamentul față de un conținut particular şi față de un
mod de expresie în legătură cu acest conţinut a deve- nit pentru artistul modern
ceva demodat, iar arta însăşi a devenit un instrument liber pe care îl poate
aplica pe măsu- ra posibilităților sale tehnice, oricărui conținut, de orice
natură ar fi el“ [G. F. Hegel, Prelegeri de estetică, Edit. Acad. RSR 1966, vol. II, sect.
III, cap. 3, Trad. D.D. Roşca]. j 40 Ibidem. Cf. şi: „Cînd prin artă sau prin
gîndire, un obiect devine atît de accesibil percepţiei sensibile încît con-
ținutul său este, ca să spunem așa, epuizat, încît totul devine exterior şi nu
mai rămîne nimic obscur, nimic interiorizat, interesul absolut pentru acest
obiect dispare... 41 Hegel, ibid. „Este vorba aici de o consecință a evolu-
ției artei însăşi, care, în măsura în care exterorizează con- ținuturile
imanente şi în măsura în care înaintează în această exteriorizare, se
eliberează puţin cîte puţin de con- ţinuturile pe care le reprezintă“. 42 Cf.
A. Breton: „Realitatea imediată a revoluţiei supra- realiste este mai puţin
aceea de a modifica ceva în ordinea fizică şi aparentă a lucrurilor, cît aceea
de a crea o mișcare spirituală“. Este clar că aceste afirmaţii trebuie în-
țelese în sens restrins, altfel ele ar fi valabile pentru orice inițiativă
culturală. a 43 „Spuneţi-vă că literatura este unul din cele mai triste drumuri
care duc spre orice“, A. Breton; „Abilitatea artis- tică apare ca o mascaradă
care compromite toată demni- tatea umană“, Aragon; „lot ce se scrie este o
porcărie“, A. Artaud etc. cf. M. Nadeau, Histoire du surréalisme, Pa- ris,
edit, du Seuil, 1944, şi Documents surréalistes, 1948; J. Gracq, André Breton,
Paris, 1947; T. Tzara, Le surréa- lisme et après-guerre, edit. Nagel, 1948; M. Carrouges,
A. Breton et les données fondamentales du surréalisme, Gallimard, 1950; D.
Wyss, Der Surrealismus, Heidelberg, 1950; J. L. Bédouin, A. Breton, Seghers,
1950; P. A. Jannini, La fortuna di Apollinaire in Italia, edit. Instituto
Cisalpino, f.d; M. Nadeau, Littérature présente, 1952; J. L. Bédouin, Kanat ans
de surréalisme, 1939—1959, edit. Schwarz,
1959, Mano. 44 Fondarea revistei „Dada“ datează din 1917, manifestul
dadaismului din 1918. Cf. G. Ribemonr-Dessaignes, Histoire de Dada, în „Nouvelle Revue
Française“, 1931, Nr. 6, 7; W. Verkauf, Dada, Monography of a Movement, New
York, 1957; a se vedea, de asemenea, „Journal of Aesthe- tics“, 1959, Nr. 4. 45 „Suprarealismul: Automatism psihic pur, prin
care se propune exprimarea, fie verbal, fie în scris, fie prin orice "05
altă manieră, a funcțiunii reale a gîndirii. Suprarealismul se sprijină pe
credința în realitatea superioară a cîtorva forme de asociere neglijate pînă
atunci, pe atotputernicia visului, pe jocul dezinteresat al gîndirii. El tinde
să distrugă delini- tiv toate celelalte mecanisme psihice şi să se substituie
lor în rezolvarea principalelor probleme ale vieţii...“ (Mani- feste du Surrealisme,
1924). A se mai vedea: La clef des champs, Paris, edit. Sagittaire, 1953. Se postulează un anume model al
naturii umane şi se refuză restul, la fel cum făceau în antichitate cinicii. 4 Cf. lucrarea lui Breton,
Anthologie de PHumour noir, edit. Sagittaire, 1940. 47 A se vedea W, Weidlé,
Les abeilles d'Aristce, ed. Gallimard, p. 305. 48 În legătură cu aceasta a se
vedea M. A. Sechehaye, Journal d'une schizophrène, 1956, trad. ital. 1959,
Florenţa; a se vedea şi La realisation symbolique, Berna, 1947; Intro- duction á
une psychothérapie des schisopbrenes, PUF, 1954, 4 Altceva era ancheta metodică
a lui Freud, care în Interprétation des Rêves (1900) apropie procesele
fanteziei poetice de` cele ale Inconştientului, sau aceea a lui Jung care
releva importanța fundamentală, în domeniul mituri- lor şi poeziei, a
simbolurilor visurilor (Psychologie de PIn- conscient, 1916). Asupra raporturilor între poezie, memorie şi
vis, a se vedea: V. Mathieu, Tempo, memoria, eternita: Bergson e Proust, în
culegerea „Il Tempo“, din Archivio di filosofia, Padova, 1958; și M. Salzmann,
Le probleme du temps dans la littérature contemporaine, ibidem. 5 S, Dali, La Femme
visible, 1930. A se vedea şi La Conquête de Plrrationnel, edit. Surrealistes, 1936. 51
Obras Completas, vol. III; ed. II, Madrid, 1950. Găsim însă aceleaşi idei şi în
El tema del nuestro tiempo, 1920; La rebelion de las masas, 1935. Cf. de
asemenea, o culegere de scrieri estetice ale lui O. prin grija lui J. E. Cle- mente:
Ortega y Gasset, estetica de la razón vital, Buenos Aires, edit. La Reja, 1956.
52: A se vedea L. Giusso, L'estetica di Ortega, în „Il pen- siero critico“,
Milano, 1954, Nr. 9—10; F. Romero, Esté- tica y critica literaria en Ortega y
Gasset, în caietul „La Torre“ (Porto-Rico), IV, 1956, nr. 15—16, consacrat lui
O. y G.; a se vedea şi Nr. 4, 1956, al publicaţiei „Revista cubana de
filosofia“, consacrată de asemenea, lui O.; N. Bosco, Ortega y Gasset, edit.
„Filosofia“, Torino; Ch. Cascales, L’humanisme de Ortega y Gasset, prefaţă de
P. Mesnard, PUF, 1957; J. Gaos, Sobre Ortega y Gasset, Imprento Universitaria,
Mexico City, 1957; J. Camón Aznar, Ortega ante el arte, în „Revista de
Filosofia“, ian. 1957. Cf. şi F. Mirabent, Contemporary Aesthetic in Spain, în „Journal of
Aesthetics“, VIII, 1949, pp. 34—41. 53 „Totul conduce la credința că există un
anumit punct al spiritului unde viața şi moartea, realul şi imaginarul,
trecutul şi viitorul, comuncabilul și incomunicabilul, înăl- țimea şi micimea,
încetează a fi percepute contradictoriu, 4 = Sa ga activitatea suprarealistă nu
trebuie să căutăm alt A dt, sai de a determina acest punct“ (Al e st lest,
1930, în Les manifests du Surrealisme, t. Sagittaire, Paris, 1949. Acest volum conține, de
ase- menea, schița unui al III-lea program: Prolegomena à un 3e Manifeste du
Surréalisme ou non apărut în revist pe triplu LAAT New York, 1943). A se vedea
si: Lai j. f j edit. Fonta, Ec editia entre les deux &Herres, 5 J-P. Sartre,
Qwest-ce que la littérature?, cap. IV 1947, în Situation II, Paris, Gallimard,
1948; F A aé Humanisme, surréalisme, existențialisme, în N, le monde,
Phistoire“, edit. Arthaud, Paris, 1948; La philoso phie du surréalisme, edit.
Flammarion, Patis, 1955 j Asupra aplicării artistice a principiilor
suprarealiste a se vedea: A. Breton, Le surréalisme et la peinture Paris, oF M
Raymond, De Baudelaire au Surréalisme, 1933; ie = Now, New York, 1934;
Surrealism, Londra, ; W. Weidié, Les abeilles d'Aristte, 1936; A. Breton si d
Eluard, Notes sur la poésie, 1936; J, 2i R: Mantai, arek de la poĉsie, 1938; G,
„Bacheiard, Lautréamont, ; P. Eluard, /'Evidence poetique, 1937; M. Nadeau La
iată surréaliste, 1950; C, Bo, Bilancio del Sur- pa mi Cedam, 1944, cu
bibliografie; Antologia del ep aa A, Roland de Rencville, Z'experience eu eyl =
a: „O exceientă antologie cu prezentări ri Ara F: a a lui G E Clancier,
Panorama critique 5 ia sie: au Surrtalisme, edit, Seghers, Paris, 1958. A alor ad e e pe sp G. Huguet,
Petite Anthologie du ` lisme, ; A. H. Barr Jr., Fantastic Art, Dada urreaism,
Museum of Modern Art, New York 1957; „Bosquet, Surrealismus 1924—1949, Texte
und. Kritik, Beriin, 1950; B.
Péret, La poesia francese surrealista, te te i traducere ital, edit. Schwarz,
Milano, 1958; F. Forini. A a surrealista, Antologia, edit. Garzanti, Milano, „5
Asupra acestui aspect al negaţiei exclusive a se vedea şi J=. Sartre, op. cit,
note la cap. IV; dar el îl consi- deră drept un fenomen mai degrabă intelectual
sofistic ceea ce nouă ne pare a fi impropriu, i i XVI. EXISTENȚIALISMUL ŞI
ESTETICA § 128. — GÎNDIREA LUI HEIDEGGER (1889) S-ar părea că trebuie să
recunoaştem unei con- cepții o valabilitate empirică sau, cu alte cuvinte,
practice. Or, un aspect curios al esteticii lui Hei- degger este acela că ea nu
oferă decît cu multă dificultate canoane pentru interpretarea operelor de artă.
Și totuși, ea a fost formulată exclusiv cu prilejul interpretării unor opere de
artă indivi- duale. Este adevărat că aceste opere erau aproape numai literare
(Hölderlin, Rilke, Trakl, Mörike), alese după un criteriu special și chemate să
dove- dească mai puţin un rezultat artistic cît o anu- mită conștiință
particulară a fenomenului „artă“ la autorii lor. Totodată, unii (dar nu și noi)
ar putea afirma că în legătură cu fenomenul artă ceea ce a fost pus în lumină
de paginile lui Hei- degger este tocmai ceea ce nu este artă, că adică el a
insistat mai mult asupra heteronomiei artei. În adevăr, interesul pentru
problema estetică coin- cide cu ceea ce se consideră de obicei a fi a doua
perioadă a gîndirii lui Heidegger, cea care rezervă artei o funcţie eminentă,
asemănătoare cu aceea care îi era recunoscută de filosofii romantici; este mai
mult vorba de o hegemonie decît de auto- nomie. În consecinţă, paginile sale
asupra artei nu oferă nici un instrument metodologic și vizează 7 mai ales o
soluție în domeniul ontologic. În legătură cu estetica lui Heidegger, există o
bogată literatură și mai ales specialiștii italieni au obţinut rezultate
excelente în acest domeniul, Să nu uităm totodată că primul și cel mai celebru
din textele lui Heidegger privind problema artei, a fost o conferință ţinută la
Roma la 2 aprilie 1936 (Holderlin und das Wesen der Dichtung) şi publicată
aproape simultan în anul următor la Miinchen în germană și la Florenţa în
traducere italiană?. Cu toate acestea, gîndirea estetică a lui Heidegger ar putea
să pară cititorului obscură și sibilină. În adevăr, filosoful din Freiburg a
adop- tat din ce în ce mai mult în cea de a doua parte a doctrinei sale,
procedee de expunere greoaie ȘI deconcertante: a recurs la entime, la metafore,
ar- haisme şi jocuri de cuvinte care învăluiese cu o penumbră esoterică unele
din concepţiile sale care ar fi avut nevoie tocmai să fie privite în plină
lumină, pentru o comparaţie cu cultura contem- porană. Totuşi, dacă s-ar
proceda așa s-ar pierde Stimmung-ul și sensul general al gîndirii sale și de
aceea cea mai mare parte a comentatorilor săi au încercat să evite cu orice
preț acest pericol. Dată fiind sarcina noastră de a oferi o privire de ansamblu
asupra diverselor orientări estetice con- temporane și a interrelaţiilor dintre
ele, vom căuta dimpotrivă să evităm primul inconvenient, chiar cu preţul de a
cădea în cel de al doilea. Ceea ce deosebește o gîndire filosofică sau o
gîndire ştiin- țifică de o experiență literară este că ea este tra- ductibilă
și că sensul trebuie să se rezolve în între- gime, în mod analitic, în
semnificația sa. Scrierile lui Heidegger care tratează despre artă pot fi
împărţite în trei grupuri. Primul este inspi- rat de interpretări ale poetului
Hölderlin şi cu- prinde cîteva conferinţe din perioada 1936—1946 sub titlul:
Lămuriri privind poezia lui Hălderlină. Cel de al doilea este constituit
dintr-un lung eseu în trei părți, intitulat Originea operei de artăă, care reia
o serie de conferințe ţinute între 1935 și 1936, dar punerea lor la punct a fost
făcută mult mai tirziu și ele nu au fost publicate decît în 1950, în volumul
Holzwege. Ultimele scrieri, de după 1950, se găsesc reunite în cea mai mare
parte în lucrarea Discursuri şi eseuri, 19545. Cele două materiale din anii
1935—1936 domină net toate celelalte scrieri, Poezie şi Gindire, Estetică şi
Umanism Am putea începe expunerea gîndirii lui Heidegger amintind că el refuză
să dea studiului său numele de Estetică. „Estetica“ este pentru el o atitudine
defectuoasă, este atitudinea oamenilor moderni care consideră arta ca un
fenomen subiectiv, un gen de Erleben, și ca un act, o activitate instrumentală,
o proiecţie, o exaltare a iniţiativei individuale. Respingerea punctului de
vedere „estetic“ coincide așadar cu respingerea mentalități umaniste, prin care
a început progresul omului occidental, în spe- cial al omului modern. Pentru
Heidegger aceasta a fost o epocă de decadenţă. Eroarea umanismului a început cu
Platon şi chiar cu Anaximandru, agra- vîndu-se foarte mult în prezent.
Respingerea punctului de vedere estetic coincide cu afirmarea unui anumit
raport între limbaj și fiinţă, opus unui anumit alt raport. Ceea ce ca-
racterizează filosofia lui Heidegger din cea de a doua perioadă este refuzul de
a considera limba- jul ca un instrument condiţionat de om (şi impli- cînd deci
iniţiativa și libertatea) în favoarea unei concepţii a limbajului considerat ca
„aparenţă ori- ginară a cuvîntului în faţa fiinţei“7; cu alte cu- vinte,
refuzul adevărului înţeles ca judecată adec- vată (Orthotes), în favoarea adevărului
ca revela- ţie sau „dezvăluire“, Unverborgenbeit (aletheia). Refuzului de a
considera adevărul ca judecată, ca adequatio, îi corespunde acela de a vedea
frumosul ca proportio, sau convenientia, ca regularitate, ve- rosimilitate ori
cuviință (ultimele exemple nu sint citate de Heidegger, dar le putem considera
ca fiind conţinute implicit în gîndirea sa). În alţi termeni, refuzului unui
Adevăr intelectualist îi co- respunde acela al unui Frumos intelectualist. Hei-
degger optează pentru un Adevăr intuitiv, obiectiv "9 şi imediat și pentru
un Frumos analog. „Frumu- sețea este de fapt un mod de a fi al adevărului“. Adevărul cuprinde
în el frumuseţea. Și adevărul nu este o judecată, o adecvare, o operaţie
instru- mentală lingvistică precum în logica clasică sau modernă, ci o
auto-revelare a Fiinţei, un laisser- être, o acceptare, o permeabilitate a
omului la revelaţia fiinţei?. Adevăr și Frumos, Gîndire și Artă, duc așadar la
aceeași noţiune, aceea de Fiinţă (Sein) şi numai cînd această noţiune va fi clarificată
vor fi clari- ficate și celelalte. În legătură cu aceasta, amintim că noţiunea
de Fiinţă este chiar fundamentul gîndirii lui Heidegger din ultima perioadă.
Atitu- dinea din Sein und Zeit (1927) era încă întrucîtva metafizică (o
„ontologie fundamentală“ declara el), înțelegînd prin termenul de Metafizică
meto- dele care studiază problema „fiindului“ (die Frage nach dem Seienden), a
ceea ce este, a „fiinţei fiin- dului“ (sau realitate a experienţei, cum se
spune de obicei). În Sein und zeit, fiind-ul era omul, sin- gura ființă
„existînd“ (lucrurile sînt, ele nu „există“)10. Noua problemă este acum,
dimpotrivă, aceea a „fiinţei ca ființă“ (Frage nach dem Sein)" și o
gîndire care sesizează fiinţa ca atare nu mai este nici metafizică nici filosofie
(ceea ce pentru Heidegger este același lucru), ci este Gîndirea, este Adevărul.
lar poezia este un aspect al gîndirii, frumuseţea un aspect al adevărului. Vom
vedea că a interpreta pe Hölderlin înseamnă pentru Heidegger adevăratul mod de
a gîndi ca filosof. Dar ne întoarcem mereu la problema: se înseamnă Fiinţa? $
129. DIALECTICA FIINȚEI Răspunsul pe care-l dă Heidegger este ambiguu ŞI
aproape toate dificultăţile gîndirii sale (şi sînt numeroase) 12 vin de aici.
După părerea noastră, există două răspunsuri. Primul poate fi găsit în eseul
Vom Wesen der Warheit (1943)1%3. Adevărul este aletheia, este un „a nu fi
ascuns“, un mod de a ieși din ființa-ascunsă. Dar ce urmează de aici? Ce
rezultă din aceasta? Rezultă „fiindul“ (das Seiende) care se revelează ca
„existînd“ într-un fel sau altul. Ce rămîne atunci ascuns? Ceea ce se sustrage
revelaţiei fiinţelor particulare (în care constă adevărul) este fiindul în
ansamblul său (Seiende im Ganzen). Acest Unul-Tot este o „în- vunecare a
fiindului, întunecat ca atare în tot“ W şi ca atare este și un mister, un
„nonadevăr“ care precede orice revelaţie a unui „existînd“ 15. Aceasta este
„fiinţa“. Rezultă o dialectică de adevăr și mister care înnoiește dialectica
ființă — nonființă a dialogului platonic Parmenide. Faptul că Totul este ascuns
constituie condiţia revelării părților, după cum lumina este condiția apariţiei
lucrurilor: lumina se revelează ascunzindu-se pe sine și lă- sînd să apară
lucrurile. „Fiinţa se ascunde în timp ce se revelează în fiind“16. Fiindul este
întotdea- una mundan (innerweltlich), multiplu și singular. Rezultă de aici că
ființa se revelează ca un mister. Eroarea metafizică constă în Irren, în rā-
tăcirea prin tot ce există uitînd misterul. Și a uita misterul înseamnă a uita
fiinţa. Fiinţă și mister, ființa şi nonființă coincid”. Întregul Heidegger din
ultima epocă rezidă aici. Dar este și ceva care este prea mult: este definiţia
ființei (misterul) ca Tot, „fiindul total“ (Seiende in Ganzen) care este
contradictoriu. Același Hei-
degger își va da seama cîțiva ani mai tîrziu că este vorba de încă o iluzie
metafizică. „Ea (Me- tafizica) cuprinde fiind-ul în totalitatea sa și vor-
beste de a fi... 1, Pe scurt, noţiunea de „fiind întunecat în tota- litatea sa“
(die Verborgenbeit des Seienden im ganzen) luată ca antecedent al oricărei
revelații, adică drept nonadevăr inerent adevărului și con- diționîndu-l (dem
Warbeitswesen eigenste und ei- pentliche Un-warheit), cu toate că este o
noţiune dialectică ne-ar putea face să ajungem la acest si- logism înșelător:
Deoarece dezvăluirea (das ente- bergende Seinlassen) unui fiind particular ca
atare nu este decît întunecarea fiindului în totalitatea sa (die Verbeugung des
Verborgenen im ganzen, w1 des Seiendem als eines solchen)? şi deoarece fiinţa
este un „non“ al fiindului particular, vom numi „fiinţă“ fiindul ca totalitate
și diferenţa ontolo- gică dintre ființă și fiind, care constituie tema ultimei
ipostaze heideggeriene, s-ar reduce astfel la diferenţa dintre Seiendes im
ganzen şi Seiendes. Am văzut mai înainte că gîndirea lui Heideg- ger este nu
numai dificilă dar și ambiguă. În ade- văr, chiar în Wesen von Warbeit
descoperim sursa acestei revizuiri pe care autorul o dezvoltă în gindirea sa
mai recentă. „Dezvăluirea fiindului ca atare este deci în același timp o întunecare
a fiind-ului în totalitatea sa. Așadar, în această coincidență dintre
dezvăluire şi întunecare, își are rădăcinile eroarea (irren)“ ($ VII, p. 23;
trad. it., p. 50). Această întunecare a fiind-ului în totalita- tea sa
Heidegger o numește „mister“ ($ VI, p.19; trad. it. p. 42) Ea este contrariul
adevărului și, în același timp, condiționarea sa. Heidegger o de- finește ca
nonesența sa (das eigentliche Un-wesen der Warbrheit). Pe scurt, numai acest
tot care se dă drept mister, drept neant, echivalează cu fiinţa20; el este cel
care „dă fiecărui fiind garanţia de a fi“ (ibid.; trad. ital., p. 47).
Heidegger ni-l prezintă ca o esenţă „prelogică“ a adevărului, o esență
„preesenţială“ (vor-zwesende Wesen) a ade- vărului. Aceasta este semnificaţia
„întunecarii fiin- dului în totalitatea sa“. Preesenţă, nonesență a adevărului,
nonadevăr...: Heidegger se joacă cu toţi acești termeni și jocul său este
elementar, dar mulți din cititori se extaziază: „pentru savanţi... aceasta
înseamnă domeniul adevărului fiinţei (nu a fiindurilor particulare)“21. Această
totalitate, în viața cotidiană, este dată numai ca ceva care nu este uşor de
prevăzut sau de sesizat (Unberechen- bare und Ungreifhbare), ca ceva care
rămîne mereu indeterminat și indeterminabil (Unbestimmt, Un- bestimmtbare). Nu
o sesizăm decît ca o aptitudine (Gestimmtheit), o dispoziţie (Stimmung). Ea se
re- velează omului în rarele clipe în care el se simte liber, cînd adevărul îl
eliberează. Libertate și ade- vär, mister și dezvăluire a fiinţei sînt astfel
echi- valente: Das Wesen der Wahrheit enthüllt sich als Freiheit22, Dimpotrivă,
o dezvăluire (Offenbarkeit, Entber- gung) „esenţială“ (Wesentlich) a fiind-ului
în to- talitatea sa ar însemna esența sa logică. Este ceea ce se petrece în orice
ontologie sau Metatizica. Dar aceasta înseamnă tocmai a extinde la ființă —
adică la „ceea ce dă fiecărui fiind garanţia de a fi“, la fundamentul
fiindurilor, într-un cuvînt la acel ceva fără de care nu putem gîndi fiindurile
im ganzen, ci numai rătăcindu-ne în uitare — ca- tegoriile logice ale
fiind-urilor însele „(unul, to- tul ...), cu alte cuvinte la condiţia lui irren
for- mele însele ale erorii. Aici zace defectul constitu- tiv pe care Heidegger
îl denunță ca existînd în Metafizică chiar din momentul în care, prin Aris-
totel, ea s-a constituit în Ontologie și în Teolo- gie23. Acest defect nu poate
fi eliminat în nici un chip, ci numai compensat sau corijat24. Dacă am înțeles
bine, Filosofia, sau mai bine spus „Gîn- direa“ este tocmai această corecție.
Dacă așa stau lucrurile, va trebui să abandonăm conceptul de Fiinţă ca un tot,
„sferă“ parmeni- diană, cu care nu se poate ieși din zona Onti- cului25, a unui
ontic mitificat şi cu care nu se putea ajunge la ontologie. Prin această
renunțare vom avea în scrierile sale succesive o concepţie a fiinţei sensibil
modificată și mult mai originală, care provine mai ales din eseurile cuprinse
în Holzwege și în Scrisoare despre Umanism (1947). Dar trebuie să recunoaștem,
de asemenea, că lim- bajul lui Heidegger este cu atît mai ambiguu și echivoc cu
cît se apropie mai mult de această concepţie pe care am putea-o defini astfel:
Exis- tența nu este altceva decît structura evenimentu- lui, a unui Geschehen
al fiinţelor (entia), în mă: sura în care acestea sînt natură și istorie și această
structură, această ordine necesară este nu- mită destin, cu un termen
aparținînd aceleiași rä- dăcini (Geschick). Am văzut, în adevăr, că fiinţa ca
atare nu există. Nu o putem gîndi pozitiv, ea nu este decît nonființa
fiindului. Fiinţa nu este decît structura (în mod subiectiv, am spune: ope-
raţia) apariţiei fiindului (ființele). Fiinţa se mani- alea sa Z s Z A w3 festă
ca iluminare a fiindului în măsura în care acesta se revelează în funcţiune de
un Non-Fiind, de un mister. Altădată am fi vorbit de Absolut, de Indistinct sau
de Inconesabil, transformind în chip metafizic un negativ în pozitiv. Un poet
de acum un secol vorbea tocmai de acest Necunoscut. Dacă, dimpotrivă, vrem să
ocolim pericolul de a transforma fiinţa în fiind, trebuie să ne concen- trăm
întreaga atenţie asupra acelor entia. Fiinţa nu este altceva decît legea
(destinul) prin care se face fiindul. Adică noţiunea de ființă coincide cu
aceea de adevăr ca revelaţie, nonsecret, alâtheia şi revelația (fiinţa) nu
poate revela decît ceea ce este obiect, ceea ce este dat (entia, fiinţele
particulare). În concluzie, nu poate exista adevăr (dogmatic) care să nu fie un
nonadevăr (critica). Gîndirea lui Heidegger, în măsura în care aspiră să
depășească metafizica conduce, așadar, la accep- tarea faptului rătăcirii
printre fiinţe (acesta este sensul metaforei acelor Holzwege: cărările care se
pierd în pădure), fără ca totuși să uităm rătăcirea noastră, adică însoţind
mereu experiența noastră ontică cu o cunoaștere critică a sensului său onto-
logic (prin faptul că ea este o uitare a fiinţei sau altfel spus o experiență
dogmatică care neglijează în mod necesar caracterul său propriu de reve-
laţie). Nu putem fi deci de acord
cu concluziile prea negative ale lui Chiodi care afirmă că în ultimele sale
scrieri Heidegger a abandonat filo- sofia sa, a finitului. El a adus pur și
simplu fini- tul în cercul necesarului; el a abandonat astfel planul a ceea ce
există (omul) și, în consecință, a ceea ce este liberă inițiativă,
posibilitate. Faptul poate da naștere la unele critici, dar este de la sine
înțeles că dacă această concepţie amenință de a aduce gîndirea sa în cercul
romantic al ideilor de 'Totalitate, de săvirșire, de Absolut (așa cum am văzut
și cum trebuie evitat), o altă teză, mai existențială restrînsă la finit, nu ar
putea evita alte capcane în care Heidegger s-a străduit să nu cadă (motivul
exagerărilor expozeului său rezidă probabil în această reacţie polemică). Putem
defini sumar aceste capcane ca fiind impregnate de su- biectivism spiritualist
(iar existenţialismul francez cu tendinţe psihologice, catolic sau ateu, ne
oferă o dovadă concludentă în acest sens)26. § 130. — FIINŢA CA REVELAȚIE Odată
adoptată această interpretare a noţiunii de Fiinţă — refuzînd de a ceda
defectului heidegge- rian al hipostazei verbale („verbal superstition“) —
Întreaga sa concepţie despre artă, inclusiv anu- mite aspecte care par destul
de arbitrare sau ana- cronice, Îşi găsește o explicaţie coerentă. Dacă Fiinţa
nu este altceva decît adevărul ca pro- cedeu de revelaţie (Geschicke), vedem
uşor ce nou aspect poate lua definiția hegeliană și fenomeno- logică a
Frumosului ca Scheinen, ca apariţie sen- sibilă a unei Idei27. Acum, Frumosul,
înțeles ca un mod de a fi al adevărului, ca prezenţă (Anwesen- heit) a Fiinţei,
este cu totul altceva: în spatele caracterului logic, hegelian și fenomenologie
hus- serlian al acestei formule, transpare acum (Și Schelling a contribuit
într-o măsură la aceasta), vechea noţiune neoplatonică a frumosului. Asistăm
astfel la o reinterpretare modernă a unei formule care dispăruse de secole sau
se modificase în mod radical și care nu mai avea un sens etimologic: con-
ceptul neoplatonic şi scolastic al claritas-ului. Schimbul de scrisori dintre
M. Heidegger și E. Steigen? privind interpretarea unui vers de Mörike este
semnificativ în aceasta privința. A Versul conţinea definiţia frumuseţii
(poeţii aleşi de Heidegger au fost întotdeauna „poeţi ai poe- ziei“): Was aber
schön ist, selig scheint es in ihm selbst, şi Steiger traducea hemistihul al
doilea astfel: „fe- lix in se ipso videtur“, în timp ce Heidegger pro- punea:
„feliciter lucet in eo ipso“. Literal vor- bind, limba germană permite ambele
interpretări. Faptul cel mai semnificativ este că cele două tra- A duceri sînt
legitime, dar cea de a doua prevalează ă concepţia ; A deoarece, dup pţia
neoplatonică, lucet im : aia” aa mate cc 295 plică videtur3. Trebuie să adăugăm
însă ca neo- platonismul lui Heidegger este o „repetiţie“ origi- nală și nu o
simplă „reproducere“ a conceptului de claritas. În adevăr, nu forma este aceea
care strălucește în materie, nici ceea ce este semnificat în semn, nici ordinea
în multiplu. Prezenţa fiinţei — afirmă Heidegger — este aceea care luminează
fiindul. Și noi știm că fiinţa este aletheia, reve- laţie, nu un pozitiv ci un
pozitiv-negativ: fiinţa este procedeul obligat, geschick, al revelaţiei, ra-
portul secret-nonsecret, Verborgenbeit-Unverbor- genbeit, care regizează modul
de naştere al fiin- dului. Iluminarea fiindului de către fiinţă nu este deci
altceva decît sensul pe care îl dă conștiința celui ce este ascuns, prezenţa
misterului, sensul re- ligios al finitului. Claritas nu mai este numai
„resplendentia formae“, transparența entelehiei, ci este impresia pe care o dau
lucrurile că se dez- văluie, este revelarea lor. În acest sens, existența lu-
minează fiinţele, și această prezenţă a existenţei este adevărul lor și
frumuseţea lor. Echivalenţa scolas- tică a Fiinţei (neluată acum în sensul său
sub- stanţial) și a Frumosului este astfel renovată: „Quantum enim unumquodque
habet de pulchri- tudine, tantum habet de esse“31. Revelaţie, nondi- simulare
(şi deci și disimulare), acesta este fru- mosul. Ne amintim de Negative
capability a lui Keats, căutarea sa a „incertitudinii“, a „îndoielii“,
transpusă acum pe plan ontologic. Dacă frumosul este revelaţia, nondisimularea,
dacă el este ca atare fiinţa fiindului, adevărul, rea- lizarea acestui
eveniment este ceea ce numim opera de artă. Opera de artă este „ceea ce se
întîmplă“, o punere în acţiune, este un eveniment istoric (ein sich
in-Werbk-setzen des Wahrheit des Seienden)22. Găsim limpede în artă ceea ce am
văzut că consti- tuie procesul sau esența (sau Geschick) fiinţei; putem spune
în acest sens că arta este acțiune, că este tehnică33, ca un factum care este
în realitate un eventum. În adevăr, numai în acest sens, dar printr-un joc de
cuvinte (prin dublul sens al ter- menilor vollbringen și schöpfen), justifică
Hei- degger caracterul de producţie și de creaţie care se atribuie de obicei
artei. 296 Trebuie să considerăm această poziţie a lui Hei- degger ca o
atitudine contrară principiului adoptat de cea mai mare parte a esteticii
contemporane; arta ca instaurare, ca producție formalizată, ca instrumentalism
subiectiv (să ne gîndim mai ales la estetica franceză). Heidegger respinge
aceasta concepţie ca un punct de vedere „estetic“ care este pentru el un semn
al decadenței moderne, ca un fenomen al epocii noastre de criză, al acelui
„Humanismus“, echivalent al filosofiei înţeleasă ca metafizică. Arta,
dimpotrivă, este Poezie (Dichtung) în sensul în care dichten aminteşte ter-
menul de dictat, Diktat. Este Diktat-ul adevărului fiinţei, este revelaţia
fiindurilor care ni se impune ca atare: contrariul liberei activități
creatoare, ini- ţiativei imaginative, subiectivităţii, în conformitate cu ceea
ce modernii gîndesc despre artă. Toate artele sînt Poezie (Dichtung), chiar
dacă fiecare are propriul său limbaj şi chiar dacă opera care se concretizează
în limbajul cuvîntului (poezia) ocupă un loc particular în ansamblul artelor. Arta este faptul de a
provoca, de a solicita adevărul (un „a nu fi ascuns“ al fiindului). Totul se
învîr- tește mereu în jurul acestui concept: arta nu este adequatio (omotosis),
ci aletheia. Dar nu știm că aceasta din urmă este chiar esența gîndirii, este ceea
ce deosebește gindirea autentică de gîndirea decadentă, metafizică. Putem
spune, așadar, că gîn- dire și poezie coincid? Ele sînt asemănătoare, dar
distincte. „Gînditorul spune Fiinţa, poetul dă un nume la ceea ce este sacru“.
Poetul și gînditorul lo- cuiesc unul lîngă altul, dar pe munţi diferiți“3%. $ 131. — GINDIRE ȘI POEZIE Este inutil să
căutăm în paginile lui Heidegger o precizare asupra acestei diferenței. Dacă
ana- liza precedentă este valabilă, putem preciza un lucru: cînd gînditorul
spune fiinţa, el ne face con- ştienți de apariţia lucrurilor, de secretul lor,
de misterul lor.Putem numi această cunoaștere critică, 297 cunoaşterea
apartenenţei lor la procedeul geschick- ului, la Fiinţă; dar aceasta este
totodată și frumu- sețea lor. La rîndul său, Dichtung ist worthafte Stiftung
des Seins. Ajungem aici worthaftig; poetul dă nume, el creează sigle, simboluri
ale acestor revelații fundamentale pe care le-am numi valori, dar pe care
Heidegger le numește Sacru, Divin (pentru că respinge valorile și pentru că,
prin acest termen, el înţelege evaluările subiective și umaniste). Alte dăți,
el indentifică Sacrul cu Natura36 și aceasta corespunde unei endiade pe care am
mai întâlnit-o în conferința ţinută la Roma despre Hölderlin, cînd declara că
misiunea poetului este de a numi zeii și esența lucrurilor. În acest sens,
putem spune că poezia sanctifica (zeii) și celebrează (lucrurile). Einzig das
Lied iiber Land heiligt und feiert (Rilke)? Repet, este greu să facem cu
precizie deosebire dintre a poetiza şi a gîndi. „Orice Dichten este în fond o
gîndire“38. Putem înţelege că una pre- zintă (numește) fiinţa, cealaltă o
spune, o anali- zează. Fiinţa este geschick, procedeul de deschidere-
disimulare a adevărului-mister. Poezia oferă lucru- rile ca rezultate ale acestui
procedeu și avem astfel limbajul poetic, dicteul fiinţei, cuvintele încărcate
de ceva neexprimat încă. Dar „este necesar să pătrundem în inexprimat, să ne
între- ţinem cu Poezia și aceasta prin mijlocirea gîndirii... atunci, a gîndi
înseamnă a convorbi cu poezia“%, A gîndi și a poetiza sînt deci legate
indisolubil. Și Heidegger adaugă ceva foarte interesant: „aceas- tă convorbire
este văzută de filosofie ca o alune- care a perplexităţii spre reverie
(Schwărmerei): gînditorului nu trebuie să-i fie frică de acest scan- dal...“.
De fapt, Heidegger din cea de a doua perioadă recurge deseori la o asemenea
metodă; gîndirea sa este un continuu comentariu al terme- nilor fundamentali
folosiți de unii poeţi Grund- worte, Wesentliche Worte), cuvinte care îl fac pe
cititor să viseze și pe filosof să reflecteze. Preferința sa se îndreaptă spre
acei poeţi la care se manifestă mai clar, după el, Dichtung-ul, 298 Diktat-ul
fiinţei, acei poeţi moderni care aparţin unei epoci apropiată de epoca în care
Hegel pre- văzuse moartea artei. Pentru acești poeţi arta este o problemă, ei
fac poezie din chiar problema poeziei ca Hölderlin, Rilke, Trakl. ..49. Pe
poezia acestora se întemeiază cea mai mare parte a scrie- rilor lui Heidegger.
Dar și paginile asupra pro- blemei generale a artei sînt foarte numeroase. Cele
mai numeroase sînt cele din Ursprung des Kunst- werkes (Originea operei de
artă, 1935—1936) consacrate artei în general și nu literaturii în special. Ele constituie un studiu
în primul rînd fenomenologie. Celelalte au un caracter mai marcat de ontologie
existențialistă. În Ursprung des Kunstwerkes, Heidegger pleacă de la
constatarea dublului plan al existenţei operei de artă cu care am luat
cunoștință din anchetele fenomenologice ale altor autori (să ne amintim de Vordergrund-Untergrund,
Figură-imagine etc.) şi, dacă luăm în considerare data acestui eseu (O
conferinţă din 1935—1936), trebuie să-i recu- noaștem prioritatea. Dar el își
conduce analiza fenomenologică în mod dialetic și prezintă această dialectică
într-un chip mitic. Nu este vorba
de o stratificare (Schicht) ca la N. Hartmann ci de o sciziune (Riss) care este
un conflict (Streit) și, ca atare, o întâlnire, o uniune. Este întîlnirea a doi
factori numiţi Pămînt (Erde) și Lume (Welt). O operă de artă este înainte de
toate o semnificaţie, ce reprezintă o valoare pentru comunitate și pentru
individ. Ea revelează o lume şi o constituie, o lume care este ansamblul
valorilor sale. Un templu, de exemplu, este legat într-o mie de feluri de
eveni- mentele din viaţa poporului. Dar opera de artă este și materia sa: masa
pietrelor sale, jocul de lumini, strălucirea culorilor, ecoul sunetelor și
cuvin- telor; sînt gualia ale Naturii, este Pămîntul care se manifestă. Opera
de artă este totdeauna teatrul unei lupte (Streit) între un factor care este
„Pămînt“ și un factor care este „Lume, unul obscur celălalt lim- pede, unul
chtonic, celălalt spiritual. Trebuie să 299 spunem însă că Heidegger reușește
să nu facă prea contrastant sensul acestei dicotomii și nici să facă din ea un
simplu raport rațional-irauonal. Elemen- tul sensibil, materia sau natura,
elementul „străin“ cu caracteristicile sale — metal, piatră, culoare — care fac
substanţa „obiectuală“ (dingbsft) a artei, apar în operă și sînt Pămîntul. Dar
punînd în evidență Pământul, sau Natura, opera de artă deschide drumul unei
reprezentări și face loc unei lumi de semnificații (Welt): „Opera de artă şine
deschisă deschiderea lumii“41. Este o dicotomie fenomenologică ce ne întoarce
la dialecticienii perioadei romantice, mai ales la Schelling. Arta este tocmai
acest raport datorită căruia „obiectualitatea“ (Dingbeit) lucrului este făcută
să devină simbolul unei realităţi diferite. Nu trebuie să reducem acest raport
la raportul materie-formă, deoarece în felul acesta am ajunge la raportul logic
al judecății, complement și subiect, clasă și exemple, ceea ce ar fi valabil
pentru lumea utilizabilului (Zubandenbeit), a instrumentalului, a practicului,
a obișnuitului și a cotidianului, dar nu pentru fiinţă?2. Revelația adevărului în
artă are, dim- potrivă, un caracter de ruptură; el bulversează cursul obișnuit
al vieţii utilitare (Zubanden), intro- duce extraordinarul și excepţionalul,
produce mirarea. Arta este șocul revelaţiei bruște a fiinţei. Ea scoate
(schöpft) mereu ceva absolut nou și îl pune în deplină lumină (Vollbringr)%.
Această revelaţie este un eveniment istoric: „Arta este o devenire și un mod al
adevărului de a se trans- forma în istorie“ (p. 59). Nu este vorba aici de
istoria ca evoluţie sau schimbare, într-un cuvint de acea „devenire a artelor“
care procură piine gazetarilor, criticilor și negustorilor, ci de istorie ca un
început, eveniment inițial, constitutiv al unei epoci (Herkunft). Heidegger
numește această sem- nificație prin cuvîntul geschichte (care vine de la
geschick) opus cuvîntului Istorie. „Arta este ori- gine în esenţa sa și nimic
mai mult, ea este o modalitate caracteristică prin care se arată ade- vărul,
adică prin care adevărul se întrupează și devine istoric“ (p. 65). În felul
acesta, arta dă un început și un fundament istoriei (p. 64), în măsura 300 101
în care revelează noi esențe, definește conturul unei Lumi și se află la
originea unei epoci. De fiecare dată cînd se inaugurează o perioadă, este
prezentă poezia. Totuşi, poetul nu ia inițiativa istoriei, el nu este decît
colaboratorul, executorul acestui eveniment (geschehen), acestei transformări a
adevărului în istorie. El nu este stăpînul fiindu- lui, ci servitorul, păstorul
fiinţei45. EA După cele spuse mai sus nu ne vom mai mira să întâlnim teza următoare:
poezia este „limbajul originar al unui popor“. Limbajul se naşte ca poezie care
numește lucrurile și revelează o lume — nu este o simplă expresie subiectivă, o
imagi- nație individuală, un cîntec, o lirică. Este Ur- sprache care este
Urdichtung. „Înţelepciune po- eticà“, „universal fantastic“, spunea G. B. Vico;
„poezie, limba mamă a spiței omenești“ scria Ha- mann4%6. Ea exprimă pentru
fiecare popor ivirea lumii sale și îi garantează cunoașterea de sine, adică
apartenenţa la istoria universală”. Trebuie totuși să spunem că Heidegger n-a
recurs de obi- cei pentru a ilustra afirmaţiile sale la exemple luare din arta
populară ca Vico sau Herder. EI nu citează legende, sagas, formule, rime etc.,
ci fo- losește exemple diametral opuse, scoase nu din arta primitivă, ci din
arta aflată în plină criză, din arta epocii decadente. Istorizarea poeziei pe
care o face nu vrea să fie o formă de istorism. El caută în istorie conștiința
acelui Geschick, transparența sa critică. De aceea cuvintele sale sînt metaforice
și metaistorice. „Limbajul este casa fiinţei, omul locuieşte în această casă...
