SIMONI
Luigi Speranza -- Grice
e Simoni – la scuola di Caprese -- filosofia italiana – Luigi Speranza Caprese). Filosofo
toscano. Filosofo italiano. Caprese, Toscana. Antenato: Simone de Buonarrota.
Nome: S. Grice: “Some call him Michelangelo, but that’s rude!” -- See the study of Buonarroti’s Moses by Freud,
“filosofia” Michelangelo Buonarroti. CDisambiguazione – Se stai cercando
altri significati, vedi Michelangelo Buonarroti il Giovane, Michelangelo
(disambigua) e Buonarroti (disambigua). Pietro Freccia, statua di
Michelangelo, piazzale degli Uffizi a Firenze. Michelangelo Buonarroti, noto
semplicemente come Michelangelo (Caprese, 6 marzo 1475[1] – Roma), è stato un filosofo
italiano -- pittore, scultore, architetto e poeta italiano. Daniele
da Volterra, Ritratto di Michelangelo Autoritratto (?) come Nicodemo,
Pietà Bandini Michelangelo, disegno di Daniele da Volterra Soprannominato
"Divin Artista" e definito "Artista universale", fu
protagonista del Rinascimento italiano, e già in vita fu riconosciuto dai suoi
contemporanei come uno dei più grandi artisti di tutti i tempi[3]. Personalità
tanto geniale quanto irrequieta, il suo nome è legato ad alcune delle più
maestose opere dell'arte occidentale, fra cui si annoverano il David, il Mosè,
la Pietà del Vaticano, la Cupola di San Pietro e il ciclo di affreschi nella
Cappella Sistina, tutti considerati traguardi eccezionali dell'ingegno
creativo. Lo studio delle sue opere segnò le generazioni artistiche
successive dando un forte impulso alla corrente del manierismo. Nome
Nelle fonti coeve, Michelangelo è chiamato in latino Michael.Angelus (la firma
dell'autore sulla Pietà vaticana è MICHAEL.A[N]GELVS BONAROTVS FLORENT[INVS]) e
in italiano Michelagnolo, come risulta dalla biografia del 1553 Vita di
Michelagnolo Buonarroti scritta da Condivi, suo discepolo e collaboratore. Lo
stesso Vasari lo chiamava Michelagnolo e il nome rimase tale fino alla metà
dell’Ottocento. Il cambio in Michelangiolo prima e la successiva
italianizzazione in Michelangelo poi, avvengono tra l’800 e il ‘900.
Benché tra le nuove generazioni si sia affermata la versione moderna, a Firenze
resiste la variante ottocentesca di Michelangiolo nel parlato degli anziani e
nella denominazione di luoghi simbolo della città (viale Michelangiolo,
piazzale Michelangiolo, Liceo Classico Michelangiolo, ecc.). Biografia
Gioventù Origini Il ricordo del padre sulla nascita di Michelangelo
Michelangelo Buonarroti nasc a Caprese, in Valtiberina, vicino ad Arezzo, da
Ludovico di Leonardo Buonarroti S., podestà al castello di Chiusi e di Caprese,
e Francesca di Neri del Miniato del Sera. La famiglia è fiorentina, ma il padre
si trova nella cittadina per ricoprire la carica politica di podestà. S. è il
secondogenito, su un totale di cinque figli della coppia. I S. di Firenze
fanno parte del patriziato fiorentino. Nessuno in famiglia ha fino ad allora
intrapreso la carriera artistica, né l'arte meccanica (cioè un mestiere che
richiedeva sforzo fisico) poco consona al loro status, ricoprendo piuttosto
incarichi nei pubblici uffici. Due secoli prima un antenato, Simone di
Buonarrota S., è nel consiglio dei cento savi e ha ricoperto le maggiori
cariche pubbliche. Possedeno uno scudo d'arme e patronano una cappella nella
basilica di Santa Croce. All'epoca della nascita di S., la famiglia
attraversa però un momento di penuria economica. Il padre è talmente impoverito
che sta addirittura per perdere i suoi privilegi di cittadino fiorentino. La
podesteria di Caprese, uno dei meno significativi possedimenti fiorentini, è un
incarico politico di scarsa importanza, da lui accettato per cercare di
assicurare una sopravvivenza decorosa alla propria famiglia, arrotondando le
magre rendite di alcuni poderi nei dintorni di Firenze. Il declino influenza
pesantemente le scelte familiari, nonché il destino di S. e la sua personalità:
la preoccupazione per il benessere economico, suo e dei suoi familiari, è una
costante in tutta la sua vita. Già alla fine di marzo, terminata la carica
semestrale di Ludovico Buonarroti, tornò presso Firenze, a Settignano,
probabilmente alla poi detta Villa Michelangelo, dove il neonato venne affidato
a una balia locale[6]. Settignano era un paese di scalpellini, poiché vi si
estraeva la pietra serena, da secoli utilizzata a Firenze nell'edilizia di
pregio. Anche la balia di Michelangelo era figlia e moglie di scalpellini.
Diventato un artista famoso, Michelangelo, spiegando perché preferiva la
scultura alle altre arti, ricordava proprio questo affidamento, sostenendo di
provenire da un paese di "scultori e scalpellini", dove dalla balia
aveva bevuto «latte impastato con la polvere di marmo»[9]. Nel 1481 la
madre di Michelangelo morì; egli aveva soltanto sei anni. L'educazione
scolastica del fanciullo venne affidata all'umanista Francesco Galatea da
Urbino, che gli impartì lezioni di grammatica. In quegli anni conobbe l'amico
Francesco Granacci, che lo incoraggiò nel disegno[6]. Ai figli cadetti di
famiglie patrizie era di solito riservata la carriera ecclesiastica o militare,
ma Michelangelo, secondo la tradizione, aveva manifestato fin da giovanissimo
una forte inclinazione artistica, che nella biografia di Ascanio Condivi,
redatta con la collaborazione dell'artista stesso, viene ricordata come
ostacolata a tutti i costi dal padre, che non la spuntò però sull'eroica
resistenza del figlio[10]. Formazione presso il Ghirlandaio
(1487-1488) Michelangelo, San Pietro da Masaccio, 1488-1490 circa. Penna
e sanguigna su carta. Staatliche Graphische Sammlung, Monaco. Nel 1487
Michelangelo finalmente approdò alla bottega di Domenico Ghirlandaio, artista
fiorentino tra i più quotati dell'epoca[10]. Ascanio Condivi, nella Vita
di Michelagnolo Buonarroti[11], omettendo la notizia e sottolineando la
resistenza paterna, sembra voler enfatizzare un motivo più che altro letterario
e celebrativo, cioè il carattere innato e autodidatta dell'artista: dopotutto,
l'avvio consenziente di Michelangelo a una carriera considerata
"artigianale", era per il costume dell'epoca una ratifica di una
retrocessione sociale della famiglia. Ecco perché, una volta divenuto famoso,
egli cercò di nascondere gli inizi della sua attività in bottega, parlandone
non come di un normale apprendistato professionale, ma come se si fosse
trattato di una chiamata inarrestabile dello spirito, una vocazione, contro la
quale il padre avrebbe inutilmente tentato di resistere[12]. In realtà
sembra ormai quasi certo che Michelangelo fu mandato a bottega proprio dal
padre a causa dell'indigenza familiare[13]: la famiglia aveva bisogno dei soldi
dell'apprendistato del ragazzo, al quale così non poté essere data
un'istruzione classica. La notizia è data da Vasari, che già nella prima
edizione delle Vite (1550)[14], descrisse, appunto, come fu Ludovico stesso a
condurre il figlio dodicenne nella bottega del Ghirlandaio, suo conoscente,
mostrandogli alcuni fogli disegnati dal fanciullo, affinché lo tenesse con sé,
alleviando le spese per i numerosi figli, e convenendo assieme al maestro un
"giusto et onesto salario, che in quel tempo così si costumava". Lo
stesso storico aretino ricorda le sue basi documentarie, nei ricordi di
Ludovico e nelle ricevute di bottega conservate all'epoca da Ridolfo del
Ghirlandaio, figlio del celebre pittore[10]. In particolare, in un
"ricordo" del padre, datato 1º aprile 1488, Vasari lesse i termini
dell'accordo con i fratelli Ghirlandaio, prevedendo una permanenza del figlio a
bottega per tre anni, per un compenso di venticinque fiorini d'oro[10]. Inoltre
in elenco di creditori della bottega artistica, al giugno 1487, è registrato
anche Michelangelo dodicenne[10]. In quel periodo la bottega del
Ghirlandaio era attiva al ciclo affrescato della Cappella Tornabuoni in Santa
Maria Novella, dove Michelangelo poté certamente apprendere una tecnica
pittorica avanzata[15]. La giovane età del fanciullo (che al termine degli
affreschi aveva quindici anni) lo relegherebbe a mestieri da garzone
(preparazione dei colori, riempimento di partiture semplici e decorative), ma è
altresì noto che egli era il migliore tra gli allievi e non è da escludere che
gli fossero affidati alcuni compiti di maggior rilievo: Vasari riportò come
Domenico avesse sorpreso il fanciullo a "ritrarre di naturale il ponte con
alcuni deschi, con tutte le masserizie dell'arte, et alcuni di que' giovani che
lavoravano", tanto che fece esclamare al maestro "Costui ne sa più di
me". Alcuni storici hanno ipotizzato un suo intervento diretto in alcuni
ignudi del Battesimo di Cristo e della Presentazione al Tempio oppure nello
scultoreo San Giovannino nel deserto, ma in realtà la mancanza di termini di
paragone e riscontri oggettivi ha sempre impossibilitato una definitiva
conferma[16]. Sicuro è invece che il giovane manifestò un forte interesse
per i maestri alla base della scuola fiorentina, soprattutto Giotto e Masaccio,
copiando direttamente i loro affreschi nelle cappelle di Santa Croce e nella
Brancacci in Santa Maria del Carmine[15]. Un esempio è il massiccio San Pietro
da Masaccio, copia dal Pagamento del tributo. Condivi scrisse anche di una
copia da una stampa tedesca di un Sant'Antonio tormentato da diavoli: l'opera è
stata recentemente riconosciuta nel Tormento di sant'Antonio, copia da Martin
Schongauer[6], acquistato dal Kimbell Art Museum di Fort Worth, in
Texas[17]. Al giardino neoplatonico (1488-1490) Copia da Cesare
Zocchi, Michelangelo giovane scolpisce la testa di fauno, Studio Romanelli,
Firenze Molto probabilmente Michelangelo non terminò il triennio formativo in
bottega, a giudicare dalle vaghe indicazioni della biografia del Condivi. Forse
si burlò del proprio maestro, sostituendo un ritratto della mano di Domenico,
che doveva rifare per esercizio, con la sua copia, senza che il Ghirlandaio si
accorgesse della differenza, "con un suo compagno […]
ridendosene"[18]. In ogni caso, pare che su suggerimento di un altro
apprendista, Francesco Granacci, Michelangelo cominciò a frequentare il
giardino di San Marco, una sorta di accademia artistica sostenuta
economicamente da Lorenzo il Magnifico in una sua proprietà nel quartiere
mediceo di Firenze. Qui si trovava una parte delle vaste collezioni di sculture
antiche dei Medici, che i giovani talenti, ansiosi di migliorare nell'arte
dello scolpire, potevano copiare, sorvegliati e aiutati dal vecchio scultore
Bertoldo di Giovanni, allievo diretto di Donatello. I biografi dell'epoca
descrivono il giardino come un vero e proprio centro di alta formazione, forse
enfatizzando un po' la quotidiana realtà, ma è senza dubbio che l'esperienza
ebbe un impatto fondamentale sul giovane Michelangelo[15]. Tra i vari
aneddoti legati all'attività del giardino è celebre nella letteratura
michelangiolesca quello della Testa di fauno, una perduta copia in marmo di
un'opera antica. Veduta dal Magnifico in visita al giardino, venne criticata
bonariamente per la perfezione della dentatura che si intravedeva dalla bocca
dischiusa, inverosimile in una figura anziana. Ma prima che il signore finisse
il giro del giardino, il Buonarroti si armò di trapano e martello per scalfire
un dente e bucarne un altro, suscitando la sorpresa ammirazione di Lorenzo. Pare
che in seguito all'episodio Lorenzo in persona chiese il permesso a Ludovico
Buonarroti di ospitare il ragazzo nel palazzo di via Larga, residenza della sua
famiglia[19]. Ancora le fonti parlano di una resistenza paterna, ma le gravose
necessità economiche della famiglia dovettero giocare un ruolo determinante,
infatti alla fine Ludovico cedette in cambio di un posto di lavoro alla dogana,
retribuito otto scudi al mese[19]. Verso il 1490 il giovane artista venne
quindi accolto come figlio adottivo nella più importante famiglia in città.
Ebbe così modo di conoscere direttamente le personalità del suo tempo, come
Poliziano, Marsilio Ficino e Pico della Mirandola, che lo resero partecipe, in
qualche misura, della dottrina neoplatonica e dell'amore per la rievocazione
dell'antico. Conobbe inoltre i giovani rampolli di casa Medici, più o meno a
lui coetanei, che diventarono negli anni successivi alcuni dei suoi principali
committenti: Piero, Giovanni, poi papa Leone X, e Giulio, futuro Clemente
VII[19]. Un altro fatto legato a quegli anni è la lite con Pietro
Torrigiano, futuro scultore di buon livello, noto soprattutto per il suo
viaggio in Spagna, da dove esportò modi rinascimentali. Pietro era noto per la
sua avvenenza e per un'ambizione pari almeno a quella di Michelangelo. Tra i
due non correva buon sangue e, una volta entrati in contrasto, durante un
sopralluogo alla cappella Brancacci, finirono per azzuffarsi; ebbe la peggio
Michelangelo, che incassò un pugno del rivale in pieno volto, rompendosi il
naso e avendo deturpato per sempre il profilo[20]. In seguito alla rissa,
Lorenzo De Medici esiliò Pietro Torrigiano da Firenze. Prime opere
(1490-1492) Michelangelo, Madonna della Scala, marmo, 1491 circa. Casa
Buonarroti, Firenze. Al periodo del giardino e del soggiorno in casa Medici
risalgono essenzialmente due opere, la Madonna della Scala (1491 circa) e la
Battaglia dei Centauri, entrambe conservate nel museo di Casa Buonarroti a
Firenze. Si tratta di due opere molto diverse per tema (uno sacro e uno profano)
e per tecnica (una in un sottile bassorilievo, l'altro in un prorompente
altorilievo), che testimoniano alcune influenze fondamentali nel giovane
scultore, rispettivamente Donatello e la statuaria classica[19]. Nella
Madonna della Scala l'artista riprese la tecnica dello stiacciato, creando
un'immagine di tale monumentalità da far pensare alle steli classiche; la
figura della Madonna, che occupa tutta l'altezza del rilievo, si staglia
vigorosa, tra notazioni di vivace naturalezza, come il Bambino è assopito di
spalle e i putti, sulla scala da cui prende il nome il rilievo, occupati
nell'insolita attività di tendere un drappo[21]. Michelangelo,
Battaglia dei centauri, marmo, 1492 circa. Casa Buonarroti, Firenze Di poco
posteriore è la Battaglia dei centauri, databile tra il 1491 e il 1492: secondo
Condivi e Vasari fu eseguita per Lorenzo il Magnifico, su un soggetto proposto
da Agnolo Poliziano, anche se i due biografi non concordano sull'esatta
titolazione[22]. Per questo rilievo Michelangelo si rifece sia ai
sarcofagi romani, sia alle formelle dei pulpiti di Giovanni Pisano, e guardò
anche al contemporaneo rilievo bronzeo di Bertoldo di Giovanni con una
battaglia di cavalieri, a sua volta ripreso da un sarcofago del Camposanto di
Pisa. Nel rilievo michelangiolesco però viene esaltato soprattutto il dinamico
groviglio dei corpi nudi in lotta e annullato ogni riferimento
spaziale[22]. Michelangelo e Piero de' Medici (1492-1494) Il
Crocifisso di Santo Spirito (1493 circa) Nel 1492 morì Lorenzo il Magnifico.
Non è chiaro se i suoi eredi, in particolare il primogenito Piero, mantennero
l'ospitalità al giovane Buonarroti: indizi sembrano indicare che Michelangelo
si ritrovò improvvisamente senza dimora, con un difficile ritorno alla casa
paterna[19]. Piero di Lorenzo de' Medici, succeduto al padre anche nel governo
della città, è ritratto dai biografi michelangioleschi come un tiranno
"insolente e soverchievole", con un difficile rapporto con l'artista,
che era di appena tre anni più giovane di lui. Nonostante ciò, i fatti
documentati non lasciano alcun indizio di una rottura plateale tra i due,
almeno fino alla crisi dell'autunno del 1494[23]. Nel 1493 infatti Piero,
dopo essere stato nominato Operaio in Santo Spirito, dovette intercedere coi
frati agostiniani in favore del giovane artista, affinché lo ospitassero e gli
consentissero di studiare l'anatomia negli ambienti del convento, sezionando i
cadaveri provenienti dall'ospedale del complesso, attività che giovò
enormemente alla sua arte[19]. In questi anni Michelangelo scolpì il
Crocifisso ligneo, realizzato come ringraziamento per il priore. Attribuito a
questo periodo è anche il piccolo Crocifisso di legno di tiglio recentemente
acquistato dallo Stato italiano. Inoltre, probabilmente per ringraziare o per
accattivarsi Piero, dovette scolpire, subito dopo la morte di Lorenzo, un
perduto Ercole[19]. Il 20 gennaio 1494 su Firenze si abbatté una violenta
nevicata e Piero fece chiamare Michelangelo per fare una statua di neve nel
cortile di palazzo Medici. L'artista fece di nuovo un Ercole, che durò almeno
otto giorni, sufficienti per fare apprezzare l'opera a tutta la città[24].
All'opera si ispirò forse Antonio del Pollaiolo per un bronzetto oggi alla
Frick Collection di New York. Mentre cresceva lo scontento per il
progressivo declino politico ed economico della città, in mano a un ragazzo
poco più che ventenne, la situazione esplose in occasione della calata in
Italia dell'esercito francese (1494) capeggiato da Carlo VIII, nei confronti
del quale Piero adottò un'impudente politica di assecondamento, giudicato
eccessivo. Appena partito il monarca, la situazione precipitò rapidamente,
aizzata dal predicatore ferrarese Girolamo Savonarola, con la cacciata dei
Medici e il saccheggio del palazzo e del giardino di San Marco[6]. Resosi
conto dell'imminente crollo politico del suo mecenate, Michelangelo, al pari di
molti artisti dell'epoca, abbracciò i nuovi valori spirituali e sociali di
Savonarola[25]. Il frate, con le sue accalorate prediche e il suo rigorismo formale,
accese in lui sia la convinzione che la Chiesa dovesse essere riformata, sia i
primi dubbi sul valore etico da dare all'arte, orientandola su soggetti
sacri[19]. Poco prima del precipitare della situazione, nell'ottobre
1494, Michelangelo, nella paura di rimanere coinvolto nei disordini, quale
possibile bersaglio poiché protetto dai Medici, fuggì dalla città di nascosto,
abbandonando Piero al suo destino: il 9 novembre venne infatti scacciato da
Firenze, dove si instaurò un governo popolare[19]. Il primo viaggio a
Bologna (1494-1495) San Procolo (1494-1495) Per Michelangelo si trattava
del primo viaggio fuori Firenze, con una prima tappa a Venezia, dove rimase
poco, ma abbastanza per vedere probabilmente il monumento equestre a Bartolomeo
Colleoni del Verrocchio, dal quale trasse forse ispirazione per i volti eroici
e "terribili"[26]. Si diresse poi a Bologna, in cui venne
accolto, trovando ospitalità e protezione, dal nobile Giovan Francesco
Aldrovandi, molto vicino ai Bentivoglio che allora dominavano la città. Durante
il soggiorno bolognese, durato circa un anno, l'artista si occupò, grazie
all'intercessione del suo protettore, del completamento della prestigiosa Arca
di san Domenico, a cui avevano già lavorato Nicola Pisano e Niccolò dell'Arca,
che era morto da pochi mesi, in quel 1494. Scolpì così un San Procolo, un
Angelo reggicandelabro e terminò il San Petronio iniziato da Niccolò[27]. Si
tratta di figure che si allontanano dalla tradizione di primo Quattrocento
delle altre statue di Niccolò dell'Arca, con una solidità e una compattezza
innovative, nonché primo esempio di quella "terribilità"
michelangiolesca nell'espressione fiera e eroica del San Procolo[28], nel quale
pare abbozzata un'intuizione embrionale che si svilupperà nel famoso
David. A Bologna lo stile dell'artista era infatti velocemente maturato
grazie alla scoperta di nuovi esempi, diversi dalla tradizione fiorentina, che
lo influenzarono profondamente. Ammirò i rilievi della Porta Magna di San
Petronio di Jacopo della Quercia. Da essi attinse gli effetti di "forza
trattenuta", data dai contrasti tra parti lisce e stondate e parti dai
contorni rigidi e fratturati, nonché la scelta di soggetti umani rustici e
massicci, che esaltano le scene con gesti ampi, pose eloquenti e composizioni
dinamiche[29]. Anche le stesse composizioni di figure che tendono a non
rispettare i bordi quadrati dei riquadri e a debordare con le loro masse
compatte e la loro energia interna furono motivo di suggestione per le future
opere del fiorentino, che nelle scene della Volta Sistina citerà diverse volte
queste scene vedute in gioventù, sia negli insiemi, sia nei particolari. Anche
le sculture di Niccolò dell'Arca devono essere state sottoposte ad analisi da
parte del fiorentino, come il gruppo in cotto del Compianto sul Cristo morto,
dove il volto e il braccio di Gesù saranno richiamati di lì a breve nella Pietà
vaticana. Inoltre Michelangelo rimase colpito dall'incontro con la
pittura ferrarese, in particolare con le opere di Francesco del Cossa ed Ercole
de' Roberti, come il monumentale Polittico Griffoni, gli espressivi affreschi
della cappella Garganelli o la Pietà del de' Roberti[27]. L'imbroglio del
Cupido (1495-1496) Rientrato a Firenze nel dicembre 1495, quando la situazione
appariva ormai calmata, Michelangelo trovò un clima molto diverso. Nella città
dominata dal governo repubblicano di ispirazione savonaroliana erano nel
frattempo rientrati alcuni Medici. Si trattava di alcuni esponenti del ramo
cadetto che, per l'occasione, presero il nome di "Popolani" per
accattivarsi le simpatie del popolo, presentandosi come protettori e garanti
delle libertà comunali. Tra questi spiccava Lorenzo di Pierfrancesco,
bis-cugino del Magnifico, che era da tempo una figura chiave della cultura
cittadina, committente di Botticelli e di altri artisti. Fu lui a prendere
sotto protezione Michelangelo, commissionandogli due sculture, entrambe
perdute, un San Giovannino e un Cupido dormiente[27]. Il Cupido in
particolare fu al centro di una vicenda che portò di lì a poco Michelangelo a
Roma, in quello che può dirsi l'ultimo dei suoi fondamentali viaggi formativi.
Su suggerimento forse dello stesso Lorenzo e probabilmente all'insaputa di
Michelangelo, si decise di sotterrare il Cupido, per patinarlo come un reperto
archeologico e rivenderlo sul fiorente mercato delle opere d'arte antiche a
Roma. L'inganno riuscì, infatti di lì a poco, con l'intermediazione del
mercante Baldassarre Del Milanese, il cardinale di San Giorgio Raffaele Riario,
nipote di Sisto IV e uno dei più ricchi collezionisti del tempo, lo acquistò
per la cospicua somma di duecento ducati: Michelangelo ne aveva incassati per
la stessa opera appena trenta[27]. Poco dopo, tuttavia, le voci del
fruttuoso inganno si sparsero fino ad arrivare alle orecchie del cardinale, che
per avere conferma e richiedere indietro i soldi, spedì a Firenze un suo
intermediario, Jacopo Galli, che risalì a Michelangelo e riuscì ad avere
conferma della truffa. Il cardinale andò su tutte le furie, ma volle anche
conoscere l'artefice capace di emulare gli antichi facendoselo spedire a Roma,
nel luglio di quell'anno, dal Galli. Con quest'ultimo, in seguito, Michelangelo
strinse un solido e proficuo rapporto[27]. Primo soggiorno romano
(1496-1501) Arrivo a Roma e il Bacco (1496-1497) Michelangelo accettò senza
indugio l'invito a Roma del cardinale, nonostante questi fosse nemico giurato
dei Medici: di nuovo per convenienza voltava le spalle ai suoi
protettori[30]. Arrivò a Roma il 25 giugno 1496. Il giorno stesso il cardinale
mostrò a Michelangelo la sua manutenzione di sculture antiche, chiedendogli se
se la sentiva di fare qualcosa di simile. Neppure dieci giorni dopo, l'artista
iniziò a scolpire una statua a tutto tondo di un Bacco (oggi al Museo del
Bargello), raffigurato come un adolescente in preda all'ebbrezza, in cui è già
leggibile l'impatto con la statuaria classica: l'opera infatti presenta una
resa naturalistica del corpo, con effetti illusivi e tattili simili a quelli
della scultura ellenistica; inedita per l'epoca è l'espressività e l'elasticità
delle forme, unite al tempo stesso con un'essenziale semplicità dei
particolari. Ai piedi di Bacco scolpì un fauno che sta rubando qualche acino
d'uva dalla mano del dio: questo gesto destò molta ammirazione in tutti gli
scultori del tempo poiché il giovane sembra davvero mangiare dell'uva con
grande realismo. Il Bacco è una delle poche opere perfettamente finite di
Michelangelo e dal punto di vista tecnico segna il suo ingresso nella maturità
artistica[31]. L'opera, forse rifiutata dal cardinale Riario, rimase in
casa di Jacopo Galli, dove Michelangelo viveva. Il cardinale Riario mise a
disposizione di Michelangelo la sua cultura e la sua collezione, contribuendo
con ciò in maniera determinante al miglioramento del suo stile, ma soprattutto
lo introdusse nell'ambiente cardinalizio dal quale sarebbero arrivate presto
importantissime commissioni. Eppure, ancora una volta Michelangelo mostrò
ingratitudine verso il mecenate di turno: a proposito del Riario fece scrivere
dal suo biografo Condivi che era un ignorante e non gli aveva commissionato
nulla[32]. Pietà (1497-1499) Michelangelo, Pietà, 1497-1499, marmo.
Basilica di San Pietro, Città del Vaticano. Grazie sempre all'intermediazione
di Jacopo Galli, Michelangelo ricevette altre importanti commissioni in ambito
ecclesiastico, tra cui forse la Madonna di Manchester, la tavola dipinta della
Deposizione per Sant'Agostino, forse il perduto dipinto con le Stigmate di san
Francesco per San Pietro in Montorio, e, soprattutto, una Pietà in marmo per la
chiesa di Santa Petronilla, oggi nella Basilica di San Pietro[33].
Quest'ultima opera, che suggellò la definitiva consacrazione di Michelangelo
nell'arte scultorea - ad appena ventidue anni - era stata commissionata dal
cardinale francese Jean de Bilhères de La Groslaye, ambasciatore di Carlo VIII
presso papa Alessandro VI, che desiderava forse adoperarla per la propria
sepoltura. Il contatto tra i due dovette avvenire nel novembre 1497, in seguito
al quale l'artista partì alla volta di Carrara per scegliere un blocco di marmo
adeguato; la firma del contratto vero e proprio si ebbe poi solo nell'agosto
del 1498. Il gruppo, fortemente innovativo rispetto alla tradizione scultorea
delle Pietà tipicamente nordica, venne sviluppato con una composizione
piramidale, con la Vergine come asse verticale e il corpo morto del Cristo come
asse orizzontale, mediate dal massiccio panneggio. La finitura dei particolari
venne condotta alle estreme conseguenze, tanto da dare al marmo effetti di
traslucido e di cerea morbidezza. Entrambi i protagonisti mostrano un'età
giovane, tanto che sembra che lo scultore si sia ispirato al passo dantesco
"Vergine Madre, Figlia di tuo Figlio"[34]. La Pietà fu
importante nell'esperienza artistica di Michelangelo non solo perché fu il suo
primo capolavoro ma anche perché fu la prima opera da lui fatta in marmo di
Carrara, che da questo momento divenne la materia primaria per la sua
creatività. A Carrara l'artista manifestò un altro aspetto della personalità:
la consapevolezza del proprio talento. Lì infatti acquistò non solo il blocco
di marmo per la Pietà, ma anche diversi altri blocchi, nella convinzione che -
considerato il suo talento - le occasioni per utilizzarli non sarebbero
mancate[35]. Cosa ancora più insolita per un artista di quei tempi,
Michelangelo si convinse che per scolpire le proprie statue non aveva bisogno
di committenti: avrebbe potuto scolpire di propria iniziativa opere da vendere
una volta terminate. In pratica Michelangelo diventava un imprenditore di sé stesso
e investiva sul proprio talento senza aspettare che altri lo facessero per
lui[35]. Rientro a Firenze (1501-1504) Passaggio per Siena (1501) Nel
1501 Michelangelo decise di tornare a Firenze. Prima di partire Jacopo Galli
gli ottenne una nuova commissione, questa volta per il cardinale Francesco
Todeschini Piccolomini, futuro papa Pio III. Si trattava di realizzare quindici
statue di Santi di grandezza leggermente inferiore al naturale, per l'altare
Piccolomini nel Duomo di Siena, composto architettonicamente una ventina di
anni prima da Andrea Bregno. Alla fine l'artista ne realizzò solo quattro (San
Paolo, San Pietro, un San Pio e San Gregorio), spedendole da Firenze fino al
1504, per di più con un uso massiccio di aiuti. La commissione delle statue
senesi, destinate a nicchie anguste, iniziava infatti a essere ormai troppo
stretta per la sua fama, in luce soprattutto delle prestigiose opportunità che
si stavano profilando a Firenze[36]. Rientro a Firenze: il David
(1501) Michelangelo, David, 1501-1504, marmo. Galleria dell'Accademia,
Firenze. Nel 1501 Michelangelo era già rientrato a Firenze, spinto da necessità
legate a "domestici negozi"[37]. Il suo ritorno coincise con l'avvio
di una stagione di commissioni di grande prestigio, che testimoniano la grande
reputazione che l'artista si era conquistato durante gli anni passati a
Roma. Il 16 agosto del 1501 l'Opera del Duomo di Firenze gli affidò ad
esempio una colossale statua del David da collocare in uno dei contrafforti
esterni posti nella zona absidale della cattedrale. Si trattava di un'impresa
resa complicata dal fatto che il blocco di marmo assegnato era stato
precedentemente sbozzato da Agostino di Duccio nel 1464 e da Antonio Rossellino
nel 1476, col rischio che fossero state ormai asportate porzioni di marmo
indispensabili alla buona conclusione del lavoro[38]. Nonostante la
difficoltà, Michelangelo iniziò a lavorare su quello che veniva chiamato
"il Gigante" nel settembre del 1501 e completò l'opera in tre anni.
L'artista affrontò il tema dell'eroe in maniera insolita rispetto
all'iconografia data dalla tradizione, rappresentandolo come un uomo giovane e
nudo, dall'atteggiamento pacato ma pronto a una reazione, quasi a
simboleggiare, secondo molti, il nascente ideale politico repubblicano, che
vedeva nel cittadino-soldato - e non nel mercenario - l'unico in grado di
difendere le libertà repubblicane. I fiorentini riconobbero immediatamente la
statua come un capolavoro. Così, anche se il David era nato per l'Opera del
Duomo e quindi per essere osservato da un punto di vista ribassato e non certo
frontale, la Signoria decise di farne il simbolo della città e come tale venne
collocata nel luogo col maggior valore simbolico: piazza della Signoria. A
decidere di questa collocazione della statua fu una commissione appositamente
nominata e composta dai migliori artisti della città, tra i quali Davide
Ghirlandaio, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio
e Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci, Pietro Perugino[39].
Leonardo da Vinci, in particolare, votò per una posizione defilata del David,
sotto una nicchia nella Loggia della Signoria, confermando le voci di rivalità
e cattivi rapporti tra i due geni[40]. Confronto tra il profilo del
Louvre e il profilo scultoreo di Palazzo Vecchio conosciuto come l'Importuno di
Michelangelo[41] Contemporaneamente alla collocazione del David, Michelangelo
potrebbe essere stato coinvolto nella realizzazione del profilo scultoreo
inciso sulla facciata di Palazzo Vecchio conosciuto come L'Importuno di
Michelangelo. L'ipotesi[41] su un possibile coinvolgimento di Michelangelo
nella creazione del profilo si fonda sulla forte somiglianza di quest'ultimo
con un profilo disegnato dall'artista, databile agli inizi del XVI secolo, oggi
conservato al Louvre.[42] Inoltre il profilo fu probabilmente scolpito con il
permesso delle autorità cittadine, infatti la facciata di Palazzo Vecchio era
costantemente presieduta da guardie. Quindi il suo autore godeva di una certa
considerazione e libertà d'azione. Lo stile fortemente caratterizzato del
profilo scolpito è vicino a quello dei profili di teste maschili disegnati da
Michelangelo nei primi anni del XVI secolo. Quindi anche il ritratto scultoreo
di Palazzo Vecchio dovrebbe essere datato all'inizio del XVI secolo,[43] la sua
esecuzione coinciderebbe con la collocazione del David[44] e potrebbe forse
rappresentare uno dei membri della suddetta commissione.[45] Leonardo e
Michelangelo Leonardo dimostrò interesse per il David, copiandolo in un suo
disegno (sebbene non potesse condividere la spiccata muscolarità dell'opera),
ma anche Michelangelo fu influenzato dall'arte di Leonardo. Nel 1501 il maestro
da Vinci espose nella Santissima Annunziata un cartone con la Sant'Anna con la
Vergine, il Bambino e l'agnellino (perduto), che "fece maravigliare tutti
gl'artefici, ma finita ch'ella fu, nella stanza durarono due giorni d'andare a
vederla gl'uomini e le donne, i giovani et i vecchi"[46]. Lo stesso
Michelangelo vide il cartone, restando forse impressionato dalle nuove idee
pittoriche di avvolgimento atmosferico e di indeterminatezza spaziale e
psicologica, ed è quasi certo che l'abbia studiato, come dimostrano i disegni
di quegli anni, dai tratti più dinamici, con una maggiore animazione dei contorni
e con una maggiore attenzione al problema del legame tra le figure, risolto
spesso in gruppi articolati in maniera dinamica. La questione dell'influenza
leonardesca è un argomento controverso tra gli studiosi, ma una parte di essi
ne legge le tracce nei due tondi scultorei da lui eseguiti negli anni
immediatamente successivi[47]. Ampiamente riconosciute sono indubbiamente due
delle innovazioni stilistiche di Leonardo assunte e fatte proprie nello stile
di Michelangelo: la costruzione piramidale delle figure umane, ampie rispetto
agli sfondi naturali, e il "contrapposto", portato al massimo grado
dal Buonarroti, che rende dinamiche le persone i cui arti vediamo spingersi in
opposte direzioni spaziali. Nuove commissioni (1502-1504) Tondo
Taddei Tondo Doni Il David tenne occupato Michelangelo fino al 1504,
senza impedire però che si imbarcasse in altri progetti, spesso a carattere
pubblico, come il perduto David bronzeo per un maresciallo del Re di Francia
(1502), una Madonna col Bambino per il mercante di panni fiammingo Alexandre
Mouscron per la sua cappella familiare a Bruges (1503) e una serie di tondi.