4%. Această ultimă expresie, sugestivă, dar prețioasă şi cam naivă, ca multe
altele ale lui Heidegger din ultima epocă, este parafraza unui pasaj poetic
simplu și sublim din Hâlderlin:. .. doch dichterisch wobnet | der Mensch auf
dieser Erde” („poetic omul tăiește pe acest pămînt“). Un alt vers al lui
Hölderlin (din poemul Andenken) îi procură lui Heidegger formula poetică a unei
teze care izvorăşte în chip natural din premisele arătate mai înaintes€. Was
bleibt, aber, stiften die Dichter. Prin limbaj poeții creează regulile și
paradigmele durabile care deschid noi perspective asupra lumii și inaugurează
epocile istorice. „Poeţii sînt cei care creează lucrurile care durează“, adică
ceea ce are caracterul de esență, de normă, de mit și care constituie
elementele dialogului uman: Viel erfahren hat der Mensch, der Himmlischen viele
genannt, seit ein Gesprăch wir sind und hören können voneinander. Heidegger
insistă asupra celui de al doilea ter- men: a numi zeii. lar expresia „zeii“ ca
și acelea de „sacru“, „divin“ trebuie să fie luate în sensul larg și mundan, ca
la Hegel. Acest sens de demni- tate, de mister și de presentiment, care
invadează toate lucrurile, era simțit foarte pregnant de pri- mitivi, Din
această cauză, totul devenea pentru ei embleme ale zeilor: pămîntul, lumina,
vatra, zilele anului, tot ce aduce seninătatea, orice ființă care impune
respectul și pe care o saluți. Referi- rea la Hölderlin, poetul romantic, prietenul
lui Schelling și al lui Hegel, este cea care în loc să dea spuselor sale un
sens erudit și evocator, îi conferă rezonanţa actuală: Hölderlin este consi-
derat ca fiind poetul conștient al crizei vieții mo- derne sau al „timpului de
extremă sărăcie“. Se ştie că tema sa lirică a fost aceea a nemulțumirii în faţa
prezentului, sublimată în regret și-n adoraţie pentru o lume a fericirii și
perfecţiei pe care, cu o minunată imaginaţie, el o transferă în trecutul vieţii
elenice primitive. Aceea a fost perioada lu- minoasei bogății a omului; azi,
dimpotrivă, trăim în noapte, în sărăcie. Într-un pasaj al unuia din poemele
sale, Pîine și vin, poetul se întreabă: La ce servește astăzi poezia? Ce scop
urmăreşte? În ce constă legitimitatea ei? Hölderlin consideră că timpul său, el
trăind în plină perioadă romantică, nu era adaptat poeziei (Heidegger ar
preciza: Po- ezia era înfloritoare atunci, dar Dichtung dispă- rea). Epoca sa
este aceea a extremei sărăcii: ni- 3 i03 mic despre zeii dispăruţi, nimic încă
despre zeii viitori. În așteptare, poeții rătăcesc... „Și ce este de făcut, în
așteptare, ce mai este de spus?... Nu ştiu; și la ce mai folosesc poeţii în
timp de re- striște? — Dar ei sînt, după cum spui tu, aseme- nea preoţilor
sacri ai lui Dionisos — cei care ra- tăcesc din ţară în ţară, prin Noaptea
sfîntă“. Sarcina poetului este de a ocroti sensul misteru- lui deoarece aceasta
înseamnă „apropierea origi- nii“ (Die Nähe zum Urspring), sensul fiinţeis?.
Funcțiunea poeţilor este cu atît mai prețioasă în perioadele de criză, — este
aceea de a ne face con- ştienți de uitarea ființei noastre, căci mizeria cea
mai mare este uitarea uitării. O conferință cu titlul hölderlinian, Wozu
Dichter?52 este consa- crată unui alt poet căruia Heidegger îi recunoaște
această misiune, R. M. Rilke. Epoca nopții, därf- tige zeit, este precizată
aici, este aceea „seit dem die einigen drei, Herakles, Dyonisos, und Christus,
die welt verlassen haben. ..“. Este epoca fără zei şi fără mituri, — s-ar
spune, un corolar al esteticii lui Hegel. § 132. — MITURI ȘI MISTIFICĂRI Pentru
cel care nu acceptă nici postulatul său me- odologic (primatul ființei asupra
fiindului), nici limbajul său, este greu să judece estetica lui Hei- degger.
Trebuie totuși să ţinem seama de două lu- cruri: primo, că în mod cartezian
putem trage con- cluzii exacte chiar din principii eronate; secundo, că în
filosofie nimic nu poate împiedica acea in- fidelitate care provine din
traducerea limbajului. După părerea noastră, un merit indiscutabil al lui
Heidegger este acela de a fi reacționat împo- triva unei poziţii exclusiv
estetice și formale a artei, într-o epocă în care arta era atît de des teo-
retizată ca un pur contrapunct tehnic. Este mai greu să-l urmăm în ceea ce
privește extensiunea dată noţiunii de „estetic“ care implică pentru el toate
formele subiective și umaniste. Ni se pare, de asemenea, dificil de a respinge
integral conven- ționalismul și semanticismul instrumental, legat de
mentalitatea omului modern și de valorile sale privind inițiativa și
libertatea. Dar polemica sa pune cu siguranță problema de a justifica din acest
punct de vedere valoarea de revelaţie, de alé- tbeia, pe care el a scos-o în
evidenţă și care apar- tine fară îndoială sensului adevărului. Astfel, d2- finiția dată
de el misiunii poetului, aceea de a „numi Zeii și esența lucrurilor“ este, de
asemenea, exactă sub forma sa figurată. Dar trebuie să ne întrebăm dacă nu
cumva Heidegger a neglijat prea mult lucrurile în favoarea zeilor. În Ur- sprung
der Kunst, nu, dar în celelalte opere, cu siguranță că da. În conformitate cu
acestea din urmă, ar părea că trebuie să recunoaștem ca au- tentică numai o
poezie inocent mitologică (Ho- mer, Sofocle...) sau o „poezie a poeziei“ (Höl-
derlin, Rilke...). Astfel, pare că
se repetă anti- teza lui Schiller dintre poezia naivă și poezia sen-
timentală54. Îndepărtîndu-ne de Heidegger ri nu ne apro- piem niciodată de el
mai mult decît cînd ne în- depărtăm), putem aminti că întreaga istorie a po-
eziei a fost o alternare și un amestec de mituri și de mistificări cu ajutorul
miturilor. Homer pri- mește mitul și îl perfecţionează. Același lucru cu
Eschil, Sofocle, Pindar, dar mult mai puţin cu Eu- ripide și, de asemenea, cu
Virgiliu și Lucrețiu. La rîndul lor, Alceu, Safo, liricii, își inventează mi-
turile și fac un mir chiar din ei înșiși. În Evul Mediu, atît de înclinat spre
imitație și adept atît de modest al tradiției (numai în aparenţă însă), Dante
inventează mitul autobiografic al Beatricei de care se îndrăgostește la nouă
ani, și îl inserează în tradiţia provensală și în aceea a scolasticii creș-
tine. Dar unii contemporani ai săi au luat aceasta drept o mistificare și cînd
el și-a trimis primul sonet-șaradă altor poeţi, un anume Dante de Ma- jano i-a
răspuns că ar trebui să facă un duș pen- tru a- -şi potoli ardoarea. Și mitul
din „Il canzo- niere“ de Petrarca nu este el o dulce și pașnică mistificare? Ce
poate fi mai mistificator decit pa- siunea acestui ecleziast pentru Laura, o
femeie măritată? Și totuși, acest mit a intrat de îndată în cercul culturii (și
a stăpînit aici timp de secole), a pătruns în domeniul valorilor morale,
deoarece o asemenea atitudine faţă de femeie a avut o re: ronanţă socială. Ea
îşi găsește un ecou în mora- vuri, se leagă de tradiţia truverilor și de
tradiţia cavalerească, se sudează cu tradiţia religioasă, ŞI chiar dacă este în
contradicție cu unele principii sau cu unele obișnuinţe (ca erotism
ecleziastic), ca nu o destramă și nu lasă urme (nu există, de exemplu, nici o
urmă a vreunei parodii cu privire la asemenea amoruri ecleziastice la
nuveliștui timpului). Dar ce erau aceste opere altceva decît poezii ale
poeziei, exaltarea funcţiei sale revela- toare? Este un fapt real totuși că
poeţii moderni nu mai pot primi mitul și nici nu pot să-l inventeze cu
materiale atît de vii, așa cum au făcut Dante şi Petrarca. Faptul se
repercutează pînă în genu- rile literare care mărturisesc conștiința lor
critică. Sa ne gîndim la Faust al lui Goethe care începe în stilul Puppenspiel
şi apoi se dezvoltă și se ter- mină ca un balet, Adeseori, această cunoaștere
domină și inspiraţia: cea mai bună operă a scrii- torului romantic cel mai
fantezist, Byron, este Don Juan, în genul umoristic. Să ne gîndim și in- vers
la încercările nefericite ale poeţilor englezi (Shelley, Swinburne) _ de a se
adăpa naiv din mi- tologia contemporană libertară. În domeniul teo- riilor
poetice sa ne amintim de paginile cele mai cficiente de un secol încoace,
acelea ale lui E. A. Poe56, atît de ambigui, un amestec de profunzime şi
paradox, Același lucru îl putem spune despre teoria poetică, puţin în stil
dandy, voit artificială, expusă în atitea versuri și aforisme de Baude-
laire57; același lucru cu tematica sa lirică. Iar Mallarmé, cînd acceptă să ia
în serios poetica lui Poe, pînă la ce punct se lua în serios pe sine în- suși55,
Cu cît ne apropiem mai mult de epoca noastră, cu atît apare mai deschis
caracterul de mistificare al artei moderne. Să nu ne speriem de acest cuvînt.
Din punct de vedere psihologic și sociologic, un examen al situației artistului
în lume, din antichitate pînă în zilele noastre și, mai ales din secolul al
XVIII-lea pînă acum, ar ex- plica situaţias?. Poeţii moderni nu mai pot primi
mitul și atunci îl inventează ca un material respingător cîteodată, nu pentru
că ar fi un material psihic respingător în sine, ci pentru că nu mai coincide
cu conștiința socială. Nu este nevroza lui Poe care ne tulbură cînd devine un
mit poetic: la urma ur- melor ea nu este chiar așa de deosebită de aceea a lui
Dante. Tematica lui Baudelaire, atît de stu- pidă cu conţinutul său à la De
Maistre, cu anti- tezele sale între Bine și Rău, între îngeri și infern, între
păcat și căință etc., în care autorul credea mai puţin ca oricine, ne tulbură
mult mai mult. Astfel, în temele unui poet fără prejudecăți ca Rimbaud întîlnim
ocultismul artificial al secolului al XIX-lea (acela al lui Elifas Levi) şi un
talmeş- balmeș ridicol de doctrine estetice esoterices0. Și aceste mistificări
au totdeauna în vedere „poezia poeziei“. Ajungem în zilele noastre, cînd se
întîl- nesc ca fiind egal de evidente voinţa artei de a părea o mistificare a
adevărului și voinţa de a fi mai mult decît vreodată o apariţie a adevărului.
J.-P. Sartre va fi acela care-și va da foarte bine seama de aceasta. Poate că
diagnosticul lui Hegel privind moartea artei era greșit, dar el pare să fie
just după interpretarea pe care i-o dă Heidegger$T: ceea ce moare în artă este
capacitatea de a fi „gindit“. Numai cineva care, ca Croce, definește arta ca o
non-gîndire ar putea suride de aceasta. Consecințele concepţiilor lui Heidegger
sînt greu de judecat. Este vorba de un autor care se vrea acceptat sau respins
în bloc și, ca atare, în legătură cu problema artei, gîndirea sa a fost mai
mult neglijată sau respinsă decît acceptată. Era privită ca o repetare emfatică
a tezelor neoplato- niciene romantice. Am văzut însă că neoplatonis- mul și
romantismul său au caractere fără îndoială originale. A sa Überwindung a
Metafizicii se poate reduce la cunoștințe fenomenologice, din 307 care unele
coincid cu acelea care, pe căi diferite, ne-au părut și nouă a fi adevăruri.
Scrierile despre artă ale lui Heidegger nu pot învăţa și nu pot dezminți nimic
pentru cel care nu ar fi un heideg- gerian din punct de vedere antropologic.
Dar “A pot confirma unele teze care, deși poate nu sînt noi, nu trebuie să fie
uitate. Ele ne par a fi mai pozitive (mai controlabile) decît anumite teze ale
unor doctrine estetice „științifice“ recente. Să le rezumăm: 1) Arta nu se
reduce la tehnică, struc- tură instaurativă și formativă; 2) arta oferă re-
velații și nu judecăţi; 3) aceste revelații sînt eve- nimente care deschid lumi
epoci istorice; 4) și aceasta în măsura în care arta fixează și înteme- iază
„ceea ce durează“ (paradigme de semnificaţii și de valori, am spune); 5) mai
mult decît oricare alta, cunoașterea artistică comportă, cu ceea ce este spus
sau dezvăluit, sensul a ceea ce nu este spus și rămîne să fie spus; și numai
acest neexprimat întregește experienţa, aduce fiindul la fiinţă, în
conformitate cu terminologia lui Heidegger; de aici provine caracterul concret
al cunoașterii ar- tistice; 6) istoria artei este o alternanță de poezie și de
„poezie a poeziei“ sau, după cum ni s-a pā- rut, de mituri și de mistificări cu
ajutorul falselor mituri: „această mistificare care nu șade rău ge- niului“,
scria Baudelaire. Ceea ce confirmă că arta, înțeleasă în acest sens, este
totdeauna o „apariţie a adevărului“. 133. — KARL JASPERS (1883—1969) ASPIRAȚIA
SPRE TRANSCENDENȚĂ ȘI FUNCȚIUNEA MITICĂ A ARTEI Dacă am vorbit despre o
inspiraţie mitică și de un mod echivoc de a o realiza, propriu poetului modern,
nu se poate să nu facem aluzie aici și la un alt filosof german contemporan,
celălalt filo- sof existențialist protestant, singurul chiar, am putea spune,
după ce Heidegger a refuzat să fie considerat ca atare. Să ne amintim că cu
zece ani înainte de a respinge existenţialismul lui Sartre în a sa Scrisoare
asupra Umanismului (1946), Hei- degger își separase gîndirea de aceea a lui
Kierke- gaard, Nietzsche și Jaspers într-o altă scrisoare adresată lui J.
Wahl62. Filosofia
lui Jaspers este eminamente „construc- tivistă“, este un examen al formelor de
viaţă și o analiză a procedeelor lor care îl apropie tot mai mult pe om de
unitate, adică de Dumnezeu. Aces- te procedee sînt tot atîtea orizonturi
deschise (este chiar termenul lui Jaspers). De fiecare dată se pare că ele pot
îmbrățișa (umgreifen) totul, unitatea fiinţei, și de fiecare dată ne dăm seama
că acest tot nu era decît o etapă și ne trimitea la un alt orizont, alcătuit
după o altă structură și așa mai departe, pînă la un ultim orizont, la o
structură înglobînd totul, pînă la un ansamblu infinit (Das Umgreifende). Jaspers distinge trei asemenea structuri
transcendentale ale experienţei fenomenice care se trimit una la alta pentru a
ajunge la un tot, la o omnitudo realitalis, la un „numen“: 1) structura sau
orizontul intuitiv al realului; 2) structura logică a cunoașterii univer- sale;
3) orizontul spiritului (Geist), sinteza to- tală63. Existenţa are deci un
sens, o direcţie; ra- ţionalitatea sa coincide cu neliniștea care sfărtmă
limitele oricărui orizont, orientată fiind spre do- bîndirea imposibilă a
Unului. Dar Jaspers insistă mai puţin asupra acestui imposibil — care este
totuși legea experienţei, un continuu eșec (Schei- tern) — cît asupra misiunii
acestei transcendenţe neobosite și asupra aspiraţiei spre o ultimă trans-
cendență. Aceasta nu va mai fi o gîndire ci un naufragiu al gîndirii, o emoție:
un sentiment de pace și de stupoare (ibid.). Va fi sfîrșitul neli- niștii
(Unruhe). Jaspers declară în altă parte că s-a depărtat de „endgiiltige Unruhe
Kierkegaards und Nietzsches“55; el aspiră la pacea sistematică a misticilor.
După cum se vede, existenţialismul lui Jaspers se apropie de un anumit
spiritualism. Ultimele sale scrieri şi mai ales fundamentala Von der 30 Wahrheit
au accentuat această atitudine. Pro- blema sa este dualitatea; cum poate fi ea
depășită? Cînd se spune că doctrina sa este o doctrină a eșecului, a
falimentului sau a naufragiului, trebuie să înţelegem prin aceasta eșecul
unităţii imanente. Toate unificările pe care le edifică omul prin structurile
transcendentale se sfărimă, diversele orizonturi se trimit unul la altul pentru
a ajunge în sfîrşit la un orizont infinit pe care inteligența nu-l poate
atinge. Orice efort al intelectului pen- tru a sesiza principiul activ însuși,
existenţa, cade în paralogisme care nu se rezolvă decît renunțind la unitate.
Metafizica lui Jaspers este renunţarea calmă la unitatea imanenţeiS”. Procesul
existenței duce astfel la o trecere spre dualitatea transcendenţei. Cunoașterea
raţională ne conduce pînă la anumite situaţii limită (Grenz- Situationen) şi la
anumite atitudini existenţiale (Existentielle Bezüge zur Transzendenz) care
con- stituie experiențe metafizice. „Situaţiile limită“ sînt acele condiţii
cărora nu li se poate sustrage nici o experiență omenească, acele frontiere ale
existenţei umane de care se lovește orice Cunoaș- tere, orice Libertate, orice
Comunicare. Dincolo, găsim nonsensul Transcendenţei, ca de pildă, moartea,
suferința, lupta, greşeala... Aceste cer- cetări constituie partea cea mai vie
a gîndirii lui Jaspers. Chiar Heidegger din Sein und Zeit (1927) recunoștea că
se inspirase copios din aceste no- ţiuni conţinute chiar în prima operă
filosofică ori- ginală a lui Jaspers, Psychologie der Weltanschan- ungen, 1919.
De aici provin „comportamentele omului în faţa Transcendenţei“, tot atîtea
moduri de a recunoaște eșecul fundamental al existenţei, adică neputinţa sa de
a evita dualitatea. Acestea sînt veritabile dileme și antinomii. Antinomiile
sînt expuse mai ales în partea a II-a a lucrării sale Philosophie
(Metapbysik)8, opera cea mai sistematică a lui Jaspers. Trebuie să precizăm
însă un fapt: aici, paginile Metafizicii sale părăsesc forma raţionamentului
pentru a face loc unei expuneri mai direct comunicative. Ulti- 09 mele
adevăruri sînt exprimate sub formă de mi- turi, de teme poetice, de motive care
revin în fi- losofie, în istorie, în ştiinţă, dar mai ales în artă şi în
special în arta preromantică și romantică tirzie. Jaspers se consideră moștenitorul
întregii culturi romantice, de la Sturm und Drang pînă în zilele noastre. Cuvîntul decadenţă ne vine
de în- dată pe buze și ne este greu să-l respingem. Te- mele sale filosofice amintesc anumite teme lite-
rare ceva cam îmbătrinite. Găsim aici ecouri pre- cise din Kierkegaard, Novalis, Wagner, Nietzsche,
Th. Mann, Jung etc. Estetismul acestui „joc serios“ este însuflețit de un
angajament tacit şi aproape violent. Menţionăm doar în treacăt temele sale
filosofice. Denumirile simbolice ale acestor atitu- dini existențiale — care
amintesc întrucitva poe- mul simfonic „fin de siècle“ — denunță dualismul de
care am vorbit. Ele sînt în număr de patru: I) „Înfruntare și părăsire“ (Trotz
und Hingabe); II) „Cădere și izbăvire“ (Abfall und Aujfsteig); III) „Legea
zilei și patimile nopţii“ (Das gesetz des Tages und die Leidenschaft zur Reh
IV) „Bogăția multiplului și Unitatea“ (Der Reic tum des Vielen und das Eine).
Fiecare motiv exprimă o contradicţie radicală a experienţei omenești și un eșec
al existenţei. Să le parcurgem rapi I. Condiţiile înseși ale realităţii
omenești, moar- tea, suferinţa, lupta, greșeala, provoacă o revoltă împotriva
existenţei; libertatea omului înseamnă deci capacitatea de negaţie, refuzul
existenței — este sinuciderea sau nesupunerea lui Prometeu, sau sacrilegiul
neascultării lui Adam... Dar revolta implică cedarea, provocarea lui Dumnezeu,
un apel la Divinitate, orice blestem este o rugăciune etc. Așa a fost revolta
lui Iov din Vechiul Testa- ment, retrăită de Kierkegaard, ateismul lui Nietz-
sche etc.6?, II. Aventura căderii și mîntuirea sînt analoage!0. III. Această
antinomie este mai semnificativă. Este actul al doilea din Tristan ascultat de un dis-
cipol al lui Nietzsche care își aduce aminte de Novalis, dar este contemporan
cu Th. Mann şi-l 310 interpretează pe de-andoaselea: ziua se opune nop- ţii,
ordinea, claritatea inteligenței se opun obscurei ispite a neantului, voinţa
dreaptă, sensul limitei, gustul frumosului se opun miturilor informe ale
pămîntului, ale mării, ale sîngelui, se opun tulbu- rărilor erotice și
extazurilor mitice. Apolon împo- triva lui Dionisos. Voința pozitivă împotriva
ac- ceptării pasiunilor, geniul împotriva demonului, entuziasmul împotriva
fascinaţiei. Toate acestea sînt însă și distincţiile și individualizările
valori- lor proprii politeismului limpede împotriva mo- nismului obscur, în
care coincid, în absolut, dra- gostea de Dumnezeu și mînia lui Dumnezeu”!. IV.
Fiecare din aceste mituri este un ecou al temelor tuturor celorlalte, — astfel
am cunoscut într-un anumit fel, chiar din ultima antinomie opoziţia „unul „Și
multiplul “72, Este vorba de mo- tive care se găsesc în cultura modernă; cînd
cu- noaștem ritmul simbolic și structura lor antinomică şi ambivalentă, le
putem evoca conținutul. Numai citindu-le și ne-am și putut da seama în ce
măsură aparţin ele tematicii istoriei artei trecute și prezente. Să ţinem
totuși seama că ele sînt „ci- fruri“, adică situaţii și atitudini care, tocmai
din cauza contradicției lor, ne fac să presimţim o rea- litate superioară,
transcendenţa. Arta este unul din modurile de a citi aceste cifruri și totul,
absolut totul, este un cifru'3: natură, istorie, om, pot fi citite simbolic.
Peste tot putem citi eșecul finitului. Arta este lectura intuitivă a acestor
cifruri, deose- bita de lectura speculativă, care nu-i este opusă. Arta dă
gîndirii ochi pentru a privi transcenden- ța74 și ceea ce vede arta nu poate fi
tradus în gîndire, nu poate fi substituit de gîndire. Același lucru îl putem
spune despre mit?5. Jaspers a consacrat multe pagini artei și imagi- naţiei
artistice înţelese în mod specific. El ezită între arta ca joc și arta ca
revelaţie. Pe de o parte, imaginaţia este inferioară gîndirii, în măsura în
care ea se depărtează de seriosul „deciziei, al parti- cipării la existența
temporală și în măsura în care este vis sau joc (Kierkegaard)76. Numai ca atare
ea MI atinge „un tot complet în opere momentane“77, Speculaţia metafizică îi
este superioară tocmai pen- tru că ea „revine din nou în eternitatea bucuriei
artistice la temporalitatea fiinţei umane ce sîntem (Dasein)“. Pe de altă parte, arta este citirea în
simboluri a transcendenţei, este „instrumentul filo- sofiei“ și el citează
numele lui Schelling?8. Ne revin în minte Giînditorul şi Poetul lui Heidegger
„apropiați pe doi munţi diferiţi“. Dar legătura dintre ei n-a fost căutată în
mod eficient de nici unul din cei doi filosofi. Deoarece ultimele cifruri,
Grenz Situationen şi Beziige zur Iranszendenz, au un Caracter tragic, înţelegem
importanţa pe care o acordă Jaspers artei tragice. Această problemă este
tratată în ultima parte și cea mai inspirată, a lucrării Van der Wahrheit”.
Orice suferință care ne revelează negativitatea ca atare este tragică, acel
negativ care aparţine stării de existență. A experimenta tragicul revine deci
la a experimenta „situaţiile-limită“. Să ne amintim definiţia situaţiilor
limită: „Numesc situa- țui-limită situaţii după cum urmează: că sînt mereu în
situaţii, nu pot trăi fără să lupt şi fără să sufăr, în mod inevitabil trebuie
să iau asupra mea o greșeală, trebuie să mor... Aceste situaţii depind de
însăși existenţa noastră, sînt definitive... Sînt un zid de care ne izbim“ (Von
der Wahrheit, III, pp. 915—960). Jaspers expune şi patru moduri de eliberare a
omului prin tragic, ceea ce revine aproape la teoriile lui Heidegger (libertate
prin curaj, Entschlossenbeit), Hegel (revelarea fiinţei), Nietzsche (să ne
bucurăm de eternitatea ființei), Aristotel (catbarsisul pasiunilor). Preferinţa
sa mer- ge spre primele două. O anumită tendinţă a cri- ticii şi a conștiinței
artistice contemporane de a vedea în artă o expresie a temelor sau a pseudo-
temelor eterne, o specie de metafizică cifrată, ro- manțată sau figurata
(Eliot, Joyce..., şi mai ales Th. Mann, exemplul cel mai clar și cel mai con-
ştient), toate acestea fac una cu mentalitatea lui Jaspers. Arta este cifrul
transcendenței și noi nu putem sesiza transcendenţa decît prin cifruri. Apelul
la transcendenţă cu doctrina cifrurilor îi permite lui Jaspers să rezume o
veche teorie care 31 ni se pare a cuprinde un adevăr incontestabil, dar care
s-a Întemeiat totdeauna pe supoziţii metafi- zice care nu mai sînt valabile
pentru mentalitatea actuală. Jaspers o reia accentuindu-i în loc de a-i atenua
acest caracter. Este tema artei considerată ca o activitate capabilă de a
sesiza în lucruri anu- mite forme ideale, Ideile, pe care nu le putem re-
prezenta decît în chip general și insuficient. Expre- sia cea mai controlată a
acestei concepţii a fost tot aceea a lui Kant. De atunci, criteriul artistic
s-a accentuat cu Schopenhauer, Schelling și Hegel. Această atitudine a artei
poate să ducă, după păre- rea lui Jaspers, la o „viziune transcendentă“ sau la
„o transcendență imanentă“. Primul caz este acela al artei antice, al lui Homer
sau Hesiod, care figurează zei şi evenimente mitice ca o lume sepa- rată și
sublimă. Cel de al doilea este acela al artei moderne, cunoaștere a
empiricului, transcendență care transpare în lume. Artei antice îi corespunde
comunitatea cultului, tradiţionalismul convenţional al reprezentărilor, pe cînd
artei moderne îi cores- punde independența, individualitatea, libertatea
artistului care „citește“ experiența cotidiană a di- verselor moduri originale
și noi. Preferinţa lui Jas- pers merge spre această artă. Pentru el, Van Gogh
este artistul modern care, după ce a respins toate miturile, a făcut să fie
transparent ceea ce se În- tîmpla în lume. Jaspers a scris despre Van Gogh,
chiar din tine- rețe81. Acest artist este pentru el ceea ce Holder- lin era
pentru Heidegger, dar, potrivit celor care Îl interesau în anii de tinereţe
(Jaspers făcuse studii de medicină)82, el s-a ocupat de Van Gogh din punctul de
vedere al „psihiatriei aplicate“, după cum însuși mărturisește. Epilepsia și
schizofrenia permit lui Strindberg și Van Gogh o mai mare sinceritate și
autenticitate decît aceea a oamenilor normali; artiști ca Van Gogh și Hölderlin
sînt în- zestraţi cu un „simţ pe care îl putem numi meta- lizic“. Jaspers și-a
propus să studieze aptitudinea lor artistică în legătură cu psihoza. „La aceste
ji ființe, schizofrenia este o condiţie preliminară, o cauză posibilă pentru ca
adîncurile să se deschidă“. Nu ne putem împiedica să gîndim că aproape întreaga
tematică a operei lui Thomas Mann este elogiul maladiei împotriva sănătăţii
(chiar dacă este un elogiu extrem de echivoc), pînă la celebrul Doctor Faustus.
În aceste condiţii Van Gogh este artistul „transcendenţei imanente“, artistul
modern în stare de a se detașa complet de mit și de a face ca realitatea lumii
să devină transparentă. Paginile pe care Heidegger le-a scris și el mai tirziu
despre Van Gogh se resimt poate întrucîtva de această interpretare. La rîndul
său, Jaspers face o încercare pentru a deduce din raportul simbolic specific
„cifrurilor“, un criteriu de distincţie a artelor, dar el sfirșește prin a
repeta noţiuni cunoscute, chiar dacă o face pe un ton care îi este propriu.
Pictura și poezia sînt artele cele mai simbolice în sens vizionar, re-
prezentativ și referenţial. Muzica, arhitectura şi sculptura simbolizează din
contra ființa în dimen- siunile mijloacelor lor proprii: timpul, spaţiul și
„corporalitatea“8. Primele sesizează bogăţia de- plină a realului care nu este oferită de
celelalte arte. Dar tocmai din această cauză ele riscă de a pierde caracterul
simbolic al lucrurilor. Pe de altă parte, poezia se apropie de muzică și se
deosebește e pictură precum și de sculptură și arhitectură; primele sînt arte
ale timpului, celelalte ale spațiu- lui. Ca și dialectica dintre artă și
gîndire, această problematică este foarte sumară. Fără a mai ţine seama de
faptul că tot ce este personal în studiul lui Jaspers este intraductibil pentru
că este încăr- cat de aluzii, de referinţe inspirate și de miste- rioase și
vagi lumini metafizice pe care referirea la 'Transcendenţă le aruncă mereu
asupra subiec- tului. Aceste reflexe pot fi luate drept profunzime ca în tablourile luminiștilor
baroci. În concluzie, cheile artei sînt „sensul existenţei“ atit pentru Jaspers
cît și pentru Heidegger. Existen- ţa este Umgreifende pentru Jaspers și
Verborgenbeit — Unverborgenbeit pentru Heidegger, adică două concepţii nu prea
îndepărtate, chiar dacă cei doi 15 lilosofi sînt despărțiți prin felul lor de a
concepe cele două noţiuni, adică prin atitudinea subiecti- vistă a unuia şi
obiectivistă a celuilalt. Ca o 1po- teză paradoxală, am putea spune ca,
Heidegger ar [i putut admite o mare parte a esteticii lui Jaspers dacă ar fi
continuat pe calea trasată în Sein und Zeit, scriind un al doilea și chiar un
al treilea vo- lum. Dar în starea actuală a lucrurilor, diferenţa este considerabilă.
Este diferența dintre caracterul aluziv, folosirea cifrurilor, natura
construcție sım- bolice atribuite poeziei de Jaspers şi caracterul său de
revelaţie, obiectivitatea sa pura după Hei- degger. De aceea, Jaspers este gata
sa vadă mituri chiar în epoca recentă, în timp ce pentru dA degger zeii au
dispărut. Este sigur ca acesta cin urmă ar respinge ca pe niște producţii
umaniste („estetică“ și nu „poezie“) multe din cifrurile lui Jaspers. ; Cît
despre eficiența gîndirii lui Jaspers, amin- tim că ideile sale în legătură cu
arta sint susținute mai mult de ansamblul gîndirii sale decît de stu- dii
particulare (cîteva pagini din lucrarea Van Gogh, din Philosophie II—III şi din
Logik I). Din această cauză, dacă recunoaştem noţiunilor ex- puse aici o considerabilă
corespondenţă cu unele curente din cultura timpului său și desigur o des- tul
de mare dependenţă faţă de aceste curente, este mai greu să măsurăm cîtă
influență a avut gîndirea sa asupra lor. $ 134. — SPIRITUALISMUL ÌN ITALIA
[.xistenţialismul a influenţat în mod cert lumea artei, în special arta
literară, dar mai mult ca o sugestie privind problemele existenţei omeneşti
care apar În experienţa artistica decît ca un sistem normativ de gîndire. Am
vorbit de influența des- tul de neglijabilă a lui Jaspers. De asemenea şi
gîndirea estetică a lui Heidegger, care coincide cu cea de a doua fază a sa,
mai ontologica și mai puţin fenomenologică, a acţionat destul de puţin. În
domeniul criticii, existenţialismul a influențat mai ales ca o antropologie renovată,
ca o valori- zare a artei ca act de viaţă, apropiind-o de psih- analiza
indivizilor și a societăţii. În felul acesta se explică de ce nu a existat la
drept vorbind o reac- ție veritabilă contra gîndirii lui Heidegger și, mai
puţin încă, o discuţie asupra acestui subiect. Putem căuta numai raporturi comparative între gîndirea
sa și alte gîndiri contemporane, indicind diferen- țele și asemănările.
Atitudinea fundamentală a lui Heidegger în este- tică este antisubiectivistă,
antiinstrumentalistă, anti- humanistă. Doctrinele care au avut cea mai mare
influență, apropiate de existenţialism, sau pur și simplu existențialiste, se
despart de Heidegger toc- mai în această privinţă. Se poate spune așa ceva în
primul rînd de spiritualismul catolic italian cu puternice tendinţe estetice,
iar în al doilea rînd de existenţialismul „laic“, atît cel italian cît și cel
franceză4. L. Stefanini (1891—1956) În Italia spiritualismul a avut caracterul
și a luat, datorită lui Luigi Stefanini, denumirea de „perso- nalism“. Acest
specialist a adoptat cea mai mare parte din contribuțiile oferite de cultura
italiană idealistă. La bază stătea conceptul de artă ca expresie al lui Croce
şi concepţia sa despre ex- presie ca sinteză și, prin aceasta, ca un continuu
„început“, apoi noţiunea de actualitate a lui G. Gentile, adică raportul de
„fapt“ și de „act“ prin care un obiect nu există decît în actul care îl neagă.
Acest principiu creator pare să deriveze din conceptul teologic al „creaţiei
perpetue“ augus- tiene și carteziene, astfel încît nu este de mirare că îl
regăsim utilizat în sens estetic în spiritualismul catolic. Pentru Stefanini,
estetica este doctrina expresiei. El definește arta ca un limbaj și, ca atare,
un i7 moment intrinsec al spiritului ca persoană. „În esența sa spirituală și
personală, ființa este lim- baj“86, Limitarea fiinţei finite se reflectează
apoi în caracterul limbajului. Cuvîntul omenesc normal face aluzie la lucru, îl
semnifică dar nu-i rezolvă heterogenitatea, natura; el se opune mereu obiec-
tului și de aici provine caracterul său semantic şi intențional. Imperfecţia
fiinţei comportă totodată ulterioritatea limbajului: fiecare din expresiile
noas- tre constituie și o trimitere la un alt lucru, este totdeauna o concluzie
provizorie. Aceasta este natura limbajului. Dar arta este un „limbaj absolut“;
aici, cuvîntul nu mai trimite la nimic; el se află în întregime în act. Astfel,
prin Sf. Au- gustin, artei îi sînt atribuite prerogativele plato- nice ale
frumosului: perfecțiunea și completitudi- nea, care însă sînt ireductibile la
simpla regulă intelectuală (proporție, simetrie, consonanţă, uni- tate etc.)
deoarece sînt condiționate prin singula- ritatea sentimentului, prin unicitatea
persoanei. Astfel, frumuseţea este „apartenenţa lucrurilor la sentimentul care
le dă naștere“ (ibid., p. 54), fie ca o creaţie, fie ca interpretare. Frumosul
apare ca „reflexul singularităţii sufletelor“ (p. 57) și arta ca „expresie
absolută a lirismului“ (p. 63), deose- bita de alte feluri de expresie. „Ens,
verum et bonum non convertuntur“ în om (p. 59). Limba- jul artei este
actualitate, dar nu instrumentalitate, ulterioritate (ca pentru verum şi bonum)
este stră- lucire a formelor și nu transparenţă, prin forme, a utilului, a
Adevărului, a Binelui. Sarcina spiritualiştilor catolici în Italia este ase-
mănătoare cu aceea a unor tomiști din Franţa și anume de a restitui ortodoxiei
cît mai mult din patrimoniul culturii moderne și, în acest caz, de a-l aduce și
pe B. Croce la Sf. Augustin (p. 42). Toate formele de estetică a expresiei —
romanti- cii, formaliștii, Croce, Dewey — ei le raportează la o instanţă
spiritualistă care-și trage originea din sursa augustiniană, ba chiar mai mult,
neoplato- nica. C. Mazzantini Trebuie să remarcăm că, în ceea ce privește este-
tica, în Italia ca și în Franţa curentul spiritualist s-a amestecat cu cel
tomist. La același congres, la care Stefanini stabilea legătura dintre Croce și
Sf. Augustin, un alt raportor, C. Mazzantini, stabilea legătura dintre
Heidegger și Sf. Toma, și rezulta- tele n-au fost prea diferite. Şi
Mazzantini8? identifică frumuseţea cu cuvîn- tul. Cuvîntul este totdeauna
arătarea lucrului, și ca atare „el indică totdeauna într-un lucru pe toate
celelalte, ba chiar Totalitatea posibilului“ (p. 31). Frumuseţea la rîndul său
este o „apariţie privile- giată“, un „triumf al apariției“: este „explozia
Totalităţii într-un singur cuvînt“, Aceasta înseam- nă că adevărul este
corespondența cuvîntului cu lucrul, că frumuseţea este prezența lucrului în cu-
vînt (ca și pentru Stefanini). Este o deosebire care, cu oarecare aproximaţie,
corespunde aceleia pe care am găsit-o în semantica modernă, între lim- bajul
științific și limbajul poetic. Aici se merge însă mai departe: adevărul este
raportul unitate- separație dintre individ și Tot, frumuseţea este po- trivirea
lor (prezență, radiaţia unuia asupra celui- lalt). Și cum determinările
individuale se nasc din raportarea lor la o personalitate, iar aceasta este
prin definiţie un „mod relativ de a considera Totul“ (pp. 34, 73), ajungem la
concluzia că: un atare obiectivism scolastic se întilnește cu subiec- tivismul
mistic precedent. În realitate, în spatele tomismului ca și în spa- tele
spiritualismului îl regăsim pe Platon. Orice estetică, care nu deosebeşte arta
de frumuseţe, dar care caută în ea identificarea pentru a justifica arta prin
frumos, nu poate decît să ajungă la Platon; firește, făcîndu-se mai
platoniciană decît el. Am văzut că acest lucru se întîmplă și cu o estetică
laică și imanentistă, ca aceea a lui Dewey. Ea va ajunge la pancalia, la
estetism. Platon despărțea arta de frumos și o condamna în mare parte. Pentru a
salva arta, un platonism la puterea a doua (ca neo-platonismul sau
augustinismul) o di- zolvă în frumos. În acest sens, toți au fost plato- nicieni, chiar
și Aristotel. Însă Aristotel a reușit să facă ceva diferit: a folosit
principiile platoni- ciene ale frumosului (mimesis-ul, kathólu-ul, sum- metria,
skole-ul), fără însă a confunda arta cu fru- mosul. Și tocmai în aceasta constă
echivocul to- miștilor și spiritualiștilor, spre deosebire de exis-
tențialiști88, E ed Totuși, ceea ce mai apropie pe câte un spiritualist ca L.
Stefanini de existenţialism, este caracterul finit al singularităţii umane,
care stă acum la baza expresiei. Expresia
nu mai este un produs al Spi- ritului, ci al fiecărei persoane în parte: opera
este considerată ca strîns legată de autorul ei. „Pentru a putea să ne bucurăm
de operă trebuie să-l putem înţelege pe autorul ei“. Mai mult, punctul de
vedere gentilian al actualității îl duce pe Stefanini la o considerare a operei
în acţiune care se apropie mult de concepţia fenomenologică a „obiectului
estetic“. Concluzia este totuși aceea a operaţiei artistice asimilată cu o
creație (a auto- rului sau a spectatorului). El insistă apoi asupra paralelei
dintre producţia artistică și activitatea creatoare a lui Dumnezeu, fără a
ține, seama ca, în fond, e vorba de o metaforă, și ca, dacă s-a putut compara
atît de des artistul cu Dumnezeu este numai pentru că s-a început prin a-l
închipui pe Dumnezeu ca pe un artist (ca pe un autor, ca pe un demiurg etc.). $
135. — LUIGI PAREYSON (1918): SPIRITUALISM ȘI NATURALISM Problematica unui alt
filosof, L. Pareyson, este mai aprofundată și ca să spunem așa, mai sub- tila.
Și el pleacă de la conceptul vieţii umane ca invenţie de forme capabile să
devină entități orga- nice autonome și operante, concepţie inerentă prin-
cipiului creaţiuniit. Dar el adoptă acest prin- cipiu în așa fel încît îl
apropie de punctul de vedere „operativ“ (instauraţie, realism operativ 9 etc.),
care în ultimii ani s-a dezvoltat mai ales în Franţa. L. Pareyson aparține unei
noi gene- raţii care nu respinge prețioasa experienţă cro- ceană, dar care este
foarte atentă și la cercetările făcute în alte medii culturale. Pareyson pune
în relief principiul persoanei, dar persoana sa se rea- lizează mai puţin în
expresie (ca pentru L. Stefa- nini) cît în producţie. S-ar putea vorbi de un
„personalism operatoriu“. Principala lucrare de estetică a lui L. Pareyson se
intitulează: Estþéti- que, théorie de la formativite. Ea datează din 1954, dar
a fost precedată și urmată de nume- roase eseuri publicate din 1946 pînă în
zilele noas- tre%0, Metoda pe care o întrebuințează este aceea a unei analize
fenomenologice atentă și neobosită, mai mult critică însă decît descriptivă, nu
lipsită de procedee dialectice (autorul s-a format prin studii remarcabile
asupra idealismului și asupra existențialismului)?1. Caracteristica sa constă
într-un mod de a proceda tot timpul prin distincţii, opo- Ziţii și sinteze
care, evident, pot să exaspereze pe unii cititori, dar care nu cad niciodată în
inflexi- bilitate și ating o acuitate de cercetare capabilă de rezultate foarte
subtile. Orice viaţă omenească este invenţie și producţie de forme. În toate
domeniile: practic, teoretic, poetic, activitatea omului ajunge la forme, adică
la creaţii organice şi desăvîrșite, fie că este vorba e instituții civile sau
de sisteme științifice, de acţiuni cotidiene, de procedee tehnice, de tablouri
sau de poeme. Forma este rezultatul întregii vieți spirituale, iar frumusețea
nu este altceva decît autonomia și perfecțiunea acestor forme. După atîtea
precedente, o asemenea concepţie ar putea să pară banală, dacă n-ar fi
aprofundată cu o fineţe deosebită, care duce la concluzii ori- ginale. Cheia
acestei originalități constă în „mo- delul“ conceptului de formativitate pe
care l-a adoptat autorul. Activitatea acțiunii, a operaţi- unii, a punerii în
formă artistică este concepută de el după modelul interpretării. „Teoria forma-
tivităţii“ dezvoltată de el s-ar putea numi o teo- rie a interpretării, Autorul
pleacă de la conceptul intuiţiei, un concept clasic. Dar intuiţia lui Croce era
o vizi- une, un „obiect“ a cărui intuiție o aveam (nu un „procedeu“ pentru a
ajunge la această intuiţie). Era o descoperire şi o reușită mai mult decît o
incercare și o cercetare (p. 11), un rezultat imediat mai degrabă decît un
eveniment. Concepţia lui Pareyson este, dimpotrivă, tocmai aceasta. Cunoaș-
terea intuitivă, estetică“ ne face să cuprindem aspectul unitar al lucrurilor
cu ajutorul unei sen- zaţii care este totodată un sentiment, dar o astfel de
cunoaştere receptiva, estetică, conține în ea înseși principiile activităţii
laborioase și creatoare pe care o numim artistică. Acest lucru este posibil deoarece
ea nu este ceva simplu și imediat, ci este de la bun început un procedeu
dialectic. Deja simpla intuiţie este o interpretare complexă. Intuiţia înseamnă
a-ţi reprezenta un lucru și a reacționa emotiv (un eidos-pathos, potrivit ter-
minologiei lui Calogero), este a cunoaște un obiect şi a exprima o
subiectivitate (persoana); ea nu este deci o simplă receptivitate nici o
creaţie completa, ci o „interpretare“. Ca atare, intuiţia prezintă mai multe
aspecte: este neliniștea în căutarea unei ima- gini care reprezintă un lucru,
este un procedeu de invenţie dar și liniștea descoperirii, este con- templaţie:
ceea ce se caută și ceea ce se obține, este o adaptare perfectă între lucru și
imagine. Nici un autor contemporan nu a insistat atita asupra acestui aspect,
fapt cu atît mai semnificativ cu cît cunoaștem data acestei opere (a fost
publi- cată dupa 1950). Vom Wessen der Wahrheit apă- ruse în 1943, iar Platon
Lehre von der Wahrheit cu „Scrisoarea asupra umanismului“ în 1947. Ne- gaţia
termenilor adaeguatio și ortbotes de către Heidegger era cunoscută. Teza
personalismului spiritualist este deci inversul aceleia a ontologiei
existențialiste: forma este adevărul „Însuși ca adaequatio, ca „formă
definitivă și precisă“ (p. 36), este imaginea unui lucru, conformarea la un
scop. Adevărul se schimbă în frumuseţe cînd forma de- vine autonomă, intrinsec
coerentă, sau finalitate in- \21 ternă, armonie, perfecțiune. A vedea forma ca formă, sau a vedea frumuseţea,
înseamnă a fi ajuns la limita interpretării. Şi aceasta produce satis- facţie.
Ne bucurăm de a fi pătruns sensul unui lucru, de a fi înţeles adaptarea unui
rezultat la finalitatea procesului său. Orice surpriză contem- plativă sau
încîntare decurge de aici?2, Acest aspect este, de asemenea, semnificativ.
Asupra lui insistă spiritualistul, ca fiind momentul contemplării, al
identităţii lucrului cu imaginea. Pentru Heidegger, dimpotrivă, esențial era
mo- mentul surprizei, al șocului provocat de frumos ca ceva extraordinar și
unic, originar și inițial, sau cum spune el, istoric. Diferenţa este cu atît
mai remarcabilă cu cît autorul s-a format prin studiul teoriilor
existențialiștilor de origine pro- testantă. Sîntem deci în miezul acelei
„Estetici“ pe care o respingea Heidegger: subiectivă ȘI instrumen- tală,
umanistă, fundamental metafizică (principiul său este chiar acel al Metafizicii
tradiționale, orthotes-ul, adaequatio). Este adevărat că nici pentru Pareyson
arta nu se reduce numai la este- tică. Ea este totuși o specificaţie a ceea ce
este estetic. Ce diferență este între acestea două? Este- tica este forma pentru formă. Arta este dimpo- trivă formarea pentru formare,
este autonomia procesului formativ, intenția alcătuitoare a for- mei. Arta este
forma care își găsește memoria pro- cesului propriu. În timp ce perfecțiunea
organis- mului strălucește într-un obiect frumos, obiectul artistic este un
organism în care transpare activi- tatea formativă care l-a produs. Am spune
totuși că însuși autorul simte pri- mejdia pe care o prezintă acest ultim
personalism activ, primejdia de a sfîrși într-un subiectivism idealist. El
reacționează deci, trecînd de la con- templaţia estetică la creația artistică,
repunînd în valoare factorul autonom, obiectiv al formei. Orice formă se
dezvoltă plecînd de la o inspiraţie, care este ca o „formă care formează“ și
devine astfel schiţă, apoi operă desăvîrșită, „formă formată“, urmind un proces
natural deschis: acela al orga- nismului care ascultă de propria sa entélechie.
3 Operația umană și operaţia naturală sînt de aceeași natură, În felul acesta
un obiectivism corectează subiectivismul. Un astfel de principiu amintește
principiul kantian al artei care operează ca na- tura, dar fără precauţiile
metodologice ale tele- ologiei kantiene. j x Poziţia lui Pareyson este, după
opinia noastră, mult mai îndrăzneață și ameninţă sa cadă pur și simplu în
naturalism (a se vedea întregul cap. V). Vom spune că este o poziţie
intermediară între personalism și naturalism şi că autorul încearcă stăruitor
să realizeze din ea o sinteză. Vom admite totuși că această poziţie cutezatoare
îi permite unele soluţii foarte elegante cînd atacă acele probleme care se
numesc „materie“, „con- ținut“, „stil“, „tehnică“... Operația artistică este
pentru el, ca să vorbim în felul lui Kant, o acțiune în care se inventează
regulile acţiunii. Este o intenţie formativă, care se precizează şi se defi-
nește adoptind o materie și care are drept con- ținut însuși stilul său (pp.
73—90). Tehnica
sa este de a „încerca“, este o tehnică a alegerii (p.. 110). „Germenele,
începutul oricărei geneze artistice este inspirația, şi adevăratul artist este
cel care găsește mereu inspirații în jurul lui (p. 116). Autorul ne ofera
despre dezvoltarea acestei inspiraţii, ca și despre „exerciţiul artistic“, sau
despre „improvizație“, „inspirație“ etc., pagini admirabile. O mare fineţe psihologică alimen- tează o
fenomenologie potolită și originală. Dacă estetica este interpretare şi arta
producere (sau interpretarea operativă a unei inspirați), la rîndul său gustul,
plăcerea, sau lectura artei din punctul de vedere al spectatorului este o
execuție. Iată de ce sînt tot atîtea lecturi cîte exerciţii. Dar producţia
autorului ca și execuţia cititorului ne reduc în ultimă analiză la concepţia,
originară a interpretării. Directorul unei expoziţii, care așază în ordine
tablourile sale, este un interpret, și cri- ticul de artă care învaţă pe
vizitatori cum să se plaseze în fața unui tablou, este și el un interpret;
amindoi contribuie la citirea vizuală, exact cum i3 muzicianul „sonorizează“,
adică execută și astfel interpretează o partitură. În afară de ceea ce
sugerează aceștia, însuși publicul încearcă să exe- cute, să interpreteze. De
asemenea, toate modu- rile de lectură critică sînt legitime: impresioniste,
psihologice, stilistice, lectura conţinutului... Sînt multe feluri de a ajunge
să cunoaștem legea după care a fost creată opera. Astfel că toate legile
productivităţii care ni se explică cu ajutorul „poe- ticilor“ sînt legitime,
cînd sînt sincere istoricește. Care este atunci funcţia artei? Omul înţelege
din artă dinamismul producerii și în felul acesta își exaltă propria sa
facultate formativă și își satisface o cerință, realizează va- loarea
„reușitei“. Iară de ce sîntem tentaţi cîte- odată să considerăm arta ca pe „un
exerciţiu uman al activităţii secrete care însuflețește realitatea uni-
versală“ (p. 248). Aceste pagini nu ne incită însă a asemănarea între artist și
Dumnezeu, cum se întîmpla cu paginile lui Stefanini; Pareyson, după cum am
spus, este mai curînd un „personalist na- turalist“, dacă e permis să ne
exprimăm așa. lată de ce el înclină mai curînd să stabilească o ase- mănare
între operaţia artistului și aceea a naturii. În concluzie, plecat de la o
concepţie spiritualistă a „formaţiei“ ca „interpretare“, Pareyson ajunge în
cursul cercetărilor la o noţiune naturalistă, va- labilă în toate domeniile
vieţii, care este și ea în întregul ei, o activitate formativă, dar valabilă
mai ales pentru artă; conceptul „organicismului germinal“, al „germenului care
se dezvoltă“. Aceasta conferă gîndirii lui L. Pareyson un elan dialectic precum
și o vigoare fenomenologică, ex- cepţionale. Tocmai datorită unei asemenea
ambivalenţe ni se pare că această teorie estetică este una din mărturiile cele
mai evoluate ale formalismului mo- dern: reflectindu-se asupra a tot ce se
referă la acesta. Să nu uităm că, deja pentru Fiedler vizi- unea artistică era
o continuare mai riguroasă a viziunii naturale, un gest productiv, iar
„lectura“ operei de artă consta în a reface acest gest crea- tor. Acum apar
cele două componente opuse, spi- 3 £ 325 ritualismul şi naturalismul şi este
greu sa spunem care din două poate prevala. 136. — E. GILSON ȘI TEHNICISMUL
NATURALIST. F. BATTAGLIA ȘI OPOZIȚIA FAŢĂ DE FORMALISM ȘI DE NATURALISM
Componenta naturalistă deţine un loc foarte în- semnat în sfera culturii catolice,
fapt care este demonstrat și de recenta operă a lui Etienne Gil- son, unul din
cei mai iluştri istorici ai gîndirii scolastice. E. Gilson a utilizat unele
teze ale Sf. Toma din Comentariile la Evica Nicomahica ȘI din Summa teologiae.
Activitatea pictorului sea- mănă mai mult cu un poieîn decît cu un theoreîn:
pictorul produce o operă materială nu un dat men- tal, o contemplaţie
spirituală (Summa teol. I-a, Il-a, q.57, a.3). Autorul pune astfel în evidență
noţiunea aristotelică și tomistă a téchne-ei umane semănînd cu creaţia naturală
(v. Anal. post. I, 1, 5; Fiz, II, 2; 11, 4; 11,6; TI, 13, 4; VIL 5): Regăsim
ideea de instaurare, de producere, de creaţie, de manoperă, atît de draga
esteticienilor francezi actuali, dar avînd un adaos naturalist: opera de artă
este un produs organic, inzestrat cu o lege internă. i | Autorul consacră o
întreagă parte din cartea sa pentru ceea ce el numește ontogeneza tabloului şi
mai ales a embriologiei sale. Embrionul care se dezvoltă, principiul activ sau
forma substan- țială este proiectul artistului. Putem spune cu St. Toma: „Forma
autem artificialis est similitudo ultimi effectus in qua fertur intentio
artificis“ (Summa teol., III-a, q.78, a 2, c). Dar de aceasta dată ultimul efect
nu este claritas, nu este ordinul semnificant al scolasticilor. Dimpotriva,
„propor- tia sine consonantia“, „debita proportio in parti- bus“, adică partea
formală a operei de artă, im- plică o „convenientia ad finem“, dar acest scop
poate fi numai organismul perfect, obiectul com- ică dorită și realizată. În
aceasta plet, forma plastica l lliz astă privinţă, autorul întrebuinţează
într-o maniera destul de ciudată noţiunea tomistă a cunoașterii abstractive;
operaţia pictorului este o abstracţie pentru că ea produce un obiect perfect,
un orga- nism suficient (inselbaftig, spun germanii), în afara oricărei
asemănări, semnificații, figuri, adică a ori- cărei legături cu experiența. De
aici rezultă o concepţie „estetică“ a operei de artă care trebuie să fie
frumuseţe formală, prezentare și nu re- prezentare (figuri), lucru care se
depășește pe sine şi nu simbol. Dintr-un principiu foarte just (ca- racterul
fizic, perceptiv al artei), Gilson a dedus cu o fineţe admirabilă o concluzie
poate cam ex- cesivă, aceea a caracterului întru totul nesemantic al picturii.
Este mișcător să-l vedem pe venera- bilul maestru îndrăgostindu-se de pictura
abstractă pentru că aceasta i-a oferit exemplul unui forma- lism pur pe care îl
interpretează în termeni sco- lastici ca abstracţie — adică al unei economii
sin- tactice perfecte, al unei tehnici care continuă opera naturii și în final
a lui Dumnezeu. Asemenea vederi, deși filosofii nu le împărtă- şeau totdeauna,
implică conceptul perfecțiunii ca principiu atît al artei cît și al naturii.
Dar avem dreptul să ne întrebăm dacă este posibil un acord între creația
spiritualistă și creația naturalistă (amîndouă respinse de Heidegger) între
operaţie şi geneză, între procesul continuu al „interpre- tării“ și
perfecțiunea „formei organice“, Ce piedici por fi întâlnite? Poziţia luată de unii scriitori spiritualiști
pare să mi le arate. Printre aceștia trebuie citat F. Battaglia. Una din
comunicările sale prezentate la Congresul despre care am vorbit era în
întregime îm- potriva conceptului de perfecțiune a artei. El o considera ca inerentă
caracterului de autonomie al intuiţiei-expresie croceene și deci o respingea;
însă opoziţia sa mergea mai departe și considera drept naturalist orice concept
de perfecţiune. In- vers, el susținea cu drept cuvînt „imperfecția radi- cală a
actului intuitiv“ conceput exact, caracterul operei de artă de a fi totdeauna
nedesăvîrșită, totdeauna defectuoasă, de a nu se desprinde nici- este
specificul perfecțiunii organice). Battaglia di- zolvă frumosul în actul
judecății critice, pentru care opera nu este niciodată desăvirșită, rămîne
mereu o realizare insuficientă. El recunoaște tot ceea ce îi datorează lui
Gentile, dar scoate de aici, drept concluzie, natura inepuizabilă și deci
imper- fectă a valorii, concepută în sens transcendental. Forma se dizolvă cu totul în
formare, și acesta este un proces subiectiv, deci totdeauna defectuos.
Spiritualitatea umană este incompatibilă cu per- fecţiunea??. § 137. —
PERICOLUL SPIRITUALISMULUI Nu vrem să reținem aici decit un aspect din această
tendință dublă care frămintă spiritualis- mul creştin în Italia. Adică, străini
cum sîntem de o orientare ca și de cealaltă — „personalista şi „naturalista“ —
credem că ne aflăm în condi- ţiile cele mai bune pentru a înţelege rezultatul
lor comun. Este vorba de un rezultat compatibil cu subtilitatea critică proprie
mentalității moderne și foarte răspîndit astăzi. Opera de artă se identi- ficà
cu „obiectul estetic“, iar obiectul estetic cu lectura sa formală; și aceasta
este o „amintire actuală“, o „reevocare permanentă“ a procesului său genetic.
„Opera de SET e e trimite la procesul din care se naște..., în care... este în
întregime cuprinsă tocmai pentru că ea (opera) este con- cluzia lui“98, Această
concepţie se adaptează foarte bine la lectura actuală a operelor de artă,
extrem de in- telectualizată, dar, acționînd astfel, ni se pare că ca se
desprinde de sensul originar al artei, Arta este categoric operaţie, producere,
tehnică, dar apreciind-o astfel înseamnă a-i pierde sensul au- tentic sau (dacă
vrem să fim mai puţin dogmatici și să putem reproşa contrariul adversarilor,
noştri) a nu înţelege decît parțial arta și de a prețui numai anumite opere de
artă. „Faptul că arta pătrunde atît de adînc în amănuntele tehnicii este
totdea- odată de activitatea creatoare (cum dimpotrivă 324 327 una indiciul
unei epoci neproductive și faptul de a vedea pe cineva ocupîndu-se cu astfel de
lucruri, ne arată de asemenea, un individ neproductiv“ (Goethe către Eckermann,
III, februarie 1831). Această „epocă neproductivă“ nu este departe de
„diirftige Zeit“ a lui Hölderlin, amintită de Heidegger (de asemenea, am putea
să-l amintim pe Baudelaire care vorbea de un timp final). În realitate, ceea ce s-a văzut aici ca „artistic“ nu
este decît o variantă a esteticului. „Formativul“ este o variantă a „formalului“.
Sensul artei se ab- soarbe din nou în formalismul acţiunii (joc sau muncă) și
valorile, sensurile, conținuturile artei dis- par. Nietzsche numise epocă a
nihilismului epoca devalorizării valorilor. Și spiritualismul, care prea-
mărește o singură valoare — absolutul persoanei și în ultimă analiză a lui
Dumnezeu — duce la devalorizarea tuturor celorlalte. Valoarea devine în acest
caz un „nimic de determinat“, ceva „atmosfe- ric“, ea „se spiritualizează
într-o atmosferă sim- țiră“%. Valorile particulare se transformă în valori
negative, în nonvalori. Singura valoare autentică este „de a te plasa dincolo
de toate specificările pe care le poate primi valoarea“ 100, Singura realitate
rămîne persoana ca Act. Și deoarece subiect și act se implică, o estetică spiritualistă
va oscila între un act estetic ca „a fi“ al persoanei (expresie) și „a face“,
acţiune (producere). Am văzut că în am- bele cazuri este vorba de o estetică a
formei. Un astfel de „a face“ activ va tinde la rîndul său la un „a se face“
reflexiv, la o geneză autonomă a formei, și astfel spiritualismul va ajunge la
natu- ralism. Tocmai pentru că împinge la extrem unele ten- dinţe ale
formalismului contemporan, estetica spi- ritualistă începe să reflecteze asupra
strigătului de alarmă al lui Heidegger și la diagnosticul său care, luat izolat
de un examen istoric al situaţiei con- temporane, poate părea la prima vedere
gratuit și arhaic. De asemenea, este foarte semnificativ faptul că uneori, teza
spiritualistă se preschimbă în teză naturalistă, fapt care, de asemenea, pune
în relief 129 ceea ce este pozitiv și demn de meditaţie în doc- trina
filosofului din Friburg (din cauza altor as- pecte care ne repugnă). Acesta nu
e un paradox. Tocmai filosofia spiritualistă ne oferă confirmarea pericolului
pe care-l denunța Heidegger: acela al unei Estetici redusă la un subiectivism
instrumen- talist, fie că acesta se manifestă apoi în sensul persoanei, fie că
se manifestă în sensul naturii. Am zăbovit asupra cugetării lui Pareyson, pen-
tru că acest specialist a pus la punct într-un mod puţin obișnuit atît o
experienţă estetică bogată cît şi o aprofundare analitică a doctrinelor
existen- țialiste. Nu putem spune totuşi că teoria sa asu- pra „formauvităţii“
este un dialog cu argumen- tele autorilor existenţialiști, chiar dacă am vrea
să considerăm aceasta ca o parafrază la „das Werksein des Werkes“ a lui
Heidegger. Am spune mai curînd, dacă ne este permis să facem o aluzie destul de
aproximativă, că doctrina sa dovedește a fi din punct de vedere fenomenologic,
baza unei atitudini speciale, proprie culturii italiene din ul- timii ani: o
dispoziţie specială față de problema artei, care a constituit poate una din
primele ma- nifestări ale existenţialismului spontan al acestei culturi.
Această atitudine este greu de definit și de explicat. Ea are îndepărtate
rădăcini bergso- niene și gentiliene și corespunde unei necesități de opoziţie
și de conciliere între viață și formă (L. Pirandello)101, act și fapră (A.
Tilgher), concret şi abstract și care se transformă apoi în unele ati- tudini
mai recente, mai evoluate și mai califi- cate102, ca o nevoie de a trăi această
antiteză dar totodată de a o rezolva. Transferată în mentali- tatea
spiritualistă, această nevoie se manifestă cînd ca o juxtapunere (L.
Stefanini), cînd ca un con- flict între personalism și naturalism (L.
Pareyson), între subiectivism și obiectivism, între operativi- tate și
organicism: tendințe opuse care pînă acum rămăseseră inofensive în estetica
scolastică, aţipite sub forma de recta ratio factibilium şi de pro- portio —
integritas — perfectio, dar care acum s-au trezit, 138. — ARTA DIN PUNCT DE
VEDERE UMANIST: NICOLA ABBAGNANO (1901) Am văzut că Heidegger respingea
„umanismul“ ca și „naturalismul“ ca manifestări decadente. Din contră, o
doctrină ca aceea a lui Nicola Abbagnano, care profesează în mod deschis țeluri
şi rezultate opuse lui Heidegger, lui Jaspers și lui Sartre, pe care îi acuză
că neagă însăși posibili- tatea existenţei umane, și care se definește ca un
existențialism laic dar „pozitiv“, nu poate decît să-și însușească cu
îndrăzneală erorile sau pseudo- erorile din diirftige zeit. Într-adevăr,
existenţia- lismul lui Abbagnano n-a fost de la început un umanism hotărît (ca
acel al lui Jaspers sau al lui Sartre), ci a căutat legături mai ales cu naturalis-
mul instrumentalist al lui Dewey: „Omul este na- tura care are conștiința că
este natură“103. Dacă naturalismul lui Dewey a fost definit ca un na- turalism
umanist, putem spune că acel al lui Abbagnano este un umanism naturalist.
Această definiție explică și atitudinea autorului față de problema artei. El
i-a consacrat foarte puţine pagini și, cu toate că nu putem spune că ele au
fost foarte remarcate în domeniul culturii estetice, sau că au provocat
discuţii ori au furnizat instru- mente ermeneutice criticii artistice, ele
ilustrează totuși o poziţie, nu lipsită de interes. Este vorba de un lung eseu,
Arta și întoarcerea la natură, apărută în 1942, de un studiu Arte, linguaggio
societă, din 1951, și în fine de un articol Arte e Natura, din 1953104. Cel mai
remarcabil este primul, în care autorul a examinat modul în care viața se
manifestă în general, în raport cu arta. Titlul dă formula. Natură, echivalează
cu sen- sibilitate. Este arta în acest caz barbaria lui Vico sau intuiţia pură
a lui Croce? Nu, acestea sînt iluzii. Sensibilitatea ca stare naturală
primitivă, este dispersiunea, robia nevoii, abandonul în voia lucrurilor și a
instinctelor: este Alltăglichkeit, Durschnittlichkeit ale lui Heidegger,
căderea în viaţa instrumentală mondenă. Natura primitivă nu e natură, ci
„lumea“, — un ansamblu de rapor- turi utilitare și extrinseci, în care omul se
pierde, se mesocoteşte, se uită. Arta nu este natura pri- mitivă, este o
Întoarcere la natură. Autorul nu- meşte aceasta o „naturalitate originară“. Arta
este o sensibilitate devenită conștientă, cri- tică: „Omul este natura care are
conștiința de a fi așa cum e“. Într-adevăr, adăugăm noi, momen- tul artistic al
unei civilizaţii coincide totdeauna cu momentul său umanist (chiar dacă noi nu
mai recunoaștem astăzi numai ca umanistă epoca lui Pericle sau a lui Lorenzo de
Medici), și orice uma- nism tinde totdeauna să se transforme în natura- lism şi
în același timp să se critice şi să-și afirme autonomia. Sensibilul în artă
este un natural trans- cendental: „legătura dintre om și lume (natura- lism)
vine din arta redusă la concepția sa trans- cendentală“105. Astfel spus,
legătura naturală a eului cu lumea, făcută din percepții, voliţiuni și diferite
utilizări ale lucrurilor, își găsește locul în artă numai cînd este conștientă
și autonomă (p. 19) şi astfel se regenerează. „Repetiţia“ con- ştientă a
activităţii sensibile este un act liber care ajunge să depășească eteronomia
empirică și să cucerească o obiectivitate formală. Aceasta este judecata
estetică, recunoașterea formală a frumo- sului. Mai mult decît coincidenţa
spiritelor, rezul- tatul său este uniunea lor morală, „solidaritatea
coexistenţială solicitată și produsă de opera de artă“ (p. 23). Autorul nu-și
ascunde inspiraţia kantiana 106, În acest fel omul trece de la o naturalitate
„primitivă“ la o naturalitate „originară“, care este „condiţia transcendentală
a sensibilităţii“, sensibi- litatea pentru sine, sau sensibilitate pura 107,
Deși sumar indicate, decurg de aici cîteva ob- servaţii asupra tehnicii, asupra
criticii, asupra ts- toriei şi asupra înțelegerii sau gustului artei, care ar
merita o dezvoltare mai largă și pe care le-am examinat în altă parte. Ne
mulțumim să menţio- in năm că, conceptul de bază al unei transformări a naturii
primitive (sensibilitate imediată, haotică, eterogenă) în natură originară
(care se îndestu- lează pe sine) nu este un concept nou: l-am întâl- nit de
exemplu în formalismul lui Fiedler (era trecerea de la spaţialitatea empirică
la spaţiali- tatea pură). Nu vom vorbi aici de formalism, ci de prin- cipiul său,
de structuralism. Este însăși finalitatea, auto-suficiența structurilor
naturale, „posibilitatea posibilului“, care este „estetic“. În gîndirea lui
Dewey se petrecea ceva asemănător cu trecerea de la natură la experienţă
(conscience) și de la experienţa instrumentală la o experiență completă
(consummatory ful'filment), care a redobîndit în domeniul conștiinței
instantaneitatea sensibilităţii naturale. Și pentru Dewey, arta era o
„întoarcere la natură“. Trebuie spus totuși, că diferenţa între natură și artă
ca și relaţia lor intrinsecă, este specificată foarte pe scurt dar sigur de
autor, mai ales în articolul „Arte e Natura“, 1953. Natură este orice cimp de
cercetare și orice domeniu al realităţii accesibil mijloacelor de ob- servație
de care dispune omul, iar obiect natural este „fiecare obiect care este
semnificant pentru observator“. Arta este creaţie în sensul unei eli- berări
care ne permite să „desprindem semnifi- caţii noi, necuprinse încă în
dicţionarul artistic dominant“ (Possibilità e Libertà, 1956, pp. 194, 195).
Concepţia limbajului nu este mai puţin semni- ficativă. Limbajul nu mai este
modul de revelare a ființei (Heidegger), ci o activitate instrumen- tală,
semantică; este „funcţia umană a formării și a folosirii simbolurilor“; nu mai
este un „dar“ ci o „alegere“. Această natură a limbajului, odată stabilită,
arta dobîndește un nou caracter de res- ponsabilitate, responsabilitatea
inițiativei. Vom recunoaște în artă „libertatea funcţiei simbolizante a omului“
19, Aceste principii, deși formulate în mod sumar, permit să se stabilească
climatul cul- tural al unui mediu, acel al „existenţialismului po- zitiv“, și
de aceea meritau să fie semnalate. § 139. — E. PACI (1911) Un alt gânditor, E. Paci, se
apropia de asemenea de acest mediu. Venit din școala lui Banfi, el a fost
tentat să se apropie de procedeele existenţia- lismului pozitiv (care prin
unele aspecte este un pozitivism existenţial). El a ajuns aci datorită
aceluiași interes pe care și Banfi îl simţise foarte puternic, sub sugestia lui
Simmel. Citeva din ana- lizele sale asupra experienţelor literare ale lui
Novalis, Rilke, Dostoievski, Valery, Th, Mann, autori apropiaţi de problematica
filosofică, sînt remarcabile prin subtilitatea şi originalitatea lor. Dar,
treptat, de la existenţialism el a ajuns la o concepţie personală,
„relaţionismul“ 199. h Şi pentru el arta este o întoarcere la natură, precizînd
mai ales că această intoarcere este o prelungire a dezvoltării naturii. Atitudinea sa este ferm naturalistă (aceea a
lui Abbagnano o putem numi mai curînd umanistă). Acest principiu pe care l-am
întâlnit și la spiritualiști, dar ținut în frîu, este aici dominant. Arta este
formă; dar în- treaga natură este o metamorfoză a formelor, cum pretindea
Goethe. Paci are punctul său de vedere după care interpretează acest concept:
este prin- cipiul realului ca relaționalitate. El se inspiră din interacțiunea
lui Dewey, din interrelaţia lui White- head, dar spre deosebire de aceştia nu
aplică nu- mai criteriul relaţiei, ci de fapt îl analizeaza și face din el o
problemă. Lumea este o pluralitate de lumi care pot totuși comunica între ele:
for- mele lucrurilor sînt în egală măsură și raporturi de comunicare; forma
unui lucru este modul său de a fi faţă de alt lucru. Fiecare formă este ceea ce
este față de structura subiectului care o asimi- lează: această relativitate
este contrariul unui prin- cipiu solipsistic, sceptic, și n-ar fi posibilă fără
o relaţie. Ea presupune un raport de comunicare între ființe, un raport de
asemănare care poate să se explice numai prin principiul metamortozei, ca
persistență a formelor vechi în formele noi. O relaţie temporală este
presupunerea care sta la 33 baza oricărei relaţii spaţiale!0. Ca și pentru
Bergson, arta este deci cunoaștere; ea constă în a cuprinde noi șiruri de
relaţii. Aceste relaţii sînt raporturi între ființe reale, naturale, nu numai
raporturi ideale, interioare unui subiect; arta este comunicare nu numai expresie.
Poezia este ceea ce trece dincolo de egoism, de izolare, de ceea ce este
închis, inconștient și necomuni- cabil1, Totuși, autorul insistă cel mai mult
asupra va- lorificării formei, în sensul naturalist, care stă la baza totului.
Această atitudine este cu atît mai semnificativă cu cît am întâlnit-o la
gînditori de provenienţe diferite și cu tendințe diverse: prag- matiști
(Dewey), cosmologi (Whitehead), dar și idealişti (Spirito) sau naturaliști
(Pareyson). Şi pentru Paci principiul artei-formă guvernează în- treg realul;
este legea fizică a evoluţiei întregului univers, de la atom la galaxie, este
legea biolo- giei; este legea gestaltistă a percepţiei care mereu tinde la
„forma bună“; este legea psihologică a acţiunii practice care aspiră la forme
de viaţă mai bune; este legea culturii care este un proces al formelor
simbolice112, Pericolul acestui naturalism pare a consta în aceea că se poate
converti destul de uşor într-o mistică sau — ca în cazul lui Dewey — pentru că
vrea să recunoască arta în orice experienţă ori ajunge să înglobeze orice
experienţă în specia artei. Nu putem caracteriza o atitudine de gîndire alt-
fel decît apropiind-o de alte gîndiri pentru a le confrunta (ceea ce este
conform cu principiul în- suşi al „relaţiei“), în speranța de a înţelege apro-
pierile oportune. În cazul care ne interesează, con- fruntarea cea mai
potrivită este aceea cu un alt gînditor foarte cunoscut despre care am mai vor-
bir: Ugo Spirito. De foarte curînd Paci și Spirito au avut ocazia să se
întilnească pentru a face un raport asupra aceluiași subiect: „Artă și limbaj“
113. A urmat o confruntare foarte instructivă asupra acestui subiect. Este
vorba de două spirite, deo- potrivă dialectice — poate cele mai alese spirite
din cultura italiană actuală. Totuși, ei își utili- zează foarte diferit
subtilitatea lor dialectică (s-ar n5 putea spune o utilizare formală și
materială). De
aceea, acordul lor privind anumite poziţii este foarte important. Poziţia cunoscută a lui U. Spirito este aceea a
unei dialectici metodologice mai mult decît rigu- roasă, absolută. Baziîndu-se
pe această dialectică el respinge orice tentativă de reducere a artei la o
categorie autonomă. Toate categoriile în care s-a căutat pînă acum a se absorbi
arta a priori, sînt empirice: ele sînt echivalentele unor forme istorice sau a
unor aspecte sau momente ale artei. Putem recunoaște o concordanță între
această cri- tica și denunţarea viciului de „esenţialism“ pe care îl întâlnim
în mod frecvent astăzi în metodologia analitică a anglo-saxonilor!!* (în ambele
cazuri scopul vizat este estetica lui B. Croce ca „speci- men“ al esteticii
filosofice). O estetică filosofică este deci nelegitimă și trebuie să cedeze
locul for- melor de critică simplă, sau de istorie, ori unei alte forme de
analiză științifică. A voi să definești esența artei, înseamnă a re- strînge
arta la un episod şi a extinde această con- cluzie la întreaga experiență
artistică (G. Ryle spunea că aceasta înseamnă să confundăm pe toţi cei care au
numele Smith cu familia Smith, ve- cinii noștri). Ceea ce este categoric și
prin urmare filosofic în artă, este numai principiul universal al realului,
acela al vieţii ca forță creatoare, prin- cipiu pe care U. Spirito îl
interpretează ca dia- lectică platoniciană: multiplul și unul, diversul și identicul,
dar orientate într-un sens neoplatoni- cian, finitul devine infinit,
singularitatea tinde la totalitate, „aspiraţia la unitate care este nedeter-
minare“, „tendința către absolut“, „sinteză tot mai înaltă spre inexprimabilul
infinit“115, Metoda este corectă, ea constă în a raporta criteriul fru- mosului
(căci nu e vorba de altceva) la natura sa ontologică. Dar în sînul frumosului
ontologic, adică al fiinţei, arta n-ar trebui să aspire la o poziţie mai
privilegiată decît matematicile, logica sau morala (așa cum era la antici). În
realitate rezultatul este diferit. O dată adoptată, ca singură valabilă,
categoria ontologică a totului, a infinitului, a structurii fiinţei, ce mai
urmează? Sau găsim arta peste tot unde există o formă, o instauraţie morfologică,
bineînţeles o „formă completă“, înflorirea ființei mergînd spre perfecțiune
(este cazul deja văzut al lui E. Souriau și, după părerea noastră, și E. Paci
se apropie de această concepţie); sau re- cunoaștem ca artistică orice
experiență în care există o pregnanță a infinitului, a cosmicului, a întregului
în parte (este cazul lui U. Spirito). În ambele cazuri putem ajunge la o
pancalia. Ceea ce le apropie este mereu același concept, cel al „frumosului“:
cînd polarizat spre multiplu, spre deosebiri și singularitate, cînd spre unul,
spre în- tregul care implică părțile, spre absolutul care absoarbe și șterge
deosebirile experienţei comune ca și pe cele ale raţiunii abstracte. Am spus
că, criteriul realului pe care-l adoptă U. Spirito este acela al frumosului. Cu
o accen- tuare neoplatoniciană, este vorba mereu de cri- teriul clasic
ontologico-estetic, prezent în atitea mo- dalităţi succesive de-a lungul
secolelor (ăpeiron — peras — unum — multum, plura ad unum, ordo, Frumos, Ideal,
Schöne Seele, Zweckmäsigkeit, Ab- solut, formă...) și constînd mereu în
„perfecţi- une“. În această privința este totuși necesar să facem cîteva
observaţii. Știința
modernă ca și arta modernă au părăsit acest principiu de mai bine de un secol.
Din punct de vedere științific, astăzi nimeni nu mai gîndeşte realul în
termenul Totu- lui, al Unului (din punct de vedere filosofic este un concept
încă folosit, dar și pus în discuţie — Sartre). La rîndul său, artistul modern
nu ne mai oferă cum o făcea Dante, Goethe sau Leopardi, un infinit inefabil, o
conștiință cosmică, ci de cele mai multe ori el ne prezintă o distrugere a
fini- tului, o revenire la nedeterminat, un proces de negaţie și de
„alteritate“, o descompunere a rea- lului care ţintește la ápeiron și nu la
un-ul, la nedefinit şi nu la absolut sau mai bine-zis la unul, la absolut ca
absenţă, ca vid și negaţie. Dar pen- tru U. Spirito sarcina filosofiei este să
descopere în lucruri această legătură care le unește într-un tot, să recunoască
acordul care armonizează va- rictatea lor, să scoată unitatea din
multiplicitatea lor, să biruie diferenţele și separările lor (să ne amintim
„perfecțiunea“ lui Mendelssohn, care era Zusammenhang, Übereinstimmung,
Einbelligkeit, Endzweck)™6. Trebuie să recunoaștem totodată că cl a dezvoltat
acest principiu clasic într-un mod foarte atrăgător pentru o mentalitate
contempo- rană. Sinteza sa a
multiplului și a unului, a dife- ritului și uniformului, a finitului și
absolutului, nu este concepută ca o organizare universală sim- plă, ci ca un
univers policentric și chiar omni- centric1!7. Unitatea ca ordine univoca a
dispărut: ca rămîne ca acord, posibilitate și coexistența (așa cra şi
perfecțiunea lui Mendelssohn; anti-intelec- tualismul lui Spirito se apropie în
mod ciudat de acest intelectualism). Trebuie să recunoaștem și că unitatea sa,
absolutul său sînt mai polarizate pe dpeiron decît pe peras, şi ca atare ele
sînt foarte aproape de această întîlnire a Absolutului cu Ni- micul pe care
ne-au înfăţișat-o în mai multe rîn- duri filosofia romantică mai întîi, apoi
poezia simbolistă și în cele din urmă, filosofia existen- țialistă. Nenorocirea
este că însuși autorul recu- noaște că odată enunțat acest criteriu al
realului, arta este mai reală decît realul care rămîne. Dacă viaţa este artă,
arta va fi o formă superioară a vieţii și va putea fi recunoscută pretutindeni
unde se afla o formă de viaţă bogată și intensă. Deose- birea pe categorii va
trebui să o înlocuim cu o deosebire pe grade și arta va fi realitatea cea mai
apropiată de ens realissimum (adică de acel absolut care, pentru a avea toate
însușirile și a nu fi negat de nimic, este nedefinibil, inexprimabil). Plecat
de la criteriul metodologic de a face abstracţie de categoricitatea artei, cu
alte cuvinte de carac- terul său absolut, Spirito conchide făcînd abstrac- ție
tocmai de criteriul său empiric. A încredința arta unor simpli „competenţi“,
cum propune el, inseamnă să o punem între paranteze. Să ne amin- tim că pentru
Husserl a neutraliza existenţa este 1 să o lăsăm pe seama gîndirii comune, să o
punem între paranteze, suspendindu-i interesul filosofic, reducind-o la esențe.
Numai absolutul interesează pe filosof, pentru cà el ori este metafizician ori
nu este nimic. E. Paci refuză acest Absolut și revendică prin- cipiul
posibilității de a deosebi filosofic realul: universul este un proces de forme
distincte, nu o existență necesară și identică. Absolutul ar fi tăce- rea,
Totul ar fi Neantul. Expresia estetică este „expresia unei totalităţi în
organicitatea și în ar- monia unei forme specifice..., expresia unei to-
valități printr-o modalitate deosebira“118. Forma specifică este într-adevăr
principiul oricărui proces creator. Diferenţa faţa de U. Spirito consta deci în
această multiplicitate a formelor faţă de impo- sibilitatea de a-l defini pe Unul;
el vorbeşte de „expresia inexprimabilului“ și nu de „aspiraţia spre inefabil“.
El este mai mult aristotelician şi mai puţin neoplatonician!? și se apropie de
U. Spirito dar ca antagonist. Poziţia lui E. Paci ne-o amintește pe aceea a lui
Goethe, și are același farmec. În cazul lui Goethe, ar fi vorba totuşi de o
gîndire destul de precară, cumpănită între o concepţie științifică foarte
aproximativă și o religie romantică a na- turii. Ea ne încîntă la un poet, dar
ne convinge mai puţin la un filosof. Dacă nu greșim, naturalismul lui E. Paci
nu evită nici el primejdia de a cădea în această mis- tică, Într-o mistică a
naturii. Arta va fi acum cu atît „mai natură“ cu cît este „mai vie“ pentru
Spirito. Și nu va exista un mijloc care să o deose- bească de non-artă. La
rigoare nu va exista nici chiar o mon-artă și în cel mai rău caz o minus-artă.
Și care va fi criteriul pentru plus sau minus? Principiul discriminării îl
împiedică să recurgă pur și simplu la un sistem de gradare, la un plus sau la
un minus de viaţă, de totalitate, de bogăţie împlinită, organizată. Dimpotrivă,
el face aluzie la artă ca la o creaţie de forme no;, de noi soluţii organice
care corectează dispersarea experienţei; dar aceasta este valabilă și pentru o
nouă formulă chimică sau pentru un nou motor cu explozie, care 139 de asemenea,
sînt, în evoluția tehnicii, rezultate noi şi armonioase, frumoase, perfecte.