Nel 1503-1505 circa scolpì il Tondo Pitti, realizzato in marmo su commissione
di Bartolomeo Pitti e oggi al Museo del Bargello. In questa scultura spicca il
diverso rilievo dato ai soggetti, dalla figura appena accennata di Giovanni
Battista (precoce esempio di "non-finito"), alla finitezza della
Vergine, la cui testa ad altorilievo arriva a uscire dal confine della
cornice. Tra il 1503 e il 1504 realizzò un tondo dipinto per Agnolo Doni,
rappresentante la Sacra Famiglia con altre figure. In essa, i protagonisti sono
grandiose proporzioni e dinamicamente articolati, sullo sfondo di un gruppo di
ignudi. I colori sono audacemente vivaci, squillanti, e i corpi trattati in
maniera scultorea ebbero un effetto folgorante sugli artisti contemporanei.
Evidente è qui il distacco netto e totale dalla pittura leonardesca: per
Michelangelo la migliore pittura è quella che maggiormente si avvicina alla
scultura, cioè quella che possedeva il più elevato grado di plasticità
possibile[48] e, dopo le prove a olio non terminate che possiamo vedere a
Londra, realizzerà qui un esempio di pittura innovativa, pur con la
tradizionale tecnica della tempera stesa con fitti tratteggi incrociati.
Curiosa è la vicenda legata al pagamento dell'opera: dopo la consegna il Doni,
mercante molto attento alle economie, stimò l'opera una cifra
"scontata" rispetto al pattuito, facendo infuriare l'artista che si
riprese la tavola, esigendo semmai il doppio del prezzo convenuto. Al mercante
non restò che pagare senza esitazione pur di ottenere il dipinto. Al di là del
valore aneddotico dell'episodio, lo si può annoverare fra i primissimi esempi
(se non il primo in assoluto) di ribellione dell'artista nei confronti del
committente, secondo il concetto allora assolutamente nuovo della superiorità
dell'artista-creatore rispetto al pubblico (e quindi alla
committenza)[49]. Del 1504-1506 circa è infine il marmoreo Tondo Taddei,
commissionato da Taddeo Taddei e ora alla Royal Academy of Arts di Londra: si
tratta di un'opera dall'attribuzione più incerta, dove comunque spicca
l'effetto non-finito, presente nel trattamento irregolare del fondo dal quale
le figure sembrano emergere, forse un omaggio all'indefinito spaziale e
all'avvolgimento atmosferico di Leonardo[50]. Gli Apostoli per il Duomo
(1503) Il 24 aprile 1503, Michelangelo ricevette anche un'impegnativa con i
consoli dell'Arte della Lana fiorentina per la realizzazione di dodici statue
marmoree a grandezza naturale degli Apostoli, destinate a decorare le nicchie
nei pilastri che reggono la cupola della cattedrale fiorentina, da completarsi
al ritmo di una all'anno[47]. Il contratto non poté essere onorato per
varie vicissitudini e l'artista fece in tempo a sbozzare solo un San Matteo,
uno dei primi, vistosi esempi di non-finito[47]. La Battaglia di Cascina
(1504) Copia del cartone della Battaglia di Cascina di Michelangelo,
eseguita da Aristotele da Sangallo nel 1542 e conservata presso la Holkham Hall
di Norfolk Tra l'agosto e il settembre 1504, gli venne commissionato un
monumentale affresco per la Sala Grande del Consiglio in Palazzo Vecchio che
doveva decorare una delle pareti, alta più di sette metri. L'opera doveva
celebrare le vittorie fiorentine, in particolare l'episodio della Battaglia di
Cascina, vinta contro i pisani nel 1364, che doveva andare a fare pendant con
la Battaglia di Anghiari dipinta da Leonardo sulla parete vicina[47].
Michelangelo fece in tempo a realizzare il solo cartone, sospeso nel 1505,
quando partì per Roma, e ripreso l'anno dopo, nel 1506, prima di andare
perduto; divenuto subito uno strumento di studio obbligatorio per i
contemporanei, e la sua memoria è tramandata sia da studi autografi sia da
copie di altri artisti. Più che sulla battaglia in sé, il dipinto si
focalizzava sullo studio anatomico delle numerose figure di "ignudi",
colte in pose di notevole sforzo fisico[47]. Il ponte sul Corno d'Oro
(1504 circa) Come riporta Ascanio Condivi, tra il 1504 e il 1506 il sultano di
Costantinopoli avrebbe proposto all'artista, la cui fama iniziava già a
travalicare i confini nazionali, di occuparsi della progettazione di un ponte
sul Corno d'Oro, tra Istanbul e Pera. Pare che l'artista avesse addirittura
preparato un modello per la colossale impresa e alcune lettere confermano
l'ipotesi di un viaggio nella capitale ottomana[51]. Si tratterebbe del
primo cenno alla volontà di imbarcarsi in un grande progetto di architettura,
molti anni prima dell'esordio ufficiale in quest'arte con la facciata per San
Lorenzo a Firenze[52]. Il progetto per il tamburo di Santa Maria del
Fiore (1507) Nell'estate 1507 Michelangelo fu incaricato dagli Operai di Santa
Maria del Fiore di presentare, entro la fine del mese di agosto, un disegno o
un modello per il concorso relativo al completamento del tamburo della cupola
del Brunelleschi[53]. Secondo Giuseppe Marchini, Michelangelo avrebbe inviato
alcuni disegni a un legnaiolo per la costruzione del modello, che lo stesso
studioso ha riconosciuto in quello identificato con il numero 143 nella serie
conservata presso il Museo dell'Opera del Duomo[54]. Questo presenta
un'impostazione sostanzialmente filologica, tesa a mantenere una certa
continuità con la preesistenza, mediante l'inserimento di una serie di
specchiature rettangolari in marmo verde di Prato allineate ai capitelli delle
paraste angolari; era prevista un'alta trabeazione, chiusa da un cornicione
dalle forme analoghe a quello di Palazzo Strozzi. Tuttavia questo modello non
fu accolto dalla commissione giudicatrice, che successivamente approvò il
disegno di Baccio d'Agnolo; il progetto prevedeva l'inserimento di un massiccio
ballatoio alla sommità, ma i lavori furono interrotti nel 1515, sia per lo
scarso favore ottenuto, sia a causa dell'opposizione di Michelangelo, che,
secondo il Vasari, definì l'opera di Baccio d'Agnolo una gabbia per
grilli[55]. Intorno al 1516 Michelangelo eseguì alcuni disegni
(conservati presso Casa Buonarroti) e fece costruire, probabilmente, un nuovo
modello ligneo, identificato, seppur con ampie riserve, col numero 144
nell'inventario del Museo dell'Opera di Santa Maria del Fiore[56]. Ancora una
volta si registra l'abolizione del ballatoio, a favore di un maggiore risalto
degli elementi portanti; in particolare un disegno mostra l'inserimento di alte
colonne binate libere in corrispondenza degli angoli dell'ottagono, sormontate
da una serie di cornici fortemente aggettanti (un'idea che sarà successivamente
elaborata anche per la cupola della basilica di San Pietro in Vaticano). Le
idee di Michelangelo non furono comunque concretizzate. A Roma sotto
Giulio II (1505-1513) Ricostruzione ipotetica del primo progetto per la
tomba di Giulio II (1505) La tomba di Giulio II, primo progetto (1505) Fu probabilmente
Giuliano da Sangallo a raccontare a papa Giulio II Della Rovere, eletto nel
1503, gli strabilianti successi fiorentini di Michelangelo. Papa Giulio infatti
si era dedicato a un ambizioso programma di governo che intrecciava saldamente
politica e arte, circondandosi dei più grandi artisti viventi (tra cui Bramante
e, in seguito, Raffaello) nell'obiettivo di restituire a Roma e alla sua
autorità la grandezza del passato imperiale[47]. Chiamato a Roma nel
marzo 1505, Michelangelo ottenne il compito di realizzare una sepoltura
monumentale per il papa[57], da collocarsi nella tribuna (in via di
completamento) della basilica di San Pietro. Artista e committente si
accordarono in tempi relativamente brevi (appena due mesi) sul progetto e sul
compenso, permettendo a Michelangelo, riscosso un consistente acconto, di
dirigersi subito a Carrara per scegliere personalmente i blocchi di marmo da
scolpire[58]. Il primo progetto, noto tramite le fonti, prevedeva una
colossale struttura architettonica isolata nello spazio, con una quarantina di
statue, dimensionate in scala superiore al naturale, su tutte e quattro le
facciate dell'architettura[58]. Il lavoro di scelta ed estrazione dei
blocchi richiese otto mesi, dal maggio al dicembre del 1505[58].
Particolare dell'ipotetico profilo della montagna da scolpire come un
Colosso, Casa Buonarroti, 44 A[59] Ricostruzione ipotetica del primo
progetto per la tomba di Giulio II (1505)[57] Secondo il fedele biografo
Ascanio Condivi, in quel periodo Michelangelo pensò a un grandioso progetto, di
scolpire un colosso nella montagna stessa[59], che potesse guidare i naviganti:
i sogni di tale irraggiungibile grandezza facevano parte dopotutto della
personalità dell'artista e non sono ritenuti frutto della fantasia del
biografo, anche per l'esistenza di un'edizione del manoscritto con note
appuntate su dettature di Michelangelo stesso (in cui l'opera è definita
"una pazzia", ma che l'artista avrebbe realizzato se avesse potuto
vivere di più). Nella sua fantasia Michelangelo sognava di emulare gli antichi
con progetti che avrebbero richiamato meraviglie come il colosso di Rodi o la
statua gigantesca di Alessandro Magno che Dinocrates, citato in Vitruvio,
avrebbe voluto modellare nel Monte Athos[51]. Rottura e riconciliazione
con il papa (1505-1508) Durante la sua assenza si mise in moto a Roma una sorta
di complotto ai danni di Michelangelo, mosso dalle invidie tra gli artisti
della cerchia papale. La scia di popolarità che aveva anticipato l'arrivo a
Roma dello scultore fiorentino doveva infatti averlo reso subito impopolare tra
gli artisti al servizio di Giulio II, minacciando il favore del pontefice e la
relativa disposizione dei fondi che, per quanto immensi, non erano infiniti.
Pare che fu in particolare il Bramante, architetto di corte incaricato di
avviare - pochi mesi dopo la stipula del contratto della tomba - il grandioso
progetto di rinnovo della basilica costantiniana, a distogliere l'attenzione
del papa dal progetto della sepoltura, giudicata di cattivo auspicio per una
persona ancora in vita e nel pieno di ambiziosi progetti[60]. La
targa che a Bologna ricorda il soggiorno di Michelangelo del 1506 e la fusione
della perduta statua di Giulio II benedicente (1506-1508) Fu così che nella
primavera del 1506 Michelangelo, mentre tornava a Roma carico di marmi e di
aspettative dopo gli estenuanti mesi di lavoro nelle cave, fece l'amara
scoperta che il suo progetto mastodontico non era più al centro degli interessi
del papa, accantonato in favore dell'impresa della basilica e di nuovi piani
bellici contro Perugia e Bologna[61]. Il Buonarroti chiese invano
un'udienza chiarificatrice per avere la conferma della commissione ma, non
riuscendo a farsi ricevere nonché sentendosi minacciato (scrisse «s'i' stava a
Roma penso che fussi fatta prima la sepoltura mia, che quella del papa»[61]),
fuggì da Roma sdegnato e in tutta fretta, il 18 aprile 1506. A niente servirono
i cinque corrieri papali mandati per dissuaderlo e tornare indietro, che lo
inseguirono raggiungendolo a Poggibonsi. Rintanato nell'amata e protettiva
Firenze, riprese alcuni lavori interrotti, come il San Matteo e la Battaglia di
Cascina. Ci vollero ben tre brevi del papa inviati alla Signoria di Firenze e
le continue insistenze del gonfaloniere Pier Soderini («Noi non vogliamo per te
far guerra col papa e metter lo Stato nostro a risico»), perché Michelangelo
prendesse infine in considerazione l'ipotesi della riconciliazione[61].
L'occasione venne data dalla presenza del papa a Bologna, dove aveva sconfitto
i Bentivoglio: qui l'artista raggiunse il pontefice il 21 novembre 1506 e, in
un incontro all'interno del Palazzo D'Accursio, narrato con toni coloriti dal
Condivi, ottenne l'incarico di fondere una scultura in bronzo che
rappresentasse lo stesso pontefice a figura intera, seduto e in grande
dimensione, da collocare al di sopra della Porta Magna di Jacopo della Quercia,
nella facciata della basilica civica di San Petronio.[61] L'artista si
fermò quindi a Bologna per il tempo necessario all'impresa, circa due anni. A
luglio 1507 avvenne la fusione e il 21 febbraio 1508 l'opera venne scoperta e
installata, ma non ebbe vita lunga. Poco amata per l'espressione del
papa-conquistatore, più minacciosa che benevolente, fu abbattuta in una notte
del 1511, durante il rovesciamento dalla città e il rientro temporaneo dei
Bentivoglio[61]. I rottami, quasi cinque tonnellate di metallo, vennero inviati
al duca di Ferrara Alfonso d'Este, rivale del papa, che li fuse in una
bombarda, battezzata per dileggio la Giulia, mentre la testa bronzea era conservata
in un armadio[62]. Una parvenza di come doveva apparire questo bronzo
michelangiolesco possiamo averla osservando la scultura di Gregorio XIII,
ancora oggi conservata sul portale del vicino Palazzo Comunale, forgiata da
Alessandro Menganti nel 1580. La volta della Cappella Sistina
(1508-1512) Lo stesso argomento in dettaglio: Volta della Cappella
Sistina. La volta della Cappella Sistina (1508-1512) «Senza aver visto la
Cappella Sistina non è possibile formare un'idea completa di ciò che un uomo è
capace di raggiungere.» (Johann Wolfgang von Goethe) I rapporti con
Giulio II rimasero comunque sempre tempestosi, per il forte temperamento che li
accomunava, irascibile e orgoglioso, ma anche estremamente ambizioso. A marzo
del 1508 l'artista si sentiva sciolto dagli obblighi col pontefice, prendendo
in affitto una casa a Firenze e dedicandosi ai progetti sospesi, in particolare
quello degli Apostoli per la cattedrale. Nell'aprile Pier Soderini gli
manifestò la volontà di affidargli una scultura di Ercole e Caco. Il 10 maggio
però un breve papale lo raggiunge aggiungendogli di presentarsi alla corte
papale[63]. Subito Giulio II decise di occupare l'artista con una nuova,
prestigiosa impresa, la ridecorazione della volta della Cappella Sistina[64]. A
causa del processo di assestamento dei muri, si era infatti aperta, nel maggio
del 1504, una crepa nel soffitto della cappella rendendola inutilizzabile per
molti mesi; rinforzata con catene poste nel locale sovrastante da Bramante, la
volta aveva bisogno però di essere ridipinta. L'impresa si dimostrava di
proporzioni colossali ed estremamente complessa, ma avrebbe dato a Michelangelo
l'occasione di dimostrare la sua capacità di superare i limiti in un'arte quale
la pittura, che tutto sommato non sentiva come sua e non gli era congeniale.