Sîntem cu toţii de acord să recunoaștem frumuseţea inerentă noilor forme
funcţionale. Dar cum vom deosebi în cele din urmă formele „artistice“ de aceste
forme „es- tetice“? Și dacă renunțăm la această deosebire, nu cumva renunțăm
tocmai la principiul separării formelor și nu ne pierdem iar în Absolut? (puţin
importă că-i numit Dumnezeu sau Natură). A recurge la principiul naturalist al
„formei“ aşa cum se recurge la principiul transcendental al Absolutului (care
se realizează în orice formă) este tot un mod de a face abstracţie de empiric
şi de a neutraliza astfel orice problematică feno- menologică. § 140. — NEGAȚIE
ȘI UMANISM LA JEAN-PAUL SARTRE (1905) Existenţialismul lui J.-P. Sartre este
calificat ade- sea ca un existenţialism negativ: epitetul îi este atribuit de
Le Senne. Acest epitet comportă însă un echivoc. Faptul de a nega este inerent
conștiin- ţei tocmai prin ceea ce ea conţine proiectiv, activ şi pozitiv.
Conştiinţa este, prin definiţie, negația Fiinţei, a Absolutului; este
„destinderea fiinţei“. Ea este negativă pentru că este finită. Dasein-ul lui
Heidegger și Geist-ul lui Jaspers (care este de asemenea un eșec) sînt tot atît
de negative. La fel şi cu subiectul pozitiv al lui Abbagnano. Daca există o
dispută aceasta se trage de la Kant, care sub acest aspect este părintele
existenţialismului 120. Și dacă disputa constă în prezentarea dialectică a
„negativităţii“, negația lui Sartre amintește în acest sens pe aceea a vechilor
sofişti faţă de dog- matismul tradiţional, sau chiar al lui Socrate în- suşi.
În cazul lui Sartre, putem considera întreaga lui gîndire ca o ultimă
desfășurare a „forței ne- gativului“ hegelian. Rezultatul este dialectic şi
totuşi el se potrivește cu concepţia pe care un po- zitivist şi-o poate face
despre gîndire; acesta din urmă nu va recunoaște decît categoriile limitării şi
ale relaţiei, adică diferitele moduri ale negaţiei. El va considera
totalitatea, absolutul, substanţa, fiinţa, intuiţia, ca echivocuri ale
spiritului!27. Firește că felul de a nega al neopozitivismului este nevinovat
și că cel al existenţialistului este scandalos căci acesta are simţul disputei
și este obsedat de prezenţa acestui absolut (Fiinţa, totul, realul în sine)
despre care nu putem nici să gîn- dim nici să nu gîndim. Cînd Sartre spune
nimic înţelege prin aceasta negația sau lipsa absolutului, limitarea. Cînd unul
din personajele sale (Pablo, Mathieu sau Goetz) recunoaște că acţionează „pen-
tru nimic“, prin aceasta nu vrea să spună că ac- ţionează fără motiv, ci fără
un motiv absolut, fără acest ultim criteriu axiologic la care am vrea să re-
ducem teoretic toate acţiunile noastre și în faţa că- ruia numai raţiunea
noastră ar vrea să se oprească. Dealtfel, de fapt şi de drept, el nu renunţă la acest
criteriu. Nu putem să ne lipsim de absolut. Sartre se folosește de el (fără el
pentru ce ar mai scrie?) îl formulează (L'existentialisme est un humanisme;
Qmest-ce que la littérature?) și îl expune artistic (Les Mouches, Goetz). Cu
aceste ultime lucrări și cu altele (Baudelaire, Genet) avem de-a face cu un al
doilea Sartre, aproape tot așa cum a existat și un al doilea Heidegger. Acesta din urmă a vrut să ajungă la Fiinţă,
Sartre la Libertate. Să recu- noaștem totuși că el n-a căutat decît foarte rar
și numai întîmplător, să expună teoretic partea pozi- tiva a gîndirii sale. A
recurs aproape exclusiv la poiesis-ul artistic și la praxis-ul politic 122.
Concluziile sale pozitive păstrează deci impre- cizia imaginilor artistice
ireductibile la concepte, sau a tezelor politice ireductibile la norme. Ele pot
mai curînd să se reducă la înţelepciunea apo- logului decît la universalitatea
definiţiei. Cînd
el declară că existențialismul este un umanism, dă totuși o indicație. Ultimul
umanism occidental este acela care a apărut brusc înzestrat cu un ca- racter
singular poetico-pedagogic (dar caracterul de paideia a fost propriu oricărui
umanism), între decadenţa raționalismului și începutul romantismu- lui; şi ceea
ce a rămas viu din el, este tocmai paideia sa. Totuşi este vorba mai puţin de
eleu- sis-ul lui Shaftesbury sau de Schöne Seele al lui Goethe, sau de
„educaţia estetică“ a lui Schiller, decît de „limitarea“ goetheeană, de
Beschränkung, care, în fond era asemănătoare cu primele dar cu o dezvoltare
aparte a momentului negativ. O re- găsim la Hegel. Această temă a fost reluata
în epoca modernă de Th. Mann.
Valorificarea „forţei negativului“ a fost neobişnuit de dezvoltată la Sartre,
ba chiar cu o violență deconcertantă. De- sigur, acest ideal goetheean pare să
fi fost trăit de el într-un fel care n-are nici o legătură cu Goethe. Este
foarte posibil ca de aici să fi provenit și de fapt nu am putea-o exprima decît
printr-o termi- nologie goethecană. Aceasta este „o libertate între limite“. Desigur, la
Sartre ea a devenit de nere- cunoscut. Dar de asemenea, cine ar putea recu-
noaşte la Th. Mann înţelepciunea goetheeană, dacă însuși autorul nu ne-ar
preveni formal de ea, într-un stil plin de umor. A trăi într-un fel autentic
uman înseamnă a refuza absolutul, căci a voi absolutul, adică a lua orice drept
absolut, este totdeauna un fel de rea credință. Reaua credință este mai ales a
voi să te cunoşti pe tine ca absolut, suficient, ca un „in sine“. Putem trăi şi
acţiona „pentru sine“, dar nu putem cunoaşte sinele decît ca „în sine pentru
altul“, ca obiect în relaţie cu altele. Putem con- sidera Întreaga gîndire a lui Sartre ca o analiza a
diferitelor modalităţi ale acestei rele credinţe. „Reaua credință existenţială“
este ceea ce Ver- fallen-ul şi Verlorenbeit-ul erau pentru Heidegger: a ieşi
din ele este o problemă de „limitare“ adică de alegere conștientă. Ceea ce este
curios, este faptul că cititorii lui Sartre au impresia că per- sonajele sale
nu aleg niciodată, în timp ce toate povestirile sau dramele sale sînt un şir de
situaţii care alcătuiesc o dialectică a alegerii. Mathieu, per- sonajul burghez
din L'âge de raison nu face decît să aleagă modest, adică să îndepărteze
soluţiile zilnice de rea credinţă care i se prezintă, aceste ip ; si i soluţii
care ar putea face din el un personaj „in sine — pentru sine“. Și fratele său
epic, Goetz, nu face nici el decît să aleagă, cu ostentaţie: în acest caz însă,
acestea sînt, dimpotrivă, niște alegeri arbi- trare, exagerate, absolute, a
căror rea credință apare imediat, pentru a fi în cele din urmă con- firmară de
fapte. El se lovește cu capul de toți pereţii labirintului alegerilor, pînă în
momentul în care va găsi firul călăuzitor spre ieșire. Reaua cre- dinţă este
condiția noastră existențială, dar o pu- tem recîștiga prin critică și astfel
s-o învingem în oarecare măsură (așa cum „decizia hotărită“ a lui Heidegger,
Entscblossenbeit, triumfa în faţa fatalităţii, acceptînd-o). Trebuie să
recunoaștem că nu există libertate ci eliberare, nu în sine ci pen- tru sine,
nu există perfecţiune ci perfecționare, și de asemenea, nu există bine ci un
rău mai mic, o transformare a răului. Tor astfel, nu există o alegere care să
nu fie un refuz; a alege înseamnă totdeauna a renunța. Din cauza aceasta, orice
ale- gere este deficitară, fără ca aceasta să necesite eliminarea alegerii.
Conștiinţa este negaţie, părti- nire, și prin urmare, absurditate și
contradicție, în comparaţie cu ființa, cu Totul, cu raţionalul. Sal- varea va
fi să acceptăm cu bună știință părtinirea provizorie care vine din neființa
noastră, adică din starea noastră de a fi totdeauna în situaţie. În final se
ajunge la un criteriu pozitiv: acel al maximumului de posibilitate concretă.
Acela care îl conduce pe Sartre este în fond un criteriu per- fect
transcendental, dar care s-ar cere să fie apro- bat și din punct de vedere
empirist şi pozitivist: libertatea înseamnă a adera la acele situaţii care
permit cea mai mare libertate de alegere. Ar fi greu să spunem că această
regulă este satisfăcă- toare din punct de vedere dialectic13%3, Sartre a
expus-o în repetate rînduri, dar n-a analizat-o și n-a susținut-o sistematic.
Dimpotrivă, a aplicat-o într-o manieră artistică!24, Este de la sine înţeles
că, în povestire sau pe scenă acest ideal se amestecă cu multe alte inspiraţii.
Mai mult decît aspectul pozitiv pe care l-am separat aici, rezultă din acestea,
mai ales, aspectul negativ, de sfidare, de neîncredere în ființă. Să nu uităm
însă că aici se află nodul problemei: fiinţa, absolutul ca atare, este
imposibil și de negîndit. Cînd el se prezintă nu este ca un tot, ci ca acesta
și acela, totalitatea, obiectul, deci ca ambiguitate și rea cre- dință. Nu
există în acest caz decît un singur mij- loc de a nu fi ambiguu și acesta este
să știm că sîntem așa125. Opera principală a lui Sartre, L’être ct le néant,
este un tratat al omului în starea de rea credinţă, adică în starea decadenţei
sale na- turale. Dar este un punct în care autorul întrevede posibilitatea unei
rascumpărări, a unei „existenţe autentice“ 126 a unei „gîndiri pure“ și opera
care se prezintă ca o ontologie fenomenologică, se ter- mină prin trimiterea la
un viitor tratat de mo- rală sistematică!27. Se știe că autorul nu l-a pu-
blicat încă, după cum Heidegger n-a scris ur- marea la Sein und Zeit. Din
contra, amîndoi au folosit gîndirea lor ulterioară pentru o amplă pro- ducţie
de eseuri care, atît la unul cît și la celà- lalt, stă în strînsă legătură cu
problema artei. Problema care se pune acum este următoarea: din paginile
acestei Estetici ocazionale și împrăș- tiate a lui Sartre, se vor naște două
atitudini mo- rale, două cuceriri ale unei Beschränkung concrete. Am putea
atunci să vorbim de „două surse“ ale moralei lui Sartre și care ar putea fi
urmările acestora în problema estetică? $ 141. — LITERATURĂ ȘI POEZIE
Consideraţiile precedente servesc, nu numai să cla- rifice semnificația în
același timp „negativă“ și „umanistă“ a existențialismului laic, și prin ur-
mare să determine locul istorico-cultural al lui J.-P. Sartre, ci să clarifice
și unele aspecte ale gîn- dirii sale estetice. În această privinţă, putem spune
că J.-P. Sartre s-a ocupat adesea de problemele artei, dar mereu sub altă formă
și fără legătură, indemnat de interese diferite. Iată de ce este greu să
conturăm o doctrină estetică care să-l fie M) specifică; dar, dimpotrivă, nu
este greu să arătăm unele din ideile sale generale pe linia lor de con-
tinuitate 128. El pleacă de la o deosebire simplă și elementară care îi vine de
la Mallarmé, cred, dar la care ar putea adera mulţi teoreticieni, de la B.
Croce pînă la New Critics. El deosebește un limbaj literar şi un limbaj poetic,
pe care, pentru simplificare, le numește proză și poezie (Mallarmé le numea re-
porta] și muzică). Primul este un limbaj semantic, care dă semnificaţia
lucrurilor, un instrument al intelectului alcătuit din simboluri semnificante.
Al doilea este, s-ar putea spune, a-semantic, și »pre- zintă“ lucrurile, nu le
reprezintă, revelează sensul lucrurilor (ca pictura și muzica), adică
totalitatea lor imediată, sensibilă și emotivă (ne gîndim la unele noţiuni
asemănătoare întîlnite și la Valéry, dar și la Richards, Ch. Morris sau S.
Langer). Prima idee este legată de voința conștientă, de responsabilitatea și
moralitatea autorului, a doua, de lumea sa inconștientă, suprareală, de o
dimen- siune a vieţii sale intime, singura care poate produce metafore și
analogii. Prima are o oarecare legă- tură cu realitatea, cea de a doua cu
imaginaţia. Paginile din Qmest-ce que la littérature? (1947), adunate acum în
Situation II şi în general toate acele care privesc „arta angajată“, constituie
o do- cumentaţie foarte bogată pentru prima concepţie. Pentru cea de a doua,
găsim mărturii în prefața la volumul lui R. Leibowitz, L'artiste et la con- science
(edit. L’Arche, 1950), în studiul despre J. Genet (1952) și în unele pagini din
Situation I şi II. Într-un cuvînt, o literatură care înclină spre „elocinţă“,
și o poezie care tinde spre „sugestie“. J. - P. Sartre n-ar putea fi mai
francez: un Francez de astăzi, care simte solicitarea romantică devenită de un
secol încoace o atitudine poetică, dar care nu renunţă la tradiţia sa clasică,
intelec- tuală și oratorică. Acest ultim aspect este, de obicei, cel mai
cunoscut. Apologetica sa pentru o artă angajată se situează chiar pe linia
clasică, aceea a unei arte acţionate de principii morale, conform concepţiei
dialectice și pedagogice provenită de la Horaţiu. Un asemenea principiu antic
devine în opera lui Sartre următoarea teză: literatura revelează citi- torilor
propria lor situaţie asttel încît ei înșiși pot sa-și asume responsabilitatea
situaţiei!2; această funcție a literaturii este o funcție socială care se opune
celuilalt ideal atît de răspîndit, al artei pen- tru artă1%0. Textul cel mai cunoscut în
această privință este eseul de mari proporţii Qmest-ce que la littérature?
Literatura este acţiune, practică; ea revelează o situaţie pentru a o modifica.
B. Croce ar fi acceptat foarte ușor această definiție, el care la început
îngloba literatura în genul artei oratorice sau al istoriografiei (care, după
părerea sa este tot o operaţie cognitivă în vederea unei acţi- uni)B31. În ultimii săi ani, Croce a revenit asupra
acestei idei pentru a o confirma (Poezia, 1936), atenuîndu-i însă rigoarea. La
rîndul său, Sartre însuși tinde să atenueze caracterul practic al „lite-
raturii“, apărindu-i preocupările stilistice132 (ceea ce un suprarealist n-ar
fi făcut), dar respingînd în același timp ceea ce are hibrid o „proză-poe-
vică“ 15%, adică menţinînd primatul practicului în artă în măsura în care este
literatură. Este semnificativ faptul că gîndirea lui Sartre alimentată cu atîta
experienţă suprarealistă, se opune totuși cu înverșunată scrupulozitate supra-
realismului. Între suprarealism și existențialism există un raport de
continuitate și de opoziţie. „Existenţialismul este născut din critica făcută
suprarealismului, din meditaţia asupra insuccesu- lui acestuia și din reflecția
asupra ambiguităţii sale“, scria Alqui€134 și faptul acesta presupune un ideal
comun. Ceea ce Sartre reproșează acum suprarealismului sînt mijloacele,
metodele care l-au făcut să eșueze, într-un cuvînt, puţina sa seriozitate
morală. Pe
care autori îi apreciază însă în schimb? Prévost, Bost, Champion, Aveline...
Prin „profesiunea de om“ — pentru că au rămas străini miturilor — prin
„umanismul discret“, ei anticipează existenţialismul (op. cit., p. 231). Şi mai
45 ales prin devotamentul lor faţă de public. Căci literatura este o „lectură“,
ea se rezolvă printr-un raport între scriitor și publicul său. Pe de o parte,
Sartre dezvolta o foarte fru- moasă fenomenologie a acestor raporturi, din Evul
Mediu pînă în secolul al XX-lea (op. cit., cap. III, Pour qui €crit-on?), iar
pe de altă parte el deduce din această fenomenologie o regulă care este ver-
siunea literară a acelei legi transcendentale a liber- tății de care am vorbit.
Literatura este un apel la libertatea cititorului (p. 154). În felul lui Kant,
această lege a libertăţii constituie principiul final al istoriei. Este vorba
numai de a o face expli- citā și conştientă (așa cum făcea Kant pentru li-
bertatea morală cu ajutorul libertăţii legale), de a recunoaște „literatura ca
fiind exercițiul per- manent al generozităţii“, în ultimă analiză, o dato- rie
a omului. Sartre repetă aici, cu
privire la itera- tură, un paralogism pe care Kant îl folosea cu privire la
imperativul moral. Deoarece literatura nu poate să existe ca lectură fără
libera colabo- rare a cititorului, funcţia artei literare va fi de a apăra şi
încuraja această libertate. Astfel mijlocul devine scop. La Kant lucrul era, la
drept vorbind, în același timp mai radical și mai coerent. De- oarece
moralitatea este constituită de o voinţă formală care n-are alt scop în afară
de sine, apărarea a insăși voinţei formale, ca scop al oame- nilor, va deveni
conţinutul acestei voințe. Astfel, pentru Sartre, literatura este „o libertate
care și-a luat drept scop libertatea“135; condiția literaturii devine propriul
său scop. Şi el se referă mereu la Kant și la preeminența scopurilor136.
Aceasta dove- deşte demnitatea morală pe care Sartre o atribuie artei literare:
funcţia sa este de a împrăștia echivo- curile, de a pune în lumină reaua
credință, de a suscita responsabilităţile, Din contră, chiar dacă ea este
ciudat de semnificativă şi cîntărește foarte greu în noua politică a culturii,
misiunea pe care el o atribuie literaturii în situaţia actuală este mai. puţin
convingătoare. Ea își trage forţa din para- logismul de care am vorbit și a
cărui aplicare este. Deoarece arta literară se întemeiază pe libera cola- ty
Dorare a cititorului, această artă trebuie să ţintească la extinderea acestei
libertăţi: literatul va trebui să se desprindă de dependenţa sa de elite,
totdeauna angajate într-o manieră conservatoare pe plan politic, să năzuiască a
cuprinde un public mai larg, să creeze o artă pentru mase și să se califice
ast- fel politic contra oricărui privilegiu. Privilegiu înseamnă restringerea
publicului și prin urmare diminuarea sferei de libertate la care el face apel
ca scriitor și care alimentează arta sa. Pe scurt, creșterea publicului
echivalează cu crearea liber- tății. Și se știe că, pentru Sartre, acest
concept nu rămîne teoretic sau utopic. El încearcă să-l rea- lizeze, trebuie să
o recunoaștem, prin modalități care sînt departe de a fi utopice. În adevăr,
înte- meiat pe atari presupuneri, J.-P. Sartre a vrut ca prin revista
„Limpurile Moderne“ să facă dintr-un grup de literați, intermediarul
independent dintre o elită de tehnicieni, partidul politic de masă (Partidul
Comunist), și publicul ales al clasei mij- locii care, la rîndul ei, servea ca
intermediar pe lîngă cele mai numeroase categorii popularet?. E clar însă că
libertatea de care vorbim aici nu este libertatea formală a cititorului, libera
colabo- rare cu autorul, ci o anumită libertate, plină de un conținut specific.
Raționamentul pare deci un sofism. Rezumînd într-un mod puţin cam brutal, putem
considera acest rezultat ca sigur. Conceptul de „li- teratură“ corespunde unei
morale a generozităţii, a socialităţii, a recunoștinței și a promovării liber-
tății în libertatea celuilalt, într-un cuvînt, o pre- lungire și o confirmare a
principiilor din 1789. Cealaltă concepţie a artei ca poezie este mai puţin
evidentă și nu atît de incisivă, mai proble- matică, dar și mai fertilă în
expuneri ciudate și uluitoare. "Totodată, ea este legată de o tradiţie, aceea a
simbolismului. Poezia este o activitate în întregime imaginară, dincolo de bine
și de rău, gratuită. Arta este imaginară, și imaginarul este o negaţie, o
neantizare a realului. Ea pare să fie în primul rînd repetarea unui concept,
sau după cum ni se pare nouă, a unei erori idealiste; idea- 7 lul opus
realului, dar transpus pe un plan diferit de cel al cunoașterii, pe un plan de
psihologie existențială“ în care ea admite niște rezultate cu totul
neprevăzute. Adăugăm că această formă de artă pură, opusă literaturii angajate,
nu este straina angajării morale. Dar o moralitate în lumea imaginară, în afara
realului, este oare posi- bilă? lată un motiv de complicaţie. Trebuie deci că
este vorba de o altă formă de morală, nu so- cială ci anarhistă, inter-umană şi
totuşi individua- listă, categorie pe care Sartre o va apropia hotărît de
martiriu și de sfințenie. Pînă acum el a scris în legătură cu aceasta în modul
cel mai paradoxal şi mai dezordonat, dar avem impresia că autorul nu şi-a spus
încă ultimul cuvint în această pro- blemă. Ceea ce îi lipsește total operei lui
Sartre, totuși atit de bogată, este o dialectică a celor două forme de artă și
de morală. Iată de ce foarte adesea conceptele de literatură și poezie se con-
fundă, confuzia fiind înlesnită și de identificarea sumară și comodă dintre
literatură și proză (acest inconvenient persistă mereu în eseul citat). Dacă
valoarea conceptului de literatură stă în a fi legată, prin metodele cele mai
actuale, de ideile de libertate, de anagajare, de responsabilitate, con- ceptul
de poezie, așa cum îl tratează Sartre, ne orientează spre o altă lume. Spre
lumea incon- ştientului, pe care psihanaliza a căutat să o pà- trundă printr-un
studiu al visului şi pe care suprarealismul credea că-l înţelege datorită
„scrierii automate“, un fel de stare de indiferenţă între vis și veghe. J.-P.
Sartre indică acum — dar numai indică — că vrea să pătrundă în acest domeniu cu
ajutorul unei analize a caracterelor şi tendin- elor, a idiosincraziilor, a
afinităţilor și a repulsii- lor individului față de lucruri. Este ceea ce el
denumește o „psihanaliză existenţială 1%. Simpatia Și repulsia pentru lucrurile
materiale revelează atitudinea originară a unui individ, alegerea sa
existenţială, ceea ce în mod obișnuit s-ar numi caracterul său. Pe de altă
parte, ele pun în lumină un întreg ansamblu de relaţii imaginare, care sînt
izvorul analogiilor, metaforelor, vocabularului, alegerilor figurative ale unui
artist, 349 Poezia ne conduce pe acest drum la o altă problemă, aceea a
„mitului“ artistului modern sau a „mistificării“ sale, problema pe care am mai
întîlnit-o și în care criza artei romantice și mo- derne atinge punctul său
culminant. 5 Arta, în sensul de poezie, înseamnă pentru Sar- tre imaginaţie,
lumea irealului, a neființei. Sartre Și-a început cariera sa de gînditor în
1936, cu problema imaginaţiei. Această problemă a fost reluată de el cu o
fenomenologie a lumii imaginare (1940) și în fine așezată pe planul estetic și
moral (1952141, Imaginaţia este fenomenologic definită de Sartre ca
intenționalitatea unei conștiințe irealizante, com- plet diferită de memorie,
care este conștiința unei realități existente (în trecut). Memoria lui Bergson a fost astfel detronată de
imaginaţia lui Sartre: una era recuperarea autentică a realului, cealaltă
„neantizarea lumii în structura sa esențială“. Cu toate acestea, nu este vorba
în principiu de acea descompunere poetică a universului dorită de Baudelaire,
nici de acea neantizare a concretului, de acea uzură a lucrurilor pe care o
datorăm lui Mallarmé și grație căreia ar trebui să cunoaștem absolutul ca un
vid, ca o lipsă, ca un neant. Ima- ginarul lui Sartre este ceva mai simplu și
mai originar: este o dimensiune gnoseologică. Nu auto- matismul
suprarealiștilor, ci un act liber care in- staurează frumuseţea. Frumosul este
totdeauna o suspensie a realului, o contemplare dezinteresată a nonfiinţei,
deci o abstracţie a existenţei. Dar non- fiinţa este răul, și estetul este
totdeauna un om rău. lată depășită acea indiferență morală a artei care domina
încă gîndirea lui Sartre în L'Imaginaire (1940) şi în Qwest-ce que la
littérature? (1947). Aceste ultime concluzii, Sartre le scoate aprofun- dînd şi
complicînd fenomenologia imaginaţiei în comentariul său despre viaţa și opera
lui J. Genet. Imaginarul, frumosul, sînt un „ar trebui să fie“ care nu se
cuprinde în ființă ca Binele, ci i se sustrage. La prima vedere, ar putea să
pară curios că frumuseţea este definită drept răul142, dar aceasta numai pentru
cineva care nu este familiarizat cu poezia decadentă sau care a făcut din ea un
loc comun; de la Baudelaire la Swinburne etc.... Sar- tre a aprofundat această
situație dîndu-i o bază metafizică pe care a întemeiat inepuizabile analize
psihologice. Imaginarul este un rău pentru că este nereal, pentru că nu este decît o
aparenţă. Fru- museţea este tocmai acest refuz al realităţii, această existenţă
formală. Să trecem un moment peste psihologia hiperbo- lică care face din acest
act o distincţie conștientă, şi ca în orice pervertire, o înfrîngere voită și
deci o abnegaţie, un sacrificiu, un act religios, prin care criminalul se poate
transforma în martir și apoi în sfint. Vom relua această problemă mai tirziu
43. Pentru moment „important este că, dacă literatura este voința de a
interveni în real, iar poezia, voinţa de a ieși din el, nici una din ele nu
este contemplaţie; dezinteresarea este și ea un interes, o valoare. În mod
paradoxal, este chiar singura valoare. Valorile au două direcţii: binele și frumosul.
O valoare este bine cînd ea duce la realitate și este frumoasă cînd se place pe
sine. O formă care se izolează în ea însăși, aceasta este definiţia tradi-
ponală a frumuseţii (şi nu întîmplător de un secol și jumătate, teoreticienii
repetă formula kan- tiană a gustului)144. Acest frumos este opusul bine- lui,
ca nerealitate opusă realităţii. lată pentru ce artistul nu poate fi conceput
dincoace de bine și de rău (Croce). Dincoace, mai este răul. Dar tre- buie să
adăugăm că nici nu există o alegere între două valori, răul fiind singura
valoare. Binele fiind structura însăși a realului, este și o deprin- dere, o
renunțare la libertate, o virtute care se distruge, o non valoare, fie că o
înţelegem ca Dumnezeu sau ca „o maşină socială“ „Făcînd bi- nele, mă pierd în
ființă... În Binele care mă atrage există astfel un motiv pentru a mă înde-
părta de la el: anume, că el există deja...; și în Răul care mă îngrozește,
este un motiv pentru a 350 mă atrage, anume, că el provine din mine în-
sumi...“ (op. cit., p- 153)45. Dar cum să vrei răul? Orice am vrea, tot
pozitivul îl dorim, pen- tru că realul este ìn întregime pozitiv. Nu mai avem
decît posibilitatea de a ieși din real intrînd în aparenţă. „Așa că Răul se mai
numește foarte simplu, Imaginarul“ (p. 154). Vedem deci impor- tanța ecuaţiei: frumos — rău —
libertate. De aici putem să tragem o concluzie cel puţin provizorie. Dacă
„literatul“ se situează în plenitu- dinea concretului, a realului — și acesta
nu poate fi decît libertatea (cum am văzut, prin necontra- dicţie) — „poetul“
din contră, pleacă de la o poziţie exterioară (nu ştim dacă va rămîne ep pleacă
de la o stare de conștiință irealizantă, de negaţie formală, de refuz al
realului şi deci a so- cietăţii, într-un cuvînt de la o lume individualistă abstractă
care constituie imaginarul, frumosul, răul. Mai simplu spus: literatura este
pentru etica socială ceea ce poezia este pentru etica individuală. 142. — O
ESTETICĂ, DREPT SCHIȚĂ A UNEI MORALE. ESTETUL ȘI ARTISTUL Apare acum în mod
firesc o obiecţie: conceptul frumuseţii ca imaginaţie care se răzbună pe, exis-
tență nu se potrivește artei, ci vieţii estetice și chiar esteticii. (Afirmînd
că este vorba de o feno- menologie a unei psihoze paranoice nu înseamnă nimic,
deoarece este evident că fenomenele pato- logice sînt cazuri limită ale
fenomenelor normale). Sartre însă o știe bine: ceea ce-l interesează este
tocmai omul estet, fie că e vorba de Genet sau de Baudelaire 45. „Estetul este un om rău“
17, artistul nu. El, după cum vom vedea, este mai mult decît rău, este perfid. Categoria esteticului este categoria estetului,
nu a artistului, ca la Kierkegaard. Putem observa într-adevăr că, categoria
estetului la Kier- kegaard nu voia să explice arta ci numai conţinu- turile
psihologice ale unor opere de artă (Don Juan de Mozart, de exemplu). La fel,
categoria 351 lui Sartre (frumos-rău) nu explică fenomenul artei în general,
deşi această categorie s-ar putea aplica la mai multe situaţii poetice. Ea
explică numai o artă care are ca obiect estetul. Există o întreagă tradiţie
literară care ajunge la Genet și care este foarte cunoscută: „gustul artistic
de a displace“ a lui Baudelaire a făcut școală: Rimbaud, Lautre- amont,
Apollinaire... Totuși, este vorba tot de conţinuturi psihologice, mărginite și
chiar îndoiel- nice, pe care nu le putem extinde pînă la arta universală, așa
cum ar vrea J.-P. Sartre. Psihologia lui Genet-Sartre, ca altadata aceea a lui
Don Juan — Kierkegaard, este psihologia unui autor-perso- naj, nu aceea a unui
autor, și mai puţin încă a artistului în general. Este vorba de un tip de
reacțiune față de conformismul social, care se schimbă după societate și care
poate nu lipsește din nici una, dar care nu coincide totuși cu feno- menologia
artei. În spatele „estetului“ lui Kierke- gaard se afla tradiţia lui Casanova,
în spatele „cri- minalului“ lui Genet, este tradiția lui Sade. Aici sînt
necesare cîteva consideraţii. Categoria „estetului“ și a „estetismului“, o ca-
tegorie amfibie, între psihologie (sau chiar socio- logie) și gnoseologie, are
o istorie care seamănă cu cea a „esteticii“ (a frumosului și a artei), ames-
tecîindu-se adesea cu ea. Este o istorie recentă, care apare de-abia în secolul
al XIX-lea. Ea con- stituie o concepţie confuză și amestecată cu o bogată
fenomenologie, care n-a fost niciodată apro- fundată14%8 și care merge de la
frivolitate la magie. Estetismul este un mod special de a vedea lucru- rile și
de a voi să le vezi, precum și de a te com- porta în consecinţă. I-am putea da
o semnificaţie mai precisă? Și care este criteriul speculativ al deosebirii
dintre estetică și estetism? L-am putea găsi eventual la Kant, sau mai bine,
folosind în acest scop cîteva din conceptele sale. Criteriul „esteticului“ sau
frumosul era pen- tru Kant idealitatea judecății formal subiective. lată de ce
vom spune că, într-un caz deosebit, vom avea un „estetism“ și anume cînd lumea
este înţe- leasă ca finalitate formală obiectivă, adică în mod real, în mod
obiectiv orientată către plăcerea noas- 352 trà. În acest caz vom avea un estetism
care va pu- tea fi sau naturalist sau teologic. Vom spune atunci că judecata
estetică este aceea care se opune ideali- tății, se opune lui „ca și cum“ (als
ob) al frumosu- lui, şi ne face „să folosim ca explicaţie a judecății estetice
realismul unui scop, în raport cu facultatea noastră de reprezentare“ 149. În
acest caz, bucuria estetului este scopul ultim al universului fie ca efect al
naturii, fie ca voinţă a lui Dumnezeu. To- tuşi această bucurie va putea să
aparţină în egală măsură unui al treilea tip, și să provină dintr-o folosire
reală cu rea credință, dintr-o folosire vo- luntară a teleologiei obiective și
dintr-o neutrali- zare voluntară a idealităţii subiective. Acesta este cazul
unui anumit estetism conștient și laborios, fabricat, sofistic, care este cel
mai răspîndit în cul- tura modernă. Se întîmplă în acest caz că „als ob“-ul
specific atitudinii critice devine instrumen- tul unei atitudini pe care o vom
putea defini tot așa de bine hiper-critică sau hiper-dogmatică, în substanţă,
pragmatică. „Fiinţa“ redusă la aparenţă, forma devenită scop pentru
contemplarea omului, obiectul, consi- derat ca mijloc, instrument adaptat
exclusiv plă- cerii imaginaţiei, această teologie formală obiec- tivă, această
dizolvare a realităţii, această trans- formare a obiectului în imagine, au fost
consi- derate Întotdeauna ca aspecte ale vieţii estetice. Dar într-un prim caz,
în acela al unui estetism teologic sau naturalist, faptul era considerat ca
punctul culminant al universului (romantism idea- list german); în al doilea
caz, în acel al unui este- tism pragmatic, artistic, avem o inversare, un anti-
physis, o sfidare a ordinii universului: este ceea ce s-a întîmplat de un secol
încoace, de la Baudelaire la suprarealism150. Evident că aceste consideraţii
sînt în mod necesar îngroșate. Sartre adoptă această din urmă concepție post-
romantică. Odată cu ea, el îi adoptă şi formula, totul tradiţional, figurile şi
procedeele retorice (ediismata şi entimema, ar fi spus Aristotel) şi cu acest
material el construiește o teorie și stabilește 353 o dialectică complicată. „Negativitatea“ romanticilor și a post-romanti-
cilor, fusese prea puţin critică și alcătuită mai ales din conţinuturi, teme și
expresii. Paginile lui Genet, dimpotrivă, alcătuiesc aproape o doctrină trans-
cendentală a estetismului și constituie deci o analiză formală a fenomenului.
Aceasta, cu toate că metoda urmată de Sartre nu pare, la prima vedere, să
urmărească un asemenea rezultat. După ce a dat cîndva, o gnoseologie a
dimensiunii ima- ginare (L'imagination, 1936, L'imaginaire, 1940), el ne dă
acum o psihologie; și ne-o dă ca recon- struirea figurii unui autor destul de
bizar, poetul pederast și hoţ J. Genet: un fel de biografie feno- menologică a
poetului blestemat. El a conturat totuși principiul fundamental al problemei.
Acest principiu este că, pentru cel care imaginează, voca- ţia înseamnă a goli
lucrurile de realitatea lor, a reduce actele la gesturi și a înlătura înţelesul
rea- lităţăi, ceea ce constituie răul. Este o formă de re- sentiment și de fugă
de real, un fel de a se refugia în lumea fantastică, o atitudine comună unor
fiinţe bolnave; acestea, ca urmare a situaţiei lor deosebite (dar aceasta nu ne
interesează aici), se simt torturate din copilărie de lumea care îi înconjoară
și reacționează prin această alegere spe- cifică. Iată de ce Sartre a analizat
psihologia lui Baudelaire și a lui Genet, și anunţă un studiu des- pre
Flaubert. Dar dacă faptul de a fi aplicat prin- cipiul său studiilor biografice
a contribuit la crea- rea de opere interesante și atractive, aceasta n-a servit
desigur la găsirea firului problemei. Baude- laire și Genet sînt doi
imaginativi. Și fiindcă a reduce voluntar viaţa la imaginar este un rău și răul
este suferinţă, aceștia sînt comedianți și mar- tiri. Dar există o problemă pe
care Sartre nu și-o pune: a şti dacă ei ar fi fost așa, dacă în locul unei
vieți (imaginare) satanice, ei ar fi trăit ca buni părinți de familie, sau ca
filantropi, sau cel puţin ca nişte burghezi respectuoși (ca Mallarmé). Căci
răul și tot ce rămîne, după dialectica lui Sartre, nu este în conţinut ci în
forma imagina- toare, ci numai de a te sustrage lumii realului, de a imagina. Din aceste două opere, Genet ne interesează cel
mai mult pentru scopul pe care-l urmărim. Eseul despre Baudelaire este mai ales
conceput pentru a da ca exemplu un anumit tip de temperament imaginativ,
studiat în comportările sale practice și în simptoamele sale patologice,
aproape fără nici o legătură cu activitatea sa creatoare, adică cu eliberarea
sa ca artist. Vedem în fringerea și nu reușita sa. Cu totul altfel este
situaţia cu Genet. Aici nu vedem decît rezultatul și succesul, și chiar un
succes care poate nici nu există. Lucrarea lui Sartre despre Genet este
neobișnuit de prolixă și de complicată. O putem considera numai ca o culegere
de materiale și ca o schiță pregătitoare a lucrării sistematice despre morală
pe care autorul a anunţat-o de mult ca urmare la D'Etre et le Néant și care nu
va apărea probabil niciodată (După cum Heidegger n-a dat niciodată urmarea
sistematică la Sein und Zeit). Trebuie să adăugăm că Sartre își adaptează
totdeauna stilul la subiect, după cum știm din romanele sale, scrise fiecare cu
o tehnică diferită. Dar aici el fo- losește voit un fel de a scrie de prost
gust, îngîm- fat, pus pe ceartă, și totodată o pastișă satanică, un
rechizitoriu social şi un studiu clinic. Ceea ce ne interesează este însă
problema de fond care dovedește o extremă inteligenţă, chiar dacă este viciată,
după cum se pare, de unele chestiuni pre- liminare, O primă lipsă ne pare a fi
aceea de a fi iden- tificat „frumosul“ cu imaginarul, esteticul cu este-
tismul. Fără nici o îndoială că există între aceste două atitudini o legătură,
asupra căreia nu vom insista aicil, dar nicidecum o identitate. Dimpo- trivă,
este evident că ceva deosebește echilibrul frumosului, oricît de schimbător ar
fi el, de este- tismul vieţii ca formă, ca gest, ca imagine, vis, evadare din
real; și aceasta, chiar dacă respectiva evadare se produce uneori căutînd un
alt echilibru, un alt fel de frumos. Frumosul nu este o dimen- rului. Nu în
faptul de a imagina lucruri îngrozi- 354 11 sune gnoseologică (o
intenționalitate) ca imagi- narul. Chiar exemplul ales de Sartre, lumea ima-
ginară a lui Genet, obscenă, stupidă și răzbună- toare, încearcă tocmai să
demonstreze că frumosul estetistic, pe scurt imaginarul, nu este în mod necesar
frumosul estetic. Frumosul nu este imagi- narul. Frumosul este realul. Mirarea,
încîntarea pe care o provoacă ţine tocmai de faptul că el poate exista, că este
real. Că în cele din urmă, frumosul se poate transforma uneori în imaginar și
că atunci provoacă o ruptură cu realul și o suferință (nos- talgia,
Sebnsucbt-ul romantic), dar aceasta e o altă problemă. Însă greșeala cea mai
gravă este identificarea primejdioasă a estetului cu artistul. Nu că pentru
Sartre orice estet este un artist în acțiune, ci unul virtual. Estetul, acest
capricios iîncăpăţinat, este într-adevăr pentru el un poet pasiv, un „poet
poetizat“ care își suportă propriile sale poeme sau fantezii. Într-un asemenea
caz, fiecare tempera- ment care, din cauza unui resentiment secret se izolează
de viaţa activă, de ființă, și se refugiază în viaţa imaginară, în aparenţe, ar
fi predestinat poeziei; istoriile imaginare, cinematograful mental, visările,
ar fi de aceeași natură ca poemele. Există foarte multe motive să credem și
contrariul, anume că acestea n-ar fi decît o nepăsare, o detaşare. Desigur,
lumea imaginaţiei are o oarecare eficaci- tate asupra lumii artistice, dar are
și asupra lumii practice, aceea a bancherilor, a constructorilor sau a
diplomaților. Și, așa cum ea conduce adesea la Krach, îi duce pe artiști la
Kitsch. La drept vorbind și Sartre își dă seama foarte bine că există o
detaşare profundă și chiar o in- versare în trecerea de la atitudinea estetului
la aceea a artistului, dar el este îndemnat să interpre- teze aceasta ca pe o
conversiune facilă. Și aceasta, se pare, ca urmare a unei greșeli iniţiale (din
punc- tul de vedere al unei critici a judecății estetice) care constă în a fi
ales ca bază a păcatului ima- ginativ frumosul-oribil, acela al estetului
roman- tico-masochist; ceea ce nu este decît un caz em- piric, al unui anumit
estet. În acest caz jocurile sint făcute: trecerea de la estet la artist va fi
3 trecerea de la masochism la sadism, o inversare care este o conversiune
ușoară. Chiar
ţinînd seama de acest sofism, felul în care el explică trecerea de la unul la
altul oferă totuși un interes special. Cum îl explică Sartre? Printr-o
schimbare de atitudine: de la pasiv la activ, printr-o inversare între victimă
și călău. Omul imaginarului, estetul sau poetul virtual, este pasiv, adică o
victimă a lumii, a naturii, a socie- taţii și a familiei: el este torturat de
toate acestea. Este un suferind de persecuție (ne gîndim la Tasso), un schizofrenie (Poe,
Baudelaire) sau un paranoic (Lautréamont). Aceste exemple n-au fost alese de
Sartre, dar ar fi putut fi. Efectiv, nevroza artis- tului este un fapt stabilit
și putem să o afirmăm ca o condiţie a activităţii artistice (să ne amintim de
analizele lui Jaspers, privind pe Swedenborg, Van Gogh și Hölderlin), lară a
cădea prin aceasta în naivitatea pozitivismului din ultimul secol care, fără
îndoială, văzuse ceva just, însă foarte puţin și într-un spirit făţarnic. Dar,
subiectul visător, estetul după Sartre, devine artist cînd din pasiv devine
activ și cînd din visător devine autor, din poet poetizat, versificatori52, Vom
avea în acest caz răzbunarea victimei asupra călăilor săi. Secre- tul artei stă
în caracterul său răzbunător: opera de artă este o capcană, un dispozitiv
pentru a captura publicul „aproapele nostru“ (ne gindim la prefața din „Fleurs
du Mal“, „către cititor... fratele meu“), pentru a-l prinde î în jocul
propriilor sale fantezii. În timp ce devine artist, estetul se transformă din
masochist în sadic. Suferind din cauza imaginaţiei, sale, el ajunge să se
servească de ea, pune stăpânire, pe libertatea cititorului, îl hipnotizează, îl
încîntă şi îl robeşte. Se înţelege că uneori cititorul șovăie și rezistă, ceea
ce confirmă teza precedentă. Să nu uităm că întreaga gindire a lui Sartre este
întemeiată pe problema „pentru sine“-lui (conştiin- ţa) bazată ea însăși pe
dialectica „sine“-lui și a „celuilalt“, care se formulează ca o antiteză și o
colaborare a călăului cu victima sa, — precum și 7 pe complicaţiie sale. Orice fenomenologie a dra- gostei și a urii
intră în această dialectică15. Putem spune același lucru despre opera literară.
Poetul este la obirșie un om care trăiește intens din ima- ginaţie pentru a se
depărta de realitate, pentru că el este victima unui mediu și se închide în lu-
mea lui fantastică. El intră astfel într-o formă de viaţă pasivă, negativă, care este răul.
Pro- blema artei este pentru Sartre problema modificării acestei vieţi
imaginative pe care el o numește estetică (în realitate estetism) și care se
produce prin transformarea victimei în călău. În timp ce înainte artistul era
victima societăţii, în momentul în care devine artist și își impune visurile
sale, el se transformă în călăul acestei societăţi, se răz- bună pe ea și o
torturează (și societatea, în felul masochiștilor, simte bucuria de a se lăsa
tortu- rată). El obligă societatea burgheză să intre în deformația tablourilor
sale, în ororile romanelor sale, în istovirea poeziei sale. În felul acesta
iată că programul suprarealismului a fost realizat şi revoluția socială a făcut
și ea un pas înainte. Capcana cu care autorul prinde pe burghez, aproa- pele
său, sînt poemele sale, tablourile sale, mu- zica sa. El îl constrînge să
imagineze, îl contami- nează cu otrava sa. Şi chiar în momentul în care a
molipsit publicul, el însuși devine sănătos, superior, normal. Ușurat de aceste instincte
vindi- cative, devine activ și pozitiv. Răul său se trans- formă în bine, în
schimb a infectat întreaga socie- tate. Este a nu știu cîta ediţie, dar nouă și
stranie, a catharsisului luat în răspăr (poetul este acela care se purifică, nu
publicul). Există
în acest mod de a vedea ceva fals dar şi mult adevăr. Ceea ce e fals e spus repede. Sartre a subordonat
estetica sa unei tentative de etică a Neantului, a negaţiei. Din rău — care
este pasivitate, renunțare, înfrîngere, gest, vis şi ca atare, frumosul — el
vrea să scoată o dialectică ameţitoare, care constă în voința răului, în alege-
rea pasivităţii și în contradicţiile sale, într-un cu- rînt în estetismul pragmatic
și de asemenea, un martiriu al răului, care este suferința voită precum și, în
fine, o conversiune a răului în bine. Nu insistăm asupra acestei dialectici discutabile,
care tinde să supraevalueze momentul imaginar al este- tului. Nu al estetului
naturalist sau spontan, cum am putea spune, ci al estetului pragmatic sau so-
fistic; o pasivitate care nu este simțită, ci una pe care vrem să o suportăm.
În acest caz, poetul poe- tizat este un „poet al poeziei“, adică un estet
critic sau de rea credință; el trișează, nu suferă o lume imaginară ci îndură
(în plină luciditate sau în semiobscuritatea relei credinţe), propria voinţă de
a suferi, propriul său masochism. Problema estetică se pune atunci în mod
primejdios ca problemă a acelei forme deosebite a imaginarului care este tot-
odată activă și pasivă. Cu toate
acestea, un poet poetizat, un estet al estetismului, un imaginativ critic, va
cădea într-o serie de contradicții, deri- vate toate din imposibilitatea
sofistică a unui pro- iect pozitiv al negativului. Nu ne putem menţine mult
timp în această situaţie mizerabilă a estetului pragmatic (formal), asemănător
lui Mallarmé. Și iată că Sartre crede că depășește această dificul- tate
trecînd de la consideraţia formală la conside- rația materială cu alte cuvinte,
plasîndu-se pe un plan net psihologic. Subiectul imaginativ, estetul, va putea
atinge fondul negativităţii numai datorită unei negaţii materiale: crima,
mîrşăvia, trădarea; adică nu atitudinea imaginativă, ci un conținut particular
și empiric al acestei atitudini imagina- tive, al înclinației spre frumos, spre
rău. Aici este cheia. De aici provine inteligenţa și so- fismul lui Sartre.
Inteligența. Trecînd peste teza elementară a Imaginarului (1940), care
considera arta ca o simplă evocare de imagini sau, mai bine spus, care se
interesa fenomenologie de artă numai sub acest aspect, el a înţeles ca problema
artei nu putea fi dedusă din problema formală a ima- ginarului, din aptitudinea
pentru forma de viaţă imaginară. Imaginarul simplu nu este încă artă. Sofismul.
El a ales atunci un conținut imaginativ special, un imaginar materialmente
determinat în formă specială: numai astfel poate demonstra că scoate artistul
din estet, poetul versificator din 59 poetul poetizat și arta din imaginaţie.
Neantizarea estetului va fi formală, cea a artistului va fi și formală și
materială. Mai ales materială. Este un imaginar care distruge pur și simplu
libertatea altuia: o proiecţie pozitivă a negativu- lui. Ceea ce prevalează la
Genet este tocmai acest sofism, provocat de năzuinţa de a obţine dintr-o dară o
Estetică și o Erică a neantului. Problema generală este astfel compromisă. Pro-
blema estetului care devine artist se restrînge la cazul material specific al
unui anumit artist, al poetului blestemat, conceput ca bufonul care suferă,
comediantul-martir. Numai cu acest preţ se resoarbe artistul în estet, arta în
imaginaţie, așa cum a vrut Sartre să de- monstreze. Ceea ce contează în fond,
în acest caz, nu este poetul artist, ci poetul poetizat, estetul bizar. Artistul
nu adaugă poeziei decît tehnica, am putea spune „tehnica externă“ croceeană,
ex- trinsecaţia, înţeleasă de această dată ca un instru- ment agresiv special.
Și Abbagnano, în cele cîteva pagini pe care le-a consacrat artei, considera
teh- nica drept exercițiu al unei obligaţii de comu- nicare, un act practic
care se adaugă la actul de cunoaștere. În cazul lui Sartre, această obligaţie
de comunicare, devine mult mai dialectică și mai subtilă: a comunica înseamnă a
acţiona, a ataca, a intra în ciclul ură-dragoste, în cel al legăturii cu altul,
realizind în felul acesta o izbăvire de singurătate și pasivitate. Conceptele
sînt asemānā- toare și amîndouă ni se pare că trebuie respinse. Ele sfarmă încă
odată ciclul dialectic al artei în două momente extrinseci și, în fond, conven-
ționale: ideaţia și comunicarea, inspiraţia și teh- nica, conţinutul și forma.
Acesta este înţelesul deosebirii dintre „poetul poetizat care suferă poeziile
sale“ și „versificato- rul care le face“ (p. 315). În acest caz orice ima- ginaţie
este deja poezie și Sartre o spune lămurit: „Visuri și minciuni, superstiții:
poezie...“ (p. 398). Doar aici zace greșeala. Această „poezie-poetizată“ nu
există. În altă parte și în altă nomenclatură, înainte de a fi apărut cartea
lui Sartre, am com- bătut acest concept în mod hotărît, ca fiind de- — păşit şi
convențional154, Acum, această idee reapare sub o formă nouă, îndrăzneață și
fascinantă. De fapt însă, abuzivă. Imaginarul nu este poezia nici arta ca
virtualitate; el nu produce și nu prega- teşte arta, căci masochismul, ca
atare, nu se poate transforma în sadism vindicativ (cum să facem să sufere pe
altul ceea ce noi înșine n-am suferit cu adevărat, dar de care ne-am bucurat
noi în- şine?). Imaginarul nu este contestarea fiinţei, realului, din punctul
de vedere al conţinutului, cum pre- tinde el, ci numai formal. Într-adevăr,
Sartre a trebuit să caute un anumit conţinut imaginar pen- tru a distruge
realul. Cu alte cuvinte, imaginarul ca atare nu este asasinatul ordinii prozei,
ci numai — însuși Sartre o spune foarte bine — boala, lepra prozei (p. 466);
este ordinea însăși a prozei îndreptată spre dimensiunea irealului. Imaginarul
în stare să distrugă realul nu se obţine decît printr-un procedeu artistic.
Adevăratul „asasinat“, ceea ce am numi noi distrucția psihologică, se produce
numai în domeniul „poeziei versificate“, al artei. Într-un cuvînt, imaginativul
nu este în mod necesar masochism și dialectica masochism- sadism, dacă vrem s-o
denumim astfel, așa cum ne spune autorul, este intrinsecă în mod exclusiv
momentului artistic. Urmările nu sînt de neglijat. Am văzut că în observaţiile
sumare ale lui Sartre există, după părerea noastră, mult adevăr. Pentru a vorbi
pe șleau, din secolul al XVIII, eseiștii cei mai echili- braţi nu teoretizaseră
ei oare sub diferite formule (Dubos, Burke, Parini) arta ca tendinţă, nu spre
frumos ci spre sublim, iar sublimul ca „neplăcere“, deşi fermecător, totuși
chin, spaimă? Sartre ur- mează aceeaşi linie, vede de asemenea, că acest
rezultat necesită un examen de conţinut nu numai de formă. Dar apoi el atribuie
„imaginarului“ această negaţie, acest asasinat sau această distrucție
psihologică în timp ce imaginarul, dimpotrivă, e numai o atitudine formală, un
masochism al for- xı mei și ca atare universal, masochismul de a te bucura de
vidul realităţii, renunțarea la viaţă, neantul. Ca atare, imaginarul ar fi,
dupa vocabu- larul lui Sartre, frumos, dar nu încă sublim. Şi, deoarece Sartre
face din imaginar originea artei Și ştie că arta este într-adevăr
antipsihologică, ne- plăcere, sublim, iată-l constrîns să atribuie imagi-
narului, estetismului, același caracter crud, maso- chist care este tocmai
specificul artei. El alege atunci numai conţinuturi de viață imaginativă
anormală, nevropată, morbidă, o psihologie care este antipsihologie, făcută din
absurdităţi, din la- birinturi și din contradicții, o psihologie a falsului şi
a imposibilului, aceea a estetului blestemat care incearcă să construiască
dialectic. Numai această imaginaţie va putea îndeplini funcţiile de anticipare
a artei. Arta la rîndul ei se va restrânge la un caz special, nou și la modă,
acel al poetului blestemat. lată de ce critica judecății estetice se transformă
într-o analiză a unui caz psihopatologic particular155, Nouă ni se pare,
dimpotrivă, că, dacă poetul este asasin, masochist, blestemat și martir etc.,
nu este ca om imaginativ ci tocmai ca „versificator“, Dante și Petrarca, sau
Edgar Poe n-au ucis în imaginaţie femeile în și din timpul vieţii lor, în mod
masochist, ci s-au bucurat grozav de moartea lor pe care au cîntat-o, numai
după ce ele au dispărut, adică în domeniul amintirii și al artei şi nu în acela
al imaginaţiei și al psihologiei. Arta lor se servea de real nu de imaginaţie.
Tot așa ca Villon şi Dostoievski cu spînzurătorile lor. Neantizarea realului se
face nu prin opera omului imaginativ, ci prin aceea a artistului, în momentul
activ al artei, al versificaţiei. Această neantizare se produce ca o
neutralizare formală a realului, care este astfel ucis, sterilizat. Într-adevăr
Villon sau Dostoievski au renunțat să tragă consecințele prac- tice din
condamnarea lor la moarte care era pe punctul de a fi tradusă în fapt. La fel
și Dante cu exilul său. O astfel de neantizare se petrece ca alegerea unui
conținut negativ, incompatibil cu înclinațiile psihologice. 'Transferată la
rîndul său în psihologie, în lumea imaginară, o asemenea me- vodă ajunge firesc
la un imaginar care se con- testă pe sine însuși, la un imaginar inversat, la o
frustrație imaginativă. Dar frustraţia se produce numai prin artă. Cititorii
galanți ai lui Orlando furioso n-ar fi fost deloc îndemnați de imaginaţia lor
să o arunce pe Angelica în braţele unui soldă- țoi și nici în cele ale unui
cavaler: gustul antieroic nu se născuse încă, cu toată moda eglogilor. Acest
gust s-a născut în domeniul artistic ca o frus- trațşie nemărturisită.
Psihologia spontană a lui Ariosto nu era diferită de aceea a curtezanilor în-
drăgostiți. Numai că în momentul în care devenea artist, el putea fi vindicativ
faţă de sine însuși (de unde şi ironia sa), frustrînd propria sa psihologie
odată cu aceea a cititorilor sai. O psihologie ipo- tetică, făcută din
frustrări spontane, din eșecuri căutate, ar fi lipsită de șocul privaţiunii
(cum se produce la isterici). Numai în artă avem o nega- tivitate materială,
prin antiteză cu conținuturile imaginaţiei. Cu alte cuvinte, imaginarul devine
negativ numai în momentul în care el devine artă, cuvînt, scriitură. Un
imaginar negativ, adică o psihologie negativă, din punctul de vedere al con-
ținutului, nu există. Sartre o ştia foarte bine, el care ajungea să-l caute în
chițibușuri și labirin- turi dialectice (pp. 161, 198, 327 etc.) care sînt în
adevăr artă sau gîndire, dar nu psihologie. În fapt toate tentativele sale
pentru a construi o feno- menologie a imaginarului, a poeziei poetizate, sînt
numai reconstrucții şi treceri din lumea bine sta- bilită a artei în aceea
ipotetică a unei biografii. Într-un cuvînt, dacă ne însușim conceptul „de
>ne- gativ“ în sensul dialectic și plin de semnificație în care-l ia Sartre,
putem spune că psihologia ima- ginarului este o dimensiune negativă a
pozitivului; arta este o dimensiune pozitivă a negativului. Ceea ce înseamnă
mai mult decît o săritură între cele două aspecte, este o inversiune. Dar
inversiunea nu este produsul unui deus ex machina, a unei alegeri esențiale, a
unui act de libertate, care ar schimba numai semnul conținuturilor:
conținuturile însele sînt diferite. Pozitiv şi negativ sînt noţiuni nu 3 numai
formale (realul sau imaginarul) ci materiale, făcute din diferite conţinuturi
(psihologice și anti- psihologice, iluzii și frustraţii ctc.). Iată de ce este
inutil să căutăm la estet, la imaginativ, secre- tul poetului, al
realizatorului. Cu toate acestea Sartre aici l-a căutat: să ve- dem ce înseamnă
aceasta atît din punct de vedere estetic cît și din punct de vedere moral (dat
fiind că estetica lui Sartre este criptografia unei etici). $ 143. — ARTA CA
MISTIFICARE O altă problemă ni se prezintă acum. Care este pozitivitatea
momentului artistic? Este problema a ceea ce am definit ca valori sau mituri.
Ele au devenit aici capcanele imaginaţiei în care cade prins cititorul. Este
momentul în care martirul devine sfint, adică în care estetul devine artist.
„Am văzut că pentru el sfințenia figurează mo- mentul în care distrucţia se
transformă în con- strucţie, în care zero se identifică cu plenitudinea, în
care misterul imposibile: nulităţi revelează pe acela al substanţei
ineluctabile“ (p. 469). Acest stil ca al lui Bossuet te face să scrișnești din
dinţi, dar este evident intenționat. Stilul este mistificator, dar și mitul
este înţeles aici ca o mistificare. Artistul „a captat libertatea celui drept
și l-a silit să dea o aparenţă de existență falsului ca parazit al ade-
vărului, imposibilului ca fiind dincolo de orice posibilitate. ..“ (ibid.).
Revenim astfel la punctul de vedere formal. Aici, mitul este falsul, impost-
bilul făcut capabil să capteze convingerea citito- rului, după cum altă dată o
făcea verosimilul, posibilul, cuviinciosul. În momentul în care, din simplu estet
el devine artist, autorul își păcaălește publicul în sensul că ajunge a-l face
să simtă, nu ceea ce simte el, ci niște sentimente pe care el nu le-a încercat
niciodată. Este dezvoltarea paradoxu- lui lui Diderot. Poetul construiește pur
și simplu o capcană în care să cadă cititorul sau, dacă vrem, un fel de
incantaţie. Vedem astfel cum se prăbu- şesc toate presupunerile experienţelor
imaginative sau estetizante. La ce servește oare aceasta? Cel g 165 mult ca un
exerciţiu preliminar făcut de poet, ca o experienţă psihologica și nicidecum ca
i preci- zeze un moment al procesului artistic. £ pie neputinţă pare să
confirme obiecţiunile și tezele noastre. me În adevăr, artistul poate construi
O cabală la rece. Intrăm în domeniul modern al pann jitorie. Observaţi cum se
împlineşte r n de departe sîntem de acel „si vis flere... al lui F A tiu.
Sîntem la extremitatea opusa a mimesis-u clasic. Sintem deopotrivă la, opusul
expresiei ro- mantice156 și astfel al întuiţiez idealiste. si Ae departe încă
de paradoxul comediantu ph ui Diderot şi dincolo de bunele sentimente din a ies
poemele proaste ale lui Flaubert. Poezia-alchi- mie-magie a lui Poe şi
Mallarme, este de Ic Ina depășită, iar declarația lui Valéry o jap a “ cată
prin: „versurile mele au înţelesu care li a acordă“. Pentru Sartre, in adevăr,
ceea ce sim poetul este una, iar ceea ce simte publicul este alta (fapt
indiscutabil). Versurile sînt facute pai: tru cititor nu pentru autor. În ceea
ce privește >e prevăzutul, mirarea, revolta, elanurile care i încântarea sau
sublimul poeziei, artistului care le vede de la început ca pe niște trucuri,
ele nu-i fac plăcere, și le ignoreaza. Încă un pas A laes concluzia: autorul
poate într-adevar sa exhibeze viziuni pe care nu le vede, să provoace
sentimente pe care el nu le cunoaşte. „Autorul încarcă cu- vintele cu o emoție
pe care nu o simte (p. 477), „... artistul nu are intuiţia a ceea ce creeaza
(p. 595), «el comunică sentimente pe care nu le cunoaște” (p. 511). i a a Și
totuşi, acest paradox trebuie pus în cântarul adevărurilor lui Sartre. Și
aceasta nu numai în sensul că sentimentele artei nu sint intime autoru- lui şi
că el le precizează numai nunta nd dar și în alt sens care rezultă din pam ne
acestui principiu: 1) chiar dacă blufează, poetu nu trișează. În măsura în care
versificatorul eri seşte imaginativul, el dezminte pe estet. Sadicul î face să
dispară pe masochist, comediantul îl face să dispară pe martir. 2) Acest mod de
a vedea se aplică, unei anumite arte moderne, și ea dă o ex- plicaţie mai puţin
searbădă decît cea obișnuită. Noi ştim că o estetică este totdeauna
»situațională“ istorică, şi că, dacă este valabilă pentru fenomenul artistic în
general seste totodată legată de un gust episodic, de o experiență determinată.
În acest caz conceptele expuse corespund, cel puțin în parte, practicii poetice
a lui Mallarmé, Rimbaud, Lautréamont etc. și poate chiar celor mai discu-
tabile aspecte ale acestora: acelea prin care artiştii nu văd efectiv obiectul
pe care îl comunică și deci nu-l comunică, nu produc în cititor o viziune ci
numai un presentiment, o aspirație spre viziune, Poetul și cititorul devin
atunci complici ai unui exerciţiu comun de mistificare. Amîndoi se referă la un
patos pe care nu-l simt, nu-l comunică și nu-l înregistrează, dar pe care și
unul și altul îl întrevăd ca posibil. Poezia devine atunci, nu emo- ţie, ci
posibilitate, presentimentu] acestei emoţii care nu este dovedită și care este
deci necunoscută o necunoscută aluzivă. Se naște astfel, după cum știm, un gen
de poezie a poeziei, thril-ul așteptării poeziei. Acest frison al
presentimentului este ceva gratuit care reduce imaginea artistică la o imagine
psihologică nelămurită; este contrariul acelei fermi- taţi necesare, care
constituie naturalitatea artei. Este ştiut că în acest gen de artă nici critica
nu are priză: ea însăși devine gratuită, subiectivă, alu- zivă, și prin urmare
foarte ușor convențională. O aluzie a unui critic va deschide calea unei serii
de aluzii asemănătoare. Se creează astfel drumuri cri- tice, pe cît de gratuite
pe atît de forțate, ca în povestea oilor lui Panurge, primul cititor este ce]
care le-a hotărît. Iată de ce, foarte adesea artistul modern place mai ales
pentru că el permite cititorului să-și dez- lănţuie imaginaţia în spirale
evocatoare. Cuvîntul nu face să apară cititorului imagini, înclinări spre
anumite dispoziţii, ci fi lasă complet libertatea să-și evoce gîndurile și
imaginile proprii. Și ce altceva evocă el, dacă nu rămășițe din revelații
anterioare, din stări subiective sau din convenţii 3 obișnuite, Conceptul
evocator al artei se înteme- iază pe o presupunere aristocratică și
platoniciană care impresionează neplăcut în arta modernă: aceea că există în
fiecare cititor de versuri, precum odi- nioară în fiecare membru al curților de
dragoste, în orice „cor gentile“ un patrimoniu comun de imagini, de emoţii, de
idei, la care este de ajuns să se facă aluzie, numai aluzie, deoarece ele se
tem de aer şi lumină. Această concepţie se bazează desigur pe un fapt cert:
acela că invenţia poetului este o nouă combinaţie de materiale culturale, con-
diţionate istoric și social, specifice unui cerc pri- vilegiat. Dar acest fapt
face să se neglijeze sensul imperativ, precis și puternic al invenţiei
artistice. Arta nu este o evocare, ci o producție de imagini. Totuși, încă odată
inteligenţa lui Sartre a sesizat un adevăr. Meritul său este de a fi recunoscut
fără ocolişuri faptul că poezia omului modern este acel exerciţiu mistificator
în care el s-a silit să găsească baza etică şi procesul dialectic. Poate s-a
limitat prea mult la un aspect simplu, acel al mistificării poetului atunci
cînd autorul și cititorul se păcă- lesc reciproc. În acest sens, cititorul
contemporan va spune: Aceasta e poezia adevărată pentru mine, nu vreau alta.
Autor i cititor vor să se întâlnească într-o zonă magnetică nelămurită, într-un
do- meniu de forţe la a căror cercetare cred ei că pot renunţa. Nici autorul,
nici cititorul nu ştiu ce evocă căci „evocatul“ este contrariu cunoscutului. Și
care este înţelesul silit care se dă în mod obiș- uit acestui fenomen astăzi?
Poate că acest proces artistic, rar şi privilegiat, despăgubeşte oamenii (fi-
rește, numai pe cîţiva aleşi) de acea dimensiune magică, superstiţioasă,
hipnotică, pe care au, pier- duto. Mistificarea merită deci să fie îndeplinită
ca un rit. Pentru cine știe să le citească bine, paginile lui Sartre aruncă o
lumină nouă asupra acestui rit onctuos157. El a căutat un motiv mai picant (ac-
ceptabil sau nu) în practicarea poeziei recente. Din nefericire a reușit numai
pe jumătate. Arta, după el, nu este o magie ci o psihologie, aşa cum o
concepeau anticii. Nu un ritual mistic, 167 domeniu al inconştientului, ci o
tehnică psihică, un mijloc gîndit de izbăvire. Cel puţin pentru autor; autorul
se salvează, publicul se condamnă. Nu e vorba de o operaţie cu caracter
religios, ci de una libertină. El a înfățișat arta ca terapeutică a unei boli,
boala imaginarului (noi am numit-o estetisnz). Dar el nu se mărginește să-i
definească aspectul for- mal, intenţionalitatea distrugătoare; îi fixează și
conținutul material, un conţinut specific, obliga- toriu, tot așa de
distrugător ca și forma. De ce? Pentru a putea scoate de aici negația negaţiei,
adică un concept de artă înzestrat cu pozitivitate formală (arta este acţiune,
producţie, reușită) și totuși negativ din punct de vedere material, așa cum ne
arată experienţa. Genet știa ce face. To- tuși această recurgere la o
psihologie material- mente negativă pentru a deduce din ca pozitivi- tatea
artei, nu era obligatorie. Dacă reflectăm asu- pra paginilor lui Sartre (ca și
asupra poemelor lui Genet) putem deduce o cu totul altă soluţie. Pe scurt,
aptitudinea irealizantă, imaginaţia estetului, este negativă din punct de
vedere formal, dar este pozitivă din punct de vedere material (conţinutul unei
evadări închipuire fiind totdeauna satisfăcă- tor, pozitiv). Din contră, arta
este negativă din punct de vedere material (mereu distrugerea unei psihologii
comune)158 și pozitivă din punct de ve- dere formal (o instaurare, un succes).
Sartre a vrut să facă să prevaleze un raport de derivare în locul celui de
inversiune, între estetic și artistic, între imaginar și poezie: a vrut să
deducă pe acesta din acela, în timp ce antipsihologia, „dis- trucţia
psihologică“ pe care arta ne-o oferă tot- deauna prin căutarea sa de straniu,
de neauzit, de tulburător, nu decurge în mod necesar dintr-o în- clinație către
imaginar. Teza lui Sartre, din con- tra, ne pare a se fi născut din
încrucișarea dintre două noţiuni nietzscheene celebre: conceptul ar- tistic al
„dionisiacului“ şi cel sociologic al „resenti- mentului“. Originalitatea sa
constă în a fi unit aceste două concepte pînă acum separate, și a le fi folosit
pentru a explica raportul fenomenologie autor-cititor, poet-public. Un raport
care este con- trariul celui pe care l-am văzut mai sus, între scriitor și
cititor, între literat și public. Nu gene- rozitatea autorului acționează
asupra cititorului, ci ura sa secretă, resentimentul său. Poetul nu vrea să
producă o convingere eliberatoare ci o sugestie, un efect de subjugare. Oamenilor
le place să fie vrăjiţi. N ; À Se pune astfel o problema: aceea daca resenti-
mentul poetului faţa de societate se naşte din re- sentimentul mai adînc faya
de real, dintr-o încli- nație distructivă a imaginarului? Sociologia artistu-
lui se reduce ea astfel la psihologia sa? Acesta ar părea să fie, la prima
vedere, cazul cu Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud (dar și pentru ei arta nu se
naște din închipuire ci din meditaţia asupra închipuirii: este de ajuns sa ne
amintiri de Une saison en enfer). Sau poate dimpotrivă? Acesta ar putea fi
cazul lui Genet, și un aseme- nea răspuns ar fi cel preferat de un marxist.
Ceea ce Sartre consideră ca profund şi originar, psihologia imaginarului, ar
avea ca rezultat o su- prastructură întîmplätoare. Pe scurt, estetica lui Sartre,
gînditor filomarxist, este compromisa toc- mai de ideologia marxistă. Sartre
vrea să salveze ambele situaţii: condiţionarea socială și alegerea
existențială, ura și evadarea poetului. Plecând de la o filosofie a libertăţii,
el se gă- seşte astăzi la o răspîntie între psihologie şi so- ciologie și caută
o combinare a lor. Aceasta pune şi o problemă de metodă, și noi ştim cit sint
de amatori astăzi savanții de asemenea probleme. Me- toda la care aderă
filosoful Sartre, este evident o metodă descriptivă, fenomenologică. Printr-o
ast- fel de metodă, pînă în prezent obiectul estetic a fost privit mai ales din
punctul de vedere al spectatorului; să amintim cazul lui N. Hartmann, al lui M.
Dufrenne etc. Aceasta nu este absolut necesar și au existat scriitori care au
căutat să schițeze și o analiză fenomenologică a operaţiei artistului ca
procedeu de stilizare (marturisim ca este şi cazul nostru); cu toate acestea,
trebuie să w9 luăm act de faptul că Sartre îşi conduce analizele aproape numai
din punctul de vedere al autoru- lui şi că ele renunţă în același timp la un
procedeu strict fenomenologie. El nu caută „intenţionalita- tea“ artistului ci
intenţiile sale, nu recurge la o descriere eidetică ci la una existențială, nu
una ge- nerală ci una particulară. E adevărat că în cele din urmă, toate
acestea reușesc să ne ofere exemple vii de situaţii umane în care psihanaliza
echivalează cu o „reducere eidetică“; a se vedea portretele lui Baudelaire,
Genet, Flaubert etc., care ne revelează dispoziţii tipice asemănătoare celor pe
care ni le oferea cer- cetarea unui M. Scheler sau unui M. Weber. Totuși aceasta se
realizează în afară de orice „époché“ existenţială. Sartre alege mai curînd
procedeul de- scrierii istorice, al cercetării biografice, ceea ce ne-ar putea
face să credem că nu e posibil să vorbeşti despre artist și munca sa din punct
de vedere fenomenologic. Dar ar fi greşit să se creadă așa. Aceasta
demonstrează numai că Sartre se in- teresează mai mult de modele istorice de
situaţii umane, sau mai degrabă de prototipuri ideale foarte semnificative din
punct de vedere moral, decît de analiza procesului de creaţie a operei de artă.
În artist el caută homo patiens, mai mult decît homo faber. În consecință,
deoarece se dezin- teresează de rezultatul activităţii artistice și de pro-
cesul respectiv, el renunţă și la mijlocul destul de facil şi tradiţional de a
zugrăvi sufletul artistului, acela pe care îl deduce din opera sa. Care este
procedeul obișnuit pentru a ajunge la reconstrucția genetică a operei de artă?
Aproape totdeauna aceasta se face printr-un procedeu in- ductiv foarte simplu,
care ascunde un fel de para- logism. Emoţia resimţită de cititor este
transferată în autor. În felul acesta efectul se transformă în cauză. Putem
cita ca formulă a acestei concepții cuvintele unui exponent foarte remarcabil
al este- ticii filologice și semantice contemporane, A. Pa- gliaro: „Nu este
alt mijloc de a înțelege creaţia artistică decît acela de a transfera pe plan
genetic factorii care operează în noi cînd sîntem în legă- tură cu o capodoperă
realizată, în momentul în IA) care acesta devine propriul nostru ritm vital.
Ni- mic nu este mai legitim decit faptul de a transfera modul nostru de a
înţelege opera de artă în pro- cesul de geneză a operei însăși. Este aproape
sin- gurul mijloc legitim“ 15. Dar dilatarea teoretizată mai sus nu mai este
posibila dacă acceptăm con- cepţia artei-vrăjitorie. Arta nu mai este mărturie
a autorului, din momentul în care autorul misti- ficà publicul cu bună știință.
lată de ce Sartre folosește o altă metodă. Interpretarea pe care o dā el psihologiei lui
Baudelaire nu o scoate din poemele sale, nici pe aceea a lui Genet din povesti-
rile sale, nici pe aceea a lui Tintoretto din tablou- rile sale. El se servește
mai ales de documente bio- grafice, de dare psihologice și sociologice. Nu este
vorba, totuși, de întoarcerea la o metodă veche, pe care am putea să o
considerăm depășită, aceea a analizei pozitiviste. El se servește de date docu-
mentare numai pentru a constitui un model psi- hologic; se apropie de
pozitivism numai întrucît noţiunea pozitivistă de tip se apropie de aceea fe-
nomenologică de idee. Faţă de concepţia poziti- vistă, care reduce opera la
autorul ei, ca și față de cea idealistă care reduce autorul la opera sa,
concepţia lui Sartre constituie un progres; ea con- stituie o sporire a puterii
critice. Împingînd la li- mită paradoxul lui Diderot, artistul se detașează de
opera lui; astfel principala problemă estetică se modifică: nu mai este aceea a
legăturii dintre autor și operă, ci dintre autor și public. Din nefericire
J.-P. Sartre pune problema într-un mod special, care nu o rezolvă în întregime.
Metoda sa care este un amestec curios, aproape o hibridizare de pozitivism
(psihanaliză, biografie, sociologie ...) și de fenomenologie (tipologie exis-
venţială) reușește să clarifice, pe de o parte, con- diţionarea artistului, iar
pe de alta, alegerea sa profundă, libertatea sa originară. Factorul „pu- blic“,
„cititor“, „spectator“, se resoarbe astfel în acel al unui simplu partener, adversar
sau victimă a autorului, în loc de a fi înfățișat ca un ele- ment al acelei
sinteze sau tranzacţii între operă și cititor, fără de care nu există obiect
estetic. Un astfel de raport autor-public, încalcă și neglijează realitatea
operei de artă'%0. O anumită legătură tradițională fiind tăiată, aceea dintre
autor şi obiectul estetic. De aceea Sartre simte nevoia de a stabili una nouă:
legătura dintre autor ȘI spec- tator. Dar el desconsideră tocmai analiza singu- rului
mijlocitor care îi leagă: opera de artă. Astfel, analiza literaturii și a
poeziei a fost în- treprinsă de J.-P. Sartre aproape numai în ceea ce privește
scriitorul, artistul. Celălalt aspect, pu- blicul, a rămas în umbră, și, atît
timp cît ambele părți nu vor fi lămurite, problema artei nu va fi rezolvată. Dacă arta este produsul unei aversiuni faţă de
real și de societate, la ce mai servește ea publicului? „Visuri, minciuni,
superstiții: poe- zie...“ Şi apoi? O problemă învechită astăzi; aceeași
problemă la care ne chinuim să răspundem încă din sec. IV î.en. și din sec. XVI
şi XVII. Se va spune poate, că e o „problemă rău pusă“. Firește, cel mai
cuminte lucru ar fi să nu punem niciodată prea multe probleme. Totuși, acum
este vorba de problema cea mai arzătoare. Am pătruns astfel în inima problemei
celei mai acute a artei moderne, pe care tratamentul acade- mic o nesocotește:
problema nu a comportării în creaţie a artistului, ci a comportării sale cu
spec- tatorul. O problemă pe care cei vechi, oamenii Renașterii și romanticii
au cunoscut-o bine. Pro- blema mitului, a imaginaţiei poetice, adică a unei
lumi a revelaţiei cum propune Heidegger, devine la Sartre problemă inversă,
aceea a subiectivităţii, a mistificării, a funcţiei răzbunătoare a artei. Ni-
hilismul denunțat de Nietzsche, „umanismul“ res- pins de Heidegger sînt
acceptate aici și duse la extrem cu o lipsă de prejudecăţi necunoscută pînă
acum. Astfel putem schița o nouă problematică a artei. Problematică a artei și
totodată problematică a moralei. Am văzut într-adevăr că noțiunea de literat
coincidea cu conceptele de socialitate, de libertate și de colaborare cu
cititorul, de angajare politică. Noţiunea de artist (poet versificator) este
dimpotrivă aceea a unui individualist în conflict 3 cu aproapele său și
coincide cu conceptele de mis- tificare, de aversiune și de înșelătorie, de
anga- jare psibanalitică. (Momentul estetului: evadarea imaginativă, frumosul,
răul se află între cele două noţiuni). Sintem în faţa a două atitudini morale.
O morală pozitivă: a eliberării de egoism, a privi- legiului, a spaimei şi a
spiritului de conservare; o căutare a libertăţii noastre în libertatea altuia.
O morală negativă: aceea care, pornind dialectic, dintr-un moment de negaţie
formală (inter- naționalitatea irealizantă), o depășește pentru a cădea însă
într-o negativitate materiala (a conţinuturilor). Arta este în acest caz eli-
berare de sine, dar prin robirea altuia; nu este colaborare ci călcarea
obligaţiei; nu este adevăr ci mistificare. Care poate fi alegerea lui Sartre?
Fără nici o îndoiala că aceea a unui politician platonic. Arta este condamnată
sau subordonată; este expe- riența intimistă a individului înstrăinat; resenti-
mentul omului revoltat care cel mult anticipează și prepară experienţa omului
social, a revoluţiona- rului. Literatura primează asupra poeziei. Poezia este o
condiţie a conștiinței nefericite. Revenim în sfera neautenticului. Marx îl
absoarbe pe Nietzsche și îl face uitat. Totul pare simplu aceluia care ar fi
mers în această direcţie. Dar nu e simplu pentru Sartre care este antrenat în
acest sens, și tot așa de ade- vărat este că el n-a îndrăznit să facă în mod
ex- plicit o alegere. Să nu uităm că el Îşi spune marxist astăzi (a se vedea
Problèmes de méthode), dar el se trage din Kant mai mult decît din Hegel, ca un
marxist din Internaționala a Il-a. El n-a făcut o alegere în domeniul estetic, ceea ce în-
seamnă că n-a tras concluzii pe planul moral. Fără îndoială, hotărîrea sa s-a
precizat în timp ce scriem aceste rînduri. Poezie sau literatură? Etică
individuală sau etică socială? Putem spune oare că această legătură estetico-
etico-politică este un nod prea încurcat și că tre- huie redus la un nod
estetic mai simplu? Ar fi însă ca şi cînd am desface un nod și am face altul
173 mai simplu dar mai strîns. Căci aici zace adevă- rata problemă actuală,
aceea pe care o trăiesc ar- tiştii şi publicul. O putem exprima printr-o alter-
nativa: Heidegger-Sartre. A numi esenţa lucrurilor și pe zei, este aceasta
esenţa artei? Sau trebuie să provocăm o sugestie, o încîntare, și să captivăm
libertatea cititorului? Este
aceasta o descoperire a autenticului sau o mistificare? Să spunem că este și
una și alta? Dar cum? Nu întimplător a scris Hölderlin: „Poezia este cea mai
nevinovată și mai primejdioasă lucrare“. NOTE la capitolul XVI 1 Cităm pe cei
mai remarcabili: E. Paci: Arte, esistenza e forme dello spirito, în „Studi
filosofici“, 1940, Nr. 4; L. Stefanini, Arte e Critica, Miiano-Mesina, 1943; C.
Fabro, Ontologia nell ultimo Heidegger, în „Giornale critico della filosofia
italiana“, 1952, Nr. 3; P. Chiodi, Ľultimo Hei- degger, Torino, 1952; Lestetica
di Heidegger, în „Ques- tioni“, iulie — sept. 1957; E. Oberti, L'estetica
neľpensiero di Heidegger, Milano, 1955; O. Borrello, L'estetica dell
esistenzialismo, Mesina, 1956. În franceză pot fi consultate studiiie foarte explicite
ale lui A. De Waelhens, La philo- sophie de M. Heidegger, Louvain, 1942 (1955)
şi Che- mins et impasses de ontologie heideggerienne. A propos de Holzwege,
Louvain—Paris, 1953. În spaniolă: E. Fru- tos, La vinculación metafisica del
problema estético en Heidegger, în „Revista de Ideas Estéticas, 1948, pp. 335—
342; F. Soler Grimma, El origen de la obra de arte y la verdad en Heidegger,
Bogota, 1953; R. Bosch, La estética de H., în „Revista de Filosofia“, Madrid,
1954, Nr. 2. În germană: K. Bauch, Die Kunstgeschichte und die beutige
Philosophie, în culegerea: „M. Heideggers Einfluss auf die Wissenschaften“,
Berna, Franke Verlag, 1949; E. Budde- berg, Heidegger und die Dichtung:
Hölderlin, Rilke, în „Deutsche Viertel. Schr. f. Litt. Wiss. u.
Geistesgeschichte“, 1952, Nr. 3, şi Stuttgart, Metzler, 1953; J. Pfeffer, Zu
Heideggers Deutung der Dichtung, în „Der Deutschunter- richt“, 1952, Nr. 2; B.
Allemann, Hölderlin u. Heidegger, Zürich-Freiburg i.B., 1954 (de acelaşi autor,
a se vedea: Ironie u. Dichtung, Pfullingen, 1956; Über das Dichteri- sche,
Pfullingen, 1957); W. Gruber, Vom Wesen des Kunst- werkes nach M. Heidegger,
Graz, 1956; K. O. Apel, Die Beiden Phasen der Phänomenologie in ihrer
Auswirkung auf das philosophische Vorverständniss von Sprache und Dichtung in
der Gegenwart, în „Jahrbuch für Aesth. u. Allgem. Kunstwissenschaft“, v. III,
1955—1957, Stutt- gart, pp. 54—76; H. Jäger, Heidegger and the Work of art, în
Journal of. Aesth.“. XVII, 1958,
pp. 58—71. 2 Traducere de C. Antoni în „Studi germanici“, Flo- rența, 1937, Nr.