L'8 maggio di quell'anno l'incarico venne dunque accettato e
formalizzato[64]. Come nel progetto della tomba, anche l'impresa della
Sistina fu caratterizzata da intrighi e invidie ai danni di Michelangelo, che sono
documentati da una lettera del carpentiere e capomastro fiorentino Piero
Rosselli spedita a Michelangelo il 10 maggio 1506. In essa il Rosselli racconta
di una cena servita nelle stanze vaticane qualche giorno prima, a cui aveva
assistito. Il papa in quell'occasione aveva confidato a Bramante l'intenzione
di affidare a Michelangelo la ridipintura della volta, ma l'architetto urbinate
aveva risposto sollevando dubbi sulle reali capacità del fiorentino,
scarsamente esperto nell'affresco. Nel contratto del primo progetto erano
previsti dodici apostoli nei peducci, mentre nel campo centrale partimenti con
decorazioni geometriche. Di questo progetto rimangono due disegni di
Michelangelo, uno al British Museum e uno a Detroit. Ignudo
Insoddisfatto, l'artista ottenne di poter ampliare il programma iconografico,
raccontando la storia dell'umanità "ante legem", cioè prima che Dio
inviasse le Tavole della Legge: al posto degli Apostoli mise sette Profeti e
cinque Sibille, assisi su troni fiancheggiati da pilastrini che sorreggono la
cornice; quest'ultima delimita lo spazio centrale, diviso in nove
scompartimenti attraverso la continuazione delle membrature architettoniche ai
lati di troni; in questi scomparti sono raffigurati episodi tratti della
Genesi, disposti in ordine cronologico partendo dalla parete dell'altare:
Separazione della luce dalle tenebre, Creazione degli astri e delle piante,
Separazione della terra dalle acque, Creazione di Adamo, Creazione di Eva,
Peccato originale e cacciata dal Paradiso terrestre, Sacrificio di Noè, Diluvio
universale, Ebbrezza di Noè; nei cinque scomparti che sormontano i troni lo
spazio si restringe lasciando posto a Ignudi che reggono ghirlande con foglie
di quercia, allusione al casato del papa cioè Della Rovere, e medaglioni bronzei
con scene tratte dall'Antico Testamento; nelle lunette e nelle vele vi sono le
quaranta generazioni degli Antenati di Cristo, riprese dal Vangelo di Matteo;
infine nei pennacchi angolari si trovano quattro scene bibliche, che si
riferiscono ad altrettanti eventi miracolosi a favore del popolo eletto:
Giuditta e Oloferne, Davide e Golia, Punizione di Aman e il Serpente di bronzo.
L'insieme è organizzato in un partito decorativo complesso, che rivela le sue
indubbie capacità anche in campo architettonico,[65][66] destinate a rivelarsi
pienamente negli ultimi decenni della sua attività[67]. Il tema generale
degli affreschi della volta è il mistero della Creazione di Dio, che raggiunge
il culmine nella realizzazione dell'uomo a sua immagine e somiglianza. Con
l'incarnazione di Cristo, oltre a riscattare l'umanità dal peccato originale,
si raggiunge il perfetto e ultimo compimento della creazione divina, innalzando
l'uomo ancora di più verso Dio. In questo senso appare più chiara la
celebrazione che fa Michelangelo della bellezza del corpo umano nudo. Inoltre
la volta celebra la concordanza fra Antico e Nuovo Testamento, dove il primo
prefigura il secondo, e la previsione della venuta di Cristo in ambito ebraico
(con i profeti) e pagano (con le sibille). Creazione di Adamo[68]
Montato il ponteggio Michelangelo iniziò a dipingere le tre storie di Noè
gremite di personaggi. Il lavoro, di per sé massacrante, era aggravato
dall'insoddisfazione di sé tipica dell'artista, dai ritardi nel pagamento dei
compensi e dalle continue richieste di aiuto da parte dei familiari[6]. Nelle
scene successive la rappresentazione divenne via via più essenziale e
monumentale: il Peccato originale e cacciata dal Paradiso terrestre e la
Creazione di Eva mostrano corpi più massicci e gesti semplici ma retorici; dopo
un'interruzione dei lavori, e vista la volta dal basso nel suo complesso e
senza i ponteggi, lo stile di Michelangelo cambiò, accentuando maggiormente la
grandiosità e l'essenzialità delle immagini, fino a rendere la scena occupata
da un'unica grandiosa figura annullando ogni riferimento al paesaggio
circostante, come nella Separazione della luce dalle tenebre. Nel complesso
della volta queste variazioni stilistiche non si notano, anzi vista dal basso
gli affreschi hanno un aspetto perfettamente unitario, dato anche dall'uso di
un'unica, violenta cromia, recentemente riportata alla luce dal restauro
concluso nel 1994. In definitiva, la difficile sfida su un'impresa di
dimensioni colossali e con una tecnica a lui non congeniale, con il diretto
confronto coi grandi maestri fiorentini presso i quali si era formato (a
partire da Ghirlandaio), poté dirsi pienamente riuscita oltre ogni
aspettativa[64]. Lo straordinario affresco venne inaugurato la vigilia di
Ognissanti del 1512[67]. Qualche mese dopo Giulio II moriva. Il secondo e
terzo progetto per la tomba di Giulio II (1513-1516) Lo stesso argomento
in dettaglio: Tomba di Giulio II. Mosè (1513-1515 circa) Nel febbraio
1513, con la morte del papa, gli eredi decisero di riprendere il progetto della
tomba monumentale, con un nuovo disegno e un nuovo contratto nel maggio di
quell'anno. Si può immaginare Michelangelo desideroso di riprendere lo
scalpello, dopo quattro anni di estenuante lavoro in un'arte che non era la sua
prediletta. La modifica più sostanziale del nuovo monumento era l'addossamento
a una parete e l'eliminazione della camera mortuaria, caratteristiche che
vennero mantenute fino al progetto finale. L'abbandono del monumento isolato,
troppo grandioso e dispendioso per gli eredi, comportò un maggiore affollamento
di statue sulle facce visibili. Ad esempio le quattro figure sedute, invece che
disporsi sulle due facciate, erano adesso previste in prossimità dei due angoli
sporgenti sulla fronte. La zona inferiore aveva una partitura analoga, ma senza
il portale centrale, sostituito da una fascia liscia che evidenziava
l'andamento ascensionale. Lo sviluppo laterale era ancora consistente, poiché
era ancora previsto il catafalco in posizione perpendicolare alla parete, sul quale
la statua del papa giacente era retta, da due figure alate. Nel registro
inferiore invece, su ciascun lato, restava ancora spazio per due nicchie che
riprendevano lo schema del prospetto anteriore. Più in alto, sotto una corta
volta a tutto sesto retta da pilastri, si trovava una Madonna col Bambino entro
una mandorla e altre cinque figure[61]. Tra le clausole contrattuali
c'era anche quella che legava l'artista, almeno sulla carta, a lavorare
esclusivamente alla sepoltura papale, con un termine massimo di sette anni per
il completamento[69]. Lo scultore si mise al lavoro di buona lena e
sebbene non rispettò la clausola esclusiva per non precludersi ulteriori
guadagni extra (come scolpendo il primo Cristo della Minerva, nel 1514),
realizzò i due Prigioni oggi al Louvre (Schiavo morente e Schiavo ribelle) e il
Mosè, che poi venne riutilizzato nella versione definitiva della tomba[69]. I
lavori vennero spesso interrotti per viaggi alle cave di Carrara. Nel
luglio 1516 si giunse a un nuovo contratto per un terzo progetto, che riduceva
il numero delle statue. I lati vennero accorciati e il monumento andava
assumendo così l'aspetto di una monumentale facciata, mossa da decorazioni
scultoree. Al posto della partitura liscia al centro della facciata (dove si trovava
la porta) viene forse previsto un rilievo bronzeo e, nel registro superiore, il
catafalco viene sostituito da una figura del papa sorretto come in una Pietà da
due figure sedute, coronate da una Madonna col Bambino sotto una nicchia[61]. I
lavori alla sepoltura vengono bruscamente interrotti dalla commissione da parte
di Leone X dei lavori alla basilica di San Lorenzo[52]. Michelangelo e
Sebastiano del Piombo In quegli stessi anni, una competizione sempre più accesa
con l'artista dominante della corte papale, Raffaello, lo portò a stringere un
sodalizio con un altro talentuoso pittore, il veneziano Sebastiano del Piombo.
Occupato da altri incarichi, Michelangelo spesso forniva disegni e cartoni al
collega, che li trasformava in pittura. Tra questi ci fu ad esempio la Pietà di
Viterbo[70]. Nel 1516 nacque una competizione tra Sebastiano e Raffaello,
scatenata da una doppia commissione del cardinale Giulio de' Medici per due
pale destinate alla sua sede di Narbona, in Francia. Michelangelo offrì un cospicuo
aiuto a Sebastiano, disegnando la figura del Salvatore e del miracolato nella
tela della Resurrezione di Lazzaro (oggi alla National Gallery di Londra).
L'opera di Raffaello invece, la Trasfigurazione, venne completata solo dopo la
scomparsa dell'artista nel 1520[71]. A Firenze per i papi medicei La
facciata di San Lorenzo (1516-1519) Il modello ligneo del progetto di
Michelangelo per San Lorenzo Nel frattempo il figlio di Lorenzo il Magnifico,
Giovanni, era salito al soglio pontificio col nome di Leone X e la città di
Firenze era tornata ai Medici nel 1511, comportando la fine del governo
repubblicano con alcune apprensioni in particolare per i parenti di
Michelangelo, che avevano perso incarichi d'ordine politico e i relativi
compensi[72]. Michelangelo lavorò per il nuovo papa fin dal 1514, quando rifece
la facciata della sua cappella a Castel Sant'Angelo (dal novembre, opera
perduta); nel 1515 la famiglia Buonarroti ottenne dal papa il titolo di conti
palatini[73]. In occasione di un viaggio del papa a Firenze nel 1516, la
facciata della chiesa "di famiglia" dei Medici, San Lorenzo, era
stata ricoperta di apparati effimeri realizzati da Jacopo Sansovino e Andrea
del Sarto. Il pontefice decise allora di indire un concorso per realizzare una
vera facciata, a cui parteciparono Giuliano da Sangallo, Raffaello, Andrea e
Jacopo Sansovino, nonché Michelangelo stesso, su invito del papa. La vittoria
andò a quest'ultimo, all'epoca impegnato a Carrara e Pietrasanta per scegliere
i marmi per il sepolcro di Giulio II[72]. Il contratto è datato 19 gennaio
1518[73]. Il progetto di Michelangelo, per il quale vennero eseguiti
numerosi disegni e ben due modelli lignei (uno è oggi a Casa Buonarroti)
prevedeva una struttura a nartece con un prospetto rettangolare, forse ispirato
a modelli di architettura classica, scandito da potenti membrature animate da
statue in marmo, bronzo e da rilievi. Si sarebbe trattato di un passo
fondamentale in architettura verso una concezione nuova di facciata, non più
basata sulla mera aggregazione di elementi singoli, ma articolata in modo
unitario, dinamico e fortemente plastico[74]. Il lavoro procedette però a
rilento, a causa della scelta del papa di servirsi dei più economici marmi di
Seravezza, la cui cava era mal collegata col mare, rendendo difficile il loro
trasporto per via fluviale fino a Firenze. Nel settembre 1518 Michelangelo
sfiorò anche la morte per una colonna di marmo che, durante il trasporto su un
carro, si staccò colpendo micidialmente un operaio accanto a lui, un evento che
lo sconvolse profondamente, come raccontò in una lettera a Berto da Filicaia
datata 14 settembre 1518[75]. In Versilia Michelangelo creò la strada per il
trasporto dei marmi, ancora oggi esistente (anche se ampliata nel 1567 da
Cosimo I). I blocchi venivano calati dalla cava di Trambiserra ad Azzano,
davanti al Monte Altissimo, fino al Forte dei Marmi (insediamento sorto proprio
in quell'occasione) e da lì imbarcate in mare e spedite a Firenze tramite
l'Arno. Nel marzo 1520 il contratto fu rescisso, per la difficoltà
dell'impresa e i costi elevati. In quel periodo Michelangelo lavorò ai Prigioni
per la tomba di Giulio II, in particolare ai quattro incompiuti oggi alla
Galleria dell'Accademia. Scolpì probabilmente anche la statua del Genio della
Vittoria di Palazzo Vecchio e alla nuova versione del Cristo risorto per
Metello Vari (opera portata a Roma nel 1521), rifinita da suoi assistenti e
posta nella basilica di Santa Maria sopra Minerva[72]. Tra le commissioni
ricevute e non portate a termine c'è una consulenza per Pier Soderini, per una
cappella nella chiesa romana di San Silvestro in Capite (1518)[76]. La
Sagrestia Nuova (1520-1534) Lo stesso argomento in dettaglio: Sagrestia
Nuova. Sagrestia Nuova Il mutamento dei desideri papali venne causato dai
tragici eventi familiari legati alla morte degli ultimi eredi diretti della
dinastia medicea: Giuliano Duca di Nemours nel 1516 e, soprattutto, Lorenzo
Duca d'Urbino nel 1519. Per ospitare degnamente i resti dei due cugini, nonché
quelli dei fratelli Magnifici Lorenzo e Giuliano, rispettivamente padre e zio
di Leone X, il papa maturò l'idea di creare una monumentale cappella funebre,
la Sagrestia Nuova, da ospitare nel complesso di San Lorenzo. L'opera venne
affidata a Michelangelo prima ancora del definitivo annullamento della
commissione della facciata; dopotutto l'artista poco tempo prima, il 20 ottobre
1519, si era offerto al pontefice per realizzare una sepoltura monumentale per
Dante in Santa Croce, manifestando quindi la sua disponibilità a nuovi
incarichi[72]. La morte di Leone sospese il progetto solo per breve tempo,
poiché già nel 1523 venne eletto suo cugino Giulio, che prese il nome di
Clemente VII e confermò a Michelangelo tutti gli incarichi[72]. Il primo
progetto michelangiolesco era quello di un monumento isolato al centro della
sala ma, in seguito a discussioni con i committenti, lo cambiò prevedendo di
collocare le tombe dei Capitani addossate al centro delle pareti laterali,
mentre quelle dei Magnifici, addossate entrambe alla parete di fondo davanti
all'altare. L'opera venne iniziata nel 1525 circa: la struttura in pianta
si rifaceva alla Sagrestia Vecchia, sempre nella chiesa di San Lorenzo, del
Brunelleschi: a pianta quadrata e con piccolo sacello anch'esso quadrato.
Grazie alle membrature, in pietra serena e a ordine gigante, l'ambiente
acquista un ritmo più serrato e unitario; inserendo tra le pareti e le lunette
un mezzanino e aprendo tra queste ultime delle finestre architravate, dà alla
sala un potente senso ascensionale concluso nella volta a cassettoni di
ispirazione antica. Le tombe che sembrano far parte della parete,
riprendono nella parte alta le edicole, che sono inserite sopra le otto porte
dell'ambiente, quattro vere e quattro finte. Le tombe dei due capitani si
compongono di un sarcofago curvilineo sormontato da due statue distese con le
Allegorie del Tempo: in quella di Lorenzo il Crepuscolo e l'Aurora, mentre in
quella di Giuliano la Notte e il Giorno. Si tratta di figure massicce e dalle
membra poderose che sembrano gravare sui sarcofagi quasi a spezzarli e a
liberare le anime dei defunti, ritratti nelle statue inserite sopra di essi.
Inserite in una nicchia della parete, le statue non sono riprese dal vero ma
idealizzate mentre contemplano: Lorenzo in una posa pensierosa e Giuliano con
uno scatto repentino della testa. La statua posta sull'altare con la Madonna
Medici è simbolo di vita eterna ed è fiancheggiata dalle statue dei Santi Cosma
e Damiano (protettori dei Medici) eseguite su disegno del Buonarroti, rispettivamente
da Giovanni Angelo Montorsoli e Raffaello da Montelupo. All'opera, anche
se non continuativamente, Michelangelo lavorò fino al 1534, lasciandola
incompiuta: senza i monumenti funebri dei Magnifici, le sculture dei Fiumi alla
base delle tombe dei Capitani e, forse, di affreschi nelle lunette. Si tratta
comunque di uno straordinario esempio di simbiosi perfetta tra scultura e
architettura[77]. Nel frattempo Michelangelo continuava a ricevere altre
commissioni che solo in piccola parte eseguiva: nell'agosto 1521 inviò a Roma
il Cristo della Minerva, nel 1522 un certo Frizzi gli commissionò una tomba a
Bologna e il cardinale Fieschi gli chiese una Madonna scolpita, entrambi
progetti mai eseguiti[76]; nel 1523 ricevette nuove sollecitazioni da parte degli
eredi di Giulio II, in particolare Francesco Maria Della Rovere, e lo stesso
anno gli venne commissionata, senza successo, una statua di Andrea Doria da
parte del Senato genovese, mentre il cardinal Grimani, patriarca di Aquileia,
gli chiese un dipinto o una scultura mai eseguiti[76]. Nel 1524 papa Clemente
gli commissionò la biblioteca Medicea Laurenziana, i cui lavori avviarono a
rilento, e un ciborio (1525) per l'altare maggiore di San Lorenzo, sostituito
poi dalla Tribuna delle reliquie; nel 1526 si arrivò a una drammatica rottura
coi Della Rovere per un nuovo progetto, più semplice, per la tomba di Giulio
II, che venne rifiutato[72]. Altre richieste inevase di progetti di tombe gli
pervengono dal duca di Suessa e da Barbazzi canonico di San Petronio a
Bologna[72]. L'insurrezione e l'assedio (1527-1530) Copia dalla
Leda e il cigno di Michelangelo, alla National Gallery di Londra Un motivo
comune nella vicenda biografica di Michelangelo è l'ambiguo rapporto con i
propri committenti, che più volte ha fatto parlare di ingratitudine
dell'artista verso i suoi patrocinatori. Anche con i Medici il suo rapporto fu
estremamente ambiguo: nonostante siano stati loro a spingerlo verso la carriera
artistica e a procurargli commissioni di altissimo rilievo, la sua convinta
fede repubblicana lo portò a covare sentimenti di odio contro di essi,
vedendoli come la principale minaccia contro la libertas fiorentina[77].
Fu così che nel 1527, arrivata in città la notizia del Sacco di Roma e del
durissimo smacco inferto a papa Clemente, la città di Firenze insorse contro il
suo delegato, l'odiato Alessandro de' Medici, cacciandolo e instaurando un
nuovo governo repubblicano. Michelangelo aderì pienamente al nuovo regime, con
un appoggio ben oltre il piano simbolico. Il 22 agosto 1528 si mise al
servizio del governo repubblicano, riprendendo la vecchia commissione
dell'Ercole e Caco (ferma dal 1508), che propose di mutare in un Sansone con
due filistei[72]. Il 10 gennaio 1529 venne nominato membro dei "Nove di
milizia", occupandosi di nuovi piani difensivi, specie per il colle di San
Miniato al Monte[72]. Il 6 aprile di quell'anno riceve l'incarico di
"Governatore generale sopra le fortificazioni", in previsione
dell'assedio che le forze imperiali si apprestavano a cingere[77]. Visitò
appositamente Pisa e Livorno nell'esercizio del proprio ufficio, e si recò
anche a Ferrara per studiarne le fortificazioni (qui Alfonso I d'Este gli
commissionò una Leda e il cigno, poi andata perduta[76]), rientrando a Firenze
il 9 settembre[72]. Preoccupato per l'aggravarsi della situazione, il 21
settembre fuggì a Venezia, in previsione di trasferirsi in Francia alla corte
di Francesco I, che però non gli aveva ancora fatto offerte concrete. Qui venne
però raggiunto prima dal bando del governo fiorentino che lo dichiarò ribelle,
il 30 settembre. Tornò allora nella sua città il 15 novembre, riprendendo la
direzione delle fortezze[72]. Di questo periodo rimangono disegni di
fortificazione, realizzate attraverso una complicata dialettica di forme
concave e convesse che sembrano macchine dinamiche atte all'offesa e alla
difesa. Con l'arrivo degli Imperiali a minacciare la città, a lui è attribuita
l'idea di usare la platea di San Miniato al Monte come avamposto con cui
cannoneggiare sul nemico, proteggendo il campanile dai pallettoni nemici con
un'armatura fatta di materassi imbottiti. Le forze in campo per gli
assedianti erano però soverchianti e con la sua disperata difesa la città non
poté altro che negoziare un trattato, in parte poi disatteso, che evitasse la
distruzione e il saccheggio che pochi anni prima avevano colpito Roma.
All'indomani del ritorno dei Medici in città (12 agosto 1530) Michelangelo, che
sapeva di essersi fortemente compromesso e temendo quindi una vendetta, si
nasconde rocambolescamente e riuscì a fuggire dalla città (settembre 1530),
riparando a Venezia[77]. Qui restò brevemente, assalito da dubbi sul da farsi.
In questo breve periodo soggiornò all'isola della Giudecca per mantenersi
lontano dalla vita sfarzosa dell'ambiente cittadino e leggenda vuole che avesse
presentato un modello per il ponte di Rialto al doge Andrea Gritti.
La sala di lettura della Biblioteca Medicea Laurenziana Lo scalone
nel vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana La Biblioteca Medicea
Laurenziana (1530-1534) Il perdono di Clemente VII non si fece però attendere,
a patto che l'artista riprendesse immediatamente i lavori a San Lorenzo dove,
oltre alla Sagrestia, si era aggiunto cinque anni prima il progetto di una
monumentale libreria. È chiaro come il papa fosse mosso, più che dalla pietà
verso l'uomo, dalla consapevolezza di non poter rinunciare all'unico artista
capace di dare forma ai sogni di gloria della sua dinastia, nonostante la sua
indole contrastata[77]. All'inizio degli anni trenta scolpì anche un Apollino
per Baccio Valori, il feroce governatore di Firenze imposto dal papa[72].
La biblioteca pubblica, annessa alla chiesa di San Lorenzo, venne interamente
progettata dal Buonarroti: nella sala di lettura si rifece al modello della
biblioteca di Michelozzo in San Marco, eliminando la divisione in navate e
realizzando un ambiente con le mura scandite da finestre sormontate da
mezzanini tra pilastrini, tutti con modanature in pietra serena. Disegnò anche
i banchi in legno e forse lo schema di soffitto intagliato e pavimento con
decorazioni in cotto, organizzati in medesime partiture. Il capolavoro del
progetto è il vestibolo, con un forte slancio verticale dato dalle colonne
binate che cingono il portale timpanato e dalle edicole sulle pareti.
Solo nel 1558 Michelangelo fornì il modello in argilla per lo scalone, da lui
progettato in legno, ma realizzato per volere di Cosimo I de' Medici, in pietra
serena: le ardite forme rettilinee e ellittiche, concave e convesse, vengono
indicate come una precoce anticipazione dello stile barocco. Il 1531 fu
un anno intenso: eseguì il cartone del Noli me tangere, proseguì i lavori alla
Sagrestia e alla Liberia di San Lorenzo e per la stessa chiesa progettò la
Tribuna delle reliquie; Inoltre gli vennero chiesti, senza esito, un progetto
dal duca di Mantova, il disegno di una casa da Baccio Valori, e una tomba per
il cardinale Cybo; le fatiche lo condussero anche a una grave
malattia[72]. Nell'aprile 1532 si ebbe il quarto contratto per la tomba
di Giulio II, con solo sei statue. In quello stesso anno Michelangelo conobbe a
Roma l'intelligente e bellissimo Tommaso de' Cavalieri, con il quale si legò
appassionatamente, dedicandogli disegni e composizioni poetiche[72]. Per lui
approntò, tra l'altro, i disegni col Ratto di Ganimede e la Caduta di Fetonte,
che sembrano precorrere, nella potente composizione e nel tema del compiersi
fatale del destino, il Giudizio universale[78]. Rapporti molto tesi ebbe,
invece, con il guardarobiere pontificio e Maestro di Camera Pietro Giovanni
Aliotti, futuro vescovo di Forlì, che Michelangelo, considerandolo troppo
impiccione, chiamava il Tantecose. Il 22 settembre 1533 incontrò a San
Miniato al Tedesco Clemente VII e, secondo la tradizione, in quell'occasione si
parlò per la prima volta della pittura di un Giudizio universale nella
Sistina[72]. Lo stesso anno morì il padre Ludovico[72]. Nel 1534 gli
incarichi fiorentini procedevano ormai sempre più stancamente, con un ricorso
sempre maggiore di aiuti[79]. L'epoca di Paolo III (1534-1545) Il
Giudizio universale (1534-1541) Giudizio universale Cristo,
dettaglio del Giudizio universale L'artista non approvava il regime politico
tiranneggiante del duca Alessandro, per cui con l'occasione di nuovi incarichi
a Roma, tra cui il lavoro per gli eredi di Giulio II, lasciò Firenze dove non
mise mai più piede, nonostante gli accattivanti inviti di Cosimo I negli anni
della vecchiaia[79]. Clemente VII gli aveva commissionato la decorazione
della parete di fondo della Cappella Sistina con il Giudizio universale, ma non
fece in tempo a vedere nemmeno l'inizio dei lavori, perché morì pochi giorni
dopo l'arrivo dell'artista a Roma. Mentre l'artista riprendeva la Sepoltura di
papa Giulio, venne eletto al soglio pontificio Paolo III, che non solo confermò
l'incarico del Giudizio, ma nominò anche Michelangelo pittore, scultore e
architetto del Palazzo Vaticano[72]. I lavori alla Sistina poterono
essere avviati alla fine del 1536, per proseguire fino all'autunno del 1541.
Per liberare l'artista dagli incarichi verso gli eredi Della Rovere Paolo III
arrivò a emettere un motu proprio il 17 novembre 1536[72]. Se fino ad allora i
vari interventi alla cappella papale erano stati coordinati e complementari,
con il Giudizio si assistette al primo intervento distruttivo, che sacrificò la
pala dell'Assunta di Perugino, le prime due storie quattrocentesche di Gesù e
di Mosè e due lunette dipinte dallo stesso Michelangelo più di vent'anni
prima[79]. Al centro dell'affresco vi è il Cristo giudice con vicino la
Madonna che rivolge lo sguardo verso gli eletti; questi ultimi formano
un'ellissi che segue i movimenti del Cristo in un turbine di santi, patriarchi
e profeti. A differenza delle rappresentazioni tradizionale, tutto è caos e
movimento, e nemmeno i santi sono esentati dal clima di inquietudine, attesa,
se non paura e sgomento che coinvolge espressivamente i partecipanti. Le
licenze iconografiche, come i santi senza aureola, gli angeli apteri e il
Cristo giovane e senza barba, possono essere allusioni al fatto che davanti al
giudizio ogni singolo uomo è uguale. Questo fatto, che poteva essere letto come
un generico richiamo ai circoli della Riforma Cattolica, unitamente alla nudità
e alla posa sconveniente di alcune figure (santa Caterina d'Alessandria prona
con alle spalle san Biagio), scatenarono contro l'affresco i severi giudizi di
buona parte della curia. Dopo la morte dell'artista, e col mutato clima
culturale dovuto anche al Concilio di Trento, si arrivò al punto di provvedere
al rivestimento dei nudi e alla modifica delle parti più sconvenienti.
Una statua equestre Nel 1537, verso febbraio, il duca d'Urbino Francesco Maria
I Della Rovere gli chiese un abbozzo per un cavallo destinato forse a un
monumento equestre, che risulta completato il 12 ottobre. L'artista però si
rifiutò di inviare il progetto al duca, poiché insoddisfatto. Dalla
corrispondenza si apprende anche che entro i primi di luglio Michelangelo gli
aveva progettato anche una saliera: la precedenza del duca rispetto a tante commissioni
inevase di Michelangelo è sicuramente legata alla pendenza dei lavori alla
tomba di Giulio II, di cui Francesco Maria era erede[76]. Quello stesso
anno a Roma riceve la cittadinanza onoraria in Campidoglio[76]. Piazza
del Campidoglio Piazza del Campidoglio in una stampa di Étienne Dupérac
(1568) Paolo III, al pari dei suoi predecessori, fu un entusiasta committente
di Michelangelo. Con il trasferimento sul Campidoglio della statua
equestre di Marco Aurelio, simbolo dell'autorità imperiale e per estensione
della continuità tra la Roma imperiale e quella papale, il papa incaricò
Michelangelo, nel 1538, di studiare la ristrutturazione della piazza, centro
dell'amministrazione civile romana fin dal Medioevo e in stato di
degrado[76]. Tenendo conto delle preesistenze vennero mantenuti e
trasformati i due edifici esistenti, già ristrutturati nel XV secolo da
Rossellino, realizzando di conseguenza la piazza a pianta trapezoidale con
sullo sfondo il palazzo dei Senatori, dotato di scala a doppia rampa, e delimitata
ai lati da due palazzi: il Palazzo dei Conservatori e il cosiddetto Palazzo
Nuovo costruito ex novo, entrambi convergenti verso la scalinata di accesso al
Campidoglio. Gli edifici vennero caratterizzati da un ordine gigante a pilastri
corinzi in facciata, con massicce cornici e architravi. Al piano terra degli
edifici laterali i pilastri dell'ordine gigante sono affiancati da colonne che
formano un insolito portico architravato, in un disegno complessivo molto
innovativo che rifugge programmaticamente dall'uso dell'arco. Il lato interno
del portico presenta invece colonne alveolate che in seguito ebbero una grande
diffusione[80]. I lavori furono compiuti molto dopo la morte del maestro,
mentre la pavimentazione della piazza fu realizzata solo ai primi del
Novecento, utilizzando una stampa di Étienne Dupérac che riporta quello che
doveva essere il progetto complessivo previsto da Michelangelo, secondo un
reticolo curvilineo inscritto in un'ellisse con al centro il basamento ad
angoli smussati per la statua del Marc'Aurelio, anch'esso disegnato da
Michelangelo. Verso il 1539 iniziò forse il Bruto per il cardinale
Niccolò Ridolfi, opera dai significati politici legata ai fuorusciti
fiorentini[72]. La Crocifissione per Vittoria Colonna (1541) La
copia della Crocifissione per Vittoria Colonna di Marcello Venusti Dal 1537
circa Michelangelo aveva iniziato la vivida amicizia con la marchesa di Pescara
Vittoria Colonna: essa lo introdusse al circolo viterbese del cardinale
Reginald Pole, frequentato, tra gli altri, da Vittore Soranzo, Apollonio
Merenda, Pietro Carnesecchi, Pietro Antonio Di Capua, Alvise Priuli e la
contessa Giulia Gonzaga. In quel circolo culturale si aspirava a una
riforma della Chiesa cattolica, sia interna sia nei confronti del resto della
Cristianità, alla quale avrebbe dovuto riconciliarsi. Queste teorie
influenzarono Michelangelo e altri artisti. Risale a quel periodo la
Crocifissione realizzata per Vittoria, databile al 1541 e forse dispersa,
oppure mai dipinta. Di quest'opera ci restano solamente alcuni disegni
preparatori di incerta attribuzione, il più famoso è senz'altro quello
conservato al British Museum, mentre buone copie si trovano nella concattedrale
di Santa Maria de La Redonda e alla Casa Buonarroti. Inoltre esiste una tavola
dipinta, la Crocefissione di Viterbo, tradizionalmente attribuita a
Michelangelo, sulla base di un testamento di un conte viterbese datato al 1725,
esposta nel Museo del Colle del Duomo di Viterbo, più ragionevolmente
attribuibile ad ambiente michelangiolesco[81]. Secondo i progetti
raffigurava un giovane e sensuale Cristo, simboleggiante un'allusione alle
teorie riformiste cattoliche che vedevano nel sacrificio del sangue di Cristo
l'unica via di salvezza individuale, senza intermediazioni della Chiesa e dei
suoi rappresentanti. Uno schema analogo presentava anche la cosiddetta
Pietà per Vittoria Colonna, dello stesso periodo, nota da un disegno a Boston e
da alcune copie di allievi. In quegli anni a Roma Michelangelo poteva
quindi contare su una sua cerchia di amici ed estimatori, tra cui oltre alla
Colonna, Tommaso de' Cavalieri e artisti quali Tiberio Calcagni e Daniele da
Volterra[79]. Cappella Paolina (1542-1550) La Conversione di Saulo,
dettaglio Nel 1542 il papa gli commissionò quella che rappresenta la sua ultima
opera pittorica, dove ormai anziano lavorò per quasi dieci anni, in
contemporanea ad altri impegni[79]. Il papa Farnese, geloso e seccato del fatto
che il luogo ove la celebrazione di Michelangelo pittore raggiungesse i suoi
massimi livelli fosse dedicato ai papi Della Rovere, gli affidò la decorazione
della sua cappella privata in Vaticano che prese il suo nome (Cappella
Paolina). Michelangelo realizzò due affreschi, lavorando da solo con faticosa
pazienza, procedendo con piccole "giornate", fitte di interruzioni e
pentimenti. Il primo a essere realizzato, la Conversione di Saulo
(1542-1545), presenta una scena inserita in un paesaggio spoglio e irreale, con
compatti grovigli di figure alternati a spazi vuoti e, al centro, la luce
accecante che da Dio scende su Saulo a terra; il secondo, il Martirio di san
Pietro (1545-1550), ha una croce disposta in diagonale in modo da costituire
l'asse di un ipotetico spazio circolare con al centro il volto del
martire. L'opera nel suo complesso è caratterizzata da una drammatica
tensione e improntata a un sentimento di mestizia, generalmente interpretata
come espressione della religiosità tormentata di Michelangelo e del sentimento
di profondo pessimismo che caratterizza l'ultimo periodo della sua vita.