1. Această conferință a fost tradusă şi în franceză de H. Corbin: ea este o
continuare a tradu- cerii Qwest-ce que la metbapbysique?, edit. Gallimard, 1937. 3
Erläuterungen zu Holderlins Dichtung, Frankfurt, edit. Klostermann, 1944,
19512, cuprinde: Hölderlin u. das We- sen der Dichtung; 1936; Wie wenn am
Feiertage ..., 1939; Heimkunst, 1943; Andeken, 1943. 4 Der Ursprung des
Kunstwerkes (1935—1936), în Holz- wege, Frankfurt, edit. Klostermann, 1950. Există o tradu- cere
spaniolă de Francisco Soler Grimma, edit. Universidad Nac. de Colombia, Bogota,
1953, cu un eseu introductiv. Traducerea italiană din Holzwege este anunțată de
Editorii Bocca, Milano. 5 Vorträge und Aufsätze, Pfullingen, edit. G. Neske,
1954; cuprinde: Das Ding, 1951; Bauen, Wohnen, Denken, 1952; Dichterisch wohnet
der Mensch, 1954; Die Frage nach Tech- nik, 1954; Unele lucrări restrînse care
interesează direct sau indirect problema estetică rămîn încă negrupate: Der
Feldweg, în „Wort und Wahrheit“, 1950, Nr. 5, Frankfurt 1953; Zu einem Vers von
Mörike. Ein Briefwechsel mit M. H. von E. Steiger, Zürich, 1951; Georg Trakl,
Eine Erörterung seines Gedichtes, în „Merkur“, 1953, Nr. 3; Aus der Erfahrung
des Denkens, Pfullingen, 1954; Din Vorträge u. Aufsätze există o traducere
franceză îngrijită de A. Préau, Paris, Gallimard, 1958. 5 A se vedea Brief über
den Humanismus, în Platons Lehre von der Wabrheit, Berna, edit. A. Franke,
1947. 7 Op. cit., pag. 59. A se vedea și Sein und Zeit, § 34. 8 Holzwege, p. 44. 9 Cf. Was ist
Metaphysik, Einleitung (1951), p. 14 (trad. A. Carlini, edit. La Nuova Italia, Florenţa, 1953, p.
74; trad. franc., edit. Fontaines, Paris, de J. Rovan). 0 Op. cit., p. 15, trad. iral, p. 76. Cf. Sein u. Zeit, 1927, p. 42. 11 Cu privire la
această dif. a se vedea P. Chiodi, Lul- timo Heidegger, edit. Taylor, Torino,
1952, pp. 11—13. Cu privire la ultimele etape ale cugetării lui M. Heidegger a
se vedea şi A. Guzzoni, Recenti sviluppi del pensiero di H., în „Il Pensiero“,
vol. II, nr. 1, Milano, 1957; Il „movimento“ della differenza ontologica in
Heidegger, ibid., vol. III, 1958, Nr. 2; L. Lugarini, La questione heideg-
geriana del superamento ontologico, ibid. 12 Cf. De Waehlens, Chemins et
impasses de Lontologie de Heidegger, Desclée, Paris, 1953. 13 Trad. it, A. Carlini,
edit. Bocca, Milano, 1952; trad. franc. De Vaehlens et Biemel, Louvain — Paris,
1948. 4 Vom Wesen
der W., 1943, edit. cit. § VI, p. 19; trad. ital., edit. cit, 1954, pp. 41—42. Despre dialectica lui Heidegger a se vedea
lucrarea noastră: Le strutture del transcendentale, Milano, 1950, cap. VI, VII.
5 Ibid., p. 41. 16 Holzwege, 1950, p. 330. 1 CE, P. Chiodi op. cita p. 19. 18 Was ist Metaphysik?
Finleitung, 1949 (edit. A. Franke, Berna), p. 11 trad. ital p. 70; ci. pp. 83,
84, 85. 9 Vom Wesen der Wabrheit, Frankfurt am M., Kloster- mann, 1949, $ VI,
p. 19; trad. ital. A. Carlini, Milano, Bocca, 1952, pp. 41—42. 20 Cf. „Nachwort“,
1949, din Was ist Metaphysik? edit. cit, p. 41, trad. ital. cit, p. 46. 21 Vom
Wesen der W., $ VI, p. 20 (trad. ital. p. 45). 2 Op, cit, V, p. 18 (p: 37). 23
„Einleitung“, cit, pp. 17—18, trad. cit, p. Identität und Differenz,
Pfullingen, Neske, 1957. 24 Vom
Wesen d. W., VII. 25 Vezi G. Morpurgo-Tagliabue, op. cit, cap. VI, VII. 26
Tocmai de aceea, deosebirii făcute de J. P. Sartre între existențialismul
religios şi existențialismul laic (cf. L'existentialisme est un humanisme) el
îi opunea pe aceea dintre subiectivism şi obiectivism, existenţialism şi
ontologie (Brief iber Humanismus, 1946) optind pentru cel de al doilea termen
şi refuzînd chiar să fie considerat existen- țialist. 27 Aşa pare la prima
vedere definiţia lui Heidegger: „Sie (die Dichter) lassen im Anblick des
Sichtbaren das Sein (die Idea) erscheinen“, Erläuterungen, p. 127. Dar am văzut
ce lămuriri amănunțite a dat Heidegger Erscheinung- ului şi deci „acestei
laturi misterioase şi nerevelate“ din care am cunoscut mai înainte unele aluzii
făcute de Hegel (a se vedea supra cap. XV, § 127). Principiul artei este acum
cel al adevărului însuşi: o revelaţie care cere o sta- re de nonrevelație
(Unverborgenheit) ca o primă condiţie. 2 „Die schânheir ist die Anwesenheit des Seins. Das
ist das Wahre des Seinden“ (ibid.). 2 Zu einem vers von Mörike, Zürich, 1951.
30 Cuvîntul lucere nu înseamnă deci un fel sensibil de a străluci, faptul de a
străluci pur şi simplu, şi el nu mic- şorează „importanţa metafizică a
prezenței ființei“ în com- paraţie cu videri, ba din contra: noi nu sîntem de
acord în această privință cu analiza, totuşi pertinentă, a lui E. Oberti
(L'estetica nel pensiero di Heidegger, Milano, 1955, pp. 68—70). 31 Albertus
Magnus citat în E. De Bruyne, Etudes d'es- thetique medievale, 1945, vol. III,
p. 180. 32 A se vedea Ursprung des Kunstwerkes, 1935—1936, din Holzwege, 1950,
p. 64 şi passim. „%A se vedea Heidegger, Die Frage nach der Technik, din
culegerea „Die Künste im technischen Zeitalter“, Mün- chen, 1956. 34 Was ist
Metaphysik? trad. ital., p. 56. 35 A se vedea W. Biemel, Le concept du monde
chez Heidegger, Louvain-Paris, 1950, p. 177, în care deplînge această lipsă de
precizie. 36 Erläuterungen, pp. 55 şi urm. 37 A se vedea eseul Wozu Dichter? în
Holzwege. Sig cf ~O }77 35 Si viceversa: „În gîndire caracterul poetic este
încă ascuns...“ scrie Heidegger în aforismele poetice cuprinse în Aus der
Erfahrung des Denkens (Verlag G. Neske, Pfullingen, 1954). „...A cînta şi a gîndi simt cele două tulpini
ale poetizării ...“. 3 Wozu Dichter? (Holzwege, p. 252). 49 Este conceptul de
„poezie a poeziei“ expus de F. Schle- pe!, Fragmente din Athenaeum, fr. 328 (a
se vedea trad. ital., de V. Santoli Florența, 1937). 41 Ursprung des
Kunstwerkes, în Holzwege, p. 34. 2 Ibid., pp. 50—53. 4 Ibid., p. 52. 4 Din
punct de vedere subiectiv, „umanist“, P. Valéry „de o jumătate de secol, la
fiecare cinci ani s-a cîte o nouă soluţie la problema șocului“. 45 Was ist
Metaphysik? Finleitung (trad. ital, p. 111). 4 Despre Hamann a se vedea V.
Verra, Hamann e l'incontro di tempo, poesia, filosofia, în „Filosofia“, 1954,
Nr. 4, acum în Dopo Kant, Torino, edit. Filosofia, 1957. 47 A se vedea C.
Fabro, Ontologia dellarte nelb'ultimo Heidegger, în „Giorn. critic. della fil.
ital.“, 1952, Nr. 3, p. 353. Amintim şi definiția lui Hegel: „arta are ca
menire să exprime în felul ei... spiritul unui popor“ (Aesthetik, trad. franc.
edit. Aubier,
1957, vol. II, sect. III, cap. 3), (Cf. trad. rom. Prelegeri de Estetică,
cit.). 48 Brief iber Humanismus, edit. cit, p. 24. 4 Citat în Hölderlin u. das
Wesen der Dichtung. 50 A se vedea totuşi J. Wahl, La pensée de H. et la poésie
de Hölderlin (Cursurile de la Sorbona, Centrul de documentare universitară,
Paris, 1951—1952), împotriva unor interpretări ale lui Hölderlin făcute de
Heidegger cu privire la numeroasele interpretări critice ale poeziei lui
Hölderlin, a se vedea A. Pellegrini, Hölderlin, Storia della critica, Florența,
Sansoni, 1956. 51 Heimkunst (1943), în Erläuterungen etc., Berlin, 1951— 1952,
p. 23. 52 În Holzwege, 1950. Privind interpretarea heidegge- riană a lui Rilse,
a se vedea G. Marcel, Rilke et la phi- losophie de Lexistence, în „La Table
Ronde“, Nr. 2, ianuarie 1952. 53
Cf. N. Abbagnano, Tra linguaggio e realtâ..., în „Epoca“, 8 noiembrie 1952. A
se vedea: Possibilità e vealtă, edit. Taylor, 1957. 54 Asupra noţiunii
heideggeriene a „mitului“ care se ex- tinde pînă la a coincide cu „sacrul“, a
se vedea W. Brö- cker. Dialektik, Positivismus, Mytbologie, Frankfurt am M.,
1958; cf. G. Guzzoni, în „Il Pensiero“, 1959, Nr. 3. A se vedea şi E. Grassi,
Mito e arte, în „Rivista di filosofia“, 1956, pp. 140—164; Kunst und Mythos,
Hamburg, edit. Ro- wochlt, 1957; A. Guzzo, Gli dei del mito greco, Filosofia,
1959, Nr. 3. 55 Înclinarea spre Goethe; Cf. G. vie şi la sociale, o foarte
Goethe mistificare a fost Morpurgo-Tagliabue, l'utopia conservatrice, în „La
Rassegna d'Italia“, 1949, nr. 11—12, pp. 1182—1204. 56 În special Philosophy of
composition, 1864: Eseurile de estetică ale lui Poe sînt traduse în italiană de
E. Chinol, Tre saggi di poesia, Padova, 1946, cu o Introducere şi de L. Berti,
în culegerea Marginalia, edit. Mondadori, Mi- lano, 1949. A se vedea în această
privință: M. Alberton, Origines of Poes critical Theory, Iowa City, 1925; B.
Croce, Intorno ai saggi di Poe sulla poesia, în „Letture di poeti etc.“, 1947.
Despre viaţa, opera şi gîndirea lui E. A. Poe, a se vedea: C. Mauclair, Le
génie d'E. Poe, Paris, 1925; A. H. Quinn, E. A. Poe, a critical Biography, New
York, 1941; G. Baldini, E. A. Poe, studi, edit. Marcelliana, Brescia, 1947; N. B. Fagin, The
bistrionical Mr. Poe, Bal- timore, 1949; T. H. Chivers, Life of Poe, New York,
1952; Ph. Lindsay,
E. A. Poe, edit. Rizzoli, Milano, 1956; E. H. Davidson, Poe, a Critical Study,
Cambridge, U.S.A., 1957. Despre E. A. Poe şi literatura franceză: Seylaz, E. A.
Poe et les premiers symoblistes français, Lausanne, 1923; C. P. Cambiaire, The
influence of E. A. Poe in France, 1927; L. Lemonnier, E. Poe et la critique
française de 1841 â 1875, Paris, 1930; E. Poe et les poètes français, Paris,
1932; T. S. Eliot, E. Poe et la France, 1948, 57 Cf. Ch. Baudelaire, Conseils
aux jeunes littérateurs, edit. Hazan, 1929; Curiosités esthétiques, edit. Aubry, 1946; Studi di estetica, de G. Macchia,
edit. Sansoni, 1948. Despre ideile lui Baudelaire: G. Macchia, Baudelaire
critico, San- soni, 1939; G. Polverini, L'estetica di Ch. Baudelaire, La-
terza, 1943; G. Macchia, Baudelaire e la poetica della me- lancolia, E.S.I.,
1946; A. Ferran, op. cit; B. Fondane, Baudelaire et lexpérience du gouffre; J.
M. Roc Fran- queza, Ideas críticas y estéticas de Baudelaire, în „Rev. Univ. de
Oviedo“, 1949, Nr. 59—60, pp. 5—36. 58 Asupra gîndirii lui Mallarmé, lucrările
cit. la § 126. 5 În legătură cu acest ultim argument sînt remarcabile paginile
lui J.-P, Sartre din Situations II. Qwest-ce que la littérature? 6 În această privință Cf. J.
Gengoux, Le symbolisme mystique chez Rimbaud, în „La profondeur et le rythme“,
edit. Arthaud, Cahiers du Collège philosophique, Paris, 1948; R. Klein, Pensée,
confessions, fictions: à propos de la Saison en Enfer de Rimbaud, în „Archivio
di filoso- fia: Le diaristiche filosofiche“, Roma, 1959. Din punct de vedere
psihiatric, a se vedea H. Aubin, Les cas Rimbaud, „Evolution psychiatr.“, II,
1955, pp. 329—347. 61 Ursprung des Kunstwerkes, în Holzwege, p. 66. 62
Publicată în „Bulletin de la Société française de phi- losophie“,
octombrie—decembrie 1937, p. 193. 63
Despre caracterul kantian al acestei diviziuni în trei părți a se vedea G.
Morpurgo-Tagliabue, Le strutture del trascendentale, Milano, edit. Bocca, 1950,
cap. V, pp- 159—215. L. Stefanini vorbeşte de asemenea, de un „Kier- kegaard
kantianizat“ à propos de Jaspers, (Arte e critica, Milano, 1943, pp. 84—94).
Despre gnoseologia lui J. a se 378 179 vedea şi G. Masi, La ricerca della
verità in K. Jaspers, edit. Zuffi, Bolonia, 1953. 6 Cf. Existenzphilosophie,
Berlin, 1938; trad. ital., Mi- lano, 1940, pp. 113—115; Cf. Philosophie,
Berlin, 1932, III, p: 235. 65 Vernunft und Existenz, Gröningen, 1935, p. 96,
tradus de asemenea în italiană, Milano, 1942. 66 Primul volum din Philosophische
Logik, Stuttgart, 1947. 67 J. Wahl face o aluzie la această pace intelectuală
în fața problemelor tragice ale existenței (Le probleme du choix etc., în
„Revue de M. et de M.“, 1935, p. 443). Asupra gîndirii lui K. Jaspers, în general, a se vedea L. Pareyson, La
filosofia delbesistenza e K. Jaspers, edit. Lof- fredo, Neapole, 1940; Studi
sulPesistenzialismo, edit. San- soni, 1950; Esistenza e persona, edit. Taylor,
Torino, 1950; M. Dufrenne er P, Ricoeur, K, Jaspers et la philosophie de
existence, Paris, edit. du Seuil, 1947; G. Morpurgo- Tagliabue, Le strutture
del trascendentale, Milano, 1950; E. Paci, Ancora sulPesistenzialismo, edit.
RAI, 1956. Des- pre estetică: F. J. Pfeiffer, Zur Deutung der Kunst bei K.
Jaspers, în culegerea K. Jaspers de P. A. Schilpp, Stutt- gart, 1957; L.
Stefanini, Op. cit; O Borrello, op. cit; de asemenea, L'estetica de K. Jaspers,
în „Rivista di Filosofia“, 1958, Nr. 3; A. Caracciolo, Il concetto del tragico
di K. Jaspers, în „Rivista di Estetica“, mai—august 1957 (de acelaşi, K. J.
nella critica piu recente, în „Paideja“, janua- rie—februarie 1956, pp. 26—33.
Aceste articole sînt acum adunate în volumul Studi Jasperieni, edit. Marzorati, 1959). Cf. şi J. P.
Hodin, Modern Art and the Philosopher: a Conversation with K. Jaspers, în
„Quadrum“, III, 1957, pp. 5—14. 6 Operele principale ale lui J. sînt: Psychologie der
Weltanschaungen, Berlin, 1919 (trad. ital. edit. Astrolabio, Roma, 1950);
Philosophie: 1, Philosophische Weltorientie- rung; II Existenzerhellung; III,
Metaphysik, Berlin, 1932; Vernunft und Existenz, Gröningen, 1935 (trad. ital.
şi In- troducerea de E. Paci, Milano, 1942); Existenzphilosophie, Berlin, 1938
(trad. ital. Milano, 1940); Von der Wahrheit, München, 1948. 6 Philosophie,
III, pp. 71—83. 7 Op. cit., III, pp. 83—102. 71 Op. cit, III, pp. 102—116, traduse
în culegerea ita- liană: La mia filosofia, Torino, 1946, pp. 230—252. 72 Op.
cit., III, pp. 116—127. 73 Philosophie, III, pp. 168 şi urm. A se vedea şi G.
Gusdorf, Mythe et Metaphysique, Paris, 1953. „Cifrurile“ lui Jaspers sînt o noţiune destul de aproape
de noțiunea psihanalistă a „arhetipurilor“ lui C. G. Jung, imagini pro- TIE
conscio nella psicologia moderna, edit. Einaudi, 19422; 1948 (în franceză, L'homme et la
decouverte de son âme, Ge- neva, 1946); Psicologia e religione, edit. Comunità, 1948. Pentru o aplicare a conceptelor
lui Jung la psihologia po- poarelor, a se vedea: C. G. Jung şi K. Kerényi,
Prolego- meni allo studio scientifico della mitologia, trad. it. Einaudi, 1948;
K. Kerényi, Miti e misteri, Einaudi, 1950; La mito- logia dei Greci,
Astrolabio, 1951 (în franceză, edit. Payot, 1952); Interpretazione e origine
nelle scienze della religione e della mitologia, în „Archivio di Filosofia“,
Studi de filos. della religione, Roma, 1955. A se vedea cf. H. Read, The tenth
Muse, Essays in Criticism, Londra, 1957, În această privință este, de asemenea,
foarte interesantă lucrarea lui Kerényi: Romandichtung und Mythologie, Ein
Briefwechsel mit Th. Mann, Zürich, 1940. 74 Op. cit, III, p. 192. 75 În adevăr,
o interpretare filosofică şi etnografică foarte recentă a mitologiei de la
originile sale cele mai îndepărtate, ajunge, de asemenea, la dualități
asemănătoare: întîlnirea a două principii antagoniste. A se vedea: K. Kerényi,
La religione antica nelle sue linee fondamentali, Bo- logna, 1940; Miti e
misteri, Torino, 1950; U. Pestallozza, Religione mediterranea, Milano, 1951; M.
Untersteiner, La fi- siologia del mito, Milano, 1946; Le origini della tragedia
e del tragico, Torino 1955. 76 În opera sa din tinerețe Psychologie der Weltanschau-
ungen (1919), Jaspers îşi schițase deja atitudinea estetică într-un fel destul
de apropiat de cel al lui Kierkegaard, ca „sentiment al eliberării și
plenitudinii iresponsabile“, ca atitudine de singurătate şi de izolare a
omului, v. trad. ital., edit. Astrolabio, Roma, pp. 85 şi urm. 77 Philosophie,
III, p. 286. 78 Op. cit., III, p. 192. 79 Publicată şi într-un mic volum
aparte: Uber das Tra- gische, Piper Verlag, München, 1952; trad. it., edit.
Sagit- tario, 1959. r 3 A se vedea A. Caracciolo, Il concetto del tragico in K.
Jaspers, în „Rivista di Estetica“, 1957, Nr. 2. i 81 Strindberg u. Van Gogh,
Vergleichende Pathographie, Berna, 1922, 2 edit. 1949; trad. franc., Editions du
Mi- nuit, Paris, 1953, cu prefața lui M. Blanchot. 82 Cf. K. Jaspers, Filosofia e psicopatologia, edit.
Bocca, 1952; De la psychotérapie, Paris, edit. PUF, 1956. O con- cepție
asemănătoare cu funcţia stării schizoide la artist se afiă şi în referirea la
opera lui Cézanne, la Merleau-Ponty (Le doute de Cézanne, „Fontaine“, Nr. 47,
decembrie 1945, acum în Sens et non-sens). 8 Op. cit. pp. 197—199. 8
Dimpotrivă, nu cunoaştem vederi estetice care să se poată numi originale în
operele existenţialiştilor teişti din grupul Philosophie de Pesprit (G. Marcel,
I. Lavelle, R. Le Senne). Fireşte există în scrierile lor unele aluzii
teoretice la această problemă, dar nici o observaţie angajată şi ori- ginală. A
se vedea în această privință: P. Ricoeur, G. Mar- m 380 181 cel et K. Jaspers,
Paris, 1948; Y. Chenu, Le théâtre de G. Marcel et sa signification
métaphysique, Paris, Aubier, 1948; L. Stefanini, Estetica A EBLE Eh i la 1951,
publi- cată din nou în apendicele la „Esistenzialismo ateo ed esist. teistico,
Padova, Cedani, 1952; M. Perigord, Art et méta- physique chez Lavelle, în
„Revue d'Esth.“, 1955, Nr. 1; La démarche esthétique selon R. Le Senne, în
„Revue d'Esthétique“, 1959, Nr. 1. 85 El însuşi a avut ocazia să se declare
„crocean într-o oarecare măsură“. A se vedea La liricità dellarte in B. Croce,
în B. Croce de F, Flora, Milano, 1953, p. 151. Opera lui L. Stefanini este
foarte bogată. Operele princi- pale privind arta: Problemi attuali d'arte,
Padova, 1939; Arte e critica, Milano, 1942, în care găsim un examen al cîtorva
probleme principale de estetică contemporană; Me- tafisica delľarte e altri
saggi, Padova, 1948; Tratato di estetica, vol. I, Brescia, 1955. Patru eseuri
(Metafisica dell’arte, Met. della forma, Met. della verità, Met. della persona)
au fost traduse în franceză sub titlul de Itinéraires metaphysiques, prin grija
lui J. Chaix-Ruy (Aubier, Paris, 1952). Fascicola Nr. 2 (1956) din „Rivista di
Estetica“ cuprinde o bibliografie completă a lui L. Stefanini. Se mai găsesc
aici o serie de articole comemorative: a se vedea în special L. Pareyson,
Caratteri originali delľestetica di L. Stefanini, pp. 29—41, şi A. Caracciolo,
L'umanesimo religioso e il pensiero estetico di L. Stefanini; cf. şi V. Stella,
Idealismo e spiritualismo nelľestetica della parola assoluta, în „Rassegna di
Fi'osofia“, 1957, Nr. 2. Cităm şi culegerea Scritti in onore di L. S., edit.
Liviana, Padova, 1959, cu mai multe articole care tratează despre estetică. 86
L, Stefanini, Relazione introduttiva al VII Congresso di studi filosofici
cristiani (Estetica), Gallarate, 1951; Atti, Padova, 1952, p. 42. 87 A se vedea
şi C. Mazzantini, Linee fondamentali di una estetica tomista, în „Studium“,
1929; La verità nella parola, Atti del Congresso Internazionale di Studi
Umanis- tici, Roma-Florența, 1949; La mia prospettiva estetica, în culegerea
omonimă, edit. Marcelliana, Brescia, 1953. Despre estetica tomistă, în
„Studium“, 1929. „8% Despre artă în funcţie de frumos şi asupra efectului său
moral, a se vedea şi N. Petruzzellis, Filosofia dellarte, 1944 (1952). De
acelaşi, a se vedea Estetica dell idealismo, 1922. 8 L. Pareyson a fost elevul
lui M. Guzzo, care anunța şi publicarea viitoare a unei lucrări de estetică.
Pînă atunci M. Guzzo nu abordase decît întimplător acest subiect. Cu toate
acestea lui i se datoresc aprofundările conceptului de intuiție, foarte subtile
şi pertinente, care sînt şi primele aplicaţii ale metodei fenomenologice făcute
în Italia. A se vedea Sic vos non vobis, 1940, cap. VI; La filosofia e
l'esperienza, 1941, cap. V. Un at eseu remarcabil din aceşti ani este Afon e
Crânos nellarte e nella vita spirituale, apă- rut în „La vita dello spirito“,
Milano, 1942. Mai înainte publicase articole de critică literară și cultu-
rală, culese parțial în Studi d'arte religiosa, edit. Bocca, Milano, 1932 şi
apoi în Scritti critici e studi d’arte religiosa, edit. Filosofia, Torino, 1959
(din ele lipsesc cîteva mai vechi, de ex. Ilegel e la pittura, publicată în „La
Cultura“, 1224—1225, pp. 345 şi urm). Amintim şi un articol din „Archivio di
storia della filosofia“ în 1937: Espressione e bello di natura. A. Guzzo s-a consacrat
şi studiilor de este- tică în două reprize: în 1950—1951, cu o serie de scrieri
apărute în revista „Filosofia“ pe care a întemeiat-o şi a condus-o la Torino
din 1950, anume: Genio e entusiasmo, 1950, pp. 73—84; Il concetto di arte,
1951, pp. 3—30; Contemplativită e contemplabilită, 1951, pp. 369—374; şi cu o
relatare la congresul de studii filosofice creştine, Galla- rate, 1951 (v.
Actes, edit. Liviana, Padova, 1952, pp. 211— 222); în sfîrşit, foarte recent cu
mai multe articole tratînd problema semantică: Significare e dire, „Filosofia“,
1957, Nr. 2; Predicazione e denominazione, ibid., 1957, Nr. 3; Arte e Scienza,
ibid., 1917, Nr. 4; Parola, frase discorso, ibid., 1958, Nr. 1; Lingue e
linguaggi, ibid., 1958, Nr. 2; Notificazione e espressione, ibid., 1958, Nr. 3;
Favella e favola, ibid., 1958, Nr. 4. Din aceste ultime analize, foarte
folositoare pentru competenţi, a apărut prima parte a unei lucrări sistematice
asupra artei, care are ca titlu: Z} parlare, Torino, edit. „Filosofia“, 1958.
Autorul respinge orice opo- ziţie abstractă, orice antiteză seacă între ceea ce
este prac- tic şi ceea ce este teoretic, între conţinut şi formă, între general
şi particular, între limbajul apreciativ şi limbajul denotativ; el atacă
fiecare problemă cu o metodă fenome- nologică foarte subtilă și cu un înţeles
concret al naturii dialectice al deosebirilor privind diferitele aspecte ale
rea- lului. El a insuflat discipolilor săi acest sens. Se aşteaptă cu mult
interes terminarea operei sale estetice, ['arte, anun- țată ca apropiată, care
va constitui al patrulea volum din- tr-o serie de studii sistematice asupra
omului. Cele trei volu- me deja apărute sînt: L’io e la ragione, 1947, La
moralità, 1950, La scienza, 1955. A se vedea şi în franceză La pbilo- sophie de demain, cu
prefață de R. Le Senne, edit. Aubier, Paris, 1953. Cf. broşura Augusto Guzzo, de A. Plebe, M. F. Sciacca,
L. Pareyson, V. Mathieu, E. Arlandi, apărută în colecția „Filosofi d'oggi“,
edit. „Filosofia“. % Principale sînt: Arte e personna, în „Rivista di filo-
sofia“, 1946, Nr. 1—2; Sui fondamenti dell Estetica, în Atti del VII Convegno
di Studi filosofici cristiani, Padova, 1952; Struttura della formatività, Atti
del XVI Congresso nazio- nale di filosofia, Milano, 1953; Il concetto di
interpreta- zioni delľestetica crociana, în „Riv. di filosofia“, 1953, Nr. 3;
Esemplarità delPopera darte, ibid., 1954, Nr. 4; L'arte nella vita spirituale,
ibid., 1955, Nr. 1; L'interpreta- zione delPopera darte, 1956, Nr. 3; La
materia dellarte, 1957, Nr. 2; Critica e lettura, ibid.; Prime poesie goethiane
sull'arte, 1957, Nr. 3; Metrica e poesia, 1958, Nr. 1; Forma, organismo,
astrazione, 1958, Nr. 2; Considerazione sul contenuto dell’arte, 1958, Nr. 3. A se vedea şi Contempla-
tion du beau et production des formes, în „Revue internat. 382 103 Å de philosophie“, 1955. Despre P. cf.
V. Stella în „Giornale di Metafisica“, 1957, pp. 74—100. ?1 La filosofia
dell’esistenza e K. Jaspers, Neapo'e, 1940; Studi sull'esistenzialismo,
Florența, 1943, 1950; Esistenza e persona, Torino, 1950; Fichte, Torino, 1950;
L estetica delľidealismo tedesco, I, Torino, 1950. %2 Este tocmai principiul
poeticii ca plăcere a înţele- perii, a „re-cunoaşterii“ teoretizat de
Aristotel, Poetica, 1448 . 5—20. 3 A se vedea cap. V, $ 13. „Opera se face
singură, și totuşi artistul o face“. % E. Gilson, Peinture el réalité, edit.
Vrin, 1958. A se vedea analiza foarte subtilă şi congenială pe care L. Pareyson
a făcut-o în articolul său Forma, organismo, astrazione, în „Rivista di
Estetica“, 1958, Nr. 2. E. Gilson se ocupase de unele texte literare din punct de vedere erudit în
operele: Les idées et les lettres, edit. Vrin, 19552; L'Ecole de Muses, ibid.,
1951; Dante et la philosophie, ibid., 19532, % O lucrare foarte recentă a lui
E. Gilson, L'oeuvre dart et le jugement critique, ocazionată de Simposionul de
Estetică de la Veneția, la 19 sept. 1958, în urma Congresului internațional de
Filosofie, confirmă că este vorba de o concepție estetică a artei, adică arta
redusă la pulchritudo vaga. „Frumos este ceea ce place priceperii“. (Relations,
p. 12), după cum pentru Sf. Toma: „pulchrum autem dicatur id cuius ipsa
apprehensio placet“ şi această plăcere este aceea a jocului kantian al
facultăţilor, o „adaptare mutuală (a obiectului la puterea cunoaşterii) atît de
fericită că obiec- tul oferă cunoaşterii ocazia de a exersa un act perfect“;
„privirea percepe cu desfătare un obiect proporționat întoc- mai cu actul său“
(pp. 12, 15). Întreg obiectivismul
natura- list al acestei concepţii se reduce astfel la un formalism subiectiv.
9% VIl-e Congres des Etudes philos. chrétiennes, Gallarate, 1951; F. Battaglia,
Estetica, idealistica ed estetica spiritualis- tica, cit, pp. 135—172,
republicat în „Arte e moralità“, Bologna, 1952, pp. 1—62. 97 De F. Battaglia a
se vedea şi Moralită dell’arte, Bo- logna. 1952; Estetismo, în „Revista
brasileira de Filosofia“, vol. III, 1953, pp. 5—20, în „Eresie del secolo“,
Assisi, 1952, pp. 210—242; Forme naturalistiche e forme estetiche, în
„Convivium“, 1954, pp. 513—530; Forme chiuse e forme aperte. La classificazione
delle arti, ibid., 1955, pp. 4—15. Cf. broşura Felice Battaglia de G.
Marchiello, în editura „Filosofia“, Torino. 9% L. Pareyson, op. cit., p. 132.
9% A se vedea R. Le Senne, Obstacle et valeur, Paris, Aubier, 1935. - 10 R, Le
Senne, Introduction à la philosophie, PUF, Paris, 1939. 101 A se vedea L.
Pirandello, Saggi, Verona, 1952. Amin- tim, de asemenea, că L. Pirandello a
introdus primul în lite- ratură şi în teatru problema existențială a altuia şi
a trăirii pentru altul, aproape cu 20 de ani înaintea lui Sartre, deşi într-un
mod mai puţin dialectic. 12 Cf. de
ex.: E. Paci, Esistenza e immagine, Milano, 1947; C. Diano, Forma ed Evento,
Veneţia, 1952; Linee di una fenomenologia dell’arte, Veneţia, 1956. Aceşti
autori sînt apropiaţi unul de existențialismul „pozitiv“, celălalt de
ontologismul lui Heidegger. 193 N, Abbagnano, Esistenzialismo positivo, 1948,
pp. 31—32. 104 Darte e il ritorno alla natura, a fost editată la început în
„symposionul“, La wita dello spirito e il pro- blema delbarte, 1942, din care
luăm citatele. Retipărită în urmă în Introduzione al/esistenzialismo, Milano,
1942. Ex- cludem din acest studiu unele pagini din tinerețe pe care autorul
evită să le amintească în lucrările sale de maturi- tate. Arte, linguaggio, societă
a apărut în revista societății Europene de Cultură, „Comprendre“, Nr. 4,
Veneţia, 1951; Arte e Natura, în „Galeria“, I, Torino, 1953. Ultimele sînt
astăzi adunate în volumul Possibilità e Libertà, edit. Taylor, Torino, 1957. A
se vedea şi Tra linguaggio e realtà, în „Epoca“, 8 noiembrie 1952. Cf. şi: Due
voci „Bello“ e „Estetica“, în „Rivista di Filosofia“, 1957. Despre estetica lui
Abbagnano a se vedea: L. Stefanini, Arte e critica, 1942; E. Paci, în
„Primato“, 1 ianuarie 1943, în „Rivista di Filosofia“, 1949, Nr. 4; în
„Galleria“, Torino, 1952, Nr. 2; G. Morpurgo-Tagliabue, Jl concetto dello
stile, 1951, pp. 136—150; O. Barrello, Estetica delPesistenzialismo, Me- sina,
1956, pp. 15—23 şi passim. 15 Op. cit. p. 27. 106 Cf, Esist. Positivo, 1948,
pp. 31—32. A se vedea în această privință Il concetto dello stile, pp. 137 şi
urm. Cf. Im. Kant, Critica puterii de judecată, Ş 40, 41, 59, 60. 107 În acest
sens „întoarcerea la natură“ nu este o des- coperire a naturii în maniera
preromantică, ci o descoperire a naturii ca materie a artei, 08 N, Abbagnano,
Tra linguaggio e realtà, 1952, deja citat. Cf. Arte, linguaggio, società, 1951,
citat. 109 Cf. E. Paci, DalPesistenzialismo al realismo, edit. Taylor, Torino,
1958. A se mai vedea: Introduzione a „Eupalinos“, edit. Mondadori, Milano,
1947; Introd. a No- valis, IEI, Milano, 1948; Esistenzialismo e storicismo,
edit. Taylor, Torino, 1951; La mia prospettiva estetica, Padova, 1953; Tempo e
relazione, edit. Taylor, 1954; L’esistenzia- lismo, edit. RAI, Milano, 1953;
Ancora sulľesistenzialismo, RAI, Milano, 1956; Lopera di Dostoiewski, RAI,
Milano, 1956. Alte numeroase lucrări de critică literară în Esistenza e
immagine, Milano, 1947 şi în revista „Aut-Aut* (din 1951). Despre arhitectură a
se vedea: Processo, relazione e arhitettura, în „Rivista di Estetica“, 1956,
Nr. 1. 110 A se vedea Tempo e relazione, 1954. 111 În acest înțeles ar fi
confirmată impersonalitatea artei afirmată de Eliot, şi conceptul său de artă
ca tradiție (Tradition and Talent). 384 185 112 Tempo e relazione, pp. 206—207.
113 A se vedea actele celui de al XVII-lea Congres Na- țional de Filosofie,
Neapole, 1955, vol. I. 14 Amintim criticele lui G. B. Heyl şi acelea ale lui W.
B. Gallie şi B. Lake contra esteticii croceene. A se vedea mai sus, $ 73 şi 74.
15 U. Spirito, op. cit., passim. 116 Mendelssohn, Uber die Empfindungen, 1955.
17 A se vedea U. Spirito, Dal problematismo alľonni- centrismo, în „Giornale
Critica din filos. it.“, 1959, Nr. 1. 118 „Actes“ citate, pp. 65 şi 73. 119
Pentru un examen mai amănunţit al tezei metodolo- gice a lui U. Spirito şi al
poziţiei lui E. Paci trimitem la comunicarea noastră: Une equivoque de
Lesthetique: „Actes“ citate, II, pp. 266—269. 120 “Trebuie să facem abstracţie
aici de ceea ce este mai deosebit în „negativul“ lui J.-P. Sartre: respingerea
oricărei substanţialități a lui ego, deci şi a conceptului unui ego
transcendental. Pozitivul este realul, ființa, în-sinele, totul. Conştiinţa nu
apare decît ca negaţie, fragmentarea acestui tot, reducția sa la finit, adică
numai la ceva care vădeşte profilurile, aspectele lucrurilor, obiectele.
Aceasta înseamnă, în limbaj fenomenologice, că ea este intenționalitate. Cu no-
ţiunea de „neant“ Sartre a reuşit a face să reiasă caracterul ontologic al
intenţionalităţii. Aceasta se reflectă şi în pro- cedeul său artistic. Romanele
şi piesele sale conţin şi perso- naje, nu numai medii, climate, nimburi,
simboluri, amin- tiri, ca atîtea alte opere contemporane. Totuşi, aceste centre
de conştiinţă sînt extraordinar de fidele principiului non- substanțialității
şi non-transcendenței Ego-ului (amintim că articolul La transcendance de PEgo,
apărut în revista „Re- cherches philosophiques“ din 1937, a fost izvorul
întregii filosofii a lui Sartre). Personajele sale izvorăsc din anumite situaţii speciale:
psihologice şi patologice (Le Mur), existen- țiale şi simbolice (Les mouches,
Huis Clos), sociale (La putain respectueuse), istorice (Les chemins de la
liberté) legen- dare (Le diable et le bon Dieu) etc. Cu toate acestea perso-
najele nu se descompun niciodată în circumstanțele lor: ele sint tot atît de
obiective ca şi situațiile. Nu același lucru s-ar putea spune despre piesele
„de situaţie“ ca acelea ale lui Pirandello. Și totuși, în ambele cazuri este
vorba de situaţii care arată o ne-ființă, forme de a fi care se topesc în
aparenţe. Aceasta dovedește
înțelesul pozitiv (care coin- cide cu intenționalitatea experienței) al
negaţiei sartriene. 121 Cf. R. von Mises, Kleines Lebrbuch des Positivismus, 1939 (trad. ital.,
edit. Longanesi, Milano, 1950). 122 Este vorba într-adevăr atît de o activitate
poetică şi politică cît și de o reflecţie asupra lor. În ceea ce pri- veşte
punctul de vedere politic, de care nu ne ocupăm aici, sînt remarcabile mai ales
două eseuri: Questions de méthode („Temps Modernes“, septembrie şi octombrie
1957) şi Intro- duction à une critique de la Raison dialectique („Voies
Nouvelles“, iunie—iulie 1958). Cf.
F. Fergnani, Marxismo e esistenzialismo nell'ultimo Sartre, „Il Pensiero
critico“, 1959, Nr. 1; şi Nr. 51 din revista „Aut-Aut“ (1959) consacrat lui
Sartre. 123 Pentru acest criteriu transcendental al moralei, a se vedea
Morpurgo-Tagliabue: Di una possible dialettica della vita morale, în „Rivista
critica di Storia della filosofia“, Milano, 1952, Nr. 3. A se vedea şi §141
următor. Un prin- cipiu asemănător se regăseşte și în conceptul
„libertate-posi- bilitate“ sau „posibilitate transcendentală“ a lui N. Abba-
gnano. (Cf. Possibilità e libertà, Taylor, 1956, care reia acest concept apărut
deja în operele sale precedente). 124 Despre problema expunerii artistice a
noţiunilor filo- sofice, v. R. Campbell, J.-P. Sartre, une littérature philoso-
phique, Paris, 1945; C. Cuenot, Littérature et philosophie chez Sartre, în
„Renaissance“, mai 1946; J. Puillon, Temps et roman, Gallimard, Paris, 1946; S.
de Beauvoir, Littérature et metaphysique, în „Les Temps modernes“, 1 aprilie
1946; H. Lützeler, Zwischen Dichtung und Philosophie: Literatur der Gegenwart,
1949; J. Chaix-Ruy, Poésie et philosophie, în „Revue d'Estétique“, 1952, pp.
352—375; A. Polin, Literature and philosophy, Buffalo, Univ. of Buffalo, Stu-
dies, vol. 23, Nr. 2; E. Paci, Ancora sulľesistenzialismo, Torino, 1956. 125 Despre problema morală
a gîndirii lui Sartre, a se vedea: H. Juin, Sartre ou la condition humaine, Bruxelles,
1946; S. de Beauvoir, Pour une morale de Pambiguite, Gal- limard, 1947; R.
Cantoni, Prefaţă la traducerea Baudelaire, Milano, 1947; M. Merleau-Ponty, Un
auteur scandaleux, în „Sens et non-sens“, Paris, 1948; F. Jeanson, Le problème
moral et la pensée de Sartre, edit. du Myrte, 1948; Sartre par lui-même, edit.
du Seuil, 1955; A. Stefani, La libertà esistenziale in J.-P. Sartre, Milano,
1949. A se vedea în general şi: G.
Varet, L'ontologie de Sartre, PUF, 1944; R. M. Alberès, J.-P. Sartre, Paris,
1953; G. Palumbo, La filosofia esistenziale di J.-P. Sartre, Palermo, 1953; P.
Di Napoli, op. cit, F. Valentini, La filosofia francese con- temporanea, edit. Feltrinelli, 1958. 126
J-P. Sartre, L'âtre et le Néant, 1943, p. III, note. În această privință a se
vedea o trimitere în La transcen- dance de L'Ego, în „Recherches
philosophique“, 1936. 127 Op. Cita pps 720—722. 128 Despre vederile estetice
ale lui Sartre de pînă în 1950, a se vedea C. Rau, J.-P. Sartres Aesthetic, în
„Jour- nal of. Aesth. etc.“, IX,
1950, Nr. 2. Despre Sartre artist a se vedea C. Falconi, J.-P. Sartre, edit. Guanda, 1949; E. Paci, op.
cit. 12 A se vedea Présentation de Temps Modernes, 1946, acum în Situation II,
1948; de asemenea şi Qwest-ce que la littérature? ibid., cap. I; cf. cap. IV:
„pentru noi, a arăta lumea, este a o dezvălui totdeauna în perspectiva unei
schimbări posibile, ...a revela cititorului, în fiecare caz concret, puterea sa
de a face şi a desface, pe scurt, de a acționa“ (p. 311). 130 Despre teoria
„artei pentru artă“ a se vedea A. Ca- ssagne, La liberté de Part pour lart chez
les derniers roman- tiques et les premiers réalistes, Paris, 1906; R. Frances
Egan, The genesis of the Theory of Art for Arts sake in Ger- many and England,
Smith College Studies in Modern Lan- guage, II, 1921, Nr. 4; G. Delfel,
L'esthétique de Mallarmé, Flammarion, 1951; J. Wilcox, L'art pour Part en
France, în „Revue d'Esthâtique“, 1953, Nr. 1; M. Petrucciani, Des- tetica
dell'Ermetismo, Torino, Loescher, 1955. 131 B. Croce, La storia come pensiero e come azione, Bari. O curioasă
confirmare este adusă de judecata sa nega- tivă asupra lucrării lui Proust,
Recherches: negativă pentru că reconstrucția mnemonică din Recherches ar fi o
biată lanternă magică, o „suită de imagini“ şi nu o istorie indi- viduală,
tocmai pentru că ea nu îşi are originea „într-o nece- sitate morală care să
caute să lumineze trecutul pentru a arăta acţiunea pe care ar trebui să o
îndeplinească în pre- zent“ („Critica“, anul XLII, fascic. I—II; Un caso di
sto- vicismo decadentistico); în care se pare că B. Croce comite abuzul de a
judeca o operă de poezie cu criteriile literaturii luată ca istoriografie
(examenul unei situaţii în vederea modificării ei). 132 Qwest-ce que la
littérature? (1947) în Situation II, 1948, cap. I. 133 Ibid., p. 76. 154 F.
Alqui€, op. cit., p. 156. 135 Op. cit., p. 110. A se vedea întreg cap. II, Pourquoi écrire? Un
astfel de paralogism este destul de frecvent. A se vedea la L. Tolstoi: arta este comunicare de
sentimente, deci activitate fraternă; ea va avea ca obiect fraternitatea (adică
sentimente religioase, ceea ce mai supravieţuieşte din creştinism în timpul
nostru). Sau cel puţin ea va exprima sentimente universale. Conţinutul este
abstras din formă. A se vedea Q'est-ce que lart? trad. ital, Milano, 1919, cap.
IV, XV, XVIII şi Concluzia. 136 Op. cit., pp. 110, 293. 137 Această misiune
este asemănătoare cu aceea pe care L. Troțki o destina elitelor culturale,
formate de „tovarășii de călătorie“, însărcinaţi să transforme spiritul
burghezilor şi să pregătească o cultură eliberată de orice condiţie de clasă
(cf. $ 82).
Cf. R. Aron, Remarques sur les rapports entre existentialisme et marxisme, în
culegerea „L'homme, le monde, histoire“, ed. Arthaud, Paris, 1948; G. Lu- kács,
Marxisme ou existentialisme? edit. Nagel, 1948; J. Le- croix, Marxisme,
existentialisme, personnalisme, Paris, 1950. A existat şi o ceartă între Sartre şi unii oameni de
litere, mai ales Camus şi Merleau-Ponty. A se vedea L. Amo- dio, Une querelle
française, în „Ragionamenti“, I, Nr. 2, 1955. De remarcat, de asemenea, că
aspirația spre o artă de mase, „spectacol pentru toți“, „convorbire a oricui cu
toți“ a lui U. Spirito nu este aceea a lui Sartre şi S. de 387 Beauvoir; a se
vedea U. Spirito, Funzione sociale dellarte, în „Rivista di Estetica“, I, 1956,
Nr. 1; de acelaşi autor, a se vedea în această privință: La filosofia del
comunismo, edit. Sansoni, Florenţa, 1948. Comunitatea estetică a lui Spi- rito
n-are un conţinut a priori ca aceasta din urmă. Într-un cuvint, ceea ce îl
împiedică pe Sartre de a se insera în mar- xism tot aşa de bine ca în
democraţie este tocmai inspi- rația sa kantiană. Un marxist kantian va fi
totdeauna un „reformist“, un „deviaţionist“, din punct de vedere bolşe- vic,
cum erau gînditorii din cea de a Il-a Internaţională. Aceeaşi inspirație
kantiană care î! fereşte să accepte ideolo- gia burgheză (adică un ideal unitar
al clasei, nu imperativ ipotetic) îl împiedică să adere la istoricismul marxist
şi să accepte cu adevărat conceptul de praxis. Întotdeauna a existat la el o
conştiinţă „inasimilabilă“, „ireductibilă“, o „libertate radicală“ care ia în
stăpînire praxisul. M. Mer- leau-Ponty a observat aceasta foarte bine paie et
Pul- tra-bolchevisme, în Les aventures de la Dia ectique, 1955), Pe scurt s-ar
putea spune că originalitatea ca şi defectul lui Sartre este de a fi un kantian
care vorbeşte în limbaj hegelian. 138 Gîndirea lui Sartre este redusă la un
„psihologism nemărturisit“ de R. Cantoni, în Studi filosofici, 1948, Nr. 2. Cf.
şi E. Pesch, Lexistentialisme, Paris, 1946; G. Vac- cari, Filosofia
delľimmaginario ed esistenzialismo, Padova, 1952. 139 Cf. L'être et le néant, edit.
citată, pp. 643—662; Qu'est-ce que la littérature? passim. 140 Ceea ce a
inspirat pe Sartre în sensul acestei idei, a fost probabil extras din operele
originale ale lui Bache- lard, cu tentativele sale de a repera în imagini, în
meta- fore, în preferințele lingvistice ale poeţilor, schemele inspi- raţiei
lor: dinamismul activ al unui Ducasse, represiunea temporală, involuțiunea lui
Kafka, agresivitatea zoomorfică a lui Lautréamont, rapiditatea, dizolvarea lui
Scheliey etc. şi de asemenea, pentru alți poeţi: Baudelaire, Mallarmé, Valéry,
Rilke. A se vedea G. Bachelard, La psychanalyse du feu, Paris, 1932; L'air et
les songes, 1934; Lautréamont, 1939;l'eau et les rêves, 1942; La dialectique de
la durée, 1950; La poétique de Lespace, 1957, Despre Bachelard, cf. G. Dorfles,
Bachelard o Pimmaginazione creatrice, în „Aut- Aut“, Nr. 9, 1952; S. Breton,
Symbolisme et imagination de la matière în „Filosofia e simbolismo“, edit.
Archivio di filosofia, Roma, 1956; J. Hyppolite, G. Bachelard ou le romantisme
de lintéligence, în „Revue philosophique de la France et de letranger?“, 1957;
P. M. Schuhl., în „Revue philosophique, 1958, Nr. 2. 141 J.-P. Sartre,
L'imagination, Paris, 1936; Esquisse d'une théorie des émotions, Paris, 1939;
L'imaginaire, Paris, 1940, trad. ital, Einaudi, 1948; Saint-Genet, comédien et
martyr, Paris, 1952. 112 Saint-Genet etc., p. 344. Este contrariul frumosului-
bun platonician sau a raportului frumos-bine al lui Kant devenite tradiționale
și idioate; Ch. Leveque, „...turnînd în sufletele noastre emoția fermecătoare a
frumosului deve- nim mai buni“ (La Science du beau, 1861, vol. 4, p. 14). 3 189
43 Op, cit, pp. 155—225. Procesele acestei psihologii s-au desfăşurat prin
contradicții, echivocuri, sofisme for- țate, tot atît de greu inteligibile și
încurcate pe cît erau „de simple şi banale cele ale lui Jaspers. Sartre le
numeşte fără părtinire Tourniquets, farces-attrapes etc. , . 14 Sf. Toma
d'Aquino: „pulchrum autem dicatur id cuius ipsa apprehensio placet“, Summa
Theol. 1, II, q. 27, a 1, ad 3. K i 5 15 Chiar acesta este înțelesul alegerii
lui Goetz, din Diavolul şi bunul dumnezeu. El alege răul pentru că bi- nele
„este deja făcut“, este în ordinea fiinyei. El „Vrea liber- tatea. Cînd preotul
Heinrich îi arată că şi răul este o rînduială a lui Dumnezeu, atunci el alege
binele. Dar acest bine gratuit se arată ca „nu-În-situație“, un act nerea-
lizabil, imaginar, adică răul. Numai luminat de această ex- p e p periență va
putea într-adevăr Goetz „Să aleagă“, „nu ca un păcătos răzvrătit, nici ca un
Sfint, ci ca om; şi omul nu poate să vrea o ordine posibilă decît distrugînd
ordinea stabilită; în acest caz făcînd un război. Toate dramele lui Sartre sînt apologuri. , i W J-P. S
Baudelaire, Paris, 1945; trad. ital., Mi- lano, 1947. Introducere de R.
Cantoni. 147 Genet, p. 155. ` 148 O ră Ek din punct de vedere pedagogic a fost
făcută de G. M. Bertin în L'ideale estetico, Milano, 1949; şi de J. I. Alcosta,
Esteticismo como forma de vida, în „Revista de las Ideas Estéticas“, 1954, Nr.
42, pp. 99—115. Cf. şi a noastră „L'essenza estetica e l'odierna „filosoția dell’arte, în
Actes du XV Congrès nat. de Philosophie, edit. Bocca, Bologna 1951. Pentru estetismul romanticilor a
se vedea F. Schlegel, Ideen, Nr. 43, 45 etc. j 149 Critica puterii de judecată,
Ş 59. A se vedea şi eseul nostru: La finalità in Kant e le scienze empiriche
della na- tura, în „Rivista critica di storia della filosofia“, 1958, NE: 3 f
150 Există un citat din Mallarmé (citat şi adoptat de Malraux în Les voix du
silence, p. 115) care poate fi luat ca formulă a acestei concepții: „Lumea este
făcută ca să se ajungă la o carte frumoasă“, Se recunoaşte în el pfi- nalitatea
obiectivă“, realitatea scopului, ca și „antiphisis*-ul, deprecierea realului
("Azur ...) de care am vorbit. 151 Trimitem la expunerea noastră despre
L'essenza este- tica e Podierna filosofia delbarte, citat mai sus. X ~ 152
Termenul „versificator“, atît de understated, (neîn- jeles), a ajuns la Sartre,
desigur prin Mallarmé, care de- semna astfel poezia ca opusă prozei. El
„sublinia prin această expresie momentul tehnicii poeziei, al iniţiativei. for-
male, energia controlată, opusă libertăţii spontane și debile a prozei. El o
definea şi sub titlul de reportaj, iar poezia sub titlul de muzică, Poezie,
versificaţie, este orice „urmă- rire secretă a muzicii: ... Şi tot ceea ce este
măsurat, o realizează“. Sartre a transformat sursa de inspiraţie a versi-
ficatorului într-o inițiativă morală (a unei morale existen- vale sau
individuale). Poetul versificator este contrariul poetului poetizat (estet) şi
opusul prozatorului sau litera- tului, sau scriitorului (angajat din punctul de
vedere al unei morale sociale). Iată de ce se pare că la Sartre se află „două surse ale
moralei“... Privitor la Mallarmé,
a se vedea operele lui J. Scherer şi ale lui S. Delfel, citate. 153 J.-P. Sartre, I'âtre
et le néant, Paris, 1943, mai ales pp. 431—507. 154 A se vedea şi supra, cap.
IV, V, XIV. 155 A se vedea un caz asemănător cu un asemănător conţinut estetic
la M. A. Ruff, L'esprit du mal et Pesthé- tique baudelairienne, edit. Colin,
1955. 155 Este foarte adevărat că F. Schlegel a scris: „Um über einen
Gegenstand gut schreiben zu können, muss man sich nicht mehr für ihn
interessieren“ (Lyc. Frag. 37); dar era vorba numai de un nicht mebr. La rîndul
său Goethe scria: „Orice operă de artă ne pune în aceeaşi stare sufle- tească
ca aceea în care s-a aflat autorul“ (Antici şi moderni, 1818). 157 Este vorba
tot de concepţia bergsoniană a artei, aceeaşi care astăzi constituie baza
şcolii etnologice de la Cambridge. În prima sa operă (Essai sur les données
immé- diates de la conscience, Bergson înfăţişa arta ca pe o acti- vitate
aluzivă, sugestivă, hipnotică; aceasta era tocmai arta simbolistă a timpului
său. În sfîrşit, în ultima sa operă, Les deux sources de la morale et de la
religion, el a în- cercat, de asemenea, să deducă funcția acestei activităţi
imaginative din necesităţile speciei umane. Și în cazul acti- vităţii artistice
și în acela al activităţii religioase (supersti- ție, magie), este vorba tot de
o reacţie defensivă a natu- rii față de puterea dizolvantă a inteligenței. 158
A se vedea cap. XIV, $ 118. 15 A,
Pagliaro, La parola e Limmagine, Neapole, 1957, p. 142. 160 O analiză foarte
pertinentă a raportului operă-public, este aceea a unui tinăr estetician, U.
Eco, D’'uso pratico del personaggio artistico, în „Rivista di Estetica“, 1959,
Nr. 3. El atacă o problemă numai aparent secundară, în reali- tate foarte
serioasă: aceea a unor amintiri artistice, aceea a tipurilor, a paradigmelor
umane şi a folosirii lor în viaţă. XVII. CONCLUZII Poate că studiul care se
încheie acum va părea prolix și totodată sumar. Aceasta se trage de la chiar
formula pe care am adoptat-o: un examen al tezelor și problemelor, care nu vrea
să se de- părteze de itinerarul istoric. Dealtfel, nimic nu poate fi mai
imprecis decît întinderea subiectului nostru. Pînă unde merge Estetica și unde
încep Poeticile și curentele critice? Și prin ce latură a sa este Estetica şi
gnoseologie, logică, psihologie, antropologie, etică sau metafizică? O atare
pro- blemă ar necesita ea singură un capitol, la care însă trebuie să renunțăm,
cu regret dealtfel, deoa- rece un asemenea capitol ar compensa unele omi-
siuni. Între altele, am neglijat multe din aprecie- rile artiştilor asupra
artei lor. Dacă se va con- frunta acest examen cu unele texte de estetică!, sau
chiar cu unele antologii recente?, se va vedea cit de puţin loc am acordat acestui
material. Este
de- sigur un material preţios pentru lămurirea unor experienţe artistice
particulare, dar din punct de vedere general speculativ, nu este altceva decit
repetarea unor teze cunoscute. Este drept că uneori, aceste repetiţii
constituie modificări ino- vatoare, dar rezultatele lor sînt în general apro-
ximative și confuze și, în plus, nu ies dintr-un cerc restrîns de experiențe.
În acest cerc, ele sînt, bine- înțeles, mai eficiente decît multe formule
filoso- fice care pot părea, prin comparație, abstracte și T aa I SIRE i 391
gratuite: „Ce caraghioși sînt universitarii cînd în- ci cep să se ocupe de
artă...“, spunea Flaubertă. Gîndindu-ne la aceste cuvinte, am renunțat să mai
despuiem nenumăratele publicaţii care se o- cupă cu un domeniu exclusiv
academic, neglijînd astfel numeroase repetiţii de gîndiri care au fost totuși
foarte eficiente. Este foarte greu să aran- jezi atîtea detalii într-un
ansamblu. Orice lucrare de ansamblu este rezultatul unui anumit compro- mis și
comportă o doză de aproximaţie. Recu- noaștem cu umilință că ne-am situat mai
aproape de spiritul meșteșugăresc decir de cel științific. În sfîrşit, nouă
trebuie să ni se impute orice omi- siune care s-ar datora unui defect de
vedere, igno- ranţei sau unei simple neglijenţe. § 144. — IREDUCTIBILITATEA
ESTETICII LA METODOLOGIA CRITICII Am evitat să examinăm acest ansamblu de doc-
trine estetice contemporane ca fiind itinerarul și triumful tehnologic al unui
concept după un mo- del hegelian. Dar am evitat în aceeași măsură și să-l
reprezentăm ca fiind un spital de carantină, o culegere de doctrine eronate,
aproape toate atinse de către un viciu fundamental sau păcat metafizic, acela
de „essentialist fallacy“, cum l-ar fi dorit recenţii analiști. ai limbajului.
Pînă acum am privit cu indulgență acest păcat metafizic (v. § 74). Întreaga
estetică a secolelor al XIX-lea și al XX-lea este mai mult sau mai puţin
influențată de el, inclusiv acele doctrine em- piriste care sînt considerate ca
fiind scutite de o asemenea influenţă. Dacă în loc de a spune: Arta este o
intuiţie lirică sau este un simbol prezentativ de sentimente ori altceva, am
spune: este mai bine să adoptăm ca criteriu definiția volițională după care
arta este o intuiție lirică... etc...., aceasta ar însemna a admite totodată în
mod ex- plicit alţi parametri în felul de a judeca arta. Dar diferența nu este
așa de mare pe cît pare. Esen- țialistul nu exclude nici el alți parametri
(grama- ticali sau logici, morali sau sociali etc.), el îi con- şideră numai ca
secundari sau subordonați, ori cu totul neglijabili în raport cu intenţia sa
precisă, adică cu un tip particular de judecăţi. De aceea el păcătuiește prin
parţialitate. Dar relativistul nu se deosebeşte de el nici prin abandonarea
criteriu- lui ierarhic, deoarece este fără îndoială constrins să-și asume un
criteriu, și nici printr-o toleranță completă, atorcuprinzătoare. Este vorba
într- adevăr de o îngăduință cu întindere limitată. Richards putea să
recunoască 16 definiţii ale artei, dar nu tolera altă metodă serioasă, științifică
de analiză critică decît pe a sa proprie, psihologică. C. B. Heyl recomandă
toleranța între oameni competenţi, dar nu îngăduie ca cei incompetenţi să se
amestece în aceste chestiuni, și mai puţin încă acorda toleranță intoleranţilor
(infidelilor, sau autorilor de esenţialism). S-ar putea spune că acestea sînt
criterii mai mult politice decît știin- țifice. Ceea ce caracterizează
relativismul, nu este liberalitatea, ci alegerea anumitor valori privilegiate,
diferite de acelea ale esențialismului, pe care am căutat să-l caracterizăm la
timpul respectiv. În- tr-un cuvînt, inamicii dogmatismului sînt tot atât de
dogmatici ca și adversarii lor, dar în alt fel. Am văzut că scoțind în relief
definiţia insufi- cientă a termenilor pe care se sprijină anumite teorii şi
denunţînd tautologiile pe care le implică sau extensiunea apriorică a anumitor
detalii alese după gustul fiecăruia, analiștii de la Oxford şi de la Cambridge
au exercitat fără îndoială o func- ţiune terapeutică, cum spun ei, o eliminare
a pro- blemelor prost enunțate, acţiune tot atît de folo- sitoare pe plan
estetic ca și în alte domenii. Să dăm un exemplu: chiar dacă nici una din
obiecţi- unile făcute recent de către ei împotriva gîndirii lui B. Croce
(împotriva căreia au luptat cu toată îndirjirea, fie direct, fie atacînd pe
reprezentantul său englez Collingwood5), nu este nouă, este sigur că
obiecţiunile lor au acordat un loc mai precis şi mai riguros constatărilor
cunoscute de ani de zile sau de zeci de ani, ceea ce este important. 3 Şi totuși, acest rigorism metodic a produs în
defi- nitiv numai rezultate superficiale. El se limitează de fapt la pars
destruens a problemei. El scoate în relief, nu fără un anumit umor, unele
contra- dicţii sau verbalisme. Dar el evită în mod deli- berat problema cea mai
importantă. Pentru ce și cum s-a născut o anumită definiţie, chiar contra-
dictorie și abuzivă? În adevăr, odată respinsă o soluţie ca nesatisfăcătoare
din punct de vedere ana- litic, rămîne chestiunea interesului sau a proble- mei
care a provocat-o. În cazul nostru, nici o minte deschisă sensului istoric al
experienţei nu va voi să conteste că di- versele definiţii estetice sînt
alegeri teoretizate în mod doctrinal ale gustului, conforme cu diversele
Situaţii culturale. Dar sensul istoric constă tocmai atit în a refuza și a
reduce reflecția estetică la acceptarea unei esențe sau a unei categorii ex-
clusive, cît și în a o reduce fărămiţind-o la o serie de constatări, de fapt
nondeductibile ci nu- mai descriptibile. Cu atît mai mult cu cît se limi- tează
la analiza verbală a definiţiei fără să ia în considerare geneza ei (și sensul
ei) istorico-social sau psiho-biologic, așa cum neopozitiviștii evită să facă,
Şi nu este deloc sigur că o soluţie inter- mediară ar putea să rezolve
chestiunea. Nu ajunge sa respingem exclusivismul valorilor universale,
obiective, și acela al valorilor individuale, subiec- tive, și să optăm pentru
valori generale, de grup, ca să obținem o soluție empirică și non-dogmatică.
Chiar dacă am considera că termenul „artă“ nu este un nume sub care se găsesc
catalogate atît de multe și diverse experienţe, problema rămîne aceeași: pentru
ce au fost adunate atîtea experi- ențe diferite sub acest nume? Dacă cuvintele
în- şala atît de des, ce anume îi împinge pe oameni să se înșele prin
întrebuinţarea anumitor cuvinte? Dacă filosofia a fost reprezentată ca o
vînătoare de greșeli, problema ce se pune este să se facă o istorie și o teorie
a greșelilor (fără de care erorile nu vor fi niciodată recunoscute ca atare).
Vice- versa, satisfăcut și mindru de a fi pus în lumină diferitele înţelesuri
în care se întrebuințează un termen, analistul neglijează să caute factorul
uni- tar care a condus la întrebuinţarea acestui termen unic pentru
semnificaţii diverse. Vom spune de el că pe cît este de subtil și liber în
vederi, pe atît este de puţin răbdător, și aceasta îl împiedică să înţeleagă în
adincime ceea ce analizează. Nu ajunge să recunoști echivocuri, erori și
verbalism, trebuie să le și înţelegi. Gîndind bine, cred că ne găsim aici în
faţa a două atitudini omenești: aceea a intelectualului care vînează greșeli ca
să le denunțe și să le îndepărteze, și aceea a istori- cului care urmăreşte
greșelile pentru ca să le mär- turisească și să le absolve. Desigur, unul este puţin
cam fariseu, iar celălalt puţin cam vicios. Autorul acestor rînduri aparţine mai mult celei de a
doua speţe. S-ar putea insinua că neopozitiviștii își atrag riscul să cadă
într-un echivoc analog celui care a fost reproșat idealiștilor. Aceștia din
urmă luaseră drept soluţie, ceea ce este de fapt o dificultate sau o problemă6:
relativitatea transcendentală a obiec- tului, adică intenţionalitatea
cunoașterii, ridicată de către ei la rangul unui principiu de imanenţă. La
rîndul lor, primii consideră ca o soluţie difi- cultatea constituită de
relativitatea empirică a obiectelor particulare. În cazul nostru, problema nu
este de a face să se potrivească datele unei afirmaţii estetice particulare, ci
să facă să se po- trivească diferitele afirmaţii într-un univers de afirmaţii
care nu are un limbaj tehnic și nici o întrebuințare univocă. Și tocmai
aceasta, analistu- lui îi este silă să facă. Există o succesiune de cri- terii
de valoare pe care cultura a căutat să le tra- ducă în formule normative (sub
formă de filo- sofie, de retorică sau de tehnică, de tratate sau eseuri, de
sisteme sau poetici etc.) și numai printr-o prejudecată s-ar putea considera
aceste criterii ca separate și s-ar putea afirma că ele s-au succedat fără să
asculte de anumite principii (sau, dacă vrem, fără să le putem reduce la
anumite principii). Din aceasta rezultă că estetica nu este reduc- tibilă la o
metodologie a criticii (cu toate că poate să dea naştere unei metodologii). Ea
nu este re- 95 ductibilà nici la metodologia unei critici dogma- tice, nici la
acea a unei critici relativiste. Problema metodologică este o problemă de
alegere, pro- blema filosofică este nu de a apăra ci de a explica o alegere
pînă în ultimele sale aspecte și ultimele sale mecanisme. § 145. — SUBSTRATUL
ONTOLOGIC AL DOCTRINELOR ESTETICE ȘI NOUA DIMENSIUNE MODERNĂ A ESTETISMULUI Un
principiu general care ni s-a părut evident, examinînd atît de numeroase
doctrine și de care ne-am servit citeodată ca de un criteriu indispen- sabil,
este dicotomia între estetic și artistic. Nici un domeniu al culturii noastre
occidentale înce- pînd cu originile sale elenice nu este niciodată cu totul
unitar ci întotdeauna axat pe diade care sînt reprezentate atît după raporturi
de impli- caţie cît și de deosebire. Deosebirea devine cîte- odată integrare,
alteori opoziţie. Aceasta se aplică la real și la ideal, la inovaţie și la
tradiţie, la util și la bine, la artă și la frumos etc. E. Cassirer re-
cunoștea pe drept cuvînt, deși într-un fel cam vag că „acest dualism se
întilnește în toate dome- niile vieţii culturale“?. În cazul nostru, putem re-
cunoaște la origine două atitudini: o atitudine ontologică și o atitudine
psihagogică, un theorein şi un prăâttein (înainte de a deveni un poieînk: o
recunoaștere a ordinii cosmice și o operaţie suges- tivă asupra spiritului.
Putem vorbi, pentru mai multă comoditate, de o dicotomie platoniciană. Una este
frumosul din Hippias Major din Fedru, din Banchetul, din Fileb şi altceva este
arta din Sofistul din Fileb, din Republica, din Legile. Cursul gîndirii
estetice pe care ni-l reprezentăm ca c evoluţie, sau ca o revoluţie permanentă
oferă în general această polaritate. Sau caracterul onto- logic al frumosului?
invadează domeniul artei sau acesta se desparte și devine o psihologie indepen-
dentă a frumosului. Însă această separare nu este deplină şi conştientă, nici
chiar în cazul luărilor 396 de atitudini mai polemice și nici în acela cînd L.
Tolstoi refuză frumosul (Ce este arta?, 1898). Pe de o parte avem estetica
măsurii și a simetriei, consonantia, proportio sau unum multum, estetica
sapienţială, jocul facultăților, totalitatea, forma, fulfilment-ul,
synaestbesis-ul, reuşita anaforică, existența plenară etc. Pe altă parte
emoţiile de milă și de groază și catharsis-ul lor, entuziasmul, su- blimul,
claritas, mirarea, excitantul, suspence-ul, empatbia, expresivul, simbolicul...
Dezvoltaţi și clasaţi acești termeni cu un pic de erudiție și veţi avea istoria
esteticii occidentale. Recunoaștem aici, mereu prezentă, polarizarea spre
frumos sau spre „expresiv“, tendința de a îndruma estetica cînd spre o
metafizică a naturii, cînd spre o metafizică a moravurilor, Dar este ceva
ciudat aici: întotdeauna arta a aparţinut într-un anumit fel metafizicii
moravu- rilor şi totuși tendința fundamentală a reflecției estetice a fost
totdeauna să o reabsoarbă într-o metafizică a naturii, ba încă în mod și mai
ra- dical într-o ontologie. Contrar a tot ce ne-am fi putut aștepta,
subiectivismul contemporan nu a modificat această tendinţă. Să ne gîndim în
această privinţă la încercarea făcută de a se opune la Aesthetic o
Kunstavissen- schaft (Fiedler) sau o Allgemeine Kunstwissen- schaft (Dessoir,
Utitz). Le cităm pentru că acestea au fost cele două curente mai eficiente ale
cul- turii estetice moderne în ceea ce privește influența lor asupra gustului
și asupra publicului, precum și în rezultatele lor tangibile privind
sistematiza- rea muzeelor. Același lucru cu privire la influența asupra
comerţului de artă ca și asupra orientărilor critice și asupra sensului
istoric. Și totuși, din punct de vedere speculativ, amîndouă erau ba- zate pe
un echivoc, așa cum am văzut. Care este diferența dintre „frumosul-agreabil“ pe
care au- torii Sichtbarkeit-ului nu-l acceptau și „artisticul cognitiv“ pe care
îl presupuneau? Riguros vor- bind, nici una, deoarece și artisticul,
„vizualul“, „cognitivul“, atît de des opuse frumosului sau agrea- 7 bilului,
răspundeau unei ordini naturale hedoniste, unui interes vital (Wölfflin) sau
chiar unei satisfacţii organice (Berenson), adică unui criteriu antropo- logic,
care putea fi redus la ordinea cosmică și în fine la o ontologie. Criteriul era
de fiecare dată o traducere transcendentală a principiului perfec- ţiunii:
unitatea diversității. La rîndul său, Dessoir era și el constrîns să repete în
domeniul Kunstwis- senschaft-ului, principiul AestPetic-ului. Al său
„anschauliche Notwendigkeit“ corespundea a prio- ric Sichtbarkeit-ului lui
Fiedler. Era unitatea sau plura ad unum a viziunii. Teoriile Sichtbarkeit-ului
și Kunstwissenschaft- ului aveau ca obiect mai ales producţia figurativă. Putem
spune atunci că există un interes mai spe- cific pentru momentul „artistic“,
„poetic“, „ex- presiv“ sau psihologic, diferit de formalismul „frumosului“ în
doctrinele inspirate mai ales de producţia literară? Desigur, aici poziţia este
total răsturnată. Pentru Croce, frumosul se reduce la artă, inversul nu este
adevărat: estetic Înseamnă „expresiv“. De asemenea, arta este expresivă pen-
tru toţi acei care, după Croce, au cercetat carac- terul semantic, adică
lingvistic, simbolic, al artei: Richards, Morris, S. Langer... În toate aceste
cazuri, arta este o expresie a unor sentimente spe- ciale, privilegiate. Dar
punctul slab al acestor doctrine este într- adevăr definiţia sentimentului. Ce
înţeleg ele prin acest cuvînt? Să luăm cazul lui B. Croce; el ajunge la o
soluţie exemplară: arta este limbajul sentimen- tului purificat. Dar el trebuie să se
abţină de a cer- ceta acest sentiment. Dacă l-ar analiza în mod psihologic ar
examina un fenomen preartistic, practic; dacă îl observă însă din punct de
vedere estetic, nu mai este un sentiment ci o formă. În același fel el trebuie
să refuze să analizeze în mod izolat forma, adică limbajul. Izolată de
conţinutul său, această formă este retorică, gramatică. Unită însă cu
conținutul său, analiza este imposibilă. Tre- buie să o luăm ca o sinteză. Dar
ce este această sinteză, acest conținut-formă, acest „sentiment cathartizat“?
Croce a trebuit să-l identifice cu „sentimentul cosmic“, cu un sens al
întregului care 390 199 este propriu expresiei artistice. Cum s-ar putea
explica alfel plenitudinea, satisfacția, intranziti- vitatea? Dar, această
concretizare absolută apar- ţine ea încă artei, sau nu este altceva decît
obiec- tivul oricărui idealism, Gîndirea? Și dacă ar fi vorba de aspirație
către plenitudine, nu avem oare aici legea ontologică a devenirii: Arta în
calitate de viață (Gentile) și viaţa ca artă (U. Spirito) sau, tot așa, legea
„promoţiunii adiaforice“, maximu- mul existențial (Souriau)? Am văzut că,
soluția propusă de către savanții americani moderni nu este prea diferită:
raționalitate (Santayana), ful- filment (Dewey), Pipe (Whitehead), syna-
esthesis (Richards) etc. Astfel, principiul ex- presiv psihagogic al artei
ajunge și el la principiul estetic, ontologic, al frumosului. Trebuie să
conchidem că esteticul, frumosul, perfecțiunea, respinse în mod public de către
teorie și de către critică, sînt de fapt o exigență resimţită mai mult ca
niciodată în secolul nostru şi profesată, deși în mod echivoc, în domeniul
doctrinei. Se pare că ne-am depărtat mai mult decît oricînd de frumos și cu
toate acestea nu ex- punem doctrinal decît nostalgia frumosului. Anumite
aspecte ale esteticii pe care le-am cer- cetat confirmă acest fapt: aspectul
social şi acela pe care l-am putea numi uman sau umanist, le- gate între ele.
Frica de a pierde frumuseţea a fost într-un anumit moment al secolului XIX şi
este încă, inerentă unui simțămînt de jenă și de vină socială, și e pe punctul
de a deveni un fel de ne- vroză, mai ales în lumea anglo-saxonă (Ruskin,
Morris, Dewey, Whitehead, Read, Wright...). Acest sens este astăzi poate pe
cale de dispariţie: triumful esteticii industriale ar trebui să mar- cheze
sfîrșitul (numai un psihanalist al societății ar regăsi aici acest „complex“ ca
un antecedent și ca un sediment). În același timp „frumosul“, con- siderat ca
plenitudine, organicitate, acordul omului cu lucrurile, a devenit o preocupare,
o valoare, un scop care depășește arta și înglobează întreaga ex- perienţă; a
devenit un ideal umanist. Ce anume
scapă atunci acestui ideal umanist? Tocmai, și mai ales, arta modernă
„dezumanizată“. Nu vom putea interpreta producția lui Faulkner sau Joyce cu
formulele lui Santayana sau ale lui Dewey. Idealul estetic cade astfel în afara
artei; el s-a schimbat, fără să ne dăm seama, în ideal estetistic. Avem de-a
cultura antică dernă trebuie acea nostalgie înainte. Estetismul este un fenomen
recent, post-roman- tic. Este de la sine înţeles că vorbim de un este- tism
metodic, sistematic și doctrinal. El prezintă o alternativă: în cultura actuală el ni se
oferă sub două forme diverse, amîndouă foarte vii și foarte eficiente. Putem să vorbim de un natura- lism estetic şi
despre un psibologism estetic. Cunoaştem estetismul naturalist: el este aspira- ţia
către un frumos-bun, care este, de asemeni, un bun-agreabil, un
frumos-agreabil, plenitudinea, fericirea, desăvirșirea unitară a experienţei. Pe vremuri, el era căutat ca o Arcadie, ca
nostalgie a unei Naturi generoase, sau ca nostalgia lumii clasice, sau a
Renașterii, ori a goticului. Renovat sub forme recente și mai fidele esenței
sale natura- liste, regăsim acest ideal în doctrinele cele mai puţin frivole și
cele mai didactice, cele mai uma- niste, şi mai sociale ale esteticii
contemporane, mai ales în sectorul anglo-saxon. Arta ne interesează aici ca un
model de perfecţiune estetică care poate lua forma oricărei manifestări a
experienţei. Re- prezentatul cel mai complet și cel mai caracteristic al
acestei tendinţe ni se pare a fi J. Dewey. Este vorba în general de atitudinea
unor critici, socio- logi, moraliști și pedagogi mai mult decît a unor artiști,
dar ea este foarte importantă într-o civi- lizaţie ca civilizaţia anglo-saxonă,
care domină pe o jumătate de glob și care este dominată la rîndul său de către
această atitudine. Altceva este estetismul psihologic care vine de la tradiţia
libertină, dandy și boemă. Idealul său face cu o categorie nouă pe care o
ignora și de care cercetarea mo- să ţină seamă. Aceasta confirmă a frumosului
de care vorbeam mai 401 este acea plenitudine de sine care se manifestà în mod
negativ ca independența sau, dacă vrem, ca orgoliu al individului care ajunge
să se sustragă oricărei constrîngeri, atît a obiceiului, cît și chiar din
partea naturii sale. Este cazul Romantismului tirziu, al Suprarealismului și de
asemenea, al Exis- tențialismului lui Sartre. Frumosul în acest caz este
antisocietate și antinatură, nu este un obiect de dra- goste ci de resentiment
și se obține prin refu- zul realului și abandonarea imaginaţiei. Dacă este-
tismul naturalist nu era prea conștient de sine, psihologismul estetic este,
dimpotrivă, prea mult conștient. El acceptă propriul său nihilism ca un
instrument de perfecţionare și chiar ca perfecţi- unea pură și simplă. Salvarea
omului, idealul umanist, constă acum în a te sustrage societăţii, devenind om
de condei, chiar fără a scrie: este suficient să visezi. Dacă apoi omul scrie,
pictează, construiește, dacă estetul devine artist, atunci a atins un ideal
chiar superior idealului uman, a atins acel Summum Bonum, sau höchste Gut. O
bucată de muzică, o operă literară devine echiva- lentul Fiinţei,
în-sine-pentru-sine-ontologic. Astfel psihagogia se reduce și ea la o
ontologie, recade în teleologia reală obiectivă caracteristică oricărui
estetism (v. $ 142) care face din satisfacția este- tica scopul universului. Că este vorba de Oscar
Wilde sau de Genet, nu e o mare diferenţă. Această metafizică decadentă cu
concluzie este- Lică, este aceea care duce la luarea în considerare a anumitor
vederi oferite de o alră metafizică, acea a lui Heidegger. Subiectivismul lui
Sartre și obiectivismul lui Heidegger se găsesc extraordinar de complimentare
în sensul dialectic al terme- nului. Un aspect fundamental al problemei scapă
con- ceptului subiectivist de artă-vrajă, de artă-artifi- ciu sau chiar de
artă-capcană, care a fost ridi- cată la nivelul universului, al desăvîrșirii
Fiinţei (în sensul de revelaţie și inovaţie, de început istoric, de paradigmă
sau de izvor, care este propriu operei de artă. Ni s-a părut a fi meritul
gîndirii lui Heidegger de a atrage atenţia asupra acestor aspecte; chiar în
sensul de a propune probleme, dacă nu și de a le rezolva. Mulți vor refuza să
se lase hipnotizaţi de limbajul profetic al lui Heidegger, care face
îndoielnice tezele sale chiar atunci cînd ele corespund unor stări de fapt. La fel se întîmplă cu un ghicitor al cărui
limbaj face să pară falsă o prezicere altfel controlabila și verificată.
Oricum, se pare că cele două teze au pus în evidenţă situaţia artistului
contemporan. Acesta întreţine cu societatea în mijlocul căreia trăiește
contacte mai strînse și mai complexe decît ace- lea întreținute de artistul
antichităţii, și cu toate acestea el trăiește mai mult ca niciodată într-o
stranie și nefericită izolaret2. Forma stilistică a devenit cea mai mare
preocupare a lui și ea este acum mai îndepărtată decît niciodată în trecu- tul
limbajului experienţei, al obiceiurilor socie- tăţii, al modurilor de
conversaţie. Ea este chiar mai îndepărtată decît atunci cînd discursul literar
(lucru normal care a durat în multe ţări, timp de secole) era exprimat într-o
limbă savantă, în timp ce limbajul folosit era dialectul (cum se întîmpla la
Veneţia și, în prezent, în anumite cantoane elve- țiene) sau chiar atunci cînd
limba oficială era o limbă străină (Torino). Mai mult, el nu mai posedă, aşa
cum posedau strămoșii săi, un patrimoniu de idei acceptate în mod colectiv, un
sistem de Endoxa. Condiţia fundamentală a scriitorului este de a nu participa
la lumea emoţiilor semenilor săi, deci de a trăi în singurătate. Trebuie să ne
repre- zentăm la limită, arta ca un artificiu, o capcană psihologică, o
vorbărie fascinantă, o sugestie sofis- ticată, sau ca o revelaţie, o
descoperire a adevă- rului, o recunoaștere, o ascultare a existenței, o Ahnung.
Toate aceste păreri au cel puţin un merit, acela de a considera arta ca o stare
de singularitate, și nu ca un apogeu al vieţii banale, nu ca o simplă
plenitudine de experiență, o experiență de Dumi- nică, o sărbătoare, un joc al
vieţii, un consumma- tory fulfilment, o experienţă „estetică“. Valorificarea singularitāții
momentului artistic este în aceste cazuri atît de puternică, încît com- ad -e
ae pensează în parte viciul său de estetism. Se întîm- pla astfel că impulsia
estetică la Sartre sfiîrșește nu prin a extinde la artă principiul estetic
(unitatea, totalitatea) și a face din ca o experiență perfectă, ci prin a
extinde sensul poetic al artei (distrucția psi- hologică, thaumdsion-ul,
ekplexis-ul, negația) pînă la estetismul vieţii. De aici vin paradoxurile şi
sofismele, jocurile de hocus-pocus și înșelătoriile unui psihologism estetic,
antipsihologic, sau dacă vrem, anormal (masochist și sadic). În cazul lui
Heidegger refuzul său faţă de Aesthetik trebuia să însemne în momentul cel mai
metodic despărțirea de artă (Dichtung) a principiului intelectualist al
oricărei concepţii „estetice“, perfecțiunea, $ 146. — CARACTERUL FILOSOFIC AL
CERCETĂRII ESTETICE. O CERCETARE UNITARĂ ȘI NORMATIVĂ S-ar putea pune
întrebarea cum acordul nostru cu niște teze atit de extreme și de discutabile
ca acelea citate mai sus poate fi compatibil cu exi- genţa scrupulos
științifică manifestată în alte sec- toare pe care le-am apreciat în mod
pozitiv. Cum se împacă autenticitatea unor teze dogmatice cum sînt acelea
examinate mai sus, care conchid în mod fatal spre deosebiri normative, cu
rigurosul con- cept empiric al filosofiei ca știință și al științei ca
„descriptive factural investigation“ al unor expe- rimentalişti ca Th. Munro,
sau al semanticienilor americani, ori al neopozitiviştilor de la Oxford? În
adevăr, am văzut că comportamentiști ca Ch. Morris dădeau o explicaţie metodică
unor con- cepte (de exemplu simbolul iconic) nu prea depăr- tate de acelea pe
care le-am întâlnit în reflec- tiile cu caracter estetic ale unui Alain, ale
unui Valery, sau ale unui Sartre. Dar opera analiştilor de la Oxford, așa de
rigidă și atît de sectară cum este, nu ne apare ca incompatibilă cu existenţa
unor teze cu fond definitoriu și normativ. În concluzie, acești analiști vor să
înlocuiască 403 estetica printr-o anchetă comportamentală asupra activităţii
critice, și în fine să se debaraseze de „doctrine“ ca să lase cîmpul liber
criticii sau „fenomenologiei“ (în sensul american al analizei descriptive).