La conclusione dei lavori alla tomba di Giulio II (1544-1545) La Tomba di
Giulio II Dopo gli ultimi accordi del 1542, la tomba di Giulio II venne posta
in essere nella chiesa di San Pietro in Vincoli tra il 1544 e il 1545 con le
statue del Mosè, di Lia (Vita attiva) e di Rachele (Vita contemplativa) nel
primo ordine. Nel secondo ordine, al fianco del pontefice disteso con
sopra la Vergine col Bambino si trovano una Sibilla e un Profeta. Anche questo
progetto risente dell'influsso del circolo di Viterbo; Mosè uomo illuminato e
sconvolto dalla visione di Dio è affiancato da due modi di essere, ma anche da
due modi di salvezza non necessariamente in conflitto tra di loro: la vita
contemplativa viene rappresentata da Rachele che prega come se per salvarsi
usasse unicamente la Fede, mentre la vita attiva, rappresentata da Lia, trova
la sua salvezza nell'operare. L'interpretazione comune dell'opera d'arte è che
si tratti di una specie di posizione di mediazione tra Riforma e Cattolicesimo
dovuta sostanzialmente alla sua intensa frequentazione con Vittoria Colonna e
il suo entourage. Nel 1544 disegnò anche la tomba di Francesco Bracci,
nipote di Luigi del Riccio nella cui casa aveva ricevuto assistenza durante una
grave malattia che l'aveva colpito in giugno[72]. Per tale indisposizione, nel
marzo aveva rifiutato a Cosimo I de' Medici l'esecuzione di un busto[76]. Lo
stesso anno avviarono i lavori al Campidoglio, progettati nel 1538.
Vecchiaia (1546-1564) Gli ultimi decenni di vita di Michelangelo sono caratterizzati
da un progressivo abbandono della pittura e anche della scultura, esercitata
ormai solo in occasione di opere di carattere privato. Prendono consistenza
invece numerosi progetti architettonici e urbanistici, che proseguono sulla
strada della rottura del canone classico, anche se molti di essi vennero
portati a termine in periodi seguenti da altri architetti, che non sempre
rispettarono il suo disegno originale[79]. Palazzo Farnese
(1546-1550) La facciata di Palazzo Farnese A gennaio 1546 Michelangelo si
ammalò, venendo curato in casa di Luigi del Riccio. Il 29 aprile, ripresosi,
promise una statua in bronzo, una in marmo e un dipinto a Francesco I di
Francia, che però non riuscì a fare[76]. Con la morte di Antonio da
Sangallo il Giovane nell'ottobre 1546, a Michelangelo vennero affidate le
fabbriche di Palazzo Farnese e della basilica di San Pietro, entrambe lasciate
incompiute dal primo[72]. Tra il 1547 e il 1550 l'artista progettò dunque
il completamento della facciata e del cortile di Palazzo Farnese: nella
facciata variò, rispetto al progetto del Sangallo, alcuni elementi che danno
all'insieme una forte connotazione plastica e monumentale ma al tempo stesso
dinamica ed espressiva. Per ottenere questo risultato accrebbe in altezza il
secondo piano, inserì un massiccio cornicione e sormontò il finestrone centrale
con uno stemma colossale (i due ai lati sono successivi). Basilica di San
Pietro in Vaticano (1546-1564) Progetto per la basilica vaticana
nell'incisione di Étienne Dupérac Per quanto riguarda la basilica vaticana, la
storia del progetto michelangiolesco è ricostruibile da una serie di documenti
di cantiere, lettere, disegni, affreschi e testimonianze dei contemporanei, ma
diverse informazioni sono in contrasto tra loro. Infatti, Michelangelo non
redasse mai un progetto definitivo per la basilica, preferendo procedere per
parti[82]. In ogni caso, subito dopo la morte dell'artista toscano furono
pubblicate diverse stampe nel tentativo di restituire una visione complessiva
del disegno originario; le incisioni di Étienne Dupérac si imposero subito come
le più diffuse e accettate[83]. Michelangelo pare che aspirasse al
ritorno alla pianta centrale del Bramante, con un quadrato inscritto nella
croce greca, rifiutando sia la pianta a croce latina introdotta da Raffaello
Sanzio, sia i disegni del Sangallo, che prevedevano la costruzione di un
edificio a pianta centrale preceduto da un imponente avancorpo. Demolì
parti realizzate dai suoi predecessori e, rispetto alla perfetta simmetria del
progetto bramantesco, introdusse un asse preferenziale nella costruzione,
ipotizzando una facciata principale schermata da un portico composto da colonne
d'ordine gigante (non realizzato). Per la massiccia struttura muraria, che
doveva correre lungo tutto il perimetro della fabbrica, ideò un unico ordine
gigante a paraste corinzie con attico, mentre al centro della costruzione
costruì un tamburo, con colonne binate (sicuramente realizzato dall'artista),
sul quale fu innalzata la cupola emisferica a costoloni conclusa da lanterna
(la cupola fu completata, con alcune differenze rispetto al presunto modello
originario, da Giacomo Della Porta). Tuttavia, la concezione
michelangiolesca fu in gran parte stravolta da Carlo Maderno, che all'inizio
del XVII secolo completò la basilica con l'aggiunta di una navata longitudinale
e di un'imponente facciata sulla base delle spinte della Controriforma.
Nel 1547 morì Vittoria Colonna, poco dopo la scomparsa dell'altro amico Luigi
del Riccio: si tratta di perdite molto amare per l'artista[72]. L'anno
successivo, il 9 gennaio 1548 muore suo fratello Giovansimone Buonarroti. Il 27
agosto il Consiglio municipale di Roma propose di affidare all'artista il
restauro del ponte di Santa Maria. Nel 1549 Benedetto Varchi pubblicò a Firenze
"Due lezzioni", tenute su un sonetto di Michelangelo[72]. Nel gennaio
del 1551 alcuni documenti della cattedrale di Padova accennano a un modello di
Michelangelo per il coro[76]. La serie delle Pietà (1550-1555
circa) La Pietà Bandini La Pietà Rondanini Dal 1550 circa iniziò a
realizzare la cosiddetta Pietà dell'Opera del Duomo (dalla collocazione attuale
nel Museo dell'Opera del Duomo di Firenze), opera destinata alla sua tomba e
abbandonata dopo che l'artista frantumò, in un accesso d'ira due o tre anni più
tardi, il braccio e la gamba sinistra del Cristo, spezzando anche la mano della
Vergine. Fu in seguito Tiberio Calcagni a ricostruire il braccio e rifinire la
Maddalena lasciata dal Buonarroti allo stato di non-finito: il gruppo
costituito dal Cristo sorretto dalla Vergine, dalla Maddalena e da Nicodemo è
disposto in modo piramidale con al vertice quest'ultimo; la scultura viene
lasciata a diversi gradi di finitura con la figura del Cristo allo stadio più
avanzato. Nicodemo sarebbe un autoritratto del Buonarroti, dal cui corpo sembra
uscire la figura del Cristo: forse un riferimento alla sofferenza psicologica
che lui, profondamente religioso, portava dentro di sé in quegli anni. La
Pietà Rondanini venne definita, nell'inventario di tutte le opere rinvenute nel
suo studio dopo la morte, come: "Un'altra statua principiata per un Cristo
et un'altra figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non
finite". Michelangelo nel 1561 donò la scultura al suo servitore
Antonio del Francese continuando però ad apportarvi modifiche sino alla morte;
il gruppo è costituito da parti condotte a termine, come il braccio destro di
Cristo, e da parti non finite, come il torso del Salvatore schiacciato contro
il corpo della Vergine quasi a formare un tutt'uno. Successivamente alla
scomparsa di Michelangelo, in un periodo imprecisato, questa scultura fu
trasferita nel palazzo Rondanini di Roma e da questi ha mutuato il nome.
Attualmente si trova nel Castello Sforzesco, acquistata nel 1952 dalla città di
Milano da una proprietà privata[84]. Le biografie Nel 1550 uscì la prima
edizione delle Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori di
Giorgio Vasari che conteneva una biografia di Michelangelo, la prima scritta di
un artista vivente, in posizione conclusiva dell'opera che celebrava l'artista
come vertice di quella catena di grandi artefici che partiva da Cimabue e
Giotto, raggiungendo nella sua persona la sintesi di perfetta padronanza delle
arti (pittura, scultura e architettura) in grado non solo di rivaleggiare ma
anche di superare i mitici maestri dell'antichità[85]. Nonostante le
premesse celebrative ed encomiastiche, Michelangelo non gradì l'operazione, per
le numerose scorrettezze e soprattutto per una versione a lui non congeniale
della tormentata vicenda della tomba di Giulio II. L'artista allora in quegli
anni lavorò con un suo fedele collaboratore, Ascanio Condivi, facendo
pubblicare una nuova biografia che riportava la sua versione dei fatti (1553).
A questa attinse Vasari, oltre che in seguito a una sua diretta frequentazione
dell'artista negli ultimi anni di vita, per la seconda edizione delle Vite,
pubblicata nel 1568[85]. Queste opere alimentarono la leggenda
dell'artista, quale genio tormentato e incompreso, spinto oltre i propri limiti
dalle condizioni avverse e dalle mutevoli richieste dei committenti, ma capace
di creare opere titaniche e insuperabili[79]. Mai avvenuto fino ad allora era
poi che questa leggenda si formasse quando ancora l'interessato era in
vita[79]. Nonostante questa invidiabile posizione raggiunta dal Buonarroti in
vecchiaia, gli ultimi anni della sua esistenza sono tutt'altro che tranquilli,
animati da una grande tribolazione interiore e da riflessioni tormentate sulla
fede, la morte e la salvezza, che si trovano anche nelle sue opere (come le
Pietà) e nei suoi scritti[79]. Altri avvenimenti degli anni cinquanta Nel
1550 Michelangelo aveva terminato gli affreschi alla Cappella Paolina e nel
1552 era stato completato il Campidoglio. In quell'anno l'artista fornì anche
il disegno per la scala nel cortile del Belvedere in Vaticano. In scultura
lavorò alla Pietà e in letteratura si occupa delle proprie biografie. Nel
1554 Ignazio di Loyola dichiarò che Michelangelo aveva accettato di progettare
la nuova chiesa del Gesù a Roma, ma il proposito non ebbe seguito[76]. Nel 1555
l'elezione al soglio pontificio di Marcello II compromise la presenza
dell'artista a capo del cantiere di San Pietro, ma subito dopo venne eletto
Paolo IV, che lo confermò nell'incarico, indirizzandolo soprattutto ai lavori
alla cupola. Sempre nel 1555 morirono suo fratello Gismondo e Francesco Amadori
detto l'Urbino che lo aveva servito per ventisei anni[72]; una lettera a Vasari
di quell'anno gli dà istruzioni per il compimento del ricetto della Libreria
Laurenziana[76]. Nel settembre 1556 l'avvicinarsi dell'esercito spagnolo
indusse l'artista ad abbandonare Roma per riparare a Loreto. Mentre faceva
sosta a Spoleto venne raggiunto da un appello pontificio che lo obbligò a
tornare indietro[72]. Al 1557 risale il modello ligneo per la cupola di San
Pietro e nel 1559 fece disegni per la basilica di San Giovanni Battista dei
Fiorentini, nonché per la cappella Sforza in Santa Maria Maggiore e per la
scalinata della Biblioteca Medicea Laurenziana. Forse quell'anno avviò anche la
Pietà Rondanini[72]. Porta Pia a Roma (1560) Porta Pia Nel 1560
fece un disegno a Caterina de' Medici per la tomba di Enrico II. Inoltre lo
stesso anno progetto la tomba di Giangiacomo de' Medici per il Duomo di Milano,
eseguita poi da Leone Leoni[72]. Verso il 1560 progettò anche la
monumentale Porta Pia, vera e propria scenografia urbana con la fronte
principale verso l'interno della città. Il portale con frontone curvilineo
interrotto e inserito in un altro triangolare è fiancheggiato da paraste
scanalate, mentre sul setto murario ai lati si aprono due finestre timpanate,
con al di sopra altrettanti mezzanini ciechi. Dal punto di vista del linguaggio
architettonico, Michelangelo manifestò uno spirito sperimentale e
anticonvenzionale tanto che si è parlato di
"anticlassicismo"[86]. Santa Maria degli Angeli (1561)
Santa Maria degli Angeli; praticamente del progetto di Michelangelo sono
visibili solo le volte Ormai vecchio, Michelangelo progettò nel 1561 una
ristrutturazione della chiesa di Santa Maria degli Angeli all'interno delle
Terme di Diocleziano e dell'adiacente convento dei padri certosini, avviati a
partire dal 1562. Lo spazio della chiesa fu ottenuto con un intervento che, dal
punto di vista murario, oggi si potrebbe definire minimale[87], con pochi setti
di muro nuovi entro il grande spazio voltato del tepidarium delle terme,
aggiungendo solo un profondo presbiterio e dimostrando un atteggiamento moderno
e non distruttivo nei confronti dei resti archeologici. La chiesa ha un
insolito sviluppo trasversale, sfruttando tre campate contigue coperte a
crociera, a cui sono aggiunte due cappelle laterali quadrate. Console
dell'Accademia delle Arti del Disegno Il 31 gennaio 1563 Cosimo I de' Medici
fondò, su consiglio dell'architetto aretino Giorgio Vasari, l'Accademia e
Compagnia dell'Arte del Disegno di cui viene subito eletto console proprio il
Buonarroti. Mentre la Compagnia era una sorta di corporazione cui dovevano
aderire tutti gli artisti operanti in Toscana, l'Accademia, costituita solo
dalle più eminenti personalità culturali della corte di Cosimo, aveva finalità
di tutela e supervisione sull'intera produzione artistica del principato
mediceo. Si trattava dell'ultimo, accattivante invito rivolto a Michelangelo da
parte di Cosimo per farlo tornare a Firenze, ma ancora una volta l'artista
declinò: la sua radicata fede repubblicana doveva probabilmente renderlo
incompatibile col servizio al nuovo duca fiorentino[79]. La morte
La tomba di Michelangelo in Santa Croce A un solo anno dalla nomina, il 18
febbraio 1564, quasi ottantanovenne, Michelangelo morì a Roma, nella sua
modesta residenza di piazza Macel de' Corvi (distrutta quando venne creato il
monumento a Vittorio Emanuele II), assistito da Tommaso de' Cavalieri. Si dice
che fino a tre giorni prima avesse lavorato alla Pietà Rondanini[79]. Pochi
giorni prima, il 21 gennaio, la Congregazione del Concilio di Trento aveva
deciso di far coprire le parti "oscene" del Giudizio
universale. Nell'inventario redatto qualche giorno dopo il decesso (19
febbraio) sono registrati pochi beni, tra cui la Pietà, due piccole sculture di
cui si ignorano le sorti (un San Pietro e un piccolo Cristo portacroce), dieci
cartoni, mentre i disegni e gli schizzi pare che fossero stati bruciati poco
prima di morire dal maestro stesso. In una cassa viene poi ritrovato un
cospicuo "tesoretto", degno di un principe, che nessuno si sarebbe
immaginato in un'abitazione tanto povera[76]. Le solenni esequie a
Firenze La morte del maestro venne particolarmente sentita a Firenze, poiché la
città non era riuscita a onorare il suo più grande artista prima della morte,
nonostante i tentativi di Cosimo. Il recupero dei suoi resti mortali e la
celebrazione di esequie solenni divenne quindi un'assoluta priorità cittadina[88].
A pochi giorni dalla morte, suo nipote Lionardo Buonarroti arrivò a Roma col
preciso compito di recuperare la salma e organizzarne il trasporto, un'impresa
forse ingigantita dal resoconto del Vasari nella seconda edizione delle Vite:
secondo lo storico aretino i romani si sarebbero opposti alle sue richieste,
desiderando inumare l'artista nella basilica di San Pietro, al che Lionardo
avrebbe trafugato il corpo di notte e in gran segreto prima di riprendere la
strada per Firenze[89]. Appena arrivata nella città toscana (11 marzo
1564), la bara venne portata in Santa Croce e ispezionata secondo un complesso
cerimoniale, stabilito dal luogotenente dell'Accademia delle Arti del Disegno,
Vincenzo Borghini. Si trattò del primo atto funebre (12 marzo) che, per quanto
solenne, venne presto superato da quello del 14 luglio 1564 in San Lorenzo,
patrocinato dalla casata ducale e degno più di un principe che di un artista.
L'intera basilica venne addobbata riccamente con drappi neri e di tavole
dipinte con episodi della sua vita; al centro venne predisposto un catafalco
monumentale, ornato di pitture e sculture effimere, dalla complessa
iconografia. L'orazione funebre venne scritta e letta da Benedetto Varchi, che
esaltò "le lodi, i meriti, la vita e l'opere del divino Michelangelo
Buonarroti"[89]. L'inumazione avvenne infine in Santa Croce, in un
sepolcro monumentale disegnato da Giorgio Vasari, composto da tre figure
piangenti che rappresentano la pittura, la scultura e l'architettura[89].
I funerali di Stato suggellarono lo status raggiunto dall'artista e furono la
consacrazione definitiva del suo mito, come artefice insuperabile, capace di
raggiungere vertici creativi in qualunque campo artistico e, più di quelli di
qualunque altro, capaci di emulare l'atto della creazione divina. Arma
Stemma Blasonatura Cimiero D'azzurro a due cotisse d'oro, e il capo
d'Angiò cucito, abbassato sotto un altro capo d'oro, caricato di una palla
d'azzurro marcata di un giglio d'oro in mezzo alle lettere L. X. per
concessione di papa Leone X. Un cane uscente con un osso in bocca. Rime
Frontespizio delle Rime, edizione 1960 Un sonetto sulle fatiche alla
volta della Sistina, copiato in bella e con uno schizzo autografo Da lui
considerata come una "cosa sciocca", la sua attività poetica si viene
caratterizzando, a differenza di quella usuale nel Cinquecento influenzata dal
Petrarca, da toni energici, austeri e intensamente espressivi, ripresi dalle
poesie di Dante. I più antichi componimenti poetici datano agli anni
1504-1505, ma è probabile che ne abbia realizzati anche in precedenza, dato che
sappiamo che molti suoi manoscritti giovanili andarono perduti. La sua
formazione poetica avvenne probabilmente sui testi di Petrarca e Dante,
conosciuti nella cerchia umanistica della corte di Lorenzo de' Medici. I primi
sonetti sono legati a vari temi collegati al suo lavoro artistico, a volte
raggiungono il grottesco con immagini e metafore bizzarre. Successivi sono i
sonetti realizzati per Vittoria Colonna e per Tommaso de' Cavalieri; in essi
Michelangelo si concentra maggiormente sul tema neoplatonico dell'amore, sia
divino sia umano, che viene tutto giocato intorno al contrasto tra amore e
morte, risolvendolo con soluzioni ora drammatiche, ora ironicamente
distaccate. Negli ultimi anni le sue rime si focalizzano maggiormente sul
tema del peccato e della salvezza individuale; qui il tono diventa amaro e a
volte angoscioso, tanto da realizzare vere e proprie visioni mistiche del
divino. «Di giorno in giorno insin da' mie prim'anni, Signor, soccorso tu
mi fusti e guida, onde l'anima mia ancor si fida di doppia aita ne' mie doppi
affanni[90].» Le rime di Michelangelo incontrarono una certa fortuna
negli Stati Uniti, nell'Ottocento, dopo la loro traduzione da parte del grande
filosofo Ralph Waldo Emerson. La tecnica scultorea di Michelangelo
Schizzo esplicativo per cavatori con blocchi e misure, Casa Buonarroti Da un
punto di vista tecnico, Michelangelo scultore, come d'altronde spesso accade
negli artisti geniali, non seguiva un processo creativo legato a regole fisse;
ma in linea di massima sono comunque tracciabili dei principi consueti o più
frequenti[91]. Innanzitutto Michelangelo fu il primo scultore che, nella
pietra, non tentò mai di colorire né di dorare alcune parti delle statue; al colore
preferiva infatti l'esaltazione del "morbido fulgore"[92] della
pietra, spesso con effetti di chiaroscuro evidenti nelle statue rimaste prive
dell'ultima finitura, con i colpi di scalpello che esaltano la peculiarità
della materia marmorea[91]. Gli unici bronzi da lui eseguiti sono
distrutti o perduti (il David De Rohan e il Giulio II benedicente); l'esiguità
del ricorso a tale materiale mostra con evidenza come egli non amasse gli
effetti "atmosferici" derivati dal modellare l'argilla. Egli dopotutto
si dichiarava artista "del levare", piuttosto che "del
mettere", cioè per lui la figura finale nasceva da un processo di
sottrazione della materia fino al nucleo del soggetto scultoreo, che era come
già "imprigionato" nel blocco di marmo. In tale materiale finito egli
trovava il brillio pacato delle superfici lisce e limpide, che erano le più
idonee per valorizzare l'epidermide delle solide muscolature dei suoi
personaggi[91]. Studi preparatori Studio per un dio fluviale nel
blocco di marmo, 1520-1525, British Museum Il procedimento tecnico con cui
Michelangelo scolpiva ci è noto da alcune tracce in studi e disegni e da
qualche testimonianza. Pare che inizialmente, secondo l'uso degli scultori
cinquecenteschi, predisponesse studi generali e particolari in forma di schizzo
e studio. Istruiva poi personalmente i cavatori con disegni (in parte ancora
esistenti) che fornissero un'idea precisa del blocco da tagliare, con misure in
cubiti fiorentini, talora arrivando a delineare la posizione della statua entro
il blocco stesso. A volte oltre ai disegni preparatori eseguiva dei modellini
in cera o argilla, cotti o no, oggetto di alcune testimonianze, seppure
indirette, e alcuni dei quali si conservano ancora oggi, sebbene nessuno sia
sicuramente documentato. Più raro è invece, pare, il ricorso a un modello nelle
dimensioni definitive, di cui resta però l'isolata testimonianza del Dio
fluviale[91]. Col passare degli anni però dovette assottigliare gli studi
preparatori in favore di un attacco immediato alla pietra mosso da idee
urgenti, suscettibili tuttavia di essere profondamente mutate nel corso del
lavoro (come nella Pietà Rondanini)[91]. Preparazione del blocco Il
Giorno, dettaglio Il Crepuscolo, dettaglio Tondo Pitti, dettaglio
Il primo intervento sul blocco uscito dalla cava avveniva con la
"cagnaccia", che smussava le superfici lisce e geometriche a seconda
dell'idea da realizzare. Pare che solo dopo questo primo appropriarsi del marmo
Michelangelo tracciasse sulla superficie resa irregolare un rudimentale segno
col carboncino che evidenziava la veduta principale (cioè frontale) dell'opera.
La tecnica tradizionale prevedeva l'uso di quadrati o rettangoli proporzionali
per riportare le misure dei modellini a quelle definitive, ma non è detto che
Michelangelo facesse tale operazione a occhio. Un altro procedimento delle fasi
iniziali dello scolpire era quello di trasformare la traccia a carboncino in
una serie di forellini che guidassero l'affondo via via che il segno a matita
scompariva[91]. Sbozzatura A questo punto aveva inizio la vera e propria
scolpitura, che intaccava il marmo a partire dalla veduta principale, lasciando
intatte le parti più sporgenti e addentrandosi man mano negli strati più
profondi. Questa operazione avveniva con un mazzuolo e con un grosso scalpello
a punta, la subbia. Esiste una preziosa testimonianza di B. de Vigenère[93],
che vide il maestro, ormai ultrasessantenne, accostarsi a un blocco in tale
fase: nonostante l'aspetto "non dei più robusti" di Michelangelo,
egli è ricordato mentre butta giù «scaglie di un durissimo marmo in un quarto
d'ora», meglio di quanto avrebbero potuto fare tre giovani scalpellini in un
tempo tre o quattro volte maggiore, e si avventa «al marmo con tale impeto e
furia, da farmi credere che tutta l'opera dovesse andare in pezzi. Con un solo
colpo spiccava scaglie grosse tre o quattro dita, e con tanta esattezza al
segno tracciato, che se avesse fatto saltar via un tantin più di marmo correva
il rischio di rovinar tutto»[91]. Sul fatto che il marmo dovesse essere
"attaccato" dalla veduta principale restano le testimonianze di
Vasari e Cellini, due devoti a Michelangelo, che insistono con convinzione sul
fatto che l'opera dovesse essere lavorata inizialmente come se fosse un
rilievo, ironizzando sul procedimento di avviare tutti i lati del blocco,
trovandosi poi a constatare come le vedute laterali e tergale non coincidano
con quella frontale, richiedendo quindi "rattoppi" con pezzi di
marmo, secondo un procedimento che «è arte da certi ciabattini, i quali la
fanno assai malamente»[94]. Sicuramente Michelangelo non usò
"rattoppamenti", ma non è da escludere che durante lo sviluppo della
veduta frontale egli non trascurasse le vedute secondarie, che ne erano diretta
conseguenza. Tale procedimento è evidente in alcune opere non finite, come i
celebri Prigioni che sembrano liberarsi dalla pietra[91]. Scolpitura e
livellatura Dopo che la subbia aveva eliminato molto materiale, si passava alla
ricerca in profondità, che avveniva tramite scalpelli dentati: Vasari ne
descrisse di due tipi, il calcagnuolo, tozzo e dotato di una tacca e due denti,
e la gradina, più fine e dotata di due tacche e tre o più denti. A giudicare
dalle tracce superstiti, Michelangelo doveva preferire la seconda, con la quale
lo scolpire procede «per tutto con gentilezza, gradinando la figura con la
proporzione de' muscoli e delle pieghe»[95]. Si tratta di quei tratteggi ben
visibili in varie opere michelangiolesche (si pensi al viso del Bambino nel
Tondo Pitti), che spesso convivono accanto a zone appena sbozzate con la subbia
o alle più semplici personalizzazioni iniziali del blocco (come nel San
Matteo)[91]. La fase successiva consisteva nella livellatura con uno
scalpello piano, che eliminava le tracce della gradina (una fase a metà dell'opera
si vede nel Giorno), a meno che tale operazione non venisse fatta con la
gradina stessa[91]. Rifinitura Appare evidente che il maestro,
nell'impazienza di vedere palpitare le forme ideate, passasse da un'operazione
all'altra, attuando contemporaneamente le diverse fasi operative. Restando
sempre evidente la logica superiore che coordinava le diverse parti, la qualità
dell'opera appariva sempre altissima, pur nei diversi livelli di finitezza,
spiegando così come il maestro potesse interrompere il lavoro quando l'opera
era ancora "non-finita", prima ancora dell'ultima fase, spesso
approntata dagli aiuti, in cui si levigava la statua con raschietti, lime,
pietra pomice e, in ultimo, batuffoli di paglia. Questa levigatura finale,
presente ad esempio nella Pietà vaticana garantiva comunque quella
straordinaria lucentezza, che si distaccava dalla granulosità delle opere dei
maestri toscani del Quattrocento[91]. Il non finito di Michelangelo
Non-finito nella Pietà Bandini Una delle questioni più difficili per la
critica, nella pur complessa opera michelangiolesca, è il nodo del non finito.
Il numero di statue lasciate incompiute dall'artista è infatti così elevato da
rendere improbabile che le uniche cause siano fattori contingenti estranei al
controllo dello scultore, rendendo alquanto probabile una sua volontà diretta e
una certa compiacenza per l'incompletezza[96]. Le spiegazioni proposte
dagli studiosi spaziano da fattori caratteriali (la continua perdita di
interesse dell'artista per le commissioni avviate) a fattori artistici
(l'incompiuto come ulteriore fattore espressivo): ecco che le opere incompiute
paiono lottare contro il materiale inerte per venire alla luce, come nel
celebre caso dei Prigioni, oppure hanno i contorni sfocati che differenziano i
piani spaziali (come nel Tondo Pitti) o ancora diventano tipi universali, senza
caratteristiche somatiche ben definite, come nel caso delle allegorie nelle
tombe medicee[96]. Alcuni hanno collegato la maggior parte degli
incompiuti a periodi di forte tormento interiore dell'artista, unito a una
costante insoddisfazione, che avrebbe potuto causare l'interruzione prematura
dei lavori. Altri si sono soffermati su motivi tecnici, legati alla particolare
tecnica scultorea dell'artista basata sul "levare" e quasi sempre
affidata all'ispirazione del momento, sempre soggetta a variazioni. Così una
volta arrivati all'interno del blocco, a una forma ottenuta cancellando via la
pietra di troppo, poteva capitare che un mutamento d'idea non fosse più
possibile allo stadio raggiunto, facendo mancare i presupposti per poter
portare avanti il lavoro (come nella Pietà Rondanini)[96]. La
personalità Lo stesso argomento in dettaglio: Aspetti psichici nell'opera
di Michelangelo. Una delle versioni del ritratto di Michelangelo di
Daniele da Volterra La leggenda dell'artista geniale ha spesso messo in seconda
luce l'uomo nella sua interezza, dotato anche di debolezze e lati oscuri.
Queste caratteristiche sono state oggetto di studi in anni recenti, che,
sfrondando l'aura divina della sua figura, hanno messo a nudo un ritratto più
veritiero e accurato di quello che emerge dalle fonti antiche, meno
accondiscendente ma sicuramente più umano[89]. Tra i difetti più evidenti
della sua personalità c'erano l'irascibilità (alcuni sono arrivati a ipotizzare
che avesse la sindrome di Asperger[97]), la permalosità, l'insoddisfazione
continua. Numerose contraddizioni animano il suo comportamento, tra cui
spiccano, per particolare forza, l'atteggiamento verso i soldi e i rapporti con
la famiglia, che sono due aspetti comunque intimamente correlati[89].
Michelangelo si autoritrasse forse come pelle senza corpo nel Giudizio
universale Sia il carteggio, sia i libri di Ricordi di Michelangelo fanno
continue allusioni ai soldi e alla loro scarsità, tanto che sembrerebbe che
l'artista vivesse e fosse morto in assoluta povertà. Gli studi di Rab Hatfield
sui suoi depositi bancari e i suoi possedimenti hanno tuttavia delineato una
situazione ben diversa, dimostrando come durante la sua esistenza egli riuscì
ad accumulare una ricchezza immensa. Basta come esempio l'inventario redatto
nella dimora di Macel de' Corvi all'indomani della sua morte: la parte iniziale
del documento sembra confermare la sua povertà, registrando due letti, qualche
capo di vestiario, alcuni oggetti di uso quotidiano, un cavallo; ma nella sua
camera da letto viene poi rinvenuto un cofanetto chiuso a chiave che, una volta
aperto, dimostra un tesoro in contanti degno di un principe. A titolo di
esempio con quel contante l'artista avrebbe potuto benissimo comprarsi un
palazzo, essendo una cifra superiore a quella sborsata in quegli anni (nel
1549) da Eleonora di Toledo per l'acquisto di Palazzo Pitti[89]. Ne
emerge quindi una figura che, benché ricca, viveva nell'austerità spendendo con
grande parsimonia e trascurandosi fino a limiti impensabili: Condivi ricorda ad
esempio come fosse solito non togliersi gli stivali prima di andare a letto,
come facevano gli indigenti[89]. Questa marcata avarizia e l'avidità, che
continuamente gli fanno percepire in maniera distorta il proprio patrimonio,
sono sicuramente dovute a ragioni caratteriali, ma anche a motivazioni più
complesse, legate al difficile rapporto con la famiglia[96]. La penosa
situazione economica dei Buonarroti doveva averlo intimamente segnato e forse
aveva come desiderio quello di lasciar loro una cospicua eredità per
risollevarne le sorti. Ma ciò è contraddetto apparentemente dai suoi rifiuti di
aiutare il padre e i fratelli, giustificandosi con un'immaginaria mancanza di
liquidi, mentre in altre occasioni arrivava a chiedere la restituzione di somme
prestate in passato, accusandoli di vivere delle sue fatiche, se non di
approfittarsi spudoratamente della sua generosità[96]. La presunta
omosessualità La tomba di Cecchino Bracci nella basilica di Santa Maria
in Aracoeli a Roma, realizzata su disegno di Michelangelo Diversi storici[98]
hanno affrontato il tema della presunta omosessualità di Michelangelo
esaminando i versi dedicati ad alcuni uomini (Febo Dal Poggio, Gherardo Perini,
Cecchino Bracci, Tommaso de' Cavalieri). Si veda, ad esempio, il sonetto
dedicato a Tommaso de' Cavalieri - scritto nel 1534 - in cui Michelangelo
denunciava l'abitudine del popolo di vociare sui suoi rapporti amorosi:
«E se 'l vulgo malvagio, isciocco e rio, di quel che sente, altrui segna e
addita, non è l'intensa voglia men gradita, l'amor, la fede e l'onesto
desìo.[99]» Sul disegno della Caduta di Fetonte, al British Museum,
Michelangelo scrisse una dedica a Tommaso de' Cavalieri. Molti sonetti
furono dedicati anche a Cecchino Bracci, di cui Michelangelo disegnò il
sepolcro nella Basilica di Santa Maria in Aracoeli. In occasione della morte
prematura di Cecchino, Buonarroti scrisse un epitaffio (pubblicato la prima
volta solo nel 1960) dalla forte ambiguità carnale[101]: «La carne terra,
e qui l'ossa mie, prive de' lor begli occhi, e del leggiadro aspetto fan fede a
quel ch'i' fu' grazia nel lecto, che abbracciava e 'n che l'anima
vive.[102]» In realtà, l'epitaffio non dice nulla su tale presunta
relazione tra i due. Del resto, gli epitaffi di Michelangelo furono
commissionati da Luigi Riccio e da questi retribuiti mediante doni di natura
gastronomica, mentre la conoscenza tra il Buonarroti e il Bracci fu solo
marginale[103]. I numerosi epitaffi scritti da Michelangelo per Cecchino
furono pubblicati postumi dal nipote, che però, spaventato dalle implicazioni
omoerotiche del testo, avrebbe modificato in più punti il sesso del
destinatario, facendone una donna[104]. Le edizioni successive avrebbero ripreso
il testo censurato, e solo l'edizione Laterza delle Rime, nel 1960, avrebbe
ristabilito la dizione originaria. Il tema del nudo maschile in movimento
è comunque centrale in tutta l'opera michelangiolesca, tanto che è celebre la
sua attitudine a rappresentare anche le donne coi tratti spiccatamente
mascolini (un esempio su tutti, le Sibille della volta della Cappella
Sistina)[100]. Non è una prova inconfutabile di attitudini omosessuali, ma è
innegabile che Michelangelo non ritrasse mai una sua "Fornarina" o
una "Violante", anzi i protagonisti della sua arte sono sempre
vigorosi individui maschili. Nel 1536 o 1538 è da collocarsi il primo
incontro con Vittoria Colonna. Nel 1539 la donna rientrò a Roma e lì crebbe
l'amicizia con Michelangelo, che la amò (almeno dal punto di vista platonico)
enormemente e su cui ebbe una grande influenza, verosimilmente anche religiosa.