Criticul în atare calitate, nu judecă și nu demonstrează, ci înfățișează și
arată ce vede și ce simte. El atrage astfel atenția publicului asupra anumitor
calități perceptibile ale operei de artă. Semnificaţia unei opere de artă (în
acest caz particular este vorba totdeauna de o operă literară, dar procedeul
este extensibil), va fi o serie deschisă de interpretări, adică de utilizări
acceptate de către public și de către critică, por- nind de la limbajul
artistic. Comportamentele aces- tor cititori privilegiați care sînt criticii,
cu ale lor aesthetic responses emotive, vor contribui să creeze o anumită
interpretare difuză și istoricește va- riabilă care va constitui semnificaţia
evidentă a operei de artă. Cine oare ar putea să nu admită tot ce este
satisfăcător și experimentat în această teză? Ori- cine recunoaște, cum facem
și noi, caracterul „psi- hagogic“ precumpănitor al artei, nu va putea să nu
recunoască valoarea eminamente pragmatică a activităţii critice (o formă de
psihagogie adăugată unei alteia). Dar cine nu vede, de asemenea, că acest empi-
rism relativist este cel mai bun argument în fa- voarea unei valorificări a
„doctrinelor“ și că o „fenomenologie“ astfel gîndită nu poate să sub- ziste
fără „filosofie“? Dacă nu se atribuie o auto- nomie miraculoasă, atît actului
artistic cât și actu- lui critic (ceea ce ar constitui tocmai o afirmaţie
dogmatică, metafizică sau metaestetică), cum s-ar putea justifica privilegiul
criticului, al specialis- tului sau al „spudaios“-ului? Ce oare călăuzește
acele aesthetic responses ale cititorilor privilegiați dacă nu o alegere
datorită gustului care nu este niciodată strict individual, ci comunicabil și
transferabil și care se formulează prin reguli oferind motive şi justificări?
Reguli, motive și justificări nu sînt incompatibile cu ca- racterul emotiv al
judecăților de gust, ci dimpo- = trivă. Aceste reguli nu au caracterul de
canoane imperative ca într-o anumită critică retorică an- tica și ca în
tradiția aristotelică. Totuși este vorba de reguli, de principii regulatoare
care se adre- sează sensibilităţii. Dacă o reacțiune estetică tipică a
secolului al XVIII-lea a fost „marele“, „subli- mul“, „teribilul“ în faţa unor
opere care n-au provocat pînă acum decît o reacțiune contrară, aceea s-a
datorat schimbării sensibilităţii generale pe care criticii au presimţit-o, au
provocat-o și au înregistrat-o. Dar dacă sensibilitatea criticilor a fost
astfel solidară, răspîndită peste tot, a fost deoarece ea găsise un sprijin și
o călăuză în ve- chile doctrine (ediţiile engleze ale lui Pseudo- Longinus au
fost foarte numeroase la acea epocă) și în doctrinele noi cu caracter
definitoriu și nor- mativ; și nimic nu poate să fie normativ fără să aibă o
pretenţie universală, absolută. Faptul este valabil pentru orice afirmaţie
critică și este ade- Vărat și astăzi pentru tematica „inumanului“ și
„absurdului“. Nu vom spune însă că criteriile gus- tului își găsesc totdeauna
originea sau justificarea, negreșit și exclusiv, în teze care pot fi socotite
ca filosofice, dar faptul este în general exact. Unii vor face rezerva că
asemenea doctrine estetice nu sînt filosofie efectivă (adică metafi- zică), ci
manifestare empirică, sau că dimpotrivă sînt prea filosofice și nu se înscriu
pe linia sin- gurei metode științifice, aceea a fizicii moderne (dar se acuză
atunci de același viciu și biologia, psihologia, ştiinţele sociale și politice...)%.
În fine, vor fi denunţate neajunsurile oricărei doc- trine care nu este
numaidecit descriptivă sau nor- mativă. În ceea ce privește aceste neajunsuri,
sînt poate necesare anumite lămuriri. Dacă o cercetare filo- sofică ajunge la
stabilirea unui principiu sau a unui criteriu, aceasta nu împiedică ca
folosirea acestui principiu să fie totdeauna subordonată unei condiții
empirice: nu numai unei matter of fact, ci și unei judecăți pozitive; chiar
atunci cînd se adoptă una din definițiile cele mai categorice și 404 105
absolute: că frumosul este joc al facultăţilor, fina- | litate formală
subiectivă, sau revelația „Ideii“, intuiție-expresie etc.; în toate aceste
cazuri ase- menea principii sînt subordonate unei alegeri din punct de vedere
social. O judecată raţională nu este valabilă decît pentru că este susţinută de
către o judecată de fapt și că devine ea însăși o judecată de fapt pozitivă şi
verificabilă. Nimeni nu va putea contesta că doi plus doi fac patru, dar s-ar
putea să ne îndoim că există acolo patru obiecte. Un expert va putea să se
asigure că o anumită operă produce în el acordul rațional între sensibilitate
și înţelegere și să declare în conse- cință că este vorba în acest caz de o
operă de artă. Respingerea de către public dovedește că ea nu produce în mod
universal această potrivire de calități. Este vorba de o universalitate de fapt
despre care numai societatea poate să ne dea asi- gurarea. Într-un cuvînt,
caracterul imperativ al unei definiţii estetice este acela al unei reguli, nu
acela al unei injoncțiuni, și întrebuințarea pe care o face criticul este
cîteodată mai mult o sfidare decît o constrîngere. Desigur, fiecare critic are
dreptul să întrebuințeze regulile sale cu încăpă- ținare și intoleranță; este
chiar datoria sa, deoa- rece trebuie să ne convingă. Croce întrebuința
principiile sale într-un fel aproape necruţător: de exemplu cu privire la opera
lui G. Pascoli, refuza să-i recunoască caracterul de poezie. Folosind ace-
leași principii, alţi experţi au recunoscut în această operă calitățile pe care
Croce le nega. Aceasta înseamnă că un criteriu poate foarte bine să fie
imperativ din punct de vedere filosofic, fără să fie din punct de vedere
critic. Astfel, pentru gra- ţia eficientă a Janseniștilor există totdeauna o
diferență între chestiunea de drept și chestiunea de fapt, şi întotdeauna
aceasta din urmă are ultimul cuvînt. Cînd Academia blama Cidul, folosind
criteriile „verosimilităţii“ şi „bunei cuviințe“, publicul nu s-a sfiit să-l
aplaude. Aceasta nu înseamnă că el vroia să răstoarne critica aristotelică a
timpului său: dimpotrivă, recunoștea de fapt în piesa lui Corneille acea
convenienţă pe care nu o vedeau savanții. Publicul nu era mai puţin
aristotelician decît ei, dar era, într-un fel mai subtil. Ceea ce este de temut
în orice definiţie ab- stractă, nu este deci caracterul său normativ, ci
caracterul său exclusivist, „distincţie“ care apar- ţine oricărui concept și
care, chiar cînd este vorba de o regulă și nu de o normă, ne face să neglijăm
sau să respingem alte puncte de vedere. Este știut că nu există definiție fără
limitări. Orice prin- cipiu definitoriu propus de către o doctrină, riscă
întotdeauna să restringă experienţa. De îndată ce se aderă la o definiție a artei, bazată pe „vero-
similitate“, orice joc himeric al fanteziei, este so- cotit a nu fi artă. Orice
pictură nereprezentativă încetează de a fi pictură. Aceasta din cauza rădă-
cinii empirice a definiţiilor raţionale. L. Tolstoi regreta că definițiile cele
mai curente ale esteti- cienilor nu erau adevărate criterii a priori, ci for-
mule ale anumitor preferințe de gust ale elitelor, preferințe ale claselor
suspuse14. Aceasta arată cît este de greu de a distinge doctrinele estetice de
nişte simple programe poetice. Întreg acest fel de a vedea nu este decît prea adevărat.
Şi cu toate acestea, ce se întîmplă cînd vrei să ieşi din aceste vederi
aristocratice și par- ticulare? În mod obișnuit se merge în întîmpinarea unui
pericol și mai grav. Se cade în tirania vede- rilor universale. Doctrinele
„esenţialiste“ sau aristocratice, reflec- tind gustul anumitor elite, separă
ceea ce acestea din urmă socotesc ca artă, de ceea ce nu socotesc ca atare, ce
este intuitiv de ce este intelectual, ce este decorativ de ce este ilustrativ.
Competenţii, experţii, academicienii, savanții, oamenii de cali- tate,
rafinaţii, sensibilii, delicaţii, sînt aceia care decretează. Fi caută să-și
impună gustul folosind o regulă. O concepţie democratică a artei va căuta un
criteriu mai larg. Nu se va mai limita la a defini ceea ce este artă ca „activitate
tipică și în mod particular evidentă în operele de artă, așa cum ni se arată,
ele constituite printr-o lungă și 107 respectabilă tradiție“. Tradiţia și
respectabilitatea pot proveni din criteriile particulare ale unor spirite de
elită. Concepţia democratică va încerca dimpotrivă „să arate omniprezenţa
(principiului estetic) în mii de activități omeneşti, familiare sau grandioase,
și chiar în anumite demersuri ale naturii15. „Exerciţiul zilnic al artei de a
trăi“, ca ji „natura proceselor instauratoare care dirijează creșterea
ființelor, mai ales a fiinţelor vii“, orice „deschidere a formei“, întregul
„proces skeuolo- gic“, va intra astfel în împărăţia artei. Această împărăție
este universul însuși. Se plecase de la „ansamblul reic“, constituit prin „lumea
operelor de artă, universal recunos- cute ca atare“, adică de la un criteriu
pozitivist; se ajunge la concluzie renunțind de „a atribui limite precise și
restrictive... acestor activități, în mod uzual clasate ca, constituind artele
fru- moase“ 16. Și aceasta nu pentru că orice recunoaș- tere pozitivă este
schimbătoare şi muabilă deoa- rece este socială, ci pentru că orice realitate,
atit sensibilă cât și spirituală, cade acum sub categoria esteticului. Pentru
ca acest lucru să se petreacă, trebuie să se treacă totodată de la un
„principiu aristocratic“ la un „principiu tiranic“, de la un imperativ restrins
la un alt imperativ mai larg şi mai puternic, căruia să nu i se poată sustrage
nici o experienţă în general. Aceasta va fi „forma“, instaurarea formelor a lui
E. Scuriau. Va fi par- ticularul-universal, partea depinzînd de tot și totul
inerent fiecărei părţi, infinitudinea, cosmicul lui U. Spirito. De fiecare dată
principii ontologice cărora nimic nu le poate scăpa. Pentru a combate o
concepţie „categorială“ a artei, care se bănuia că ascunde un spirit
aristocratic şi deghizează astfel sub o aparență rațională anumite prefe- rințe
ale elitelor, se ajunge acum să se renunţe la orice analiză a fenomenului de
artă. De aici îna- inte, sau arta va fi o treaba a criticilor, care vor declara
în mod lămurit caracterul provizoriu al gusturilor lor, al alegerilor proprii,
al metodelor lor; sau va fi o treabă a metafizicienilor, care ne vor arăta în
ce fel structura profundă a artei trebuie să se reducă | iginară As a structura
originară ică a realului. = o Ne sustragem astfel primejdiilor doctrinelor ca-
tegoriale, aristocratice, care aleg, întirzie și ex- clud, dar cădem într-o
tiranie dogmatică, aceea a unei structuri universale. Dar, la urma urmelo ibilă
ție liberală în stare? À inel oh gi r i să accepte în mod formal orice alegere,
orice gust, orice teză orice întrebuințare? La prima vedere, ea s-ar ase- māna
cu programul unei Științe a artei, o Kunst- wissenschaft. Dar fie că este vorba
de Dessoir ieri, sau de Souriau astăzi, am văzut că orice Kunstwissenschaft
presupune sau ascunde o Aesthe- tik. Atunci, analiza lingvistică n-ar putea,
oare să ne ofere ceea ce căutăm? Ce oare există mai bogat, mai deschis și mai
liberal în rezervorul limbajului? Care este metoda cea mai sigură și eficientă
pentru o cercetare, totodată tolerantă și subrilă? În realitate, activitatea
analiștilor este meritorie ca încercare de reînnoire a cercetării asupra pro-
cesului logic al judecății critice, dar nici ea nu se abţine să prescrie
anumite modalități critice (descriptivă, fenomenologică) şi să implice anu-
mite definiţii universale cu privire la esenţa artei (autonomă, individuală,
negeneralizabilă ...) deloc compatibile cu angajamentul de neutralitate al
metodei analitice. Dimpotrivă nu este o incom- patibilitate inevitabilă între
admiterea unui ca- racter multiplu și relativ al criteriilor estetice și
programul unei definiții unitare și normative, pri- mul, obiect al unei
constatări „științifice“, iar celălalt al unei exigenţe „filosofice“. Dacă ie
ticianul se va limita la o definiție în mod unic pozitivistă (este artă tot
ceea ce este considerat ca atare de către oamenii competenţi și de către
public), aceasta nu ne va putea dispensa de a cauta cel mai mic numitor comun a
ceea ce spe- cialiștii au numit şi numesc încă artă. Trebuie dat acestui
numitor comun o valoare de regulă, toc- |409 mai u că ă pentru că s-a dat
numele de „artă“ unor lucruri atît de eterogene ca Victoria de la Samo- thrace,
un idol arhaic, un dulap rococo, un tacîm funcțional ec. Nu este vorba să se
caute un mis- terios quid, un vis sau esență a artei, ci cel mai mic numitor
comun al întrebuinţărilor care se cuprind sub acest termen. Chiar cînd vom
adopta un criteriu statistic ca acela al lui Ch. Stevenson, nu vom fi mult mai
avansați în această pri- vință!7. Se întocmește un tablou, cel mai complet
posibil, al tuturor caracterelor de recunoaștere în nu interesează care operă
de artă (adică numită astfel), apărută în secole anterioare şi se recu- noaşte
ca artistic orice produs care conţine un procentaj stabilit din aceste
caractere. Ce urmează de aici? Sau s-a fixat un procentaj prea ridicat: operele
trebuie să cuprindă cel puţin 60%, de caractere stabilite, şi atunci multe
opere vor fi excluse. Sau procentajul este stabilit foarte jos (300/0, așa cum
vrea Stevenson), și atunci vor fi considerate opere de artă producţii cu totul
etero- gene care nu au nici un caracter comun. Sau în fine, procentajul este
stabilit alegînd cîteva carac- tere eminente (cum făcea şcoala experimentală
germană în secolul al XIX-lea), şi atunci se cade din nou în păcatul
esenţialismului apriorice. La rîndul său, acceptarea relativităţii criteriului
este- tic nu este decît momentul problematic inerent oricărei judecăţi critice
de gust și nu poate con- stitui în nici un fel un termen în el însuși. Refu-
zul cel mai riguros al oricărei deosebiri „esenţiale“ sau categoriale și
reducţia artei pe planul multi- plicităţii sau al empiricului, au de multe ori
ca factor corespunzător un apel disperat la un prin- cipiu unitar metafizic al
experienţei al cărui mo- ment artistic este considerat ca apogeu (v. mai sus $
38, 139). Relativitatea punctelor de vedere din care se poate emite o judecată
estetică, altfel spus varie- tatea de aspecte ale acestui domeniu pe care-l
numim „artă“ şi a criteriilor în care noi îl în- scriem, este o consecință a
sensului istoric de care este pătrunsă cultura contemporană și coincide cu
caracterul deschis, cu sensul policentric al oricărei viziuni moderne, la care
nu se poate renunţa. Aceasta nu înseamnă că un sens istoric mai apro- fundat
recunoaște că această varietate este mai mult accidentală decît substanțială,
și că mulți- mea punctelor de vedere în cadrul unei civilizații decurge adesea
din atitudini comune. A cerceta consecinţele acestor aptitudini și a pune în
lumină resorturile particulare și în fine resortul comun, este tocmai
itinerarul care ne conduce, de la cer- cetarea istorică la fenomenologie, pînă
la acele caractere pe care, cu un vechi termen putem con- tinua să le numim
aspectele transcendentale ale artei. Numai pătrunzind problema „intenţionali-
tăţii“ estetice (dar într-o direcție neglijată pînă acum de fenomenologii
contemporani), se poate ajunge la democraţia liberală a gusturilor, a șco-
lilor, a proiectelor, a căror necesitate și proximi- tate se anunţă, dar cărora
nu li se poate da o explicaţie satisfacatoare. În concluzie, examenul
tendinţelor recente și moderne ale reflecţiei estetice poate să constituie o
invitaţie la a considera limitările și contradic- țiile fiecărei definiții
cercetată pînă aici, ca mo- mentul problematic care rupe cu vechile principii
şi se angajează pe drumul unor principii noi, de care aceste contradicții sînt
pline într-un anumit fel. Fără o definiţie univocă, nu este nici măcar posibil
de a gîndi în mod pozitiv la această plu- ralitate. De aceea, prezentul examen
istoric tri- mite la o integrare teoretică a cărei necesitate o sugerează. 147.
— DE LA ORIENTAREA GNOSEOLOGICO- ONTOLOGICĂ A ESTETICII LA O ORIENTARE FENOMENOLOGICO-AXIOLOGICĂ
Actuala speculație în jurul artei oferă după părerea noastră o situaţie
singulară: ea este de o bogăţie și o maturitate extraordinară şi în ace- lași
timp de o insuficiență evidentă. În faţa sub- m1 tilităţii ce caracterizează
abundenta producţie es- tetică și critică a zilelor noastre, publicul nu poate
să evite o impresie de inutil, ca în faţa unor lu- cruri cunoscute deja, și
încearcă în același timp o senzaţie de gol, de întrebare rămasă fără răspuns.
Să încercăm a căuta adevăratul ei motiv. Am mai spus că problema frumosului s-a
năs- cut încă din antichitate ca o problemă ontologică. Aceea a artei a fost
dezvoltarea ei psihagogică. Inexplicabila întrepătrundere și complicaţia care a
rezultat atît pentru o problemă cît și pentru cealaltă, se datorește faptului
că ele au fost con- siderate ca probleme de cunoaștere. De aceea criza a atins
punctul său culminant cînd, cu începere din secolul al XVIII-lea, orientarea
gnoseologică a precumpănit în filosofie. Ne găseam în faţa unei gnoseologii a frumosului
și a artei elaborate în modurile cele mai evoluate și mai originale, dar
întotdeauna deduse dintr-un model ontologic. Am văzut cum chiar teoria cea mai
gnoseologică apă- rută pînă aici, aceea a lui Croce, care identifică arta și
limbajul, nu rezolva deloc acest impas (cf. $ 29). Dacă ne punem întrebarea
care noțiune domină astăzi în teoriile asupra artei, putem, fără a ne înşela,
să indicăm aceea a „formei“. În modelele idealiste, raţionaliste,
fenomenologice, experimen- tale, semiotice sau semantice, conceptul acesta este
pivotul celei mai mari părţi a esteticii contem- - porane. Şi fiecare din
specificările sale este un mod de specificare a conceptului de „unitate“ 18,
Timp de 24 secole, istoria culturii occidentale a asistat la succesiunea a numeroase
și foarte ete- rogene doctrine despre frumos și despre artă, dar principiul
„estetic“ din care proveneau a evoluat în mod foarte lent, trecînd prin rare
transformări şi poate fi încă recunoscut în starea lui originară. Este
unitatea. Nu unitatea indivizibilă, ci uni- tatea multiplă, un sunâste al
Pitagoricienilor, [sau „sogennanten Pytagoreer“*] și al lui Platon, unul-
participat din Parmenide, meiktân-ul din Fileb, unul-tor, finit și măsurat. De
acolo au provenit diversele reguli ale frumosului: plenitudinea, sime- tria,
eficacitatea (teleon, súmmetron, ikan6n)?20, de unde au decurs după aceea
măsura, proporţia, ordinea (orismân, summetria, tâxis) ale lui Aris- tote]21,
de unde, în sfîrșit, mensura, numerus, pon- dus din Liber de Sapientia?2 și încă
integritas, con- sonantia, claritas aparţinînd Sf. Toma? și întregii
scolastici. Este vorba întotdeauna de o gnoseolo- gie supusă unui principiu
ontologic. Același lucru se poate spune şi despre „frumosul“ lui L. B. Al-
berti, „acord al tuturor părţilor reunite cu pro- porția și regula
(súmmetron-ul şi ikanon-ul lui Platon) ... astfel încît nu se mai poate adăuga,
scădea, sau schimba nimic“ (téleon-ul)™. Același concept era numit de către M.
Ficino în dome- niul cosmologic: „Partes mundi ad unum quon- dam totius mundi
decorum concurrunt ut nihil substrahi possit, nihil addi“25. Dar acest vechi
principiu nu este absent din îndrăznelile cu ca- racter distructiv ale
barocului. Îl regăsim în „acel aranjament reciproc dintre părţi“ care face „ad-
mirabila subtilitate“ a lui Matteo Pellegrini26, acea „discordia concors“ a
Doctorului Johnson?7; este „concordancia entre... conoscibiles extremos,
armânica correlación“ a lui B. Gracian&; este ingenium-ul, wit-ul,
capacitatea de asociere pe care o regăsim la Hobbes și la Locke, la Muratori și
la Addison, la Wolf și la Baumgarten. În acest pro- ces, sensul unității în
diversitate din aequalitas numerosa, se face din ce în ce mai organic, devine o
problemă de coerenţă intrinsecă, acordul contin- gențelor în unitatea finală
care constituie perfec- ţiunea reală a lui Leibniz, „relaţia plurium dis-
tinctiva“ în care constă frumuseţea. Aceasta uni- tate organică, devine cu atit
mai intrinsecă cu cît este mai interioară. Este unitatea, combinarea ati-
tudinilor diverse, este întîlnirea dintre delectare şi prodesse a filosofilor
din secolul al XVII-lea30; acordul dintre intuiţie şi intelect, jocul
facultăți- lor al lui Kant; jocul spontan, grația, acea Schöne Seele, a lui
Schiller; este „frumosul“ ca produs al multiplelor „caracteristici“ ale lui
Goethe. În sfîrșit, la Herbart şi la herbartieni, în formalismul muzical şi în
formalismul figurativ, orientări pe 113 care le-am văzut afirmîndu-se din ce în
ce mai mult pînă astăzi, acest concept, acest miracol al sintezei unitare a diverselor
elemente, este cel care constituie noțiunea de „formă“, secretul artei. Și
totuși, arta modernă dezminte în modul cel mai zgomotos acest principiu.
Modurile de expri- mare ale artei de azi, fie ea lirică sau narativă, pictură,
sculptură sau muzică, par să nu aibă altă misiune decît să contrazică aproape
în mod iste- ric acest principiu: unitatea multiplului, măsura necesară,
ordinea în diversitate, forma3!. Nu cred că se poate nega un fapt: satisfacția
pe care ne-o oferă astăzi cele mai multe opere de artă nu mai reiese din jocul
facultăților, din simetrie, din desăvirșire; opera de artă nu mai depinde de
vechile principii de „verosimilitate“ și de „bunăcuviință“. Cu toate acestea,
estetica contemporană nu încetează să afirme că munca artistului caută să
desăvîrșească forme și să atingă în mai multe chipuri o plenitudine organică.
Afir- maţia nu este deloc falsă, ci din contra foarte adevărată și subtilă, cu
condiţia să se întrebuin- teze aceste noţiuni în sens invers: desăvirșirea unui
tablou sau a unei noi opere muzicale (Miró sau Webern) constă tocmai în a nu fi
terminate, ple- nitudinea lor este de a fi inorganice. Este adevărat, unitatea
formei prezintă o aven- tură dialectică. Ea se polarizează cînd ca formă
formală, cînd ca formă expresivă. Pentru cei vechi, de asemenea, ea era cînd
mai mult mètrion, cînd mai mult kairós, cînd mai mult consonantia, cînd mai
mult claritas. Pentru cei moderni, am văzut, ca este cînd vizualitate, Gestalt,
skenopoiesis etc., cînd intuiţie-expresie, synesthesis, iconicitate a va-
lorilor, simbol reprezentativ etc. Pînă în ultimii ani, această distincție
putea să corespundă destul de bine unei deosebiri de fapt: a frumosului și a
sublimului, a apolinicului și a dionisiacului, a arte- lor plastice și a
artelor literare (cu condiţia de a nu lua nimic într-un sens restrictiv). Care
este însă situaţia astăzi? Cultura estetică contemporană ni se pare coaptă
pentru o transformare care va consta în a deveni A15 mai conștientă de
existența unui proces care se găseşte acum în devenire. Este imposibil să se
re- nunțe la orientarea gnoseologica, ea face parte din mentalitatea noastră
modernă. O vom putea respinge în mod polemic, dar această respingere va rămine
extrinsecă și arbitrară. Noi putem să respingem punctul de vedere gnoseologic
pentru a adopta unul ontologic (Heidegger), dar dacă voim ca expunerea să fie
semnificativă și nu numai sugestivă, vom fi după aceea constrînși a retra- duce
expunerea ontologică în una gnoseologică (așa cum am făcut mai sus, $128—131).
Ceea ce dimpotrivă este recomandat este să nu se aban- doneze orientarea
gnoseologică a anchetei estetice, ci să se abandoneze în mod deschis referinţa
onto- logică (metafizică), sau cosmologică (naturalistă), ori cum ar fi fost ea
reînnoită. De fapt renovarea a apărut a fi iluzorie. Există dimpotrivă un mod
de a orienta cercetarea pe care ancheta estetică o comportă în mod spontan și
ni se pare că a venit momentul pentru a o recunoaște în mod metodic: este calea
axiologică. Faptul axiologic este pre- zent în Întreaga tradiţie a doctrinelor
estetice; el nu este nou, ci este cel mai vechi caracter al re- flecţiei asupra
frumosului și asupra artei. Dar este necesar să fie eliberat de vederile
ontologico-cos- mologice care îl falsifică. În această direcţie s-ar putea
aprecia din nou ecuaţia platoniciană frumos-bine. S-ar explica ast- fel pentru
ce Platon, sesizînd adevărata problemă a esteticii a falsificat în același timp
soluţia. N-ar mai fi vorba astăzi de a trebui să recurgem la o ecuaţie (sau,
mai exact, la o tranzacţie) între onto- logie şi axiologie, ci la una între
axiologie și logică. Sub acest aspect nu este cazul să se readucă con- ceptul
de formă la conceptul de unitate, de unificare transcendentală, de tot unitar,
ci mai degrabă la cel de unicitate, dar fără să recădem în dificultăile logice
fără ieșire ale artei readusă la „caracteristic“, la „expresiv“, la
„individual“. La rigoare, o formă nu este unică în calitate de formă unitară, dar ea este
unitară atît timp cît este unică. Unitarul sfir- şeşte prin a deveni regulat,
așa cum ne învaţă este- tica raţionalistă: am spune astăzi că el ajunge la
ideea de serial care este un concept paralel. În ambele cazuri este vorba de
noţiuni care nu sînt străine de problema artei; ele sînt chiar componen- tele
ei — regularitatea, clasamentul serial al obiec- tului estetic — dar care
întrebuințate pentru a defini arta, o neagă. Se poate spune grosso modo că ancheta estetică a fost,
pînă astăzi, mai ales o analiză a structurii unitare a „formei“. Nenu- măratele
echivalenţe inventive prin care arta a crezut că ne dă procedee și moduri de
constituire a ființei, au fost pînă în prezent obiectul unei uluiri totdeauna
noi din partea re- flecţiei estetice. Cercetarea estetică analiza obiectul
estetic ca specimen al existenţei. Nu în această di- recţie structurală se
poate desfășura cercetarea, după părerea noastră (fie că e vorba de structura
sta- tica sau dinamică a obiectului estetic), ci mai degrabă spre examenul
diverselor dimensiuni ale obiectului estetic, adică în cercetare fenomenolo-
gică, dar mai ales în măsura în care ea conduce la dimensiunea necesităţii
valorii, la problema axiologică. În această direcţie o cercetare știinţi- fică
poate să găsească originea acestui procedeu de „mitizare“ și de „mistificare“,
care a constituit pînă acum prea rareori un obiect de cercetare și pe care noi
l-am recunoscur dimpotrivă ca fiind ul- tima problemă a esteticii contemporane.
Dar aceasta ne retrimite la o afirmaţie teoretică ce trebuie dezvoltată într-un
alt domenius?. Venerabila întrebare: Ce este frumosul și ce este arta? va putea
avea un răspuns numai din punct de vedere axiologic. Care este acea valoare și
prin urmare acea atitudine și acea așteptare care se revelează sub forma
judecății frumosului și a artei? Problema estetică este o problemă de antro-
pologie. Şi poate fi rezolvată cu o metodă de feno- menologie empirică. Aceasta
Înseamnă, de asemeni, că estetica con- temporană a înglobat multe directive și
a epuizat numeroase moduri de cercetare, fără a ajunge la capătul problemelor
sale. Aceasta poate să deza- măgească, dar, de asemeni, să ne dea și unele sa-
tisfacţii. O disciplină este vie cînd dă încă naștere unor provocări la adresa
inteligenţei. Cititorii vor putea deci să gîndească cu perplexitate, ameste-
cată însă cu ironie și cu recunoștință, la autorii acestei aventuri care a fost
cercetarea estetică a epocii noastre și pe care am expus-o cît am putut mai
bine. Vor trage concluzia pe care a tras-o odată şi Socrate în circumstanţe
analoage. Ca și atunci, dialogul cu contemporanii noștri ne va în- văța cel
puţin „să înțelegem mai bine proverbul care spune: frumosul este dificil“33. NOTE la capitolul XVII 1
Putem cita ultima lucrare a lui J. Maritain, /'intuition créatrice dans lart et
dans la poésie, şi aceea a lui E. Gil- son, Peinture et réalité, citate: aaloe
oferă mult spa- yiu mărturiilor artiştilor contemporani. 2 Amintim două
excelente publicaţii: L’art poétique, de J. Charpier şi P. Seghers, edit.
Seghers, Paris, 1956; L'art de la peinture, de aceiaşi, edit. Seghers, 1957. 3
Flaubert, scrisoare către M. Roger de Gânettes, 1892. 4 Tată de ce am citat
numai în treacăt lucrările lui V. Basch sau ale lui V. Lee, dealtfel celebri. 5 Găsim în E. F. Carritt, Croce
and bis Aesthetics, în „Mind“, vol. LXVII, Nr. 248, oct. 1953, unele rezerve
asupra ecuaţiei intuiție-expresie. Referitor la Criticile me- todice ale lui W.
B. Gallie cu privire la Croce, ale lui Blake despre Croce şi C. Bell ale lui J.
Hospers despre Col- lingwood, cf. supra, $ 74. é Cf. R. B. Perry în culegerea
de Adams şi Montague, Contemporary American Philosophy, Londra, 1930, vol. al
II-lea, p. 192. 3i Cassirer, An Essay of Man, 1944; trad. ital., 1948, p. 321.
8 De aceea Sf. Toma consideră „facerea“ artistică mai aproape de acţiune decît
de cunoaştere: „Prudentia magis convenit cum arte quam habitus speculativi...
Utrumque est in opinativa parte animae“ (Sum. th., I, II, q. 55, a. 4 ad. 2).
Din contră, modernii au adoptat principiul aristo- telian al poieîn-ului (al
producţiei sau formauvităţii sau instaurării artistice...) mai degrabă ca un
principiu al cu- noaşterii, şi aceasta în aşa fel încît să escamoteze adevărata
problemă estetică. Aceasta este tot atita o problemă de cunoaştere cît şi de
alegere, de theoreîn, mai degrabă decît de prattein; este chiar problema
judecății de valoare, _? Asupra conceptului de frumos a se consulta Nr. 31 din
„Revue internationale de Philosophie“, Le beau, 1955: eseuri ale unor autori
diverşi, E. F. Carritt, L. Pareyson, Th. Munro, E. Souriau, M. Dufrenne, M.
Weitz, E. De Bruyne, De asemenea util: Due voci, Bello e Estetica, de N.
Abbagnano, în „Revue de Philosophie“, 1957, Nr. 2. 10 Teza privind caracterul
ontologic al artei, care sfîr- şeşte prin a recunoaşte esteticitatea universală
a experien- ței, s-a extins în ultimul timp dincolo de cuprinsul origi- nar. Cu
acest punct de vedere nu este de acord aserţiunea lui A. Guzzo: „Propoziția
avansată de G. Gentile, con- formă sistemului său dialectic de a recunoaşte
arta în domenii care sînt exclusiv artă şi nu şi gîndire și acţiune, este o
propoziţie care m-a avut nici măcar posibilitatea de a fi fost folosită și apoi
înlăturată, atît de puţin a fost acceptată“ (Arte e scienza, „Filosofia“, 1957,
Nr. 4, p. 711, Comunicare făcută la „Convegno del Centro di Cultura e Civiltà,
Fondazione Cini“, 31 mai—2 iunie 1957). Din con- tră, o mare parte a esteticii
contemporane a ajuns la o ase- menea concluzie, cu toate că ea constituie un
primejdios impas, după părerea noastră. 11 Cf. Ch. Lalo, La faillite de la
beauté, 1923; E. Sou- riau, Le beau et la nature, în „Revue intern. de Philoso-
phie“, 1955, Nr, 31. 12 A se vedea paginile lui Th. Munro, Society and Soli- tude in
Aesthetics, în „Journal of Aesth.“, IV, 1945. pp. 32—43. 3 Cf. W. B. Gallie,
The Function of Philosophical Aesthetics în „Aesthetics and Language“, p. 10 şi
urm. 1 L, Tolstoi, Ce este arta? (trad. ital., Milano, 1919), cap. IV, VIL 15 E, Souriau,
Les limites de l'esthétique, în Actele celui de 4 III-lea Congres Internat. de
Estetică, Veneţia, 1956, De 32 Op: cit. p. 27. 17 Ch. Stevenson, On „What is a Poem“ în „The
Phi- losophical Review“, LXVI, iulie 1957. Cf. de acelaşi, On the „analysis“ of
a work of art, ibid, LXVII, ian. 1958. 18 Amintim cîteva texte recente axate pe
noțiunea de formă în afară de cele discutate: K. Blossfeldt, op. cit., 1935: W.
Th. D'Arcy, op. cit., 1942; F. Mirabent, Refle- xiones sobre la forma, în
„Revista de las ideas estéticas“, Madrid, aprilie—iunie 1945; J. Hersch, L’être
et la forme, Neuchâtel, La Baconnitre, 1946; E. Tea, La forma nelbarte
figurativa, edit. Vita è Pensiero,
Milano, 1946; Th. Spoerri, Der Philologe, der Abbsolute und die Form, Zürich,
edit. Trivium, 1946; de acelaşi op. cit., 1954; H. Ruin, La psy- chologie
structurale et lart moderne în „Theoria“, 1949, pp. 253—275; E Battisti, Op.
cit., 1953; J. Rawlins, idem, 1953; L. L. Whyte, id., 1954; D. Formaggio,
Fenomenologia della tecnica artistica, citat, 1954; R. Assunto, La forma e
larte, în „Rassegna filosofica“, 1957; Forma e destino, edit. Comunità, 1957.
Vezi, de asemenea, mai muite texte în Actele celui de al III-lea Congres
internațional de Este- tică, Veneţia, 1956 (edit. Turin, 1957) şi în special acela
al lui E. Souriau, pp. 26—32. Un examen din două puncte de vedere, formal şi
semnificativ, al fenomenului artei, a fost schițat de W. Hofman, Gestalt und
Symbol, în „Jahr- buch für Aesth. u. allg. Kunstwiss.“, , Stuttgart, pp- 77—83. 1 Cf. E. Franck,
Plato und die sogenannten Pythagoreer, Halle, 1923. Vezi, de asemenea, E.
Howald, Eine vorplato- nische Kunsttheorie, în „Hermes“, LVI, 1919; M. Polhenz,
Die Anfänge der griech. Poetik, Göttingen, 1920; Boyance, Le culte des Muses chez les philosophes
grecs, Paris, 1937; Zeller-Mondolfo, La filosofia dei Greci, vol. II, Florența,
. 2 Fileb, 66. 21 Metafizica, XII, 3, 1078 la 36; Top. III, 166 b, 21; Fizica
3, 246 la 4. 22 Liber de Sapientia Salomonis, II, 21. 23 Summa Theol., Prima
Pars, qu. 39, 180. 24 L. B.
Alberti, Dell Architettura, L. VI, cap. II. Cf. Aristotel, Poetica, VII, 1450 b
24; VIII, 1451 la 30—35. 25 Theol. Plat. II, 13. 26 M. Pellegrini, Trattato
delle Acutezze, 1639. A se vedea B. Croce, I trattatisti italiani del
concettismo e B. Graciàn, 1899 (acum în „Problemi di Estetica“). 27 Life of Cowley. A 23
Aguldezas y arte de ingenio, 1648; Disc. IL. 29 Gerh. VII, p. 290. 30 Cf, Aristotelismo e Barocco, în Atti
del Congresso internaz. di Studi Umanistici, Veneţia, 1954, edit. Bocca,
Milano-Roma, 1954. A a j 31 L, Tolstoi şi-a dat seama de aceasta, chiar dacă
numai într-o măsură aproximativă, în legătură cu Wagner. Cf. Ce este arta? cap.
XII. sir, y 32 Sperăm să dăm un răspuns acesor întrebări într-o lucrare care va
apare în curind, Etshétique et Axiologie. 3 Hippias Major, 304 e. CUPRINS XI
Îvtă pentru societate 5 § 75. Estetică Şi sociologie 5 å 2 è 3 5 5 a = i A E ga
e 3 6. A şi societate în secolul al XIX-lea rtă A i 77. ]. Ruskin . 4 4 , ; ; :
i 8 78. Romantismul şi neliniştea burgheză . i ; 9 79. W. Morris: estetica
„axiole |. Dewey: Artă şi fericire . 81. Precursorii esteticii marxiste
Estetica marxistă s 83. V. I. Lenin: arta partinică 84. G. DUN UNN N DNN DN co
O Lukács $ 85. Tradiţie şi înnoire în estetica marxistă A Ă 38 $ 86. Frumosul,
ideal social ; i : ; : 41 Note 42 Pasi 03 un șI SO 54 $ 87. societate: estetica
em 54 $ 88. 15. Relativismul estetic 60 $ 89. t Read . A y 62 $ 90 iteriile
unei sociologii a artei 68 $ 91. Estetică şi istoriografie y 71 $ 92. Estetică
şi tehnică. Evoluţia arhitecturii . ; 73 § 93. Artizanatul şi tehnica è ; A . 7
89 $ 94. Estetica industrială . ; A i i 3 93 $ 95. Producția industrială şi
arta ` ; ; s 99 Note 05 De la sm la
fenomenologie 25 § 96. Ch. Lalo 26 $ 97. E. Souriau 33 $. 98. antibergsoniană š
; $ 135 § 99 şi Croce. Un formalism obiectiv . . A97 $ 100 tul transcendental
şi aspectul pozitiv 40 $ 101. ysebiri şi relaţii între arte . : j ” 144 $ 102.
mond Bayer. Graţia 52 143 § 103 izuirea bergsonismului $ 104. Metoda în
estetică $ 105. Sistemul $ $ 106. Estetica ştiinţifică a lui Th. Munro . $ 107.
Analiza formală şi studiul psihologic $ 108. Descriere şi c! asificare $ 109.
Psihologia formei şi estetica, Pregnana $ 110. Teoria vizualistă (Sichtbarkeit)
şi teoria formei (Gestalttheorie) y $ , F $ 111. Gestalttheorie şi
fenomenologie . XIV — Estetica ii a i $ 112. A. Banfi . 113. Geiger, Conrad, `
Ingarden, Sartre, Brandi 114. S. C. Pepper: o fenomenologie deghizată 115. N.
Hartmann . A i $ 116. G. Morpurgo- Tagliabue 117. Figură şi imagine 118.
Distrucţia psihologică 119. M. Dufrenne 120. Obiectul estetic şi opera de artă
121. Antropologie şi ontol Si : 122. M. Bense . UNUN UDN UNUN N NNN XV — Drumul
spre existențialism § 123. Existenţialismul protestant 124. Existenţialismul
catolic § 125. Estetica neotomistă A ; ; i R $ 126. Existenţialismul laic,
predecesorii săi. Dezor- $ m dine şi lirism A A 127. Dadaism şi suprarealism .
Note x XVI — Existențialism şi estetică $ 128. Gîndirea lui M. Fiore 129.
Dialectica fiinţei 130. Fiinţa ca revelaţie 1:94, Sica şi pona e.p v s m § § §
7: ; £ : § 133. K. Jaspers. Aspirația spre transcendenţă şi funcțiunea mitică a
artei . A $ 134. Spiritualismul în Italia $ $ 135 L, Pareyson: spiritualism şi
naturalism i $ 136. E. Gilson şi tehnicismul naturalist. F. Battaglia şi
opoziţia față de formalism şi naturalism § 137. Pericolul spiritualismului . $
138. Arva din punct de vedere umanist: N, Abbag- nano ; è A A A i § 139. E. Paci
. Negaţie şi umanism "la i -P. Sartre § 141. Literatură şi poezie . $ 142.
O estetică drept schiță a unei ` morale. Estetul şi artistul y r a A ; i § 143.
Arta ca mistificare . Note Note Indice — Concluzii Ireductibilitatea esteticii
la metodologia criticii Substratul ontologic al doctrinelor estetice şi noua
dimensiune modernă a estetismului . Caracterul filosofic al cercetării
estetice, O cer- cetare unitară şi normativă De la orientarea gnoseo!
'ogico-ontologică a l este- ticii la orientarea fenomenologico-axiologică 391
392 396 403 411 417 420 Biblioteca de artă 170 Ata si gindire estetica
contemporană Cartea are menirea si completeze y să aducă într-un anumit ses la
zi, problemele dezbătute în lucrarea intitulată Istoria Estetieii, de Gilbert
ş; Kuhn. apărută la Editura Meridiane cu patru ani în urmă. y să întregească
ideile formulate in Estetica wi Lukács şi în aceea a lu: Nicolai Hartmann. n
consecinţă ea vine să lărgească orizontul Ge cultură estetică a cititorilor din
çara noastră şi să îmbogăţească cu multiple date de erudiție maginea pe care o
avem despre gindiroa contemporană. TITUS MOCANU Vai, i, M Lei 31Nome compiuto: Guido
Morpurgo-Tagliabue. Morpurgo-Tagliabue-Remo. Tagliabue. Keywords: Romolo, le
strutture del trascendentale, concetto del gusto, estetica. Refs.: Luigi
Speranza, “Grice e Tagliabue,” The Swimming-Pool Library. Tagliabue.
Commenti
Posta un commento