A lei l'artista dedicò alcuni tra i più profondi e potenti componimenti poetici
della sua vita[100]. Il biografo Ascanio Condivi ricordò anche come
l'artista dopo la morte della donna si rammaricava di non aver mai baciato il
viso della vedova nello stesso modo in cui aveva stretto la sua mano.
Michelangelo non prese mai moglie e non sono documentate sue relazioni amorose
né con donne né con uomini. In tarda età si dedicò a un'intensa e austera
religiosità[100]. Le fonti su Michelangelo Ritratto di Michelangelo
nella seconda edizione delle Vite di Vasari Michelangelo è l'artista che, forse
più di qualunque altro, incarna il mito di personalità geniale e versatile,
capace di portare a termine imprese titaniche, nonostante le complesse vicende
personali, le sofferenze e il tormento dovuto al difficile momento storico,
fatto di sconvolgimenti politici, religiosi e culturali. Una fama che non si è
affievolita coi secoli, restando più che mai viva anche ai giorni nostri.
Se il suo ingegno e il suo talento non sono mai stati messi in discussione,
nemmeno dai più agguerriti detrattori, ciò da solo non basta a spiegarne l'aura
leggendaria, né sono sufficienti la sua irrequietezza, o la sofferenza e la
passione con cui partecipò alle vicende della sua epoca: sono tratti che,
almeno in parte, sono riscontrabili anche in altri artisti vissuti più o meno
nella sua epoca. Sicuramente il suo mito si alimentò anche di sé stesso, nel
senso che Michelangelo fu il primo e più efficace dei suoi promotori, come
emerge dalle fonti fondamentali per ricostruire la sua biografia e la sua
vicenda artistica e personale: il carteggio e le tre biografie che lo riguardarono
al suo tempo[85]. Il carteggio Nella sua vita Michelangelo scrisse
numerose lettere che in larga parte sono state conservate in archivi e raccolte
private, tra cui spicca il nucleo collezionato dai suoi discendenti a casa
Buonarroti. Il carteggio integrale di Michelangelo è stato pubblicato nel 1965
e dal 2014 è interamente consultabile online. Nei suoi scritti l'artista
descrive spesso i propri stati d'animo e si sfoga delle preoccupazioni e i
tormenti che lo affliggono; inoltre nello scambio epistolare approfitta spesso
per riportare la propria versione dei fatti, soprattutto quando si trova
accusato o messo in cattiva luce, come nel caso dei numerosi progetti avviati e
poi abbandonati prima del completamento. Spesso si lamenta dei committenti che
gli volgono le spalle e lancia pesanti accuse contro chi lo ostacola o lo
contraddice. Quando si trova in difficoltà, come nei momenti più oscuri della
lotta con gli eredi della Rovere per il monumento sepolcrale a Giulio II, il
tono delle lettere si fa più acceso, trovando sempre una giustificazione della
propria condotta, ritagliandosi la parte di vittima innocente e incompresa. Si
può arrivare a parlare di un disegno ben preciso, attraverso le numerose
lettere, teso a scagionarlo da tutte le colpe e a procurarsi un'aura eroica e
di grande resistenza ai travagli della vita[107]. La prima edizione delle
Vite di Vasari (1550) Nel marzo del 1550, Michelangelo, quasi
settantacinquenne, si vide pubblicata una sua biografia nel volume delle Vite
de' più eccellenti pittori, scultori e architettori scritto dall'artista e
storico aretino Giorgio Vasari e pubblicato dall'editore fiorentino Lorenzo
Torrentino. I due si erano conosciuti brevemente a Roma nel 1543, ma non si era
instaurato un rapporto sufficientemente consolidato da permettere all'aretino
di interrogare Michelangelo. Si trattava della prima biografia di un artista
composta quando era ancora in vita, che lo indicava come il punto di arrivo di
una progressione dell'arte italiana che va da Cimabue, primo in grado di
rompere con la tradizione "greca", fino a lui, insuperabile artefice
in grado di rivaleggiare con i maestri antichi[85]. Nonostante le lodi
l'artista non approvò alcuni errori, dovuti alla mancata conoscenza diretta tra
i due, e soprattutto ad alcune ricostruzioni che, su temi caldi come quello
della sepoltura del papa, contraddicevano la sua versione costruita nei
carteggi[107]. Vasari dopotutto pare che non avesse cercato documenti scritti,
affidandosi quasi esclusivamente ad amicizie più o meno vicine al Buonarroti,
tra cui Francesco Granacci e Giuliano Bugiardini, già suoi collaboratori, che
però esaurivano i loro contatti diretti con l'artista poco dopo dell'avvio dei
lavori alla Cappella Sistina, fino quindi al 1508 circa[108]. Se la parte sulla
giovinezza e sugli anni venti a Firenze appare quindi ben documentata, più
vaghi sono gli anni romani, fermandosi comunque al 1547, anno in cui dovette
essere completata la stesura[108]. Tra gli errori che più ferirono
Michelangelo c'erano le disinformazioni sul soggiorno presso Giulio II, con la
fuga da Roma che era stata attribuita all'epoca della volta della Cappella
Sistina, dovuta a un litigio col papa per il rifiuto a svelargli in anticipo
gli affreschi: Vasari conosceva i forti disappunti tra i due ma all'epoca ne
ignorava completamente le cause, cioè la disputa sulla penosa vicenda della
tomba[109]. La biografia di Ascanio Condivi Non è un caso che appena tre anni dopo, nel
1553, venne data alle stampe una nuova biografia di Michelangelo, opera del
pittore marchigiano Ascanio Condivi, suo discepolo e collaboratore. Il Condivi
è una figura di modesto rilievo nel panorama artistico e anche in campo
letterario, a giudicare da scritti certamente autografi come le sue lettere,
doveva essere poco portato. L'elegante prosa della Vita di Michelagnolo
Buonarroti è infatti assegnata dalla critica ad Annibale Caro, intellettuale di
spicco molto vicino ai Farnese, che ebbe almeno un ruolo di guida e
revisore[107]. Per quanto riguarda i contenuti, il diretto responsabile
dovette essere quasi certamente Michelangelo stesso, con un disegno di
autodifesa e celebrazione personale pressoché identico a quello del carteggio.
Lo scopo dell'impresa letteraria era quello espresso nella prefazione: oltre a fare
d'esempio ai giovani artisti, doveva "sopplire al difetto di quelli, et
prevenire l'ingiuria di questi altri", un chiaro riferimento agli errori
di Vasari[107]. La biografia del Condivi non è quindi scevra da
interventi selettivi e ricostruzioni di parte. Se si dilunga molto sugli anni
giovanili, essa tace ad esempio sull'apprendistato alla bottega del
Ghirlandaio, per sottolineare il carattere impellente e autodidatta del genio,
avversato dal padre e dalle circostanze. Più rapida è la rassegna degli anni
della vecchiaia, mentre il cardine del racconto riguarda la "tragedia
della sepoltura" (l'interminabile iter per la tomba di Giulio II),
ricostruita molto dettagliatamente e con una vivacità che ne fa uno dei passi
più interessanti del volume. Gli anni immediatamente precedenti all'uscita
della biografia furono infatti quelli dei rapporti più difficili con gli eredi
Della Rovere, minati da duri scontri e minacce di denuncia alle pubbliche
autorità e di richiesta degli anticipi versati, per cui è facile immaginare
quanto premesse all'artista fornire una sua versione della vicenda. Altra
pecca della biografia del Condivi è che, a parte rare eccezioni come il San
Matteo e le sculture per la Sagrestia Nuova, essa tace sui numerosi progetti
non finiti, come se con il passare degli anni il Buonarroti fosse ormai turbato
dal ricordo delle opere lasciate incompiute[108]. La seconda edizione
delle Vite di Vasari (1568) A quattro anni dalla scomparsa dell'artista e a
diciotto dal primo lavoro, Giorgio Vasari pubblicò una nuova edizione delle
Vite per l'editore Giunti, riveduta, ampliata e aggiornata. Quella di
Michelangelo in particolare era la biografia più rivisitata e la più attesa dal
pubblico, tanto da venire pubblicata anche in un libretto a parte dallo stesso
editore. Con la morte la leggenda dell'artista si era infatti ulteriormente
accresciuta e Vasari, protagonista delle esequie a Michelangelo svoltesi
solennemente a Firenze, non esita a riferirsi a lui come al "divino"
artista. Rispetto all'edizione precedente appare chiaro come in quegli anni
Vasari si sia maggiormente documentato e come abbia avuto modo di accedere a
informazioni di prima mano, grazie a un forte legame diretto che si era
stabilito tra i due. Il nuovo racconto è quindi molto più completo e
verificato anche da numerosi documenti scritti. Le lacune vennero colmate con
la sua frequentazione dell'artista negli anni del lavoro presso Giulio III
(1550-1554) e con l'appropriazione di interi brani della biografia del Condivi,
un vero e proprio "saccheggio" letterario: identici sono alcuni
paragrafi e la conclusione, senza alcuna menzione della fonte, anzi l'unica
citazione del marchigiano si ha per rinfacciargli l'omissione
dell'apprendistato presso la bottega del Ghirlandaio, fatto invece noto da
documenti riportati dallo stesso Vasari[109]. La completezza della
seconda edizione è motivo di vanto per l'aretino: "tutto quel [...] che si
scriverrà al presente è la verità, né so che nessuno l'abbi più praticato di me
e che gli sia stato più amico e servitore fedele, come n'è testimonio fino chi
nol sa; né credo che ci sia nessuno che possa mostrare maggior numero di
lettere scritte da lui proprio, né con più affetto che egli ha fatto a
me". I Dialoghi romani di Francisco de Hollanda L'opera che da
alcuni storici è stata considerata testimonianza delle idee artistiche di
Michelangelo sono i Dialoghi romani scritti da Francisco de Hollanda come
completamento del suo trattato sulla natura dell'arte De Pintura Antiga,
scritto verso il 1548[110] e rimasto inedito fino al XIX secolo. Durante
il suo lungo soggiorno italiano, prima di tornare in Portogallo, l'autore,
allora giovanissimo, aveva frequentato, intorno al 1538, Michelangelo allora
impegnato nell'esecuzione del Giudizio universale, all'interno del circolo di
Vittoria Colonna. Nei Dialoghi fa intervenire Michelangelo come personaggio a
esprimere le proprie idee estetiche confrontandosi con lo stesso de
Hollanda. Tutto il trattato, espressione dell'estetica neoplatonica, è
comunque dominato dalla gigantesca figura di Michelangelo, come figura
esemplare dell'artista genio, solitario e malinconico, investito di un dono
"divino", che "crea" secondo modelli metafisici, quasi a
imitazione di Dio. Michelangelo diventò così, nell'opera di De Hollanda e in
genere nella cultura occidentale, il primo degli artisti moderni.
Caratteristiche fisiche Nel 2021 il paleopatologo Francesco M. Galassi e
l'antropologa forense Elena Varotto del FAPAB Research Center di Avola, in
Sicilia, hanno esaminato le scarpe e una pantofola conservate a Casa
Buonarroti, che la tradizione ritiene appartenute al genio rinascimentale,
ipotizzando che l'artista fosse alto circa 1 metro e 60[113]: un dato concorde
con quanto sostenuto dal Vasari, il quale nella sua biografia dell'artista
sostiene che il maestro fosse "di statura mediocre, di spalle largo, ma
ben proporzionato con tutto il resto del corpo. Opere Lo stesso
argomento in dettaglio: Opere di Michelangelo. Opere letterarie Rime di
Michelangelo Buonarroti raccolte da Michelangelo suo Nipote, in Firenze,
appresso i Giunti, 1623. Rime di Michelangelo Buonarroti il Vecchio, con il
commento di G. Biagioli, Parigi, presso l'editore in via Rameau nº 8, 1821.
Rime e lettere, precedute dalla vita dell'autore scritta da Ascanio Condivi,
Firenze, Barbèra, Le rime di Michelangelo Buonarroti, a cura di Cesare Guasti,
Le Monnier, Firenze, 1863. Le lettere di Michelangelo Buonarroti, a cura di
Gaetano Milanesi, Le Monnier, Firenze, 1875. Die Dichtungen des Michelagniolo
Buonarroti, a cura di C. Frey, Berlino, 1897 Edizioni moderne: Rime,
Prefazione di A. Castaldo, Roma, Oreste Garroni Editore, 1910. Le rime e le
lettere, precedute dalla vita di Michelangelo per Luigi Venturi, Collana
Classici Italiani, Milano, Istituto Editoriale Italiano; Milano, Bietti, 1933.
Poesie, Prefazione di Giovanni Amendola, Lanciano, Carabba, 1920. Le rime,
Prefazione e note di Foratti, Milano, R. Caddeo, 1921. Lettere e rime, per cura
di Guido Vitaletti, Torino, SEI, 1925. Le rime, Introduzione, note e cura di
Valentino Piccoli, Collezione Classici Italiani, Torino, UTET. Rime, a cura di
Gustavo Rodolfo Ceriello, Collana BUR, Rizzoli, Milano, 1954. Rime, a cura di
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postuma di Giovanni Poggi, a cura di Paola Barocchi e Renzo Ristori, 5 voll.,
Firenze, S.P.E.S., 1965-83. Rime, premessa, note e cura di Ettore Barelli,
Introduzione di Giovanni Testori, Milano, Rizzoli, 1975; Fabbri Editore,
1995-2001. Rime e lettere, a cura di Paola Mastrocola, UTET, Torino, 1992-2015;
De Agostini, 2015. Rime, a cura di Matteo Residori, Introduzione di Mario
Baratto, con un saggio di Thomas Mann, Collana Oscar Classici, Milano,
Mondadori, 1998. Rime, a cura di Stella Fanelli, Prefazione di Cristina
Montagnani, Garzanti, Milano, 2006. Le rime di Michelangelo, a cura di Marzio
Pieri e Luana Salvarani, La Finestra Editrice, Trento, 2006, ISBN
978-88-880-9771-8. [riproduce l'edizione delle Rime stampate a Firenze nel
1623] Rime, a cura di T. Gurrieri, Collana Classici, Firenze, Barbès. Rime, a
cura di Paolo Zaja, Collana Classici, Milano, BUR-Rizzoli, Canzoniere, a cura
di Maria Chiara Tarsi, Biblioteca di scrittori italiani, Milano, Guanda, Rime e
lettere, A cura di Antonio Corsaro e Giorgio Masi, Collezione Classici della letteratura
europea, Milano, Bompiani, 2016, ISBN 978-88-452-8291-1. Omaggi Michelangelo è
stato raffigurato sulla banconota da 10.000 lire italiane dal 1962 al
1977. Film e documentari cortometraggio - Rolla e Michelangelo di Romolo
Bacchini (1909) documentario - Michelangelo di Kurt Oertel (1938) documentario
- Il titano, storia di Michelangelo di Kurt Oertel (1950) film tv - Vita di
Michelangelo di Silverio Blasi (1964) lungometraggio - Il tormento e l'estasi
di Carol Reed (1965) documentario - Michelangelo: The Last Giant di Tom
Priestley (1966) documentario - The Secret of Michelangelo di Milton Fruchtman
(1968) film tv - La primavera di Michelangelo di Jerry London (1990)
cortometraggio - Lo sguardo di Michelangelo di Michelangelo Antonioni (2004) documentario
- The Divine Michelangelo di Tim Dunn e Stuart Elliott (2004) film tv -
Michelangelo Superstar di Wolfgang Ebert e Martin Papirowski lungometraggio -
Michelangelo - Infinito con Enrico Lo Verso (2018) film lungometraggio -
"Il peccato - Il furore di Michelangelo" di A. Konchalovsky Opere
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2021, ISBN 978-88-6039-536-8. ^ La notizia è ricordata in una nota del padre.
Nella nota è riportata la data 6 marzo 1474, la mattina «inanzi di 4 o 5 ore».
Secondo il calendario fiorentino era l'anno 1474, mentre nella notazione comune
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colonna spezzata sarebbe ancora oggi conservata nel parco del convento nella
villa Hainaux nel borgo di Ripa presso Seravezza. Nella pieve della Cappella ad
Azzano Michelangelo scolpì il rosone e forse anche un colonnato, opere perdute
durante i bombardamenti. Baldini, p.
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